Almuth Luckow... William Blake'in Tanrı imgeleri

Almuth Luckow

William Blake'in Tanrı imgeleri

Almuth Luckow

William Blake'in Tanrı imgeleri

Sanat ve felsefe

İçindekiler
Önsöz
giriiş
İlk genel bakış
Bölüm I: Blake'in "Aydınlatılmış Kitaplar"daki Tanrı Tasvirleri

I.3.2 Urizen'in [İlk] Kitabı
I.3.3 Kur'a kitaplarında Lut ve güneş

Bölüm II: Blake'in Hıristiyan bağlamında Tanrı imgeleri

II.3 Blake'in Tanrı imgelerinde insanbiçimcilik
II.4 Görüş görüntüleri

Özet: William Blake'in Tanrı imgeleri ve mesajları
EK

İçindekiler

■ w.

Şekil 1: John Flaxman: William Blake

Önsöz

Konu seçimi kişisel ilgiye dayanmaktadır. Başlangıçta sekülerleşmiş bir dünyada dini içerikli görseller yaratmanın nasıl mümkün olabileceği sorusu vardı. Bunun cevabını ararken William Blake'in Tanrı imgelerine rastladım ve bu durum beni bu tür imgeleri üreten dünya görüşünü sormaya yöneltti. Bu görüntülerin etkisi aynı zamanda araştırmak istediğim sanatsal tasarımın bir özelliğine de dayanıyor gibi görünüyordu.

Tübingenli sanat tarihçisi Prof. Dr. “William Blake'in Tanrı İmgeleri - Sanat ve Felsefe” konusunu bir sanat tarihi tez konusu olarak onayladığı ve final sınavına kadar çalışmanın gelişimine eşlik ettiği için Sergiusz Michalski'ye derinden borçluyum. Onun raporu ve PD Dr. Lorenz Enderlein, içeriği değil ifadeyi etkileyen değişikliklerle beni gönderilen taslağı yeniden gözden geçirmeye ikna etti.

Çalışmayı tamamlamanın yolu düz bir çizgi değildi ve Göttingenli sanat tarihçisi Prof. Dr. Michael Thimann, tezi tamamlama konusunda itibar kazandı. Kendisine açıkça teşekkür ediyorum.

Eser, Tübingen Felsefe Fakültesi tarafından tez olarak kabul edildi ve 7 Ekim 2020 tarihinde yapılan sözlü sınavda savunuldu. Dekanlık çalışanlarına ve sınav komisyonuna da teşekkür ediyorum.

Son fakat en az değil, teşekkürler Dr. Jan-Pieter Forßmann ve ekibi, tezimi ünlü Bilimsel Kitap Topluluğu Darmstadt'ın yayın serisine dahil etmeye hemen hazırdılar.

Bu çalışma Heilbronn, Mannheim, Schriesheim ve Nagold'daki liselerdeki eski öğrencilerime ithaf edilmiştir. Sorularınız ve önerileriniz muhtemelen araştırmamın asıl nedeniydi.

Nagold, Şubat 2021

Almuth Luckow

giriiş

William Blake'in yarattığı Tanrı imgeleri melez varlıklardır; Sanatı felsefeyle, romantizmi klasisizmle, mitolojiyi Aydınlanmayla, dindarlığı din eleştirisiyle birleştiriyorlar. Blake'in resim sanatı klasikçi Flaxman'ın yanı sıra romantik Füssli'den de ödünç alınmıştır; Orta Çağ ve sonraki sanat dönemlerini konu ediniyor ve yağlıboya dışında hemen hemen tüm yaygın baskı ve resim tekniklerini kullanıyor.

Blake'in Tanrı imgeleri renkli baskılar, tempera resimler, sulu boyalar veya gravürler olarak karşımıza çıkıyor, ancak ana grup, onun için yeni bir baskı süreci geliştirdiği "Aydınlatılmış Kitaplar" külliyatına ait. Tematik olarak bunlar genellikle İncil'deki Tanrı'nın alışılmadık tasvirleri ve ayrıca yalnızca Blake'in kendi mitolojik şiirinde görülen, başka türlü bilinmeyen tanrıların görüntüleridir. Tematik heterojenlik ve tamamen farklı görüntü tasarımlarının geniş yelpazesi, görüntüleri sanat tarihi, felsefe ve hatta din açısından belirli bir yöne atamayı neredeyse imkansız hale getiriyor. Kendisine özgü ve en sık kullanılan kategoriyi ele almadıkça, Blake ve eserleri için uygun bir kategori yoktur: "benzersizlik" kategorisi.

Her ne kadar Blake'in resimleri analitik bir süreçten kaçıyor gibi görünse de, konu Blake'te kendine özgü ve çıkarımlanamaz olanı vurgulamak olduğunda sanat tarihi yöntemlerinin uygulanması kesinlikle gereklidir. Blake'in kendisi Michelangelo'dan bir rol model olarak bahsediyor; JH Füssli'ye olan yakınlığı, John Flaxman'a olan yakınlığı kadar belirgindir ve Blake literatürü, Blake'in motifleri, rol modelleri ve dönemi hakkında pek çok bilgiyi derlemiştir. Ancak William Blake'in tuhaflığını kavrayabilmek için Blake'in kendisine gelen telkinleri nasıl ele aldığına dikkat etmek önemlidir. Hiçbir şeyi değiştirmeden devralmaz. Onun dönüşme, değişme ve bireyselleşme isteği her yerde kendini gösteriyor; Bu durum, benzersiz ve çarpıcı bir biçimde, aynı matbaadan çıkan “Tezhipli Kitapları”nın “nüshaları” için de geçerlidir. Uygun olduğu durumlarda, bu çalışmada bir motifin farklı versiyonları karşılaştırılmıştır; ancak durum böyle olmasa bile, yorumda seçilen bir görüntü örneğinin çeşitli olasılıklardan yalnızca biri olduğu dikkate alınmalıdır. Bu uyarıyla tek bir görüntü, tüm varyantlarda ortak olan ayrıntılar vurgulanarak ayrıntılı olarak tanımlanıp yorumlanabilir. Bu çalışmada asıl pusula motifi ve geleneğinden çok, “Günlerin Kadimi”nin istisnasız tüm varyantlarında görülen dik açılı pusula yayılımının göze çarpmayan detayına daha fazla önem verilmiştir. Tesadüf gibi görünen dik açı, tesadüf tekrarlandığında daha büyük bir anlam kazanıyor - ve bu da tam tekrarlardan mümkün olduğunca kaçınan bir sanatçı için. Blake'ten gelenekte büyük bir kopuş veya yeni sanatsal yaklaşımlar beklenemez; o, iyi bilinen motifleri benimsiyor ve yalnızca göze çarpmayan ayrıntıları değiştiriyor. Ancak anlam kaymalarına ve alışılagelmiş yorumların artık uymamasına neden olan da tam olarak budur. Blake'in neyi değiştirdiğine ve bunu nasıl değiştirdiğine dikkat etmek bir şeydir. Blake'in neyi değiştirmediğine dikkat etmek de aynı derecede önemlidir; tanıdık olanı yeni bir şekilde görmemize ve çalışmalarının önceden belirlenmiş kategorilere göre sınıflandırılmasını sorgulamamıza olanak tanıyan küçük değişikliklere dikkat edilir.

William Blake hakkındaki sanat tarihi literatüründe böyle bir amaç fark edilemez; Blake'in varyant zenginliği için ortak bir payda bulma çabası vardır. Sanatçıların çoğunluğu S. Foster Damon'un büyük ölçekli Blake Sözlüğünü takip ediyor 1 , William Blake'in tuhaf sembolizmini açıklayan standart bir çalışma.

Doktrinin orijinallere bakıldığında kendiliğinden ortaya çıkan anlayışla uzlaştırılmasının çoğu zaman zor olduğu göz önüne alındığında, bu çalışma mevcut fikir birliğini incelemeye karar vermiş ve mevcut bir yorumun onaylanması veya reddedilmesi için yakın gözlemi kriter haline getirmiştir. Alternatif olarak sunulan farklı yorumlar katıksız ve kısaltılmamış bir şekilde ifade edilmektedir. Verilen alıntılardan sadece birkaçı karşıtlık kalıbına uymamakta, daha ziyade resim kullanılarak geliştirilen tezleri desteklemeye hizmet etmektedir. Bu tür alıntılar, GW Digby ve A. Gourlay gibi sanat tarihi yalnızlıkçılarından ve ayrıca sanat tarihi disiplininde pek önemi olmayan Stuart Peterfreund veya Tom Lubbock gibi kaynaklardan geliyor. Bu yabancıların otoritesi, S. Foster Damon ve Northrop Frye gibi büyük Blake yorumcularının otoritesine karşı çıkılamayacak kadar küçüktür. Bu nedenle yazar argümanını bizzat sanatçının beyanlarına, özellikle de halka yönelik yazılardan gelen beyanlara dayandırıyor. Blake, izleyicilerine kendisi için neyin önemli olduğunu bazen uzun soluklu ve tuhaf bir şekilde ama her zaman özgün bir şekilde açıklıyor. Blake'e başvurmak özellikle gereklidir çünkü Tanrı imgeleri açısından önemli olan Urizen figürünü, onun bir akılcılık ve baskı sembolü olduğu şeklindeki kalıp yargıdan kurtarmanın tek yolu budur.

Blake'in muhalif çevrelerdeki kökenleri şimdiye kadar Blake'in Hıristiyan geleneği çerçevesinde hareket ettiği ve bu gelenekle kısmen onaylayarak, kısmen de reddederek ilişki kurduğu yönündeki beklentiyi şekillendirdi. Ancak onun Tanrı imgelerinin yelpazesi çok daha geniştir ve yalnızca Hıristiyan geleneğindeki Tanrı'ya değil, önemli ölçüde yukarıda bahsedilen "Urizen"e ve Blake tarafından icat edilen diğer tanrılara da atıfta bulunur. Algernon Charles Swinburne, Blake'in "Urizen" dediği şeyi İncil'deki Tanrı ile özdeşleştirmiş ve "Urizen"e yönelik eleştiriyi İncil'in Tanrısına aktarmıştır. Swinburne'ün ardından Blake de uzun süre din eleştirmeni olarak görüldü. Daha sonra edebiyatçı Northrop Frye'ın daha incelikli görüşü galip geldi. Frye'a göre Blake'in tanrıları sembolik figürlerdir; dünyadaki önemli olayları yönlendiren ve aynı zamanda insan ruhunda da etkili olan düşman güçleri sembolize ederler. Burada kısaca özetlenen her iki yorumlama modeli de Blake'in edebi eserinden belirli bir seçkiye dayanmaktadır; Blake'in imgeleri Frye'ın ve Swinburne'ün eserlerinde neredeyse tamamen göz ardı edilmiştir. Edebi çalışmaların sonuçlarının görsellere aktarılmasında bu eksikliğin dikkate alınması ve dikkatli olunması gerekmektedir.

Blake'in "matbaacı", "ressam" ve "şair" ve özellikle de "peygamber" kimliğiyle ürettiği "Tezhipli Kitaplar"ın kökeni, kendi itirafına göre, öte dünyadan gelmektedir. 2 Kelimeler ve görseller Blake'in "sonsuzluk" âleminden gelen mesajı ifade etme aracıdır; Metinlerinde ve görsellerinde temsilin iç bütünlüğünü bozan ve dolayısıyla (iddia edilen) aşkın kökene işaret eden gizli sinyaller vardır. Blake'in gözlere sunduğu şey muğlak, muğlak ve çoğu zaman tamamlanmamış olabilir, bir şeyler açık kalır. Başlangıçta basit gibi görünen görüntüler, daha yakından bakıldığında karmaşık hale geliyor; çarpıcı temsiller, kafa karıştırıcı ayrıntılar içeriyor. Görünüşte tanıdık bir 'konu' Blake tarafından yeni bir ifade içeriyormuş gibi sunulabilir.

Ayrıca her bir görselin kendine has bir karakteri vardır ve hiçbiri diğerinin temsilcisi olarak kullanılamaz; her resim farklı bir vurgu oluşturur. Blake kendini sık sık tekrarlıyor ama asla aynı biçimde değil, her zaman çeşitlemelerle. Görsellerde görülenler metinler için de geçerlidir. Blake metinlerinde tek bir versiyona bağlı kalmıyor, icat ettiği isimler bile anlamını koruyamıyor, karakterler belirsiz olabiliyor, sembolizm değişebiliyor. Blake açıkça sabit tanımlardan ve belirsizliklerden bilinçli olarak kaçınıyor; değişim ve değişim önemlidir. Blake'in dalgalanma, hatta çelişkili olgusu kesinlikle fark edildi ve tartışıldı, ancak yalnızca geçici olarak ve asla bağımsız bir çalışmanın konusu olarak değil.

Ancak amaçlanan mesajın önemli bir parçası gibi görünen ve her görüntünün bireyselliğine dikkat edilmesini gerektiren şey tam da bu dalgalanma olgusudur. Tek bir görüntünün örnek olarak değerlendirilmesini ve tek bir görüntüden elde edilen sonuçların diğer görüntülere aktarılmasını önlemek için, tek bir motifin varyasyon aralığının yanı sıra motif sayısının da sunulması gerekmektedir. Tanrı imgelerinin tek ortak paydası onların çeşitliliğidir, öyle ki Blake'in Tanrı imgelerinin temel mesajını tek bir imgeden çok sayıda imgeye ve bunların karşılıklı görelileştirilmesine kaydırdığı iddia edilebilir. Çeşitlilik ve değişime ek olarak Blake'in resimleri başka bir tuhaflık daha gösteriyor. Perspektifi ve doğal oranları göz ardı ederler ve fizik yasalarını göz ardı ederler. Blake'in figürleri havada süzülüyor ya da bir şekilde uzayda kalıyor; bunlar rüya yaratıkları değil, gerçekliğin görüntüleri de değil. Blake'in karakterlerini belirli bir zamana, hatta belirli bir gerçeklik düzeyine atamak mümkün değildir; netlikten kasıtlı olarak kaçınılmıştır. Blake'in gerçeklik ile fantazi arasında gidip gelmesi, uyumsuz şeyleri sinir bozucu bir şekilde yan yana getirmesi, hatta birleştirmesi, çeşitliliklerinin yanı sıra, “Aydınlatılmış Kitaplar”daki resimlerinin bir başka özelliğidir.

“Urizen”, “Los” ve “Sonsuzlar” imgelerinin bireysel incelemelerle ele alındığı birinci bölümün konusunu “Mazhipli Kitaplar”daki Tanrı imgeleri oluşturuyor. Bu ünitenin ardından “Bütün Dinler Birdir” konulu ara bölüm, görsellerin üslup özelliklerini ve görünür çeşitlilikte görünmez bir birlik temel fikrini yansıtıyor. Bu temel fikir, Blake'in din anlayışı ile sanatsal üretimleri arasındaki bağlayıcı unsurdur. Blake muhtemelen Hinduizm aracılığıyla görsel çeşitlilikte görünmez birlik fikriyle tanıştı. evrenselliğinde Hıristiyanlık da yerini buluyor. Blake, bireyi vurgulayarak bireyi geliştirir. Bu açıdan bakıldığında Hıristiyanlığın değeri düşürülmez. Her dinin kendi değeri vardır; tıpkı bir imgenin diğerinin yanında var olabilmesi gibi, o da diğer dinlerin yanında var olabilir.

Bölüm II ile yeni bir konu başlıyor. “Aydınlatılmış Kitaplar”ın evrenselci ve dinler arası yaklaşımı arka planda kalıyor ve Blake'in Tanrı imgeleri Hıristiyan bakış açısıyla ilgileniyor. "Aydınlatılmış Kitaplar"daki görsellerle karşılaştırıldığında, Bölüm II'deki Tanrı görselleri daha tanıdık ve geleneksel görünmektedir; hatta Blake'in "Hıristiyanlığının" kanıtı olarak bile gösterilebilir. 3 , Blake'in kilise uygulamalarına yönelik eleştirisiyle kesinlikle bağdaştırılabilir. Blake, yaratıcı motifini ve yargıç motifini, İncil'den sipariş edilen resimler mi yoksa tematik olarak çok geniş "Büyük Renkli Baskılar"dan resimler mi olduğuna bağlı olarak çok farklı versiyonlarda tasvir ediyor. Sipariş edilen görsellerde Blake, "Büyük Renkli Baskılar"ın dini ve toplumsal açıdan eleştirel ifadelerini önemli ölçüde yumuşatıyor ve aynı zamanda iki başlık sayfası versiyonunun karşılaştırılması sonucunda müşterilerini dikkate alarak sonraki değişiklikleri yapmaya hazır görünüyor. Yaratılış el yazması şunu gösteriyor.

Blake'in insanbiçimciliğine ilişkin ara açıklama, Blake'in dini incelemelerinde ilan ettiği “evrensel din”i Hıristiyanlıkla nasıl uzlaştırdığını yansıtıyor. Büyük uzlaşma formülü İsa'nın figürüdür. Mesih, insan ve Tanrı'nın kesişimidir, ancak Blake bu kesişimi Hıristiyan teolojisinden farklı anlıyor. Blake'e göre İsa mükemmel bir insandır, ideal bir insandır, bedenlenmiş bir Tanrı değildir. Öte yandan Baba Tanrı, Blake'in kendilerine ait hiçbir özü olmadığını, yalnızca insanın hayal gücünün yansımaları olduğunu varsaydığı din tanrıları grubuna aittir. Blake şunu yapar: "Tanrı" ile "aşkınlık" arasında kavramsal bir ayrım. Diğer dinlerin tanrıları gibi Hıristiyan Tanrısı da kültürel olarak belirlenmiş değerleri yansıtır ve Blake, kendi Hıristiyan çevresinin yaratıcısı ve yargılayıcı Tanrısını, hayata düşman bir ahlakın izdüşümü olarak eleştirir. Blake'in belirli tanrılara yerleştirdiği ve insan yapımı görüntülerde kavranamayan aşkınlık bundan etkilenmez. Yaşayan insan kendi içinde bu aşkınlığın kıvılcımını taşır. En saf biçimleriyle İsa ve Adem, ilahi aşkınlığın taşıyıcılarıdır; Blake'in insanın "ilahi imajını" nasıl anladığının iki eşit versiyonudur. Hiçbiri diğerine üstün değildir; Tanrı ile insanın birliğinin, gerçek dünyada görülen her şey gibi, tek bir biçimle sınırlandırılmasının imkansız olduğu ortaya çıkmaktadır.

Bölüm II'nin sonundaki görüntüler, insanın hayal gücünden doğan Tanrı imgelerinin gerçek dışılığını somutlaştırıyor ve güçlü bir Tanrı imgesinden özgürleşmenin nasıl başarılı olabileceğini gösteriyor. Korkunç bir vizyonun ardından dindar ve yabancılaşmış Eyüp, benimsediği Tanrı imajından kurtulur ve kendi ilahi özünün farkına varan özerk bir kişi haline gelir.

Ana bölümün iki bölümünden önce bir “ilk genel bakış” yer almaktadır. Muhtemelen İngilizce dilindeki bir çalışmada gerekli olmayacak bilgileri içerir ancak daha sonraki açıklamalar için ufuk oluşturmayı amaçlamaktadır. Tarihlendirme, teknik uygulama, ikonografik modeller, üslup özellikleri ve çağa bağlılık açısından sanat tarihi araştırmaları oldukça ileri düzeydedir. Herkesin erişebileceği elektronik "William Blake Arşivi" son derece zengin kaynak materyal, bireysel çalışmaların tanıtımları ve araştırmanın mevcut durumuna genel bir bakış sunuyor. Editörler üç Amerikalı Blake araştırmacısı Morris Eaves, Robert N. Essick ve Joseph Viscomi'dir. Hiçbiri kendilerini sanat tarihi uzmanı olarak tanıtmıyor; asıl uzmanlıkları dil alanında yatıyor, ancak üçü de sanat tarihine atfedilebilecek konular üzerinde çalışıyor. Belirli bir görüntüyü ararken, kullanıcı onu “arşivin” görüntü dosyalarında bulacaktır; burada dijitalleştirilmiş görüntünün yanı sıra tarih, menşe, boyut ve saklama konumu hakkında da bilgi alırlar. "William Blake Arşivi", Blake'in resimlerinin ve kitap illüstrasyonlarının saklandığı müze ve kütüphanelerin adları ve adresleri de dahil olmak üzere, daha fazla çalışmanın dayanabileceği yerleşik sanat tarihi sonuçlarına genel bir bakış sağlar. Burada ayrıca ayrıntılı ve sürekli güncellenen bir bibliyografya ve “Blake / An Illustrated Quarterly” dergisinin metinlerini bulacaksınız.

Blake'in 1930'a kadar olan sanat tarihi alımlaması Colin Trodd'un “Blake'in Vizyonları” adlı eserinde kayıtlıdır. Sanat Dünyasında William Blake 1830-1930” (Liverpool 2012). Sybille Erle ve Morton D. Paley'nin (ed.) iki ciltlik çalışması: William Blake'in Avrupa'da Karşılanması, bilimsel olmayan disiplinler de dahil olmak üzere, William Blake'in Avrupa çapında karşılanmasına ilişkin daha ayrıntılı ve genişletilmiş bir kapsam sağlar. Londra [ve diğerleri] 2019.

Bu çalışma için sanat tarihi edebiyatının yanı sıra diğer disiplinlerden, özellikle de İngilizce çalışmalarından literatürden de yararlanılmıştır. Blake'in Hindistan'la bağlantısına dair bazı referanslar George Wingfield Digby'de (1957) bulunabilir. Daha fazla materyal David Weir'in "Batıda Brahma" (2003) kitabında ve buna dayanarak Michael D. Hurley'nin "Şiire İnanç" (2017) adlı kitabında yer almaktadır. Her iki yazar da William Blake'in Hint edebiyatıyla tanışıklığını inceliyor ve Blake'in Brahman-Atman öğretisini ve Hint mitolojisini bildiğine dair güvence sağlıyor. Hinduizm hakkındaki diğer kaynaklar genel niteliktedir; bunlar arasında PJ Marshall'ın (1970) yazdığı ve Blake için de varsayılabilecek, Hindistan'ın alımlanma ufkunu tanımlayan bir kitap olan “The British Discovery of Hinduism” (Hinduizmin İngiliz Keşfi) bulunmaktadır. Yazarın Blake'in epistemolojik ve dini-felsefi görüşlerinin Hint felsefesiyle örtüştüğü yönündeki hipotezi, din bilginlerinin çalışmalarına, özellikle de Heinrich Zimmer'in Hindistan'daki din ve felsefeye ilişkin kitaplarına dayanmaktadır.

Blake'in araştırması Anglo-Amerikan bölgesine odaklanıyor. İngiliz ve Amerikalı bilim adamlarından yapılan alıntılar orijinal haliyle, yani ilgili yazımla çoğaltılmıştır. Eğer İngilizce yazım Amerikan yazımından farklıysa (örneğin İngilizce: “renk”, Amerikan: “renk”), yazar kendi metninde İngilizce yazımını takip eder.

Çalışma, Blake'in David Erdman: The Complete Poetry & Prose of William Blake baskısına dayanan metinlerinden alıntılar yapıyor. Yeni Gözden Geçirilmiş Baskı, New York 1988. Alıntılar sayfa numarasını ve satır numarasını içerir. Sayfa numarası ve satır benzersiz değilse, Erdman'ın bahsettiği ek bilgi eklenir: “Levha” (pl.) ve/veya bölüm (böl.) numarası. Blake'in şiirinden daha uzun alıntılar varsa, yazar mümkün olduğunca birebir Almanca çevirileri eklemiştir; İngilizce metinlerin çoğu tercüme edilmeden kalır, ancak tartışma için önemli oldukları ölçüde, ya giriş olarak ya da başka kelimelerle ifade edildikten sonra özetlenirler. Mitolojik figürlerin özel isimleri bazen tırnak içine alınır, bazen alınmaz. Tırnak işaretleri bunun yalnızca isimle ilgili olduğunu gösterir. Oyunculuk yapan bir kişiden bahsediyorsanız tırnak işaretleri kullanılmaz.

Görüntü materyallerinin çoğu, "William Blake Arşivi"nde listelenen müzelerin ve diğer müzelerin dijitalleştirilmiş arşivlerinden geliyor. Tüm kaynaklar şekil listesinde listelenmiştir. Düzenlenmiş görseller, alıntılar, özetler ve grafiklerin yanı sıra görsellere de internet üzerinden ulaşılabilmektedir ve okumaya eşlik edilebilmektedir. Ekteki listede görsellere ulaşılabilecek müzelerin internet adresleri yer almaktadır. Çoğu İngiliz ve Amerikan müzesi "açık erişime" sahiptir ve Blake için önemli olan "dakika ayrıntıların" bağımsız olarak görüntülenebilmesi için genellikle genişletme seçenekleri sunar.

Burada 2013 baskısından alıntı yapılmıştır: Damon, S. Foster: A Blake Dictionary. William Blake'in fikirleri ve sembolleri. Yeni bir önsöz ve Morris Eaves'in açıklamalı kaynakçasıyla güncellenmiş baskı. Dartmouth 2013.

Blake, 6 Temmuz 1803'te Thomas Butts'a, muhtemelen "Kudüs Dev Albion'un Yayılımı" başlıklı "Aydınlatılmış Kitap" gibi daha büyük bir proje ("Büyük Şiir") için şunları yazdı: "Ben bunu övebilirim çünkü ben onu övebilirim. Yazarların Sonsuzluktaki Sekreterinden başkası gibi davranmaya cesaret etmeyin”. İçinde: David V. Erdman: William Blake'in Tam Şiiri ve Düzyazısı. Yeni Gözden Geçirilmiş Baskı, New York 1988, s.

Naomi Billingsley "Blake'in neden İsa'yı sanatçı, Hıristiyanlığı da sanat olarak tanımladığını" göstermek istiyor. Naomi Billingsley: William Blake'in Vizyoner Sanatı. Hıristiyanlık, Romantizm ve Resimli Hayal Gücü. Londra; New York 2018, s. 1. Ayrıca bkz. Blake'i teolojik açıdan ciddi bir İncil yorumcusu olarak gören Christopher Rowland. Christopher Rowland: Blake ve İncil. Yeni Cennet; Londra 2010.

İlk genel bakış

1 William Blake kimdi? Kişi, iş, algı ve etkiyle ilgili öne çıkanlar

William Blake 1757'de Londra'da doğan ve 1827'de Londra'da ölen, alt orta sınıf bir Dissenter ailesinde büyüyen, gençliğinde şiirler yazan, yetişkinliğinde eski diller hakkında bilgi sahibi olan ve önemli filozofları, ilahiyatçıları, sanat eserlerini okuyan 1. Küçük yaşlardan itibaren teorisyenler ve diğerleri Şair, Paracelsus ve Jacob Böhme'nin yazılarını biliyordu ve kısa süreliğine de İsveçborg takipçilerinin oluşturduğu “Yeni Kilise”nin bir üyesiydi. Kıtadaki ve Amerikan kolonilerindeki devrimcilere sempati duyuyordu, kilise eleştirmeniydi ve Anglikan devlet kilisesine mesafeli davranıyordu. Hayatının son 40 yılında hiçbir kilise ayinine katılmadı ancak kilise ayinlerine göre gömülmesini emretti ve Muhalif mezarlığına defnedildi. 2 . Gravürcü olarak eğitim almış, Kraliyet Akademisi'ndeki sanat eğitimini bırakmış ancak bazı eserlerini defalarca orada sergilemişti. Bir görsel sanatçı olarak kesinlikle reddettiği yağlıboya dışında hemen hemen tüm grafik sanat tekniklerini denedi. Şiir ve dini-felsefi düzyazı metinlerin üretiminde yorulmadan çalıştı ve görüşlerini kelimeler ve resimlerle yaymak için çağrıldığını gördü. Bu amaca özellikle kendi geliştirdiği bir yöntemle bastığı, ardından renklendirip ciltlediği “Tezhipli Kitapları” ile hizmet etti. Bu faaliyetlerde yalnızca eşinin yardımını istedi. Bu ayrıntılı kitapların yalnızca birkaç alıcısı vardı; onun suluboyaları ve gravürleri daha değerliydi. 1809'da kendi düzenlediği bir serginin başarısızlıkla sonuçlanmasının ardından, son derece garip olarak algılanan sergi ve beraberindeki kataloğu kendi yazdı. 3 reddedilme ve ekonomik sıkıntı aşamasından geçti. Yine de “Tezhipli Kitaplar” üzerinde çalışmaya devam etti ve başta İncille ilgili olmak üzere çok sayıda kitap illüstrasyonu da dahil olmak üzere çoğunlukla sulu boya veya gravürlerden oluşan sipariş üzerine çalışmalar yaptı ve yaşamının sonlarına doğru genç sanatçıların yeniden takdirini kazandı. .

Alexander Gilchrist olarak 4, William Blake'in kapsamlı biyografisini 1863'te yayımladığında, alt başlığında ondan bilinmeyen bir ressam olan "Pictor inotus" olarak bahsetmişti. Londra'nın önemli kiliseleri St. Paul's Cathedral ve Westminster Abbey'de bulunan ve onu İngiltere'nin büyük evlatları arasına yerleştiren anıt plaketler, bunun popülerlik açısından ne kadar değiştiğini gösteriyor. Artık İngiltere'nin ötesinde uluslararası tanınmaya ve hatta özellikle ABD'de coşkulu bir hayranlığa sahip. 5 . Şiirinin en popüler eserleri arasında müziğe uyarlanmış “Tyger” ve “Kudüs” şiirleri yer alır. 6 ; Resimleri arasında “Eski Günlerin” daha iyi bilinen eserleri, Aziz Yuhanna Kıyametinin resimleri ve Dante illüstrasyonları yer alıyor. İkincisi artık Almanya'da da ortaya çıktı 7 ve burada piyasadaki birkaç Blake yayınından biri. Ama popüler kültürden ve bazı ezoterik çevrelerden 8'i bir kenara bırakırsak, halk kütüphaneleri, kitapçılar, sanat yayıncıları ve basılı medya gösterge olarak kullanıldığı sürece Almanya'da insanlar William Blake'i pek dikkate almıyor gibi görünüyor. Alman müzelerinde Blake'in hiçbir resmi bulunmuyor ve sanat sergilerinde nadiren ve sınırlı ölçüde temsil ediliyor. 9 Sanat tarihi dersleri ve seminerlerinde William Blake,

1 William Blake kimdi? Kişi, eser, algı ve etki üzerine öne çıkanlar, eğer varsa, edebiyat araştırmalarında, özellikle de İngilizce araştırmalarında daha fazla ilgi görüyor.

İngiliz ve Amerikan kültürüne duyulan coşkunun sınırında bir takdir için Bir yanda Alman kültür enstitüleri ve sanat tarihçilerinin çarpıcı suskunluğuna karşın, William Blake'in muazzam ve çok yönlü çalışmasında bulunabilecek yeterli nedenler var. Blake'in şiirinde akılda kalıcı bir şey var, mısra ritmi ve kafiyesinde bir türküyü andırıyor, resimleri derin bir etki bırakıyor ve hafızadan o kadar çabuk kaybolmuyor. Ancak rasyonel bir yaklaşım için ilk duygusal izlenimin ötesine bakarsanız sınırlara ulaşırsınız. Özellikle, Blake'in karakteristik özelliği olan orijinal "Aydınlatılmış Kitaplar" garip fikirler geliştirir: Bu kitapların neredeyse tamamı, politik şimdiki zamanı mitolojik bir evrene yerleştirir; burada karmaşık ve eski gibi görünen isimlere sahip çok sayıda hayali karakter, farklı şekillerde hareket eder. ve iç içe geçmiş ve anlaşılması zor bir şekilde birbirlerine karşı. Serbest ritimlerle ya da tamamen düzyazıyla yazılan bu kitapların arkaik ve mistik bir yanı var, içerikleri ağır ama anlaşılması zor görünüyor, söylenenleri düşünce yoluyla değil ruh hali açısından kavramak daha kolay ve son derece anlamsız olduğu ortaya çıkıyor. bilimsel bir analizle karşılaştırıldığında hantaldır. 11

William Blake'i yaşamı boyunca takdir edenlerin öncelikle Flaxman, Füssli gibi sanatçılar ve daha sonra John Linnell'in çevresindeki genç sanatçı çevresi olması şaşırtıcı değildir; Blake'in tuhaf ve mantık dışı doğasından etkilenmemek, daha ziyade etkilenmek ve teşvik edilmek sanatsal duyarlılık gerektirir.

Yirmi yıllık unutkanlığın ardından, kendisinden bir kuşak genç, sanatçı arkadaşı ve Blake gibi ressam-şair olan Dante Gabriel Rossetti (1823-1882), 1847'de Blake'in eskiz defterini (“Defter”) keşfetti. Yayınlanmamış çizimleri ve şiirleriyle 12 numaralı kitabı satın aldı ve önce arkadaş çevresi olan Ön-Rafaelcilere, ardından da Blake biyografi yazarı Alexander Gilchrist'e sundu. Linnell çevresinin hayatta kalan üyelerinden alınan bilgilere ek olarak "Defter", Gilchrist'in "William Blake'in Hayatı" adlı eseri için önemli bir kaynak haline geldi. Biyografinin ekinde Gilchrist, "Defter"den daha önce bilinmeyen bazı şiirleri, bunların seçimini ve revizyonunu yayınladı. 13 Rossetti'ye gitmişti. Seçilmiş şiirlerle zenginleştirilen iki ciltlik eser, ölümünden sonra 1863'te Londra'da yayımlandı ve o günden bu yana hiç azalmayan bir ilgi uyandırdı.

Swinburne'dan başlayarak İlk başta 14 şair vardı 15 ve şiirle ilgilenen edebiyat alimleri 16 kişi Blake'le ilişki kurdu ve onu anlamaya çalıştı. Blake ileri görüşlü ve mistik, ilham verici bir şair ve özgün bir düşünür olarak görülüyordu ve edebiyat çalışmaları, felsefe, teoloji ve ezoterizmin yanı sıra giderek daha fazla disiplin tartışmaya katıldı. 17 ve dini çalışmalar - Blake literatürünün sürekli büyüyen bir ürünü geliştirildi 18 , popülaritesi artmaya devam ediyor

1 William Blake kimdi? Kişiye, işe, algıya ve etki lümenine ilişkin öne çıkan noktalar William Blake'in anlaşılması zor olanı anlama konusunda ne kadar çaba sarf edildiğini gösteriyor. 19

Bu arada pek çok yaklaşımın arasında bir odak noktası ortaya çıktı. Edebiyat bilimci Northrop Frye, Blake çalışmalarıyla Blake araştırmalarına Swinburne'ün din eleştirisi yaklaşımının yerini almayan ancak onu kesinlikle geri iten bir yön verdi. Frye'ın kendisi de bir edebiyatçı olarak Blake'in görsellerinden çok metinleriyle ilgilendi, ancak yorumları bilimsel "dogma" statüsü kazandıkça sanat tarihçileri de onun araştırmasının sonuçlarını benimsedi. Bu büyük ölçüde edebiyat çalışmalarının metinlerin basılı olarak yeniden üretilebilmesi sayesinde kazandığı avantajdan kaynaklanıyordu. Resimler karşılaştırılabilir bir şöhrete ulaşamadı; Blake, müzeler veya kamu kurumları için herhangi bir resim yapmamıştı. Çizimlerin ve suluboyaların küçük formatları özel mülkiyete aitti; kitap illüstrasyonları, yalnızca çok küçük baskılarda basılan kitaplara bağlandı. Sanat tarihinin kendine özgü bir materyali mevcut değildi. Blake'in metinleri, gravürleri gibi basılıp dağıtılabiliyordu, ancak suluboya ve tempera resimleri basılamıyordu. 20

David V. Erdman, 1973'te Blake'in Not Defteri'nin bir kopyasını yayınladığında, önsözde, kızılötesi fotoğrafçılık sayesinde, Keynes'in kopya baskısında (1935) ortaya çıkan bazı inceliklerin gizli kaldığını ancak şimdi fark etmenin mümkün olduğunu yazdı. . 21 Kızılötesi fotoğrafçılıktan sonra, renkli görüntülerin yeterli kalitede yeniden üretilmesi için önce baskı formatında, sonra dijital formda daha fazla teknik ilerlemeye ihtiyaç duyuldu. Çünkü müzeler 22'si varlıklarını dijitalleştirdi, muazzam sayıda ve çeşitlilikte çizimler, baskılar, sulu boyalar ve tempera resimleri son zamanlarda kamunun erişimine açıldı ve bu da araştırmayı kolaylaştırdı.

Blake'in gravürleri metin gibi basılıp çoğaltılabildiğinden ve dolayısıyla renkli resimlerden çok daha iyi bilindiğinden, Blake uzun süre yaratıcı bir sanatçıdan çok bir gravürcü olarak algılandı. 23 Sanat tarihçisi GE Bentley Jr.'ın Blake araştırmasının "Fons et Origo'su" olarak adlandırdığı Geoffrey Keynes bile 24 , 1964'te önemli ölçüde yer aldığı bir sergiye "William Blake'in Aydınlatılmış Kitaplarından Bir Sergi: Şair - Matbaacı - Peygamber" başlığını verdi ve "Resim" veya "Ressam"ı görmezden geldi. 25 Her ne kadar Blake, müşterisi 'Thomas Butts' için Eyüp'ün kitabının suluboyalarını yaratmış olsa da bunlar, ressamlık ve renk nitelikleri nedeniyle daha sonraki gravür serileriyle aynı düzeydeydi; bunlar, grafik şaheserleri nedeniyle büyük beğeni toplayan tematik olarak aynı gravürlerdi. Bu alışılmadık bir eyleme ivme kazandırdı. Görüntü dizisinin iç dramaturjisinden etkilenen Sir Geoffrey Keynes, bundan bir bale performansı geliştirme fikrini ortaya attı ve Blake'in görüntülerine dayanarak sahneye uygun bir dizi sahne için kendi senaryosunu tasarladı. Müzik ve dans performansı için uygun uzmanları çağırmış ve balenin ilk kez 5 ve 6 Temmuz 1931'de Londra "Cambridge Tiyatrosu"nda "Vision of the Book of Job" adı altında birkaç kez fiilen icra edilmesini sağlamıştır. ”, sonra da yurt dışında ve 1970'e kadar tekrar tekrar Londra'da. 26 İlk gösterilerden hemen sonra

1 William Blake kimdi? Kişiyi, işi, algıyı ve etkiyi öne çıkaran Londra "Times", sonucu "sanatların tamamen tatmin edici bir sentezi" olarak nitelendirdi. 27 .

Geoffrey Keynes'in tıp mesleğinin yanı sıra bir dramaturg olarak da kendini kanıtlama girişimi ve Blake mirasının (sadece değil) vicdanlı bir koleksiyoncusu ve editörü olarak çalışması, yan bir yol seçen bir bilim insanı hakkında önemsiz bir ek not olarak görülebilir. 28 Ancak verdiği örnek, Blake'in eserlerinin yaratabileceği etkiyi aydınlatıyor: Etkileyici ve ilham verici olarak deneyimlenen eserler, bağımsız sanat üretimlerine yol açan enerjileri serbest bırakırlar - sanatçılar (ve Keynes gibi sanatseverler) için, tepki aldıkları dürtülere yanıt vermenin yeterli bir biçimi olduğu açıktır. . Swinburne'den günümüze kadar geçen tüm dönemde, Blake hakkındaki akademik literatür çoğalmakla kalmadı, aynı zamanda Blake'in sanatsal uyarlamaları da nispeten küçük ama aynı zamanda artan sayılarda arttı. 29

Sanat tarihinin özellikle Blake araştırmalarına dahil edilmesi İngiliz sanat tarihçisi Anthony Blunt ile başlar. William Blake üzerine önemli ve çığır açıcı araştırma çalışmalarını ona (tıpkı kendisinden önceki Geoffrey Keynes gibi) borçluyuz. Anthony Blunt, “William Blake'in Sanatı” kitabıyla özellikle William Blake'in tüm görsel sanatına dikkat çekti: çizimler, baskılar ve boyalı çalışmaları. 1959 yılında yayımlanan kitabın önsözünde karşılaşılan durumu şöyle anlatır:

"Son yirmi yılda Blake'in incelenmesine büyük miktarda enerji ve aşırı miktarda yaratıcılık harcandı. Felsefesi ve teolojisi son kılına kadar analiz edilmiştir; kaynakları bıktıracak kadar incelendi; onun en basit şiirleri dağlar dolusu tefsirlere temel teşkil etmiştir; ancak bir ressam ve gravürcü olarak Blake hakkında çok az şey yazıldı. [...] Sanat tarihinin sıradan yöntemleri Blake'e hiçbir zaman uygulanmadı. Onun tarzının kaynakları, çağdaşlarının resimleriyle ilişkisi veya bir sanatçı olarak gelişimi hakkında genel bir açıklama yapılmamıştır. 30

Sanat tarihi disiplininin William Blake'in resimlerini bu kadar geç ele geçirmesi, yalnızca teknik gerekliliklerin eksikliğinden değil, aynı zamanda William Blake'in kendini bir peygamber ve vahiy taşıyıcısı olarak tanımlamasının göz ardı edilmesindeki isteksizlikten de kaynaklanabilir. bu uzun zamandır görsel sanatçılara değil şairlere verilmiştir. William Blake kendisini bir vizyoner, resimlerini ise birer vizyon olarak görüyordu. Ona göre "hayal gücünden" gelen görselleri, salt illüstrasyon kalabalığından sıyrılıyor. Profesyonel bir gravürcü olarak kusursuz bir kopyacıydı ama onun için kopyalamak bir sanat değildi. Ona göre sanat "hayal gücü"ydü ve kendisi de "hayal edilen" sanatını öğrenilmiş ve hatta ustalıkla yapılmış bir şey olarak anlamayı reddetti; yalnızca öznel ilhamlarına güvendi ve bu nedenle bilimin temel önkoşulu olan nesnelleştirmeden kaçındı.

Ancak "Defter"deki eskizler ve çizimler şüpheciliğe yol açabilirdi, çünkü burada, rasyonellikten yoksun olmayan ve vizyonların kendiliğindenliğiyle çok az ilgisi olan anlaşılır bir yaklaşım olan görüntü çözümüne kademeli olarak yaklaşma girişimlerini görebilirsiniz. Anthony Blunt, Blake'in yalnızca ilhamını takip ettiği yönündeki güvencesine ne kadar az güvenildiğini antik ve çağdaş sanattan örnekler kullanarak gösteriyor. Blake'in imaj icatları iddia edildiğinden daha az orijinaldir ve ilham aldığı rol modelleri kesinlikle vardır. Bazı Blake hayranları için ayıltıcı olabilecek bu sonuçtan sonra Anthony Blunt çarpıcı bir son notu koyuyor. Her ne kadar görseller artık analiz edilmiş ve ortak bir araştırma konusu haline gelmiş olsa da, sanatçı hâlâ bir peygamber olmayı sürdürüyor. Ona kehanet havasını geri vermek için Anthony Blunt, Blake'in 1826/27 tarihli Laocoon gravürünü çerçeveleyen bazı aforizmalardan alıntı yapıyor. Blunt, temel cümleleri dini bir tonla seçiyor, bunları basılı görselde tek tek satırlar halinde düzenliyor ve son cümleye kadar araştırmasını bir tür ilahiyle bitiriyor. En son satırlar şöyle:

“İnsanın Ebedi Bedeni Hayal Gücüdür, yani Tanrı'nın kendisidir, İlahi Beden, İsa'dır:

biz onun üyeleriyiz. Bu, Sanat Eserlerinde kendini gösterir (Sonsuzlukta her şey Vizyondur)”. 31

Geoffrey Keynes, Blake'in sanatıyla karşılaşmanın ilham verebileceğini zaten açıkça belirtmişti. Anthony Blunt'un ciddi sonucu, Blake'in sanatından bilimsel analiz yoluyla yararlanmaya çalışmanın ne kadar uygunsuz olduğunu düşündüğünü gösteriyor. Sanatçının sözlerinden alıntı yaparak o da kendisi gibi sanatı dine yükseltiyor ve bir bilim adamı olarak dinden esinlenenlere daha yüksek bir statü veriyor.

Belki de bu örnekler William Blake'in benzersiz yönünü aydınlatmaktadır. Anthony Blunt'un da gösterdiği gibi, sanatçının çokça iddia edilen "özgünlüğü", belirli çalışmalar söz konusu olduğunda, dikkatli incelemeye dayanamaz. Kendinden öncekilerden ve çağdaşlarından alınan kanıtlanabilir referanslar ve etkiler, Blake'in yaratıcı bağımsızlığını sorguluyor - üstelik sadece resimlerde değil. Ancak sanat tarihçisine benzer şekilde İngilizce profesörü de

2 William Blake'in Aydınlanma, Devrim ve Romantik edebiyat ve sanat teorisi bağlamında din anlayışı, John Barrell, Blake'in özel konumunu vurgulamak için. William Blake'in James Barry'den etkilendiğini ve Füssli'ye yapılan çapraz referansları vurguladığını kanıtlamış olmasına rağmen Barrell, William Blake'in sanatın doğasına dair ilahi vizyona erişebildiğine ve özgünlüğünü bundan aldığına inanıyor. 32 Bu tez aynı zamanda Blake'i sıradan sanatçılar kalabalığından ayırma çabasını da gösteriyor. Keynes ve Blunt gibi Barrell de William Blake'in tuhaf derecede düşündürücü gücüne yenik düşüyor. Etkisi ile ölçüldüğünde, Blake benzersiz olarak öne çıkıyor, ancak yazar bunun varsayılan vizyoner kökenden ziyade görüntülerin özel bir şekilde gerçekleştirilmesinden kaynaklanabileceğine, böylece izleyiciye farklı bir şekilde sunulduğuna inanıyor. vizyonlar”.

2 William Blake'in Aydınlanma, Devrim ve Romantizm Bağlamında Din Anlayışı

William Blake'in yaşam tarihleri, sanatçıyı kültürel bir çalkantı dönemine yerleştiriyor. 1757'de Londra'da doğan ve 1827'de Londra'da ölen bir İngiliz olarak, Aydınlanma'nın, Fransız Devrimi'nin ve Napolyon Savaşları'nın Avrupa kıtasını nasıl değiştirdiğini mekansal bir mesafeden ama aynı zamanda entelektüel açıdan bütünleşmiş olarak deneyimledi. Kendisi de devrimci duygulara sahipti, Fransız devrimcilerine ve Amerika'nın bağımsızlık özlemlerine eşit derecede sempati duyuyordu, kralı ve kiliseyi reddediyordu ve zamanının kısıtlayıcı ahlakına karşı çıkıyordu. Ancak Aydınlanma ve Devrim'den farklı olarak insan aklının değerine inanmıyordu. Ona göre akıl, özgürleşmeye giden yolu sunmuyordu; tam tersine, rasyonellik, özellikle de rasyonel ölçme ve nicelik belirleme süreci, onun için dayanılmaz bir zorlama ve kısıtlama biçimi anlamına geliyordu. Her türlü yasa, devlet zorlaması, ahlaki düzenlemeler, gelenekler, doğa yasaları da dahil olmak üzere istisnasız tüm normlar onun tarafından tanınmıyordu; bunlara içten karşı çıkıyordu ve hayali entelektüel özgürlük alanında yaşıyordu. Her sanatçının sahip olduğuna inandığı ve "hayal gücü" olarak adlandırdığı özgür, yaratıcı ve yaşayan güç, ona, zaman ve mekanın dünyevi sınırlamalarının ötesinde, yok edilemez ve ebedi bir gerçekliğin var olduğuna dair kesinlik kazandırdı. 33 "Hayal gücü" ve onunla bağlantılı içsel kesinlik, onun dindarlığının özüdür.

Aydınlanma ve Devrim dini güçsüzleştirmişti; Aydınlanmanın rasyonalizmine göre, tüm dinler sadece çoklukları nedeniyle görelileştirilmişti; her din eşit derecede insani bir kurguydu ve hiçbir üstünlük iddiası olamazdı. Hristiyanlığın hakikat üzerindeki tekelini kaybetmesine neden olan entelektüel eleştiriden sonra, Hristiyan inancının içeriğinden geriye pek az şey kaldı. Yalnızca mitolojiden ve dogmadan arınmış sözde "doğal din" ayakta kaldı; tüm dinlerde ortak olan unsurları kapsıyordu: Tanrı, erdem, ölümsüzlük.

William Blake, bu "doğal" dinle tam bir tezat oluşturuyordu; "deizmi", kendi görüşüne göre, gerçekliğin azaltılmış anlayışıyla birlikte, manevi hakimiyet üstlendiğinin bir işareti olarak görüyordu. Aklın kuralını reddederek yeni ortaya çıkan romantik hareketle aynı çizgideydi. Aydınlanma'nın mantıksız olarak reddettiği şey, Romantikler tarafından yeniden değerlendirildi: Tamamen rasyonel olandan nefret ederek, rüyaları ve fantazileri, peri masallarını ve mitleri tercih ettiler ve dinin partizanları haline geldiler. Ancak dinden anladıkları saf doktrin dini değildi. Romantikler için önemli olan tek şey içlerinde olup bitenlerdi; dinde duygularına hitap eden şeylere değer verirlerdi; dogmatik düşünceler onları yalnızca rahatsız ederdi. Hıristiyan dini hakikat iddiasını kaybetmişti ama bu yalnızca nesnel hakikat için geçerliydi. Öznel gerçek, bireysel bir duygu gerçeği 34 onun yerini aldı ve insanlar dine değer verdikleri için Hıristiyan kaldılar.

Rasyonaliteyi dinin karşısına koyan kaba çerçeve içinde William Blake kesinlikle Aydınlanma'nın değil, Romantiklerin yanındadır. Ancak Blake, Romantiklerin aksine dini duyguyla ilişkilendirmedi. Duygu insanın doğal bir parçasıdır ve Blake "gerçek" din olarak kabul ettiği şeyin insan doğasıyla bir ilgisi olduğunu reddetti. "Hayal gücü"nün doğadan türetilemeyeceğini ve onun dine bağlılığının, doğayı aşan şeye, başka bir deyişle ne akılla, ne de duyularla, hatta duyguyla bile kavranamayan ilahi bir aşkınlığa bağlılığı olduğunu söyledi. . 35 Duygu söz konusu olduğunda William Blake'in değer sisteminde pek görülmez. 36 37'de yeni bir ahlak anlayışıyla ve her şeyden önce yaşamın geçiciliği içindeki ve sonrasındaki sonsuzluk ve süre ile ilgilenmektedir.

Bu şekilde bakıldığında William Blake, bakış açısında devrimci ve sanatsal fikirlerinde romantik olmasına rağmen ne din karşıtı bir devrimci ne de dindar bir romantiktir.40 Aydınlanmaya karşı mitolojiye sarılmış ve kendi Mitolojisini yaratmıştır. Senkretik olarak adlandırılabilecek bu yaklaşımda kendisi - burada Aydınlanma düşünürleriyle uyum içinde - dini acının, çekişmenin ve özgürlük eksikliğinin nedeni olarak damgaladı. Mitolojik kisvesi altında mesajı şudur: Tek gücü iddia eden bir Tanrı, insanlığı din, hukuk, özgürlük yokluğu ve acıdan oluşan bir ağın içine çekiyor. Blake'e göre din, Aydınlanma'nın değerlerini içeriyorsa ve yalnızca baskı ve ahlaki yasalardan değil, aynı zamanda doğal insan sınırlamalarından, özellikle de geçicilikten kapsamlı bir özgürleşmeyi mümkün kılıyorsa iyi olurdu. Halihazırda uygulanan din, kısıtlamaları, güç iddialarını ve yargılayıcı ahlakı beraberinde getirdiği için reddedilmelidir. Dinin gerçek işlevi ise özgürlük, eşitlik, kardeşlik ve -daha sonraki yıllarda Blake için önemli hale gelecek olan- bağışlamada kendini gösterecekti. Onun anlayışına göre böyle bir din gerçek Hıristiyan dini olacaktır.

3 William Blake'in vatansever misyon anlayışı

William Blake'i anlamak için onu Alman perspektifinden bir İngiliz olarak da anlamak gerekir. İngiltere onun düşüncesinin odak noktasıdır; en eski resimler, İngiliz edebiyatından modellere dayanan İngiliz tarihinin bölümlerinin tarihi resimleridir; En eski imzalı gravür, Blake'in İngiltere kıyısındaki "Arimathea'lı Joseph" olarak tanımladığı bir figürü gösteriyor. 38 Blake'in İngiltere için kullandığı metonimi ve aynı zamanda kişileştirmesi olan İngiltere ya da "Albion", "Aydınlatılmış Kitaplar" ilerledikçe giderek daha karmaşık bir mitsel figür haline gelir ve son kitap olan "Kudüs"te Blake'in tasarladığı kurtuluş olayının merkezi haline gelir. 39 "Milton a Poem" adlı eserinde İngiliz şair Milton, yaşamı boyunca yazdığı hataları düzeltmek için öbür dünyadan görünür. “Kudüs Dev Albion'un Yükselişi”nde “Albion” genel olarak insanı ve aynı zamanda “yayılışı” Kudüs olarak adlandırılan İngiltere'yi, sancılı bir ayrılığın ardından nihayet yeniden bir araya getiren İngiltere'yi temsil ediyor. 40 İki eserin çizimlerinde, İngiltere'nin tarihöncesi Stonehenge kanıtları, İngiltere'deki vizyoner olayların yerini belirlemek için tanımlayıcı özellikler olarak hizmet ediyor. 41 Son tam sayfa Kudüs sayfasında 42, Stonehenge elemanlarını dairesel ve spiral bir düzende oluşturur 43 eskatolojik tamamlanmanın arkaik mimarisi - İngiltere'nin iddiasız ve barışçıl ilkel zamanlarına dönüşün görsel bir uygulaması. 44

Devrimin kanlı aşırılıkları ve Fransa ile İngiltere arasındaki savaşın ardından yaşanan hayal kırıklığı, muhtemelen genç, asi devrimciyi olgun, kıyamet vizyonlu bir vatansevere dönüştürmüştü. Modası geçmiş olan, özgürlük ve eşitlik fikirleriyle Aydınlanma fikri değildi; daha sonra Napolyon'un iktidar iddiasıyla birlikte devrimci radikalleşmeydi; bu, Blake'in artık dışarıdan değil, yalnızca içeriden yenilenmeyi umduğu anlamına geliyordu. İngiltere.

William Blake, 1809 sergisinin reklam broşüründe sanatını ülkesine vatansever bir katkı olarak gördüğünü açıkça belirtiyor. 45 Westminster Hall'u boyamayı teklif ediyor ve "taşınabilir" yani çıkarılabilir freskler yaratabileceğini yazıyor 46 boya: "Westminster Salonu'nu veya herhangi bir büyük binanın duvarlarını bölmelere bölebilir ve bunları isteğe göre çıkarılabilen fresklerle süsleyebilirim." 47 Suluboya tekniği nedeniyle Kraliyet Akademisi'ndeki sergiden hariç tutulan resimleri, uzmanlara göre ulusun şanına hizmet ediyordu:

“Suluboyaları hariç tutmuşlar; bu yüzden sergilemem gerekiyor

Kendime ait bir sergide, Suluboyalarla Boyadığım Tasarımlarım ile Kamuoyuna. Eğer İtalya RAPHAEL tarafından zenginleştirilmiş ve yüceltilmişse, eğer MICHELANGELO onun en büyük ihtişamı ise, eğer Sanat bir Ulusun ihtişamı ise, eğer Deha ve İlham Toplumun büyük Kökeni ve Bağı ise, eserlerimin bunu en iyi anlayanlardan elde ettiği ayrıcalıktır. bu tür şeyler, Sergimi Ülkeme Karşı En Büyük Görev olarak çağırıyor. <15 Mayıs 1809>“. 48

İngiltere ile Napolyon Fransası arasındaki savaştan önce bile Blake'in vatansever üslubu duyuluyordu, ancak o zamanlar bu daha çok düşünce özgürlüğüyle ilgiliydi ve kilise otoritesine karşıydı. Felsefi "deizm"in açık bir muhalifi olmasına rağmen William Blake, deist arkadaşı Thomas Paine'in yanında yer aldı. 49 ve görevdeki Piskopos R. Watson'a, Paine'e yönelik "İncil adına özür dilemesi" nedeniyle saldırdı:

“Bu 1789 yılında İncil'i savunmak bir adamın hayatına mal olurdu.

[...]

İsa'nın sözleri ve eylemlerinin Sapkınlıkları Paine tarafından ve aynı zamanda İncil'in sapkınlıkları tarafından saldırıya uğrar: Kim İsa'nın Eylemlerini ya da Saptırılmamış İncil'i savunmaya cesaret edebilir?

Ama bu ölümlü yolculuğu benim gördüğüm ışıkta gören kişiye. Ülkesine karşı görev ilk düşünce, güvenlik ise son düşüncedir”. 50

Blake'e göre piskopos, "özür"üyle İncil'in hakikatini savunmuyor, tam tersine "İncil'in sapkınlıklarını" destekliyor ve Deccal'in yanında yer alıyor: "Paine Hıristiyanlığa saldırmadı, Watson Deccal'i savundu.” 51 Blake, kendi değerler skalasında kilise temsilcisine en alt sırayı verir; o bir deistten daha kötüdür: Bir deistin yerleşik kilisedeki ve İncil'deki suiistimalleri ve sapkınlıkları ifşa etmesi, Blake'in de gördüğü gibi, gerçeğe hizmet eder. . Kilise temsilcileri İncil'i çarpıtıyor - bunu göstermek ve İncil'in gerçek içeriğini kişinin hayatını tehlikeye atarak ifşa etmek "ülkesine karşı bir görevdir" ve Paine bu görevi yerine getirir.

4 William Blake'in sanat teorisinin başlangıç noktası olarak Muhalif maneviyatı

Blake'in inanç meselelerinde özellikle kral olmak üzere hiçbir yabancı otoriteyi tanımayan Dissenter geleneğinde yetişmesi bir yandan onun devrime olan yakınlığını açıklamaktadır. 52 Öte yandan Blake'in “hayal gücü”nü en yüksek otoriteye yükseltmesi de bu gelenekten kaynaklanabilir. 53 Kiliseden bağımsız bir muhalifin dindarlığı, İncil'e olan tüm sadakatine rağmen, öncelikle Kutsal Ruh'la ilgilidir: Bu, İncil'in doğru anlaşılması ve doğru eylem için şaşmaz standarttır; doğru yolda olmayı borçluyuz. Kutsal Ruh ne kutsal yazılara, ne öğretiye ne de makamlara bağlı değildir; "dilediği yere esiyor." 54 ve bireysel inanana eylemlerinde ve düşüncelerinde rehberlik eder.

Muhalif dindarlığın Kutsal Ruh'un bir armağanı ve İncil'in doğru anlaşılması ve doğru eylem için bir standart olduğu öznel kesinlik, William Blake'te Hıristiyan bağlamından kopmaktadır. Kutsal Ruh, dinler arası bir olgu olarak anlaşılır; geçmişin ve günümüzün tüm kültürlerinde mevcuttur. Her dilin kendine ait bir terimi vardır; bunlar tüm dinlerde, tüm insanlarda ortak olan bir şeyi ifade eden farklı terimlerdir. Blake, şiirsel ve kehanetsel ilhamın kaynağını adlandırmak için kullanılan birbirinin yerine geçen kelimeler olan "dahi", "melek" ve "ilham perisi" veya "Kutsal Ruh"tan söz ediyor 55 . İncil'deki peygamberler, Kelt ozanları, geçmiş ve şimdiki şairlerin hepsi ilham vericidir; Kehanet ve sanatsal fikirler aynı seviyededir; bir ilhamdan kehanet mesajının duyurulduğu veya sanatsal bir yaratımın ortaya çıktığı her yerde ilham vardır. İç ilham, şairlerin, peygamberlerin ve sanatçıların konuşma ve eylemlerinin dürtüsü ve gerekçesidir. İlham

Rasyon mutlaktır, tartışılmazdır ve ilahidir. Blake'in inancı şu olabilir: "Ben ilham alıyorum; bir sanatçı ve peygamber olarak, daha yüksek bir otoritenin sözcüsüyüm." 56 Düşünceleri ve eylemleri ilhama dayandığı için eleştiriyi kabul etmez; eleştiri kendisine değil, ilham kaynağına yönelik olacaktır. 57 Onun inatçılığı ve uzlaşmazlığı, hatta manevi ve akademik otoritelere karşı kişisel sertlik derecesine varan bir vahiy taşıyıcısı olduğu inancına dayanmaktadır.

Çünkü Blake sadece din adamlarıyla uğraşmadı. Ayrıca Kraliyet Akademisi başkanı Sir Joshua Reynolds gibi yetkililer de 58 ve Titian ve Rubens gibi çok övülen sanatçılar, Blake'in belirlediği standartları karşılamadıkları için kınanıyorlar. 59 . Öte yandan, ilk çalışmaları Blake'in sanat kriterlerini karşılayan genç bir acemiyi övebilir:

“Hepsi sağlam, belirli bir taslak veya aynı formdadır. Bu küçük fikirleri gerçekleştiren el, yalnızca hafızadan hareket eden bir intihalcinin eli olsaydı, kitle adı verilen lekeleri görmemiz gerekirdi; biçimsiz ve dolayısıyla anlamsız lekeler. [...] Bunlar öyle değil. Raphael'in Aziz Paul vaazı karikatürünün kopyası bile, Protogenes'in kendisini Apelles'e tanıtmayı amaçladığı sırada çizgisini vurduğu anda çizilmiş, sağlam ve kesin bir taslaktır. Allestone haritası da firmanın karakteriyle aynı ve belirleyicidir. Tüm çabaları, bu küçük çocuğun tüm nimetlerin en büyüğüne, güçlü bir hayal gücüne, açık bir fikre ve kendi zihninde olaylara dair kararlı bir vizyona sahip olduğunu kanıtlıyor. 60

Blake'in bir resimden beklediği şey kısa ve öz bir şekilde ifade edilmiştir: net hatlar, formun kesinliği ve kendi fikri. 61 Blake'in reddettiği şey taklit ve anlamsız, şekilsiz renk lekeleridir.

Titian ve Rubens'i taslak eksikliği nedeniyle eleştirdiğinde, bu yargının gravür için uygunluk açısından anlaşılması daha kolaydır: renkli lekelerin gravürü zordur. 62 Dolayısıyla Blake, çocukluğunda Henry Pars'ın çizim okulunda ve gençliğinde gravürcü James Basire'nin atölyesinde öğrendiklerine sadık kalıyor: Ana hatlar bir çizimin kalitesini belirler ve bir gravür için gereklidir. 63 Buna göre, kendi resimlerinin hepsinde konturlar tanınabilir durumda; “Tezhipli Kitaplar”da son derece net ve gravür benzeri, sulu boyalarda ise şeffaf renklerle daha ince ve yumuşatılmış. 64

Blake'in kabul ettiği ve uyguladığı sanatın standardı sonuçta yalnızca bu iki bileşenden oluşuyor; biçimsel olarak çizginin doğru olması, içeriğin "hayal gücünden" gelmesi gerekiyor. 65 Kendisine gelince: Mükemmele doğru geliştirdiği bakır oyma işçiliği ona tanınmayı, emir almayı ve geçimini sağladı. Öte yandan, benlik duygusunu ve misyonunu dayandırdığı şey, sanat ve sanatçılar hakkındaki görüşleri ve özellikle de kehanet mesajını duyurmanın zorlu alışkanlığı nedeniyle çok fazla reddedildi ve çok az onay aldı.

5 William Blake'in Londra ortamı üzerindeki etkisi

Bugün William Blake'in zaman ve çevre, özellikle de Londra çevresi tarafından şekillendirildiğine şüphe yok. 66 Aşağıda Londra'daki hayatına ilişkin bazı bilgiler yer almaktadır:

Düzenli bir okul dersi almamış olan William Blake, sanat eğitimini on ila yirmi yaşları arasında, ilk olarak Londra'daki bir çizim okulunda ve on dört yaşından itibaren gravürcü James Basire'nin atölyesinde aldı. Çıraklığı sırasında Westminster Abbey'de Gotik mezarlar çizdi, eski ustaların eserlerini kazıdı ve şablonlardan ve desen kitaplarından sanatının öncülleri hakkında bilgi sahibi oldu. Meslektaşları arasında, akademilerin resim sergilerinde ve birçok özel galerinin odalarında çağdaş sanatla karşılaştı. Antik çağa dair bilgiyi yalnızca Kraliyet Akademisi'ndeki alçı kopyalar ve James Basire'nin gravür koleksiyonu aracılığıyla elde etmedi; zamanının sanatına klasisizm tarzı hakim oldu ve antik çağın algısı her yerde mevcuttu. Ayrıca onun döneminde yabancı kültürler keşfedildi, özel aşıkların ve kolonilerden geri dönenlerin koleksiyonlarında, Kraliyet Akademisi ve British Museum'un yanı sıra özel müzelerde arkaik ve egzotik sanat sergileri vardı. “Doğu Hindistan Evi”.

Londralı Alltagsleben, Impulse'un doğrudan Begegnung ve Theaterbühne'den yararlanması sayesinde:

“... Blake birçok Londra'nın farkındaydı: yüksek moda dünyası, ressamların ve gravürcülerin rekabetçi dünyası, tutkulu vaizlerin ve gösterişli sözde bilim adamlarının dünyası, eğitimli maymunların ve meditasyon yapan filozofların kamusal ve özel eğlence dünyaları. ve bluestocking performansları, antika saçmalıkların ve törenlerin dünyası, sokak şarkıları, vodvil ve şahin gösterileriyle mahallesindeki sokakların dünyası. Haymarket'taki Küçük Tiyatro sahnesinde, tüm bu etkileyici dünyalar, çarpık imgeleriyle, gayri meşru tiyatronun usta parodisti Samuel Foote'un teatral ustalığında buluştu. 67

Yayıncı Joseph Johnson ile profesyonel teması sayesinde zamanının entelektüel eğilimlerine aşina oldu; çünkü yayıncı onu çevresinde topladığı liberal ve devrimci yazar ve sanatçı çevresiyle tanıştırdı. Blake, haftalık toplantılarda bu entelektüel çağdaşlarıyla fikir alışverişinde bulundu; Zaman zaman kendilerinden veya yayıncıdan eserlerini resimlemesi için siparişler alıyordu. 68 Müşterilerden biri şair, kadın hakları aktivisti ve William Blake'in kadınların özgürleştirici görüşlerine önemli bir katkıda bulunmuş olabilecek Mary Shelly'nin annesi Mary Wollstonecraft'tı. Dahası, "cinsel ve politik özgürlük umutları, sonraki Işıklı Kitaplara hakim olan ulusal ve bireysel kurtuluş vizyonunu etkileyen kişiydi". 69

Joseph Johnson'ın etrafındaki ağ, başlangıçta Londra'da çevirilerle yazar olarak adından söz ettiren, ardından İtalya gezisinin ardından ressam olarak kariyerine başlayan İsviçre doğumlu Johann Heinrich Füssli'yi de içeriyordu. 70 1787 yılında William Blake, adını “John Fuseli” olarak değiştiren bu yaşlı ve ileri düzey sanatçıyla uzun süreli, yakın bir dostluk kurdu.

Britanya İmparatorluğu'nun merkezi olan Londra, her türlü entelektüel ve kültürel hareketin odak noktasıydı. Katoliklik yasaklandı, ancak daha önce bahsedilen "Muhalifler"e ek olarak, ilk olarak 1782'de Londra'da düzenlenen Emanuel İsveçborg'un takipçilerinin daha önce bahsedilen "Yeni Kilise"si gibi dini-felsefi dünya görüşü topluluklarının çoğulculuğu vardı. Doğa bilimleri “Kraliyet Cemiyeti” (1616'dan beri) ve “Londra Linnean Cemiyeti” (1788'den beri) tarafından temsil ediliyordu; insani ruh, Metodistlerin hayır kurumları veya - başka bir düzeyde - Masonların Büyük Locası tarafından temsil ediliyordu ( 1717'den beri); güzel sanatlar “Sanatçılar Derneği” ve daha sonra kurulan “Kraliyet Akademisi” (1768'den beri), antik çağ “Antikacılar Derneği” (1707'den beri), sömürge gücü İngiliz Doğu Hindistan Şirketi (1708'den beri) tarafından temsil ediliyordu. : “Birleşik Doğu Hindistan Şirketi”). Londra'yı dünyayla bağlayan ticari bağlantılar; tüccarlar, askerler, sivil yetkililer, bilim adamları ve misyonerler gönderildi ve geri döndüklerinde, ticari malların yanı sıra, bulundukları yabancı ülkenin dini ve kültürüne dair bilgiler de yanlarında getirildi. kalmışlardı. Yanlarında getirilen objeler özel koleksiyonlarda yabancı kültürü belgeliyor 71 ve Doğu Hindistan Şirketi Müzesi dahil olmak üzere müzeler 72 .

Yabancı kültürler ve dinler arasında Hint Brahman öğretileri William Blake üzerinde kalıcı bir etki bırakmış olmalı. Indologist ve dilbilimci William Jones'un Londra'da yayınlanan yayınları bu bilgilere erişimi sağladı. 73 izin verir; 1784 yılında kurduğu "Asiatick Society", 1788-1839 yılları arasında "Asiatick Researches" dergisini yayınlamış, Charles Wilkins de Bhagavadgita'yı İngilizceye çevirmişti. 74 , William Blake'in bir çizimle onurlandırdığı ve 1809'daki sergisinde halka sunduğu bilimsel bir başarı. 75

Blake'in sömürge gerçekliğiyle doğrudan karşılaşması mesleki faaliyeti bağlamında ortaya çıktı. John Gabriel Stedman adında İskoç-Hollandalı bir yüzbaşı, Surinam'daki köle isyanına karşı askeri bir görevden dönmüştü. Surinam'da bir günlük tutmuş ve bunu yayınlamak amacıyla yayıncı Joseph Johnson ile temasa geçmişti. William Blake, günlükte yer alan çizimleri kazımak için görevlendirildi. 76 Blake'in yaptığı bakır levha gravürlere bakmak, egzotik doğaya ek olarak, siyahi insanların işkencesini ve acımasız cezalarını ve sömürge efendilerinin soğuk kibrini belgeledikleri için bugün hala dehşet uyandırıyor.

Şehrin kendisinde de başka bir sosyal 'tema' mevcuttu. Blake sanayileşmenin başlangıcındaki karanlık tarafa gözlerini kapatamadı. Her ne kadar resimlerinin çoğu bununla ilgili hiçbir şey göstermese ve daha çok hayal gücüne bir kaçış gibi görünse de, ilk şiiri "Baca Temizleyicisi" buna tanıklık ediyor Blake, Londra'daki evlerin bacalarını süpürmek zorunda kalan çocukların kaderi karşısında yaşadığı şoku anlatıyor - tıpkı aynı kitap olan "Masumiyet Şarkıları"nda olduğu gibi, siyahi bir çocuğun ruhuna büyük bir empatiyle bakıyor. 78

Milliyetçilik 18. yüzyılın ortalarında İngiltere'de zaten büyüyordu ve savaş düşmanı Fransa'ya ve onun klasik sanatına karşı yapılan sınırlamanın bir sonucu olarak, muhtemelen genişleyen İmparatorluktaki yeni kültürel çeşitliliğe bir tepki olarak Gotik yeniden keşfedildi. İngiltere'de. Gotik dönemde kişi kendi kimliğinin ve kendi ulusal kültürünün sanatsal ifadesini gördü. 79'da , Gotik mimaride bir "canlanma" yaşandı ve edebiyatta eski ulusal şairler Shakespeare ve Milton yeniden gündeme geldi ve genç olanlar yeniden gündeme geldi. Model olarak 80 . Londra'da yaşayan ve tiyatro izleyicisi olan Johann Heinrich Füssli, önce Kraliyet Akademisi'nde, ardından da Boydell'in “Shakespeare Galerisi”nde açtığı sergilerde Shakespeare motiflerine dayalı tablolarıyla kamuoyuna duyuruldu. 81 .

Blake'in de katılmaktan keyif aldığı Shakespeare oyunlarının tiyatro gösterileri 82 , Shakespeare'de de ortaya çıkan tarihi figürleri ve hayaletleri, cüceleri ve elfleri görselleştirdi - bu kesinlikle sanatçılara kendi imge icatları için biraz ilham verdi. 83

Görsel sanatlar bağlamında, özellikle dini temalı tasvirler için kişinin kendi İngiliz geleneğini inşa etmesi neredeyse imkansızdı. Reformdan bu yana İngiltere'de hiçbir dini imge yaratılmamıştı. 84'te , Katolik ikonografisi reddedildi ve dini resim artık bir zamanlar dinin hizmetinde olduğu gibi olamazdı: Hıristiyan inancının bir tür resimli yorumu.

Shakespeare'in oyunlarındaki renkli hayalet ve cadılar repertuvarı, Füssli tarafından sahnede sergilenerek görüntülere konu edildi; İngiltere'de romantik resmin yeni dindarlık dünyasına girdiği Shakespeare'in resimleri ve ardından büyüklerin illüstrasyonları oldu. edebi metinler. Shakespeare'e, Hıristiyan dini şairleri olarak kabul edilen klasikler Milton ve Dante de katıldı; Edda ve Nibelungenlied, Cermen mitolojisini Hıristiyan çevresinin yanına yerleştirdi; klasik antik çağın tanrılarının dünyası hâlâ mevcuttu. Yazar Tom Lubbock, kültürel yaşamın renkliliği ve çeşitliliği ile dönemin önemli sanatçıları hakkında etkileyici bir genel bakış sunuyor:

“On sekizinci ve on dokuzuncu yüzyılların başında İngiltere kültürel bir mayalanma içindeydi.

Fuseli filmin başrol oyuncularından biriydi ve inanılmaz derecede müsrif, istikrarsız hayal gücü acıyı, rüyaları, hayaletleri, büyüyü, kahramanlığı, cinsel şiddeti, terörü, şakaları, deliliği, sapkınlığı, hicvi, perileri, kıyameti kucaklıyordu. Bu, illüstrasyonları araştıran görsel bir kültürdü.

Shakespeare ve Dante, fantazmagori slayt gösterileri, fizyonomi kültü, siluet portreleri, kişisel ve politik karikatür, Yunan çömleklerine ve ortaçağ mezarlarına ilgi, Michelangelo ve elektriğe ilgi. İngiliz grafiklerinin muhteşem çağıydı. Fuseli dışında, William Blake'in ileri görüşlü görüntüleri, James Gillray'in şiddet içeren karikatürleri, John Flaxman'ın son derece saf çizimleri ve George Romney'in vahşi sulu boyaları ve set parçalı eskizleri var.“ 85

William Blake, yaşamı boyunca İngiltere'den ve (üç Felpham yılı dışında) Londra'dan da hiç ayrılmamış olsa da izlenim ve önerilerden yoksun değildi. İngiliz entelektüel yaşamının merkezi, sanayileşmenin ve teknik yeniliklerin öncüsü, sömürge dünyasına açılan kapı olan canlı şehir Londra, burada sadece birkaç örneği verilebilecek öneriler sundu. Resmi bir eğitim görmese bile Blake'in eğitim düzeyi yüksekti, çok okumuştu, zamanının saygın sanatçılarıyla sosyalleşiyordu ve çevresinden çok çeşitli şeyleri fark ediyordu. Farklı bir zamanda ve farklı bir yerde yaşayan kişi, kendisine neyin aktığını ve ruhsal olarak neyle uğraştığını ancak kusurlu bir şekilde hayal edebilir. Her halükarda eserlerinde onun geniş kapsamlı okumasının, yeni fikirlerle karşılaşmasının ve deneyimsel bilgi zenginliğinin izlerinin bulunması beklenmelidir. 86 Bilgi ve ilgi yelpazesi ne kadar geniş olursa olsun, eserleri de çok çeşitli ve yorum olanakları da çok çeşitlidir.

6 Möglichkeiten des Zugangs

William Blake'in yaptığı çalışma, Northrop Frye'ın son derece başarılı bir şekilde yararlanabileceği, zengin ve zengin bir Deutung'dur:

“Yaklaşık yirmi beş yıl önce, hâlâ orta yaşımdayken, Blake'in Kehanetleri'nin karanlık ormanında yolumu kaybettim ve beni oradan çıkaracak bir yol bulmak için etrafıma baktım. Bazıları iyice yürünmüş ve tabelalarla donatılmış birçok yol vardı, ama hepsi benim için yanlış yönleri işaret ediyordu. Beni Blake'in yaşadığı dönemin sosyal koşullarına, okült geleneğin tarihine, Blake'in zihnindeki psikolojik faktörlere ve başlı başına oldukça geçerli olan diğer konulara yönlendirdiler. Ama benim görevim Blake'in sembolik şifresini kırmaya çalışmaktı ve buna giden yolun doğrudan edebiyattan geçeceğini hissettim.“ 87

Blake'in sembolik şifrelemesini edebiyat yoluyla "kırmaya" yönelik yeni bulunan yöntemin sonucu, Frye'nin "Korkulu Simetri" kitabında mevcuttur. Bu kitaba ve onu temel alan Blake yorumlarına bugün duyulan muazzam saygı, Frye'ın Fearful Symmetry için bir yayıncı aradığı dönemde anlaşılır bir şekilde yoktu. Bu nedenle romancı Carlos Baker, bugün beklenebilecek tepkinin gücünden korkmadan, Frye'ın taslağını uygun gördüğü şekilde değerlendirebildi. Carlos Baker yayıncıya yayın yapmamasını tavsiye ediyor. Frye'ın kendisi de raporun bir kısmını aldı:

“Bu muazzam el yazması, Blake'in Kehanet Kitapları kadar okuyucunun ilgisini gerektirir… Şaka yapmak için en ufak bir istek olmaksızın, yazara kısa ve yaygın destanlar arasındaki farkın özüne inmesini tavsiye ederiz [.] , çünkü bu kitap düzyazıdaki dağınık bir destan gibidir ... Daha kompakt türden üç kitabın malzemesi burada: Batı şiirinin birliği üzerine bir inceleme; Blake'in eleştirel görüşleri üzerine bir inceleme; ve Blake'in sembolizminin bir sözlüğü. Her üçü de şu anda bir şekilde karışık bir şekilde birbirine karışmış durumda ve yazarın batı kültürünün daha derin şekline dair çoğu zaman parlak ve bağımsız içgörüleriyle fazlasıyla iç içe geçmiş durumda. 88

Her ne kadar Frye eleştiri nedeniyle o dönemde taslağını revize etmiş olsa da, bu çalışmanın yazarı bu erken eleştiriye katılma cesaretini gösteriyor. Frye'ın yorumları ilginç ve büyük bir başarı, ancak Tanrı'nın resimlerini incelerken bunların verimsiz olduğu ortaya çıkıyor. Northrop Frye'ın akademik aygıtı edebi esere göre uyarlanmıştır; Blake'in görsellerine uygulandığında, göndermeler ve paralellikler yağmuru, görsellerin muazzam etkisini ortadan kaldırabilir. Ancak yazar Frye'a karşı (daha sempatik) karşıt tutumu da benimsemeyebilir:

"Blake'in simgelerinin açıklanması ve mistik imzalarının temsil ettikleri biçimlere çevrilmesi konusunda çok sayıda değerli çalışma yapıldı ve yapılmaya da devam ediyor."

Ancak son yıllarda Blake ve onun Kehanet Kitapları hakkında o kadar çok şey yazıldı ki, eğer onu gerçekten kendi başımıza anlamak istiyorsak, muhtemelen şu anda yapılacak en akıllıca şey, onun hakkında yazmayı ve okumayı tamamen bırakmak olacaktır; Aslında onu orijinaline mümkün olduğu kadar yakın bir şekilde okumak ve resimleri üzerinde düşünmekten başka bir şey yapmamak.

Bu ilk ve son tavsiyem... Blake'i okuyun ve onu okurken dinleyin. Söylemesi gereken şey, dinleyen kulağa anlamını açıklayacaktır. Resimlere bakın ve onların size bakmasına izin verin. Gözle değil, gözle nasıl gördüğünü hatırlayın. Görüş kanalını açık tutun, görebildiğiniz her şeyi göreceksiniz; diğerleri gibi kullandıkça büyüyen bir kapasite.” 89

Dorothy Ploughman'ın bu tavsiyeyi vermesinin üzerinden doksan yıldan fazla zaman geçti. İnternete girip "William Blake" kelimesini ararsanız, "Google" arama motorundan yaklaşık 12,6 milyon sonuç, kitap dağıtım şirketi "Amazon"un 7 milyon İngilizce kitap sunduğu ve Tübingen Üniversitesi Kütüphanesi'nin de yaklaşık 12,6 milyon sonuç bildirdiği bir rapor alırsınız. 706 numaralı kitap; “Makaleler ve daha fazlası” için aşağıdaki adres 5 Kasım 2018 tarihindeki 1.798.250 ziyaret sayısını vermektedir. 90 Böyle bir durumda Dorothy Ploughman'ın tavsiyesi doksan yıl önceki zamanından çok daha geçerli olabilir. Burada Blake'in görüntülerinin bir yorumu sunuluyorsa, bu Blake'in kendisini keşfetme niyetiyle yapılmıştır, ancak Dorothy Ploughman'ın önerdiği şekilde değil; yalnızca görüntülere bakmak ve onların sihirlerini gerçekleştirmelerine izin vermek. Yayın sayısının çokluğu subjektifliğe ne kadar yer verildiğinin göstergesidir. Blake herkese hitap etmek istiyor, aracıları reddediyor, sekülerleştirilmiş "Kutsal Ruh" görüşü, her insanda "hayal gücü" veya "Kehanet Ruhu" eğilimini kabul ediyor. Her tercüman “normal” alıcı seviyesindedir; bilim adamı ve uzmanın da herkes gibi Blake'in mesajına öznel erişimi vardır. Ancak bu her şeyin keyfi kaldığı anlamına gelmiyor. Bu yorum çalışması kendi yaklaşımını ortaya koymakla birlikte onu argümanlarla gerekçelendirip tartışmaya açmaktadır. Kural olarak mevcut bir yorumun incelenmesine ilişkin bir örnek yer alır. Somut görüntülerde herkesin görebildiği objektif gerçekler konusunda subjektif algının ötesinde bir fikir birliğine varılması mümkündür.

Hayatının daha ayrıntılı bir açıklaması için iki temel biyografiye başvurulur: 1. Alexander Gilchrist: William Blake'in Hayatı - Pictor Ignotus. İlk baskısı ölümünden sonra 1863'te Londra'da yayınlandı, ardından birkaç gözden geçirilmiş ve genişletilmiş baskı geldi. 2. Mona Wilson: William Blake'in Hayatı. İlk baskısı 1927'de Nonsuch Press tarafından yayınlandı, ardından revize edilmiş baskılar geldi. - Referans çalışmaları arasında, ardışık baskıları ilgili araştırma durumuna göre uyarlanan Encyclopedia Britannica öne çıkıyor.

Leo Damrosch: Sonsuzluğun Gündoğumu. Yeni Cennet; Londra 2015, s.270 ve s.

Dazu: GE Bentley: Blake Books. Oxford 1977, S. 19: “Blake'in bu Katalogdaki kendi resimlerine övgüde bulunması ve rakiplerinin iddialarına yönelik saldırıları eğlence ve hatta alarma neden oldu. Halk onu bir kalfa oymacı ve dengesiz olsa da yetenekli bir tasarımcı olarak görmeye hazırdı, ancak açıkçası onun Raphael ve Michelangelo ile ilişkilendirilen "Zihinsel Prens" otoportresine inanmıyorlardı.

S. Anm. 4.1. diesem Kapitel'de

Zur uluslararası Verbreitung s. GE Bentley, 1977, Giriş S. 3. Ausführlicher dazu: Martin Myrone: The Blake Book. Londra (Tate) 2007, S.7.

S. Michael Ferber: Bir İlahi Olarak Blake'in “Kudüs”ü. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 34/3, 2000/01, S. 82-94.

Sebastian Schütze ve Maria Antonietta Terzoli: William Blake - Dante'nin İlahi Komedya'sının çizimleri. Köln 2014.

Josef Dvorak'ın Satanizm kitabı buna bir örnektir: Josef Dvorak: Satanizm. Tarih ve şimdiki zaman. Frankfurt am Main 1989. William Blake ile ilgili bölüm "Arzunun Özgürleşmesi" alt başlığını taşıyor ve Blake'in mitolojik figürü "Ork"u tamamen başlığın ruhuna uygun olarak yorumluyor. J. Dvorak, 1989, s. 234-238.

Birkaç istisnadan biri, Mart / Nisan 1975'te Hamburger Kunsthalle'de ve ardından Frankfurt am Main Städelschen Kunstinstitut'ta William Blake hakkındaki sergidir. Bu serginin bir özeti ve Alman gazete makalelerinin bir listesi Detlef W. Dörrbecker: Blake Almancaya Gidiyor: Hamburg ve Frankfurt'taki Sergilerin Eleştirel Bir İncelemesi 1975'te bulunabilir. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 11.1, 1977, s. 44-49.

Frankfurt am Main Städel Müzesi'nde “Siyah Romantizm” başlıklı sergi. Goya'dan Max Ernst'e", 26 Eylül 2012-20 Ocak 2013, Blake'i de dahil etti ancak kendisini iki resimle sınırladı: Brooklyn Müzesi'nden "Büyük Kızıl Ejder ve Güneşle Giyinmiş Kadın" ve "Adem ve Havva" Abel'ın Cesedini Bulun” Londra'daki Tate'den.

Die in London ansässige "Blake Topluluğu" stellt sich auf ihrer Ana Sayfayı takip edin: "Blake toplumu gravürcü, ressam, şair ve peygamber William Blake'i (1757-1827) onurlandırıyor ve anıyor. Amatörleri ve profesyonelleri, meraklıları ve akademisyenleri eşit şartlarda bir araya getiriyoruz ve 1985'ten beri Londra'da buluşuyoruz. Konuşmacılar arasında müzisyenler, sanatçılar, yazarlar, radikaller ve mistikler var. Üyelerimiz birçok ülkede bulunmaktadır.“ http://www.blakesociety.org , aufgerufen am 27.5.2018

"Blake'i anlamak henüz entelektüel üstünlüğün bir işareti haline gelmemiştir", diyor William Norman Guthrie, 1897 yılı Ocak ayında. William Norman Guthrie: William Blake, Şair ve Sanatçı. İçinde: Sewanee İnceleme Bd. 5,3 (Temmuz 1897) S. 330. (URL: http://jstor.org/stable/27527942 , aufgerufen am 14.3.2018).

Diğer isimler: “MS. Kitap"; “Rosetti MS.” (adını el yazmasını keşfeden ve satın alan kişiden almıştır); “İyilik ve Kötülük Fikirleri.” Bu ve daha fazla bilgiyi Geoffrey Keynes: Blake Studies'de bulabilirsiniz. Oxford 1971, s.

William Norman Guthrie'ye göre, 1897, s. 332, anlamdaki değişiklikler ve içerik ve biçimdeki eşitsizliklerin ortadan kaldırılması düzenleme yoluyla göz ardı edilemez.

Algernon Charles Swinburne (1837-1903): William Blake: Eleştirel Bir Deneme, 1868.

William Norman Guthrie, 1897, S. 334, betont in seinem Kommentar zu Swinburne die sprachliche Brillanz des Werkes: 'Ah, bir kez olsun itiraf edeyim, sözel hokkabazlıktaki o eski ustadan keyif aldım. Ne güzel konuşma! Ne kadar da haklı bir amaç için bu ses ve öfke! Ne olumlu iyi niyet!” Und weiter unten: "Coşku ve eleştiri arasında hafif bir salınım sürdürüyor ve bu salınım ustaca bir İngilizceyle yapılıyor".

Die Arbeit der ersten Literaturwissenschaftler bestand nach Morris Eaves darin, die Texte lesbar zu machen: "Bu editoryal dönüşüm, onu boyalı resim şiirinin alacakaranlık kuşağından İngiliz şiir geleneğinin kültürel gün ışığına yükseltti ..". Morris Eaves (Hg.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, S.7.

İki İrlandalı John Ellis ve William Butler Yeats, yalnızca William Blake'in eserlerini (1893) yayınlamakla kalmadılar, aynı zamanda onları Kabala da dahil olmak üzere ezoterik gizli öğretiler anlamında yorumladılar. Yazar, William Blake'in eserlerinde bu yönde izler bulmayı mantıksız bulmasa da GE Bentley bu konudan uzaklaşıyor: “Ellis ve Yeats'in okült gizemler ve gizli cemiyetler hakkında bilgili olduğu açıktı ama onların coşkuları bilgilerini aşıyordu ve eserleri Daha az ilham verici olsa da daha az spekülatif olan Blake kitaplarını dikkatle sindirmeden yaklaşılmamalıdır.” GE Bentley'den alıntı, 1977, s. 30. Bununla birlikte, Bentley birkaç sayfa sonra şunları da söylüyor (s. 50 ve sonrası): Blake'in dini geçmişinin ve gelişiminin doğası, Baptistlerin, Metodistlerin ve İsveçborg'cuların kapsamlı bir şekilde ele alınmasıyla yeterince tanımlanmalıdır. Ve simyanın (başlıca Boehme ve Paracelsus), Kabala'nın, Milton'un ve neo-Platonik geleneklerin önemi ve önemi henüz güvenilir ve kesin bir şekilde değerlendirilmemiştir.

GE Bentley Jr. ve Martin K. Nurmi'nin 1965'te yayınlanan bibliyografyasında çoğu İngilizce olmak üzere 2.197 kitap ve makale listeleniyor. Northrop Frye'dan 1982'ye kadar olan dönem için Joseph P. Natoli'nin bibliyografyasında 1.682 giriş listeleniyor: Joseph P. Natoli: Yirminci yüzyıl Blake eleştirisi. Northrop Frye'dan günümüze. New York / Londra 1982.

Morris Eaves'in "Cambridge Companion to William Blake" adlı kitabının girişini şu uyarıyla bitirmesi anlamlıdır: "Onun ne kadar bukalemun bir yaratıcı olduğunu gözden kaçırmak çok kolaydır. Anlam arayışına yönelik hedefli çalışmalara pek iyi yanıt vermiyor ya da çok iyi yanıt veriyor. “Yolculuk varış noktasından çok daha önemlidir.” İçinde: Morris Eaves (ed.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, Giriş s. 15. Onun tavsiyesi, John Bunyan'ın "Hac"ındaki "Hıristiyan" gibi yapmaktır: "Bu tepe, yüksek olmasına rağmen, yükselmeye can atıyorum, Zorluk beni rahatsız etmeyecek .." (s. 16) ) - kabul edilmesi gerekse bile sadece Blake'le uğraşma riskini göze alıyor: "Fakat Blake'in çalışmaları bunların Himalayalar olduğuna dair hiçbir şüphe bırakmıyor."

Ian Singer, Fryes Verzicht'in Blakes Bildern zu beschäftigen, teilweise auch damit, dass damals für die Rezipienten die Originale nicht zugänglich waren'e değindiğini söylüyor: "Blake'in Kehanetleri'ni yeterince ele almayı amaçlayan bir kitapta bu ihmal, kasıtlı da olsa, ciddidir. Resimli kitapların resimsel boyutunu, çalışmasının kapsamı dışında bırakmak, kısmen, Blake'in orijinal kalıplarına erişimi olmayan ve kendisi için henüz orijinaline sadık ve kapsamlı bir baskı bulunmayan, uzman olmayan okuyucularına yönelik basit bir nezaket jesti olabilir. başvurulacak reprodüksiyonlar.“ Ian Singer 2004, S. xxxiii.

David V. Erdman (Hg.): William Blake'in Not Defteri. Fotografik ve Tipografik Bir Faks. Oxford 1973, Önsöz, S.1.

Bu eserde eserleri bulunan müzelerin isimleri literatür listesinde yer almaktadır.

Örnek olarak, Martin Myrone'dan bir alıntı, 2007, s. 9: “Daha sonra, Tomas Carlyle 1859'da Gilchrist'in 'Ressam Blake'in Hayatı' adlı taslağını bir yayıncıya tavsiye ettiğinde, o, daha ziyade Ressam veya Gravürcü olarak algılanan bir düzeltmeye gönüllü oldu. ”.

GE Bentley: Geoffrey Keynes'in Blake Üzerine Çalışması. Fons et Origo ve Geoffrey Keynes'in Blake Üzerine Yazılarının Kontrol Listesi, 1910-1972. İçinde: Morton D. Paley ve Michael Phillips (eds.): Sir Geoffrey Keynes onuruna yazılan yazılar. Oxford 1973, s. 349-376. GE Bentley, Keynes'e şu kategorileri uygulamaktadır: Keynes, “bibliyografyacı”, “editör”, “yayıncı”, “keşif” ve “koleksiyoncu”dur. Aşağıda, bu anahtar kelimeler altında o ana kadar ortaya çıkan tüm Keynes yayınlarının sistematik bir kaydı yer almaktadır.

İlgili kataloğun Marguerite Schlüter tarafından Almanca çevirisi, Wiesbaden 1965: William Blake. Şair, matbaacı, peygamber. Tezhipli Kitaplar Üzerine Bir İnceleme. Almanca'da Keynes'in muhtemelen amaçladığı P aliterasyonları çıkarılmıştır. Keynes'in ("Yazıcı" yerine veya buna ek olarak) "Ressam" etiketini seçmesi durumunda da İngilizce olarak sonuçlanacaktı. Özellikle sergiye konu olan Tezhipli Kitapların illüstrasyonlarında bireysel farklılıklardan dolayı renk değerleri önem taşıyordu.

Bakınız: Geoffrey Keynes: Blake Çalışmaları. Hayatı ve çalışmaları üzerine yazılar. Oxford 1971. XXIV. "Blake'in Sahnedeki İşi" bölümünün tamamı bale performansına ayrılmıştır (s. 187-194). Mary Clark: The Job Ballet'teki tarihi performanslar hakkında daha fazla bilgi edinin. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 12.1, 1978.

Keynes'ten alıntı, 1971, 193.

Değerlendirme artık farklı görünüyor. Blake'in tiyatroya olan ilgisi giderek daha fazla dikkat çekiyor ve Geoffrey Keynes bunu ilk fark edenlerden biri olarak gösteriliyor. Ayrıca bakınız: Diane Piccitto: Blake'in Dramı. Işıklı Kitaplarda Tiyatro, Performans ve Kimlik. Basingstoke 2014, s.

GE Bentley'deki sanatsal Blake düzenlemelerine genel bakış, 1977, s. 4 ve 5.

Anthony Blunt: William Blake'in Sanatı. Londra 1959, s.

Anthony Blunt 1959, s.

Barrell'in fikrinin doğru bir şekilde yansıtılıp yansıtılmadığını zaman gösterecek. Kelimenin tam anlamıyla şunu söylüyor: “... onun özgünlüğünü oluşturan şey, sanatın temsil etmesi gereken şeyin göksel kökenine dair bir vizyona sahip olmasıdır; ve nesnelerin 'orijinallerini' ne kadar doğru bir şekilde temsil edebilirse, çalışmaları diğer 'orijinal' sanatçılarınkinden o kadar az farklı olacaktır." John Barrell, 1986, s. 225. Ayrıca bkz. Barrell'in s. 245'teki örnekleri.

“Doğanın Doğaüstü Bir Şeyi Yoktur ve Çözülür: Hayal Sonsuzluktur”. Alıntı: “Habil'in Hayaleti” (1822), Erdman 1988, s. 270. Abel'in ölümünü çevreleyen kısa drama sırasında Adam aniden “İlahi Form”u, “Merhametlerin Babası”nı görür. Spiritüel Vizyon” ve Eva'ya kendisinin de onu görüp görmediğini sorar. Eva’nın cevabı: “Onu açıkça zihin gözümle görüyorum. Habil'in de yaşadığını görüyorum: ...” (s. 271, satır 21-23).

Bunun klasik formülasyonunu Goethe'de bulabilirsiniz. Faust'un dine karşı ne hissettiği sorusuna cevabı ise şöyle: "... Kalbini ne kadar büyük olursa olsun onunla doldur ve eğer bu duygudan tamamen memnunsan, o zaman ona ne istersen de, şans de." Kalp! Aşk! Tanrı! Buna bir ismim yok! Duygu her şeydir; Adı ses ve dumandır, gökyüzünün parlaklığını gölgeler.” (Faust IV, 3451-3458). İçinde: Albrecht Schöne, Waltraud Wiethölter (ed.): Goethe'nin eserleri. Frankfurt am Main ve Leipzig 1998, Cilt 3, s.

Waldemar Bagdasarianz 1935 tarihli tezinin önsözünde şöyle yazıyor: “Blake'in mistik inancı her şeyden önce insanın özünün Tanrı'nın özüyle bir olduğuna dair kesinliğin bir ifadesi olarak anlaşılıyor. Bu kesinlik, insanların ruhsal vizyonları aracılığıyla Tanrı ile birliği deneyimlemelerini sağlayan hissetme gücünden kaynaklanmaktadır...” (Waldemar Bagdasarianz: William Blake. Mistiğin gelişim tarihine giriş. Zürih Üniversitesi Felsefe Fakültesi I Tezi. St. Gallen 1935, SV)

İlk cümleye katılılabilir ancak ikinci cümledeki kesinliğin “duygu gücünden” geldiğine dair açıklama romantik düşünceden etkilenen bir ifadedir ancak Blake için yanlıştır.

Bu acıma ve neşe için geçerli değildir.

“Romantikler” arasında sınıflandırma ancak çekincelerle mümkündür. David Simpson'ın makalesine bakın: Blake ve Romantizm. İçinde: Morris Eaves (ed.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, s. 169-187.

David Bindman şunu belirtiyor: ".. Arimathea'lı Joseph, efsanevi olmasına rağmen, İncil hikayesi ile İngiltere tarihi arasında bir bağlantıdır ve ikisi, Blake'in çalışmasında geri dönülemez bir şekilde iç içe geçmiştir". David Bindman: Bir sanatçı olarak Blake. Oxford 1977, s.

Vgl. dazu David Bindmans Hinweis: “Defter listesi, her ne kadar bazı kısımlarda geçici olsa da, Blake'in mitolojik kökenlerinden kıyamet geleceğine kadar İngiliz tarihinin tüm panoramasına ilişkin yorumuna dair bir bakış sunuyor.“ Zitat aus David Bindman: Blake'in ,Gotikleştirilmiş Hayal Gücü“ ve İngiltere Tarihi. İçinde: Paley / Philipps (Hg.) 1973, S. 44.

“Stuart Curran, Kudüs'ün, bu dönemin, belki de tüm dönemlerin gerçek anlamda Britanya ulusal destanı” olduğunu savundu.“. Simpson 2003, S. 183. Zur Vereinigung Albions mit Jerusalem siehe Abb. 45.

"Milton"daki Stonehenge-Elemente:pl. 3; pl. 4 (Bindman 2000, S. 250); “Kudüs”te: pl. 70 (Bindman 2000, S. 367), pl. 92 (Bindman 2000, S. 389), pl. 94 (Bindman 2000. S. 391), pl. 100 (Bindman 2000, S. 397).

Pl. 100, Bindman 2000, s. 397. Bkz. Şekil 48.

Düzenleme nedeniyle Northrop Frye bunun "Avebury'nin Druid Tapınağı" olduğunu düşünüyor ancak bu pek olası değil. (Northrop Frye: The Keys to the Gates. In: Angela Esterhammer (ed.): Northrop Frye, Milton ve Blake hakkında. Northrop Frye'ın toplu eserleri, Cilt 16, 2005, s. 346) Avebury'de, taş unsurların daha yakın birlikteliği ve üst kesitler, özellikle Stonehenge'in “Kudüs”te ismiyle anılması nedeniyle Stonhenge'i akla getiriyor: “Şeytani Boşluktaki Urizen'in Antik Dünyası böyle / Middlesex Vadisi'nden yaratılmıştır. Londons Nehri / Stone-henge'den ve London Stone'dan."“ (pl. 58, Bindman 2000, s. 355).

David Bindman şunu söyledi: "İngiltere Tarihi tasarımları ... Blake'in daha sonraki çalışmalarının anlaşılması açısından önemlidir, çünkü son zamanların Seçilmiş Halkının tarihi, içinde yer alan Kehanet Kitapları'nda yer alacak olan İngiltere tarihi açısından önemlidir." insanın kurtuluşuna dair daha büyük bir efsane”. Bindman 1977, S.25.

Dazu auch zwei Zitate aus Robert N. Essick: Kudüs ve Blake'in son çalışmaları. In: The Cambridge Companion, 2003: "Kudüs'ün büyük bir kısmı, özellikle İncil, erken Britanya'nın efsanevi tarihi ve kendi mitolojisi arasındaki metinlerarası ilişkiler üzerine kapsamlı bir yorum olarak görülebilir." (S. 258). Ebenso prägnant die Beschreibung dessen, was bei Blake unter dem Eigennamen "Kudüs" zu verstehen ist: "Kadın, şehir, şiir." Albion'un yayılımı“ - kimliğinin yansıtılan kısmı. [.] Şiirin arayış-romantizm hedeflerinden biri olan Kudüs'ün Albion ile yeniden birleşmesi, Britanya'yı İncil'deki Filistin'le bir olarak, hastalık öncesi durumuna geri döndürecektir. (S.260).

Kraliyet Akademisi, Kral George III tarafından kurulduğundan bu yana düşünülüyor. 1768'de “Britanya'nın büyüklüğünün” “süs”ü olarak; kurumu son derece ilgi çekiciydi, sadece sanatçılar için değil, tüm ulus için. Üyelerinin "ülkelerine karşı bir görevi vardı: vatanseverliklerini kanıtlamak" ve Akademi'yi haklı çıkarmak. “Onurlu bir asilzadenin vatansever bir kralının ve bilge bir halkın korunmasına son derece layık” (John Barrell'den alıntılar, 1986, s. 2).

Akademiden kovulan William Blake şimdi gerçek bir vatansever olduğunu kanıtlamak istiyor.

Blake bunu tempera renkleriyle boyanmış resimleri tanımlamak için kullanıyor. 1809 sergisinde yedi sulu boya ve dokuz tempera resim sergilendi.

Erdman'dan alıntı 1988, s. 527. - Blake, tüm sergi projesinde olduğu gibi, “Suluboyalar”ının (“Freskoda”) Kraliyet Akademisi ve “İngiliz Enstitüsü” tarafından reddedilmesine tepki gösteriyor. .

Erdman 1988, s.

Thomas Paine (1737-1809), Amerikan Bağımsızlık Savaşı'nda kitap yazarı olarak rol oynamış ve 1787'de İngiltere'ye dönmüştü.

Erdman 1988, s.

Not 50'ye bakınız.

1780'de Blake'in, altı gün boyunca Londra sokaklarını kasıp kavuran ve 210 kişinin ölümüyle sonuçlanan kanlı bir ayaklanma olan Katolik karşıtı Gordon Ayaklanmalarına katıldığı söyleniyor. Martin Myrone'dan daha fazla bilgi: Füssli'den Frankenstein'a. “Gotik” bağlamında güzel sanatlar. İçinde: Franziska Lentzsch ve diğerleri (ed.): Füssli, The Wild Swiss. Sergi kataloğu Kunsthaus Zürih 2005, s.245 vd. Blake'in katılımı üzerine: s.248 f.

Robert Ryan'da muhaliflerin rolü hakkında daha fazla bilgi: Blake ve din. İçinde: Morris Eaves (ed.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, s. 151-153. Ayrıca bakınız: Roger Lüdeke: William Blake'in yazıları üzerine. Estetik egemenlik ve politik hayal gücü. Münih 2013, s. 13-15.

Görüntüler Yuhanna İncili'nden alınmıştır: Yuhanna 3:8.

Ein Beispiel aus "Kudüs", pl. 91: "Gidin, onlara Tanrı'ya Tapınmanın, O'nun diğer insanlardaki armağanlarını onurlandırmak olduğunu söyleyin: & en büyük insanları en iyi şekilde sevin, her biri kendi Dehasına göre: ki bu, İnsandaki Kutsal Ruhtur; İnsanlığın entelektüel kaynağı olan Tanrı'dan başka Tanrı yoktur”. Erdman 1988, S.251, Z.7-10.

Şehr, Rahip Trusler'la birlikte Özet olarak yazılmıştır. Der erste Brief vom 16. Ağustos 1799 beginnt sofort nach der Anrede folgendermaßen: “Tasarım Tarzımın başlı başına bir Tür olduğunu giderek daha fazla anlıyorum. ve size gönderdiğim bu konuda [gemeint ist der Entwurf einer Auftragsarbeit] Deham veya Meleğim tarafından onun yönlendirdiği yolu takip etmeye mecbur bırakıldım, aksi takdirde hareket edersem bu, tek başıma yaşadığım amacı yerine getirmezdi”. Zitat bei Erdman 1988, S. 701.

Müşterisi John Trusler'a yazdığı bir mektupta Blake, değişiklik taleplerini reddediyor ve resim taslakları hakkında yazıyor: "Ve onlara Benim dememe rağmen, Milton'un İlham Perisi'nin kendisini ziyaret ettiğini söylediğinde Milton'la aynı fikirde olduklarını biliyorum. uyuklar. ve aynı zamanda iyi ya da kötü konuşmak için Tanrı'nın emrinin ötesine geçemeyeceğimi söyleyen o peygamberin çıkmazında olmak.” Alıntı Erdman 1988, s.

Blake'in Reynolds hakkındaki yargısı: "Bu Adam Sanatı Bastırmak İçin Tutuldu." Alıntı Erdman 1988, s.

Blake'in sanatı hakkında ne düşündüğü ve onu nasıl sınıflandırdığı, 1809'daki “Tanımlayıcı Katalog”unun reklam broşüründe ifade ediliyor: “Sanatın büyük tarzı restore edildi; FRESCO veya Suluboya Resim dalında ve İngiltere'nin, kötü sanatın (yani lekeleme ve bulanıklaştırma) Koltuğu ve Koruyucusu olduğu şeklindeki aşırı haklı yakıştırmadan korunduğu bu sergide, Raphael ve tarafından bize bırakılan gerçek Sanat görülecektir. Albert Dürer, Michel Angelo ve Julio Romano; Rubens ve Rembrandt'ın, Titian ve Correggio'nun Cehaletlerinden sıyrılmış."

İçinde: Erdman 1988, s.

Erdman 1988, s. 693. Bu karara yol açan koşulların ayrıntılı bir açıklaması Mona Wilson: The Life of William Blake'te bulunabilir. Londra; Oxford; New York 1971, s.218 f.

John Barrell, Blake'in hiçbir zaman bir sanat teorisi geliştirmediğini, hiçbir zaman bir öğretmen olarak hareket etmediğini söylüyor "ve her ne kadar sanatın bazı kısımları öğrenilebilse de, resmin ilkelerinin öğretilebileceğine inanmıyordu". (John Barrell 1986, s. 222. - italikler orijinalinde). Blake hiçbir zaman açıkça bir doktrin formüle etmese de yine de kendi kriterlerini açıkça ortaya koyuyor: Taslaktaki vurgu resmi ve öğretilebilir bir kısmı gösteriyor, fikirler ya da "hayal gücü" ne öğretilebilir ne de öğrenilebilir.

Renkli ışık yansımaları lehine Blake, Correggio örneğinin gösterdiği gibi kontur eksikliğini kesinlikle affedebilir. 1809 tarihli “Açıklayıcı Katalog”, Correggio'nun son derece zengin ışık efektlerini kabul ediyor ve Correggio'nun gravür için uygun olmayan bir konu olduğunu kabul ediyor. Blake'in, Correggio'nun ışık efektlerini Raphael ya da Michelangelo'nun çizdiği taslaklara aktarmaya çalışması durumunda bunun nasıl olacağına dair düşüncesi, eldeki göreve teslim olmakla sonuçlanıyor. Sonuç, "orantının ve gücün sonunda, zayıf, hantal, hantal ve kalın kafalı..." olacaktır. Sonucu iyileştirmek için on iki aylık bir çalışma bile yalnızca "... bunu uygulayan zavallı zavallı, hayat yazarlarının hakkında yazdığı Correggio olacaktır: yoksulluk nedeniyle yumuşaklığa zorlanmış bir angarya ve sefil bir adam". Erdman'dan alıntılar 1988, s.

David Bindman, Blake'in yargısının sanatsal pratiğinden çok politik duruşuna dayandığını düşünüyor: “. Çünkü Blake Le Brun ve Rubens tiranlığın gönüllü hizmetkarlarıydı ve Reynolds da onların gerçek mirasçısıydı.” Bindman 1977, s.

Auch bei den Farbdrucken ("Renkli Baskılar"), Reihenfolge "Vorzeichnung - Farbauftrag" ekipmanında yer alıyor. Der fertige Druck, bir gecede büyük bir ayı beitet: “Renkli basılmış ışıklı kitap baskılarında olduğu gibi, Blake büyük renkli basılmış çizimleri sulu boya, kalem ve mürekkeple tamamladı, lekeler ve bulanıklıklardaki formları netleştirdi. Benekli renklerin üzerindeki yarı saydam ve şeffaf yıkamalar da yazdırılan renkleri dönüştürebilir ve gerçekte olduğundan daha fazla rengin basılmış gibi görünmesine neden olabilir. Yöntemin öncelikli olarak düz bir destek üzerine boyamak ve bu tabloyu kağıda basmak olduğu göz önüne alındığında, izlenimler arasındaki farklılıklar kasıtlı olmasa da kaçınılmazdı; bu nedenle, tam olarak tekrarlanabilir olmaktan çok benzersiz olan bir baskı olan monoprint'in oksimoronik terimi de buradan geliyor.“ Zitat aus Joseph Viscomi : Blake'in "Annus Mirabilis"i (Kapitel II): https://blakequarterly.org/public/journals/2ZBonusFeatures/1795/1795/ index.html, aufgerufen am 27.5.2018.

1822 tarihli "Habil'in Hayaleti" metninde "hayal gücü"nün bile hatları vardır: "Doğanın taslağı yoktur: ama hayal gücü vardır. Doğanın Melodisi Yoktur: Ama Hayal Gücünün Vardır!” Alıntı David V. Erdman 1988, s.

Leo Damrosch bir bölümün tamamını Blake'in Londra'yla bağlantısına ayırıyor: “Londra ve Blake'in Efsanesi”. İçinde: Dam-rosch 2015, s. 149-154. Burada şehrin çifte sembolizminin altını çiziyor: "Londra, Kudüs olmayı hedeflemeli, ama bunun çok açık bir şekilde Babil olduğu, büyük ölçekte acı ve sömürüye sahne olduğu". (s. 153).

Martha W. İngiltere: Haymarket'ta çıraklık mı? İçinde: Erdman / Grant: Blake'in Vizyoner Formları Dramatik, Princeton 1970, s.

Robert N. Essick'te bu çevrenin insanları ve fikirleri hakkında daha fazla bilgi: William Blake, Thomas Paine ve İncil Devrimi. İçinde: Romantizm Çalışmaları, Cilt 30.2, 1991, s. 189-212.

JSTOR'dan erişim: www.jstor.org/stable/25600891 .

David Bindman 2000, s.

Füssli, Johann Kaspar Lavater'in “Physiognomy” adlı eserini “İnsan Üzerine Aforizmalar” başlığıyla İngilizceye çevirmişti. İngilizce baskının ön parçası (yayıncı: J. Johnson), 1788'de William Blake tarafından Füssli'nin tasarımına göre kazındı. İngilizce tercümenin 1788 tarihli bir baskısı Blake tarafından büyük bir onayla açıklanmıştır. (Erdman 1988, s. 583-601).

Blake'in koleksiyonundaki bazı öğelerin gravürleri, Hindistan'dan dönen Edward Moor (1771-1841) tarafından "The Hindu Pantheon" (1810'da Londra'da basıldı) adlı yayınında illüstrasyon olarak kullanıldı.

Doğu Hindistan Şirketi'nin dağılmasından (1858) ve Londra binasının yıkılmasından (1861) sonra sergiler Kraliyet'e düştü ve şu anda büyük ölçüde Victoria ve Albert Müzesi'nde bulunuyor.

William Blake'in arkadaşı, ressam ve heykeltıraş John Flaxman, 1798'de William Jones'un mezar anıtını yaptı. Sör William Jones'u üç Hintli bilim adamıyla birlikte gösteriyor ve şöyle yazıyor: "Hindu ve Muhammed Kanunlarının Özetini oluşturdu". (Oxford, Üniversite Koleji).

1785'te Londra'da basıldı.

William Blake, 1809 tarihli “Tanımlayıcı Katalog”da “Numara X” altında “Brahminler” başlıklı bir çizimden bahseder ve şöyle yazar: “Konu Bay Wilkin, Geeta'yı tercüme ediyor; Hindu Kutsal Yazılarının Bay Wilkin tarafından tercüme edilen bu bölümünün ilk yayınında önerilen ideal bir tasarım [...]." In: Erdman 1988, s. 548.

„Blake, 1791'de Stedman plakaları üzerinde çalışmaya başladı. Stedman, Haziran 1794'te Blake'i ziyaret etti ve daha sonra gravürcü, büyük olasılıkla kitabın yayıncısı Joseph Johnson ile yapılan görüşmeler de dahil olmak üzere, çeşitli ticari konularda yazara yardımcı oldu. Blake'in köleliğe ve sömürgeciliğe karşı tutumu, Stedman'ın otobiyografik anlatısına borçluydu; bu, her ikisi de 1793 tarihli Visions of the Daughters of Albion and America'nın resimli kitaplarının metinlerinde ve tasarımlarında özellikle açıkça görülüyor. Stedman'ın bir kadın köle olan Joanna ile ilişkisi, Blake'in karmaşık toplumsal cinsiyet ve cinsellik temsillerini etkiledi.“ Zitat aus: http://wwwblakearchive.org/work/bb499 , aufgerufen am 24.3.2018.

Erdmann 1988, S. 10 (Şarkılar 12).

Erdmann 1988, S. 9 (Şarkılar 9).

Macpherson'un 1760 yılında “Antik Şiirden Fragmanlar” adıyla yayımlanan ve ardından başka şiirleri gelen “Ossian Şarkıları” büyük başarı elde etti. Galyalı bir ozan tarafından en eski şiirin yeniden keşfi ve tercümesi olduğu ilan edilen bu şiirler yalnızca Blake üzerinde kalıcı bir etki bırakmakla kalmadı. Mühürlerin "sahte" olduğu ancak 1829 yılında ortaya çıktı.

Bu tarzın çağdaş şairlerinin isimleri David Bindman, 1977, s.

John Boydell (1719-1804) bir baskı yayıncısıydı ve 1786'da “Shakespeare Galerisi”ni kurdu. “En iyi İngiliz sanatçılar, önemli Shakespeare sahnelerinin olağanüstü tarihi resimlerini yapmalı, gravürleri geniş bir izleyici kitlesine satılmalı ve böylece Boydell'in masrafları finanse edilmeli. [...] Roma'da kaldığından beri 'Shakespeare'in ressamı' olarak bilinen Füssli,... Kraliyet Akademisi'nde sergilenen 20'ye yakın eseriyle tarih ressamı olarak ün kazandı. Ana katılımcılardan biri olarak Shakespeare Galerisi'ne toplam dokuz tabloyla katkıda bulundu.” Alıntı: Franziska Lentzsch: Londra Tiyatrosu. Dury Lane ve Somerset House: Bir sahne olarak büyük şehir. İçinde: Füssli - Vahşi İsviçre. Sergi kataloğu Kunsthaus Zürih 2005, s. 212-216.

Martha W England bir kez daha kişisel bir yorum yaptı: “David Erdman, Blake'in Hayley'e yazdığı mektupları tekrar okurken, bana Blake'in çocuk oyuncu Usta Betty'den alıntı yaptığı bir not bıraktı ve şu yorumu yaptı: Eski bir tiyatro izleyicisine benziyor. Evet?' Evet. Ve en azından Blake'in tüm hayatı boyunca sanki tiyatro hayatın dikkate alınması gereken bir parçasıymış gibi yazdığı ortadadır.“ Martha W. England 1970, S. 27.

In der Rezension zu Richard D. Altick: Kitaplardan Resim: Britanya'da Sanat ve Edebiyat, 1760-1900. (Columbus OH: Ohio State UP, 1985) D. W Dörrbecker den Inhalt des zweiten Teils'e göre:

-... kitabın ikinci bölümünün tamamı (255-331) “Shakespeare'den Görüntüler” çalışmasına ayrılmış ve West, Stothard, William Bell Scott, Alexander Runciman, Romney gibi sanatçılara çok sayıda gönderme var. Reynolds, Opie, Northcote, Mortimer, Morland, Kauffmann, Fuseli, Blake, Barry ve diğerleri. Cowper, Gray, Hayley ve Blake ve çağdaşlarının resimlediği tüm önemli İngiliz yazarların yanı sıra.

Detlef W Dörrbecker: Blake ve Çevresi. Son Yayınların Kontrol Listesi. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 21.2, 1987, s.

Benjamin West'in “İncil konuları” bir istisnadır. Bunlar Windsor'daki kraliyet "Aziz George Şapeli" için sipariş edilen eserlerdir ve daha çok İncil'deki karakterlerin yer aldığı bir tür tarih tablosudur.

Tom Lubbock: İngilizce Grafikler. Londra 2012, s.

Northrop Frye'ın 1957 tarihli makalesinde kapsamlı ve ayrıntılı bir genel bakış sunulmaktadır: William Blake (I). İçinde: Angela Esterhammer (ed.) 2005, s. 266-289.

Ian Singer'dan alıntı 2004, s.

Dorothy Ploughman 1929, s.

https://rds-tue.ibs-bw.de

Bölüm I: Blake'in "Aydınlatılmış Kitaplar"daki Tanrı Tasvirleri

I.1 “Tezhipli Kitaplar” hakkında temel bilgiler

I.1.1 William Blake'in özel yaratımı: baskı resim, resim ve metaforik şiirden oluşan sanat eserlerinin tamamı

1793 yılında William Blake ilk “Tezhipli Kitaplarını” bir “Prospektüs”te duyurdu: Bunlar, metin ve görsellerin tek bir kalıptan birlikte basılmasını mümkün kılan yeni bir baskı sürecinin sonucuydu. 1 Shakespeare ve Milton da dahil olmak üzere daha önceki sanatçılar bunu yapamadılar, bu yüzden hayatlarını belirsizlik ve yoksulluk içinde geçirdiler. Blake şöyle devam ediyor:

“Bu zorluk, şu anda Kamuoyuna sunulan aşağıdaki yapımların Yazarı tarafından ortadan kaldırılmıştır; Hem tipo baskıyı hem de gravürü daha önce keşfedilenlerden daha süslü, tekdüze ve gösterişli bir tarzda basmak için bir yöntem icat eden ve bu yöntemin maliyetinin dörtte birinden daha azını üreten kişi.

Ressam ile Şairi birleştiren bir Basım yöntemi, kamunun dikkatini çekmeye değer bir olguysa, zarafet açısından tüm önceki yöntemleri aşması koşuluyla, Yazar ödülünden emindir.“ 2

Aynı Prospektüs'te Blake, satışa sunulan on eserin isimlerini veriyor. Bunlardan altısı yeni tür olan “Tezhipli Kitaplar”a aittir. Bunlar, yazar tarafından tasarlanan ve yeni "rölyef gravür" sürecini kullanan, resimli kendi mühürleridir. 3 basılmıştır. Baskı işlemi genellikle iki aşamada gerçekleşti; tek renkli ilk baskıyı, bakır plakanın ek renklerle kaplandığı ikinci renkli baskı izledi. Daha sonra baskılar genellikle sulu boya, kalem ve mürekkeple çalışılarak kendi atölyelerinde ciltlendi. Blake'in eşi Catherine tüm işin içindeydi; o dışarıdan müdahale etmekten kaçındı, böylece icattan satışa kadar her şey onun sorumluluğunda kaldı. Kendi kendine hazırlanan kitaplar Blake'in el yazısını mecazi ve gerçek anlamda gösteriyor 4 ; Ticari basım ürünlerinin aksine Blake'in yayınladığı kitapların hiçbiri birbirine benzemiyor; her biri farklı bir renk şemasına sahip. Bu her zaman görseller için ve çoğu zaman yalnızca kırık siyah veya kahverengi tonlarını değil aynı zamanda yeşil, mavi-gri ve koyu sarı tonlarını da içeren yazı tipi rengi için de geçerlidir. Tüm baskılar her zaman elle renklendirilmedi ve yeniden işlenmedi; en son yayınlanan “Jerusalem The Emanation of The Giant Albion” başlığı yalnızca iki renkli baskıda mevcut, diğerleri matbaa mürekkebinde kaldı.

Blake, “Aydınlatılmış Kitapları”nı yalnızca küçük baskılarda yayınladı. Daha sonra yeniden basımlar yaptığında, korunmuş baskı kalıplarında değişiklik veya düzeltme yapma fırsatından yararlandı. Mevcut kopyalar arasındaki birçok farklılığın tek nedeni bu değil; daha sonraki ciltleme de tutarsızdı. Aynı başlıklı kitaplarda, sayfalar farklı sırayla ciltlenmiş olabilir, tek tek sayfalar eksik olabilir, diğerleri eklenmiş olabilir, tam sayfa resimlerin açıklanan sayfalar arasında sabit bir yerleşimi yoktur, bazı baskılarda Blake'in sayfaları numaralandırılmıştır , diğerlerinde ise Numaralar eksik.

I.1.2 Sanat tarihi araştırma çalışmaları: koleksiyon, kataloglama ve dijitalleştirme

Araştırmacılar Blake'in eserlerini toplayıp yayınlamaya başladıkça, bunların müzelerde ve kütüphanelerde, satıcılardan ve özel şahıslardan takip edilmesi gerekti. Hiçbir iki “Tezhipli Kitap” aynı olmadığından, hatta aynı başlığa sahip ve aynı baskı kalıbından gelmemiş olsa bile, aynı matristen gelen her bir nüsha (İngilizce terim: “Kopya”) bir kodla tanımlanır. Latin alfabesinde tanımlananların harfi. GE Bentley, Jr. "Blake Books" (1977) adlı eserinde çizim yapıyor 5, bugüne kadarki araştırma faaliyetine ilk genel bakışı sağlar ve mevcut “yazıların” tümünün kapsamlı bir özetini sunar. Tek ciltlik eserde tüm kitaplar kayıt altına alınarak tarihlenmekte, sayfa sayfa anlatılmakta, menşei, satın alma fiyatı, muhafaza durumu ve görünüşleri zikredilmektedir. “Tezhipli Kitaplar”ın tüm “nüshaları” listelenmiş ve birbirleriyle karşılaştırılmıştır. Tablo şeklinde bir genel bakış, bireysel kopyaların nerede mevcut olduğunu, ilgili ciltte kaç sayfa bulunduğunu ve bunların hangi baskı kalıplarından geldiğini gösterir; Genel bakış, sayfa boyutu ve baskı rengi, baskı kağıdının filigranı, Blake tarafından belirlenen numaralandırma ve ilgili "kopyadaki" fiili sıra hakkında bilgi sağlar. Okunması zor olan kısımlar düz metin olarak çoğaltılmış, metin çizimleri ve tam sayfa görseller anlatılmıştır. Bireysel dağınık sayfalar bulunursa bunlar da dikkate alınır.

GE Bentley, Jr., tüm bunları günümüzün teknik imkanlarını kullanamadan geliştirdi. O zamanlar, baskı nedeniyle görsellerin çıkarılması gerekiyordu; bunun yerine ciltte resimler açıklanıyordu. Ancak çoğaltma teknolojisinin ilerlemesiyle Blake'in görüntüleri renkli olarak yeniden üretilebildi, böylece "Işıklı Kitaplar"ın yeniden basımları ancak yazarın 20. yüzyılın ikinci yarısında görüntü ve metnin bir birleşimi olarak tasarladığı biçimde ortaya çıktı. . Tüm “Tezhipli Kitaplar”ın altı ciltlik bir baskıda kelimeler ve resimlerle erişilebilir olmasını sağlamak David Bindman'ın başarısıdır. 6 Elektronik “William Blake Arşivi” artık farklı “kopyalara” genel bir bakış sağlıyor ve daha önce bahsedilen farklılıkların tanınması için ön koşulu sağlıyor. Önceden, geniş bir alana dağılmış “kopyalar” (özellikle İngilizce konuşulan dünyada) yalnızca tek tek bulunabiliyordu. Blake'in orijinallerini tanımak isteyen herkesin, onları depo yerlerinde ziyaret etmesi ve hassas ve özenle korunan nadir eserleri incelemek için bu eserlerin sahibi olduğu müzelerden izin alması gerekiyordu. Dijitalleşme bu son büyük engeli de ortadan kaldırdı. Kaynaklara erişim konusunda sanat tarihçileri artık edebiyat akademisyenleriyle ancak aynı seviyede. Blake'in görüntülerine artık yüksek kalitede kolayca erişilebiliyor ve büyütme seçenekleri nedeniyle, bilimde dijital tekliflerle çalışmak küçük formatlı orijinallere göre çok daha kolay. 7 .

“Virginia Üniversitesi'ndeki elektronik William Blake Arşivi'nin olağanüstü gerçek ve potansiyel katkısı, Blake'in çalışmalarının geleneksel akademik değerlendirmesinde sözlü ve görsel arasındaki boşluğu kapatmak için benzeri görülmemiş bir fırsat sunuyor gibi görünüyor. Aynı zamanda, bir sayfa diğer sayfalarla satır satır, resim resim karşılaştırılırken, Blake'in çalışmasının her sayfasının artık izleyici-okuyucu için üstlenebileceği (sanal) varlığın katıksız yoğunluğu da muhtemel görünüyor. bizi neyin tam olarak Romantik olup neyin olmadığına dair geniş ve genel iddialardan çok uzak tutmak için.” 8

I.1.3 Kitap ve Metin Verhaltnis

“Tezhipli Kitaplar”la alıcılara sunulan şey, görsel ve metnin birleşimiydi. Bir “şair” ve bir “ressam”ın kişisel birlik içinde yarattığı metin ve görüntü, ortak bir baskı kalıbında bir araya geliyor. Bu gerekliliklerden beklenebilecek "toplam sanat eseri" sonuçta başarılı bir sanatsal birlikteliktir; her sayfa en yüksek estetik standartları karşılar, görüntüler ve metin birbirleriyle yepyeni yollarla etkileşime girer - ancak yalnızca göz için, terim açısından değil. içerik. İçerik farklılıkları o kadar büyük ki, görsellerin ve metinlerin birbiriyle alakası olup olmadığı sorusu ortaya çıkıyor. The Cambridge Companion to William Blake'in girişinde Morris Eaves, okuyucuyu ve izleyiciyi görüntü ile metni uzlaştırmaya çalışırken ortaya çıkabilecek kafa karışıklığına hazırlıyor:

“Resimler şiirlerin anlamlarını açıklığa kavuşturmaya ve sağlamlaştırmaya yardımcı olabilir; ancak bunun bir ayyaşın rüyası olduğunu çok geçmeden anlarız. Bunun yerine, resimlerin tartışmalı anlam alanını çoğaltmak, çoğu zaman istikrarsızlaştırmak gibi çıldırtıcı bir alışkanlığı var - küçük siyah oğlan kopyaya bağlı olarak beyaz veya siyah olarak resmedilebilir. Metinler ve resimler, aynı güzel sayfada bulunmalarına rağmen, yarı-özerk katmanlar halinde bir arada bulunurlar: Bir katmandaki yarıklar ve faylar, bitişik katmanın özelliklerini bozarak koşulları zihinsel depremler için ideal hale getirir. 02

Görüntü ile metin arasındaki farklılık önceden biliniyordu, ancak sorun ancak sanat tarihçisi Anthony Blunt'un görüntülere eşit geçerlilik kazandırmayı başarmasından sonra açıklanan keskinlikte ortaya çıktı. Edebiyat araştırmalarındaki uzun süreli hakimiyetin ardından Blunt, "Ressam" William Blake'i gündeme getirdi ve görüntülerin bağımsız ve eşit bir anlama sahip olduğunu fark etti:

"Resim ve şiir, Blake için fikirlerini - veya kendi dilini kullanarak vizyonlarını - ifade etmenin eşit derecede geçerli araçlarıydı ve özel ışıklı baskı yöntemiyle üretilen Peygamberlik Kitaplarında, süslemeler ve resimler metin kadar önemlidir. , bazen gerçekten de şiirin kendisinde ortaya konmayan fikirleri içerir. 9 10

Blunt, Blake araştırmalarında sanat tarihi ve yöntemlerini oluşturma hedefini kendine koydu ve böylece Blake yorumunun ikinci bir alanını oluşturdu. “The Art of William Blake” adlı kitabı sanat tarihinin nasıl işlediğine ve ne gibi katkılar sağlayabileceğine dair önemli bir örnektir. Sanatçının abartıldığına inandığı şiirlerine ara sıra göz atmaktan kaçınmıyor 11 ve (belki de kasıtsız olarak) böylece yorumun egemenliği konusunda bir rekabeti tetiklemektedir.

Önceden yorumlamanın odağı metinler üzerindeydi, metin ve görsel arasındaki farklar sorun olmuyordu, anlam metindi ve bu da anlamak için yeterliydi:

"Blake'in kendisi şair ve ressam olduğu kadar peygamberdi de. Şarkı söylemek, resim yapmak, boyamak ve vaaz vermek aynı şeyi yapmanın benzer yollarıydı. Ama iki sanatın ustası, metinde ve kenar tezhipinde aynı şeyi aynı anda söylemesi imkânsızdı. Aslında Dante ya da Milton'un edebi eserlerini resimlediğinde bile metinden hiçbir zaman orada olanı çıkarmaz. [...] Ancak kendi çalışmasında teorisini sonuna kadar gerçekleştirmek mümkündü. İllüstratör metnin sağladığını değil, vermediğini ve veremediğini vermelidir. Şarkıcı daha iyi verirken neden melodiyi enstrümanda çalasınız ki? Armoniler sağlayamaz mısın? İfadeler, resimler ve yorumlar sağlayın! Önerilere uyup, gizil olanı geliştiremez misin? Parlak paradoksal bir karşıtlık içinde, sempatik bir paralellik içinde mi koşuyorsunuz? 12 Gerçek eşlikçi de öyle. Gerçek illüstratör de öyle.“ 13

Burada alıntılanan edebiyat eğitmeni ve din adamı William Norman Guthrie'nin görüşüne göre, resimler bir tür dekorasyondur ve "Aydınlatılmış Kitaplar"ı anlamak için gerekli değildir, çünkü Dante veya Milton'un illüstrasyonlarından farklı olarak Blake, mesajını yalnızca kitap aracılığıyla almıştır. kendi yazdığı metni aktarabilir. Guthrie, eşlik eden resimlerin (“kenar aydınlatması”) metnin temel melodisine bir tür eşlik olduğunu düşünüyor. Metni paralellikler ve karşıtlıklarla çevreliyorlar ve onun anladığı şekliyle estetik açıdan memnun etmeye hizmet ediyorlar. Metin ve görsel, birbirinden hiçbir şey eksiltmeden, daha çok birbirini zenginleştirmek amacıyla, daha şakacı bir şekilde, çeşitli şekillerde birbirine karşılık gelir. Resimlerin doğrudan bağlamlarıyla bütünleştirilemeyeceği gerçeği Guthrie'nin gözünden kaçmadı: “Örneğin Vala'da daha önceki kehanet kitaplarına ilişkin açıklayıcı resimler bulmak şaşırtıcı ve bu bir kez değil defalarca oldu. Daha ziyade tutarlı bir birliğe işaret ediyor. "Düşünülebilir mi?" 14

Guthrie belagat ve retorik araçlarıyla tutarsızlıkları örtbas ediyor. Daha önceki kitaplardan alınan görüntülerin daha sonraki bir kitapta farklı içeriğe sahip olarak anlatıldığı gözlemi, iç birliğin lehinde değil, aleyhinde olabilir, özellikle de "tutarlı" sıfatının uygulanacağı bir birliğe karşı. Okuyucuya başka bir yerde uygun olabilecek beklenmedik bilgileri vermek okuyucunun kafasını karıştırabilir. Yazar William Blake “hayal gücü” sayesinde her şeyi aynı anda görmüş olabilir, “tutarlı bir birlik” görmüş olabilir ama önce bilgiyi edinmek isteyen okuyucu, yazarı takip edebilmek değil, yazarı takip edebilmek ister. oraya buraya sıçramalar ve sınırlarla yönlendirilmek. Süreklilik, tutarlılık ve düzen opak kalır. 15

I.1.4 Edebiyat çalışmaları ve sanat tarihi yaklaşımları: görüntü ve metnin metodolojik ayrımı

Metin ve görsel birbirine uymuyorsa, bağlantı anlaşılamıyorsa işbölümü ilkesini kabul etmekten başka çare kalmıyor. Edebiyat çalışmaları metinlerle, sanat tarihçileri ise görüntülerle ilgilenir. Morris Eaves bu gelişmeyi şöyle anlatıyor:

„Baskı ustası ve ressam Blake unutulmadı; Hatta bazı dar çevrelerde sanatına saygı duyuldu. Ancak daha geniş kültürel sahnede, eserindeki vurgu giderek görsel unsurdan sözel unsura doğru kayıyordu ve edebi ve sanatsal çalışmalarının anıları, ayrı kültürel bölmelerde giderek daha sistematik bir şekilde depolanıyordu. Okuryazarlık kurumları tezhipli kitapları şiirlere dönüştürerek görsel bileşeni süsleyici ve vazgeçilmez statüsüne indirdi. Bu arada, sanat tarihçileri, koleksiyonerler ve küratörler tarafından işletilen görüntü kurumları, -ilginç bir şekilde, Blake'in edebi şöhretinin temel dayanağı olan- resimli kitapların ötesine geçerek Blake'in eserlerinde kelimelerden ziyade resimlerin öncelikli olduğu kategorilere doğru baktı; görsel sanatçının geleneksel tanımına uyuyor.” 16

Sözlü sanat ve şiiri birleştiren "Tezhipli Kitaplar", uzun süre "okuma-yazma kurumları"nın alana hakim olmasından sonra, artık "Sanatlı Kitaplar"ın da sorumlusu "hayal gücü kurumları" olabilir. “Küçük Bir Tasarım Kitabı” ve “Büyük Bir Tasarım Kitabı” resim serisinin varlığı, yalnızca resimlere odaklanmanın mümkün olduğunu kanıtlıyor. Her iki "Kitap" da 1796'da yayımlandı ve minyatürcü Osias Humphrey'in Blake'in "Tezhipli Kitaplar"ından bir resim seçkisi sipariş etmesinden kaynaklanıyor. 17 . Yalnızca resimlerle ilgileniyordu; metin çıkarılmalıdır. Blake siparişi yerine getirdi, daha önce yayınlanmış kitaplardan uygun baskı kalıplarını seçti ve metinsiz görselleri bastı, bu da - tam sayfa resimler olmadığı sürece - sayfa formatını değiştirdi. Ancak müşterisinden farklı olarak Blake, görsellerin metin olmadan amacına ulaşacağı görüşünde değildi. On iki yıl sonra Dawson Turner'a bir mektupta şunları yazdı:

Bay Humphrey için Bastırdıklarım, en iyi şeylerden bazıları Kaybolsa da Yazılmadan Basılabilecek farklı Kitaplardan bir seçkidir. Çünkü onlar basıldığında, Şiirsel Kişileştirmelere ve Eylemlere mükemmel bir şekilde eşlik ederler; bu Şiirler olmadan asla icra edilemezlerdi. 18

Metnin kaybından ("en iyi şeylerden bazılarının kaybı") duyulan pişmanlık açıktır, ancak bunun neden böyle olduğu belirtilmemiştir. Görüntülerin en başından beri "şiirsel kişileştirmelere ve eylemlere" "eşlik etmesi" amaçlanmıştı ("Çünkü onlar... Şiirsel Kişileştirmelere ve Eylemlere eşlik ediyorlar...") - Blake daha fazlasını söylemiyor.

Bu mektup edebiyat çalışmaları ile sanat tarihi arasındaki işbölümünü sorgulamaya uygundur. Onun “Tezhipli Kitapları”ndaki metin ve görseller ayrı ayrı ele alınırsa Blake'e gönderme yapılamaz. 19 Blake'in görüntü ve metin arasındaki bağlantıyı nasıl anlamak istediği, kısa olmasına rağmen az önce alıntılanan ifadede görülebilir. Görsellerin metinlere “eşlik etmesi” gerekir, bu da metin ve görsellerin belirli bir özerkliğini ifade eder. Diğer kelimeler tiyatrodan aşina olduğumuz kavramları çağrıştırmaktadır. İnsanların (Blake: "Kişileştirmeler") ve eylemlerin (Blake: "Eylemler") birleşiminin sahnede kendine ait bir yeri vardır. İnsanların ve eylemlerin gösterdiği şey şairin senaryosu tarafından belirlenir (Blake: "Şiirler"). Blake şiirlerini ve metinlerini verili bir senaryo olarak görüyorsa, görüntüler o zaman yapımla karşılaştırılabilir olacaktır ki bu da "şiirler olmasaydı asla icra edilemezlerdi" pasajının işaret ettiği şeydir, çünkü belirli bir senaryo olmadan bir tiyatro prodüksiyonu o dönemde düşünülemezdi. zaman. Nasıl ki canlı tiyatro gösterileri her tekrarda sapmalar gösteriyorsa, Blake de farklı kurgularla görüntülerini kişiselleştiriyor ve kitabın dayandığı sabit senaryoyu farklı görüntülerle sahneliyor. 20

Tiyatroyla yapılan benzetme, hiyerarşide önce metnin, sonra görüntülerin geldiğini açıkça ortaya koyuyor. Bu bakımdan metnin kaybından duyulan üzüntü, “en güzel şeylerden bazılarının kaybı” olarak anlaşılabilir. Bu şekilde bakıldığında, metinle ilgili olarak "... onun teorisini sonuna kadar gerçekleştirmek mümkündü" görüşünde olan ve görsellerin sözlerini anlamlı bulan William Norman Guthrie ile aynı fikirde olmak gerekir. “sempatik paralellik” ya da “parlak paradoksal karşıtlık” gibi.

Ancak bu çözüm işe yaramıyor. William Blake'in “Şiir”in önemine vurgu yapması ve görselleri ikinci planda tutması, o dönemde müşterisinin sadece görselleri istemesinden kaynaklanıyor olabilir. Blake, imaj ve sözün bir “bileşik”ini yaratmıştı, bunun sadece bir kısmının takdir edilmesinden rahatsız olmuş ve küçümsenen “Şiir”in değerini vurgulamıştı. Bütünlüğü korumak istediği için metni resimlerden ayırmak istemedi. Blake'in hayattayken de aynı şekilde tepki verip vermeyeceği belirsizliğini koruyor çünkü Blake'in yaşamı boyunca herhangi bir çapraz kontrol yapılmamıştı; herhangi birinin sadece metni sipariş edip resimleri atlayıp atmayacağı bilinmiyor. 21

Resimlerin kesinlikle kendisine yapılan bir ekleme olmadığı “Prospektüsü”nden açıkça anlaşılmaktadır. Blake, eserlerinin duyurusunda sadece “Tezhipli Kitaplar” ile ilgili görsellerden söz ediyor ve bir kitabın fiyatını görsellerin sayısına ve boyutuna göre ölçüyor, dolayısıyla görselleri alıcılara övüyor, bu da bir anlam ifade etmiyor. Daha az önemli olan eklemeler metinlerin gölgesinde kalırdı ("İzahnamede" belirtilmemiştir).

I.1.5 Görüntülerin ve metnin yakınsaması ve farklılaşmasına yönelik yeni önerilen çözümler

Görüntü ve metnin eşitliği konusunda artık yaygın bir fikir birliği mevcut olsa da, görüntü ve metin arasındaki karşılıklı ilişki sorunu hâlâ cevaplanmayı bekliyor. Blake'in şiirleriyle resimsiz metin baskısında karşılaşan herkes, teknik koşullar nedeniyle neredeyse yalnızca önceki okuyucular için geçerli olan bir durumdu, orijinal sayfaya baktığında metne hangi resimlerin atandığını görmek için şaşırabilir - tüm bunlar daha da fazlası, çünkü her "kopyada" Yerleşim değişir. Tersine, (sözde) karşılık gelen metin pasajını okuyarak bir görüntü hakkında önceden bilgi sahibi olduktan sonra, görüntünün kendiliğinden kazanılan anlayışı çözülebilir. Görseller ve metinlerin içerik açısından birbirleriyle pek alakası yoktur; Orijinal bir sayfa estetik açıdan hoş bir görüntüdür ancak bir anlam birimi değildir. Bu bakımdan Guthrie'nin müzikle karşılaştırması haklıdır. Guthrie, sözü şarkıyla, görüntüleri ise enstrümantal eşlikle eşitleyerek anlam sorununu ortadan kaldırıyor ve uyum estetik düzeyde yatıyor.

Ancak kelimelere ve görsellere anlamın taşıyıcıları olarak değer veriliyorsa, başka bir sanat formu daha uygun bir benzetme sunar. Blake'in "Işıklı Kitaplar"ını tiyatro gösterileriyle karşılaştırdığı gerçeği, Dawson Turner'a yazdığı mektuptaki terminolojiden de anlaşılıyordu. Blake kendisini metin senaryosunun yazarı ve bireysel (görüntü) sahnelerin yönetmeni olarak görüyor. Burada alıntılanan pasajdan tamamen bağımsız olarak Diane Piccitto, o dönemde tiyatronun kültürel açıdan şekillendirici önemine dikkat çekiyor ve Blake'in “Işıklı Kitapları”nın çeşitli yönlerden bir “performans”a benzediği tezini ileri sürüyor:

Romantik dönem tiyatrosuna olan ilginin son zamanlarda artması ve buna karşılık gelen araştırmalar - beklenmedik bir şekilde - dramatik performansın bağlamını onun analizi için uygun bir bağlam haline getirerek Blake'in temel sanatsal üretim tarzlarından birinde görüntü ve metin arasındaki etkileşime dair yeni anlayışlar yaratıyor. iş. [...] Işıklı Kitaplar dramatik ve teatral alanda bir yer kaplıyor. Bunu, multimedya yapılarında, içeriklerinde ve teşvik ettikleri izleyici etkileşiminde performans unsurları sergileyerek yapıyorlar.“ 22

Tiyatro benzetmesi “Tezhipli Kitaplar”ın sanat biçimini görsel bir tiyatro performansı olarak açıklamaktadır. Bir “multimedya kurgusu” olan “Işıklı Kitaplar”, görseller ve metinlerle göze ve kulağa hitap ediyor, bir hikayeye sahip ve bir tiyatro gösterisinde seyircinin yerini alan okuyucuyla etkileşime giriyor. Bir “şiir”den ziyade bir dramla karşı karşıya olduğumuz varsayımıyla, “Tezhipli Kitaplar”ın iç tutarlılığına dair beklentilerin düşürülmesi gerekiyor; tutarlılık değil, manzara öncelikli. İzleyicinin doğrudan görsellerin kendisine hitap ettiğini hissetmesi ve duygularla tepki vermesi de Piccitto'nun tiyatro benzetmesi ile açıklanabilir. Ancak görüntüler tiyatro modeline yalnızca biçimsel açıdan uyuyor. Blake'in görselleri içerik açısından ek bir şeyler katıyor ve bir "senaryo" olarak anlaşılan metinde bulunamayacak vurgular oluşturuyor. Görseller belli bir yazının illüstrasyonları olarak anlaşıldığı sürece metin hakim olur ve görsellerin yorumu metnin yorumlanmasından doğar. Bireysel analizlerde de görüleceği gibi bu durum imaj algısında değişimlere yol açmaktadır. Sanat tarihçileri bile görsellerin söylediklerini, metin yorumcularının metinlerden okuduklarına göre ikinci planda tutuyor. Şu ana kadar edebiyat araştırmalarının kabul görmüş sonuçlarına karşı kişinin kendi konuya özgü yorum yöntemini kullanma konusunda başarısız olduk. Detlef Dörrbecker bu açığı kapatana kadar şekil analizi de uzun süre ihmal edildi. 1975'te Almanya'da gösterilen iki Blake sergisine kamuoyunun tepki göstermemesi üzerine Dörrbecker şunları yazıyor:

"Alman sergilerinin ve kataloğunun başarısızlığı - aynı zamanda ziyaretçilerin çoğunun oldukça sinirlenmiş olması ve sergilenen sanat eserlerine girmenin ve dolayısıyla bunların kişinin bilincini genişletme potansiyelini deneyimlemenin bir yolunu bulamamasının da nedeni - muhtemelen başarısızlığın nedenidir." iki büyük sorunun sonucu. Birincisi, sanat tarihçileri şimdiye kadar (birkaç istisna hariç) Blake'in görsel eserlerini yorumlama görevini çoğunlukla edebiyat eleştirmenlerine bırakmışlardı; onlar da -itiraf etmek gerekir ki- Blake'in tezhiplerini ve resimlerini bir tür açıklayıcı değeri nedeniyle daha çok kullanmışlardı. şiirsel yaratımlarının anlaşılması için görsel yorum veya tamamlayıcı kod. Biçim sorunu - yalnızca algılanan nesnenin neyi simgelediği sorusu (alevler denizinden yükselen güçlü bir genç adam = Ork) değil, aynı zamanda o nesnenin görsel olarak nasıl organize edildiği ve bunların anlamı sorusu. Bu sorun, edebiyat eleştirmenlerinin aklına nadiren geliyordu ve şu ana kadar Blake'le ilgilenen sanat tarihçisi, neredeyse ikonografik yaklaşımı seçmeye mecbur kalmış gibi görünüyor.“ 23

Sanat tarihçilerine "ikonografik yaklaşım" lehine "küçük ayrıntılara" çok az dikkat ettikleri yönündeki suçlama, bu ikisinin ayrılabileceğini ima ediyor. Bu, sanki "en küçük ayrıntılara", yani biçimsel koşullara dikkat etmenin sanat tarihçilerinin özel uzmanlık alanı olduğu izlenimini veriyor ve aslında bu yönler Dörrbecker'in kendi yayınlarında da hakim. Ancak biçim içerikten ayrılamaz; biçim analizi ve "en küçük ayrıntılara" dikkat etmek başlı başına bir amaç değil, "ikonografik yaklaşım"ın ön koşulu olmalıdır. Biçim analizi, ikonografik geleneğin bilgisinden önce gelir ve görüntünün mesajını anlamak için temel öneme sahiptir. Her ne kadar görüntünün kendisi stilistik özelliklerin ve ikonografik geleneğin bir birleşimi olsa da bütün, parçalardan daha fazlasıdır. Blake yorumu için önemli olan, birleşimin nasıl gerçekleştirildiği, “küçük ayrıntıların” hangi işleve sahip olduğu ve ikonografik geleneğin nasıl ele alındığıdır. Blake'in görsel sanatının ve sözel sanatının tek başına Blake'in söylemek istediği içeriği yakalamak için yeterli olmadığı artık teoride tartışılmasa da, bu tür bir görüntü yorumu bugün hala eksiktir.

Görsel sanata kendi değeri verilse bile görsellerin ne gibi bir değere sahip olduğu ve metinle ilişkisinin nasıl tanımlanması gerektiği henüz net değil. Sheila Spector görsellerin metni tamamladığını savunuyor. Her iki araç da tek başına Blake'in iletmek istediğini ifade edemez; her birinin diğer araç tarafından telafi edilen belirli bir açığı vardır:

“Blake'in sözlü ve görsel sanatı arasındaki ilişkiyi çevreleyen tartışmalardan ortaya çıkan tek kesinlik, her iki ortamın da tek başına onun İlahi Vizyonunun bütünlüğünü ifade etmeye yeterli olmadığıdır. [...]

Temel olarak Blake, hayal gücünün tüm kapsamını ifade edebileceği bir ifade aracından yoksundu, çünkü hayal gücü görsel ve sözel olanın maddi sınırlarını aşıyordu ve kaçınılmaz olarak kendi anlayışı ile uygulama araçları arasında bir boşluk bırakıyordu. Sonuç olarak, Blake'in sanatsal deneylerinin çoğu diyalektikti ve ikisini koordine edecek bir araç geliştirme girişimini içeriyordu.“ 24

Sheila Spector'a göre her iki medyayı da anlam taşıyıcısı haline getirmek ve birini diğerine tabi kılmamak önemlidir. Ancak birlikte "[Blake'in] hayal gücünün tamamını" açarlar; her ikisi de anlamın anlaşılmasına katkıda bulunur ve birbirlerini tamamlar. Ancak her medyanın kendine göre ne anlam taşıdığı sorusu ortaya çıkıyor. Cevap garip bir şekilde belirsiz kalıyor - Sheila Spector yalnızca bir nicelik terimini ("tam") adlandırıyor ve hatta ifade araçlarının ikiliğinin "tasavvur" ile "uygulama" arasındaki boşluğu ("boşluğu") kapatmaya yeterli olup olmadığını bile açık bırakıyor. . Blake'in yaklaşımını "sanatsal deney" ve "ikisini koordine edecek bir araç geliştirme girişimi" olarak nitelendiriyor ve medyanın iki yönlü yaklaşımının daha derin anlamına bir yanıt bulamadığını ifade ediyor.

Sheila Spector görüntü ve metin etkileşimini birbirini tamamlayan bir şey olarak tanımlarken, Naomi Billingsley çelişkili yönüne vurgu yapıyor. Naomi Billingsley, Young's Night Düşünceleri'nin illüstrasyonlarını inceledikten sonra, Blake'in bir "düzeltici" yorum yöntemi bulduğu sonucuna varıyor; bu yöntemi ilk olarak sipariş edilen eserleri resimlerken geliştirdi ve daha sonra kendi şiirine uyguladı. Metni illüstrasyonların yardımıyla düzeltme arzusu, Milton'un çalışmaları için yapılan siparişlerde ve Blake'in kendi "Milton" kitabında en belirgindir. Blake, tüm çalışmasını belirleyen "kıyamet misyonunu" yerine getirdi, "Son Yargının Vizyonu'nda (1810) tanımladığı terimlerle: .herhangi bir Kişi Hatayı Reddettiğinde ve Gerçeği Kucakladığında, o Bireye Son Yargı verilir." ).” 25 Ancak Blake yıkımı değil, daha çok "yenilenme"ye benzer şekilde yenilenmeyi, Mesih'in dirilişindeki yeniliği hedefler: "Onun ölümden dirilişi ve kıyamette dönüşü".

Billingsley, görüntü ve metnin etkileşiminden ortaya çıkan süreci “Öl ve Ol!” sözüyle şöyle anlatıyor: Blake, kendi görüşünün önünü açmak için eski düşünme biçimlerini yıkmak istiyordu. Bu yaklaşım tamamlayıcı modelin ötesine geçmekte ve “düzeltici yorum” teriminin önerdiğinin ötesine geçmektedir. Billingsley estetik alanını terk ettiği için paradigması dindir, dini terimlerle düşünür ve özellikle “Tezhipli Kitaplar”da görüntü ve metin arasındaki ilişkiye dair orijinal sorudan uzaklaşır.

İlişkiyi belirlemeye yönelik yaklaşımlar ne kadar farklı olursa olsun, metinlerin veya görsellerin izolasyonunun “Tezhipli Kitaplar”ın “bütününü” kapsamadığı konusunda temel bir fikir birliği vardır. “Tezhipli Kitaplar”daki Tanrı tasvirlerini incelerken bu, metni göz ardı etmemek anlamına gelir. İlgili görüntünün metinle nasıl bir ilişki içinde olduğu, hiçbiri diğerini dışlamayan üç temel kalıba göre açık bir şekilde tanımlanabilir. Bir resim, her zaman varsayıldığı gibi, bir metin pasajını tasvir edebilir, aynı zamanda, Sheila Spector'ın vurguladığı gibi, metinde ele alınan konuya tamamlayıcı bir katkı da yapabilir ve Naomi Billingsley'nin bu görüşü reddettiği radikalizmde de bu mümkündür. hakim uyum eğilimleri Metnin çeliştiği bir faktör haline geliyor. Naomi Billingsley'nin, Blake'in sanat eserinin "düzeltici" yorumu olarak değiştirdiği ve dini terimlerle anlaşılabilecek "kıyametvari" bir vizyona yol açtığı şeyin, başlangıç noktasına geri getirilmesi ve sanat eseriyle yeniden ilişkilendirilmesi gerekiyor. Görsellerin metinlerden farklı bir şeyler söylemesi, edebiyat çalışmaları ile edebiyat çalışmaları arasındaki işbölümüne dair heyecan verici bir içgörüdür.

sanat tarihini anlamlı kılar. Her bilim kendi yöntemlerine göre çalışır. Daha sonra zıtlıklar ve çelişkiler ortaya çıktığında, gözlenen uyumsuzlukların nedeni sorusu ortaya çıkar. Buna cevap bulmak konuya özgü becerilerin ötesine geçiyor. Cevap arayışı, ilk bölümün sonunda yer alan “Bütün Dinler Birdir” başlıklı ara açıklamanın yer alabileceği felsefe alanına götürür. Önceki bireysel analizlerin ardından, ara bölüm, gözlemlerden sonuç çıkarıyor ve Blake'in Hinduizm'den ilham alan dini felsefesindeki kelime ve imge ortaklığını buluyor.

I.2 “Avrupa” ve “Amerika”daki Tanrı imgeleri

İncir. 2

I.2.1 “Avrupa Bir Kehanet”te “Eski Günler”

Açıklama ve kompozisyon

“Avrupa Bir Kehanet” kitabının ön kapağında William Blake'in en iyi bilinen ve en sık çoğaltılan Tanrı imgesi yer alıyor. Tanıdıklık ve kabul görme, geleneksel Tanrı imgelerine çok benzemesinden, başka bir ifadeyle Tanrı imgesi olarak kolayca tanınabilmesinden kaynaklanıyor olabilir. Tam sayfa görselde herhangi bir başlık veya başka etiket yoktur ve ön ekinin verildiği kitabın içeriğine ilişkin herhangi bir referans bulunmamaktadır. Kitaplardan bağımsız olarak var olan tek bir sayfa 26 , görselin konusunu, genellikle görselin konusu için kullanılan bir başlık olan “Eski Günlerin” olarak adlandırıyor. 27 Blake'in tipik bir örneği olarak, Europe a Prophecy adlı kitabının yalnızca birkaç kopyasını, hem boyut hem de renkli resimler açısından farklı versiyonlarda, kademeli aralıklarla bastı. Şu ana kadar yürütülen araştırma çalışmalarının bir özetini British Museum'daki kanıtın ekinde bulabilirsiniz (sergi numarası 1936,1116.32):

“...Avrupa” 17 adet rölyef gravürden oluşan tezhipli bir kitaptır. [...] Dokuz tam kopya mevcuttur ve plaka sırası değişiklik gösterir: bazı geç kopyalar ekstra bir plaka içerir.

A kopyasında, plakalar yeşilimsi mavi mürekkeple basılmıştır (tam renk, plakadan plakaya biraz değişiyor gibi mi görünüyor?). Aynı mürekkeple yapılan küçük vurgular ve çizgiler dışında elle renklendirme yoktur. Baştan sona, yalnızca özellikle bol olduğunda anlatılan metinsel süslemeler vardır. Sayfalar kesilmemiştir ve yaklaşık 332 x 262 mm boyutlarındadır. Çoğu durumda orijinal dikiş delikleri kenarda görülebilir. Kağıdın rengi biraz gri. Levhalar monte edilir. British Museum'da “Europe a Prophecy” (1936,1116.32-39 ve 1859,0625.72-81) kitabının A ve D kopyaları bulunmaktadır. Koleksiyonda “Veba” olarak bilinen tabağın ayrı bir baskısı da bulunmaktadır, bkz. HAYIR. 1936,1002.1. "Avrupa"nın (Glasgow Üniversitesi, Kongre Kütüphanesi ve Fitzwilliam Müzesi'nin mülkiyetinde olan) B, E ve K nüshalarının reprodüksiyonları, bu nüshaların açıklamaları, metinsel transkripsiyonlar ve kaynakça ile birlikte, bkz. Eaves, Morris; Essick, Robert; Viscomi, Joseph (ed.), William Blake Arşivi (www.blakearchive.org).“ 28

“Avrupa Bir Kehanet”in ilk baskısı 1794 yılında yayımlandı ve son kitap (“Kopya K”) henüz tam olarak bitmeden 1821 yılında satıldı. 29 Bu nedenle, son renkli versiyon muhtemelen Blake'in kendisinden gelmemiştir. "Günlerin Eskisi"nin son bireysel görüntüsü Manchester'daki Whitworth Galerisi'nde bulunmaktadır ve 19. yüzyıl yorumcusu JT Noellekes'in raporuyla ilişkilidir. Blake, 1827'deki ölümünden sadece birkaç gün önce ölüm döşeğindeyken hâlâ renklendirme üzerinde çalışıyordu. 30

Farklı renklerin yanı sıra, tüm tasvirlerde üst yarıda büyük bir daire görülüyor ve bu dairenin eğrisi soldan önünde hareket eden bir bulut tarafından kesiliyor. Bu daire, düzensiz hatlara sahip parlak bir alanla çevrelenmiştir; iç kısmı yarı diz çökmüş, yarı çömelmiş yaşlı bir adamın güçlü figürüyle doludur. Ekstra uzun kolunu dairenin ötesine, bulutların arasındaki bir boşluktan geçerek derin, karanlık alt bölgenin kenarına kadar uzatıyor. Elinde uzun, geniş bir pusula tutarak gecenin karanlığını deliyor. Adamın sadece küçük bir kısmını görebiliyorsunuz: Kambur sırt, farklı açılardan bükülmüş bacaklar, uzun kol. Ancak kafa detaylı bir şekilde çizilmiştir, sola yatay olarak akan çarpıcı beyaz ve yoğun baş ve sakal saçları, düşük göz kapaklarının, düz burun çizgisinin ve kırışık alnın net bir şekilde görülmesini sağlar. Beyaz saçları, beyaz sakalı ve alnındaki kırışıklıklar yaşını gösteriyor. Ama uzuvları güçlü, duruşu sağlam, aşağı doğru hareketi enerjik. Bu adamdan çok fazla kararlılık geliyor, sağdan gelen kuvvetlere meydan okuyor, saçlarının güçlü bir şekilde yanlara doğru uçuşması ile fark ediliyor, soldan gelen, konsantre ve sarsılmaz bulut tarafından caydırılmıyor, hedefini en iyi şekilde hedefliyor. pusulayı alt odaya yaydı.

Adamın kimliği sorusu hızla yanıtlanacak gibi görünüyor. Gökyüzünün geniş bir çemberinin ortasında, bulutlarla çevrili, karanlık hiçliği bölen Yaratıcı Tanrı'dır. 31 ve böylece ilk yaratma eylemi gerçekleştiriliyor, yani biçimsiz hiçliğe biçim veriliyor. Çünkü pusula sadece karanlığı bölmekle kalmıyor, aynı zamanda şekiller de yaratıyor: Pusulanın çevrelediği alan büyük, parlak çerçeveli siyah bir dik açı haline geliyor. Bölünmüş yan yüzeyler birbirini yansıtan ancak geometrik olarak tam olarak aynı olmayan şekiller oluşturur. Bulutların altından çıkan kısa, ince ışınlar, pusulanın sağ ve solundaki yan yüzeylerin üst hatlarının yıpranmış görünmesine neden oluyor.

Net bir yapı, resmi etkileyici ve akılda kalıcı kılar. Hem dikey hem de yatay bölünmeler altın oranın oranlarına karşılık gelir. Odak noktası daha büyük kısımdadır: adamın kafası, diz çökmüş kalçası ve uzanmış kolu uyumlu bir bütün oluşturur. Altın oranın dikey çizgisinin sağındaki diz, alt bacak ve ayak, vücudun bir kısmından çok dengeleyici bir unsur olarak birbirine yapışık görünüyor. Dikey çizgiler, sağdan gelen ve saç ve sakalın yatay olarak sola doğru çıkmasına neden olan güçlü kuvvete karşı direnç sağlar. Aynı zamanda dik alt bacak, uzatılmış kolla birlikte dairenin iç kısmının görülmesine karşı bir bariyer oluşturur. Yatay olarak resim yüzeyi buna göre bölünür, alt kısım pusulanın nüfuz ettiği karanlık alandır; onun üzerindeki her şey, Yaratıcı Tanrı'nın alanı olan cennetin renkli alemine aittir. Kendisi alanının sadece yarısını dolduruyor, diz çökmüş ve sırtı bükülmüş, aşağıya doğru dönüyor, kolu parlayan göksel küreyi delip geçiyor ve sadece birkaç ışınla çevrelenmiş eli, elin parmaklarının bulunduğu karanlık bölgeye ulaşıyor. Pusulaya ışınlar halinde devam edin ve pusulanın uçlarını neredeyse resmin alt kenarına doğru hareket ettirin.

Eski Günler (Özet)

Kopya H (1795) Houghton Kütüphanesi

A Kopyası (1795) Yale İngiliz Sanatı Merkezi

Kopya G (1794) Morgan Kütüphanesi ve Müzesi

Kopya E (1794) Kongre Kütüphanesi (L. Rosenwald Koleksiyonu)

Kopya F (1794) New York Halk Kütüphanesi Berg Koleksiyonu

Kopya K (1821)

Fitzwilliam Müzesi

Kopya D (1794) British Museum

Kopya B (1794) Glasgow Üniversitesi Kütüphanesi

Ab. 3: Özet

Deutungen ve yeni Fragen

Uzun ve sivri uçlu pusula, ekstra uzun kolu bodur gövdesinden dışarı uzanan bir tanrının tek aracıdır. Kol, el ve pusula kesintisiz bir çizgi oluşturacak şekilde birbiriyle birleşiyor, ancak neredeyse tüm açıklamalarda yaratıcı ve alet ayrı ayrı algılanıyor ve yaratıcı daha fazla ilgi görüyor. British Museum, “Günlerin Eskisi”ni “göksel bir kürede çömelmiş, ışığı çevredeki bulutları aydınlatan sakallı, çıplak bir erkek (muhtemelen Urizen); kolunda bir çift pusula var ve onlarla aşağı uzanıp çevredeki karanlığı ölçüyor." 32 "The William Blake Archive" da benzer şekilde kısaca şunu belirtiyor: "Figür büyük olasılıkla maddi evreni yaratan ve/veya çevreleyen Urizen'dir. Belki de Blake'in en ünlüsü olan bu tasarım, eleştirmenler tarafından The Ancient of Days' ve 'Tanrı Evreni Yaratıyor' olarak da adlandırıldı.” 33 Manchester'daki Whitworth Galerisi şu yorumu yapıyor: “Bu görüntünün merkezindeki kozmik figür, Blake'in neşesiz baskının vücut bulmuş hali ve dizginsiz yaratıcılığın bastırıcısı olan Urizen'dir. Yanan bir küreden çıkan 'bir meteor gibi' görünüyor, bölünmeler yaratıyor ve değişmez yasalarını uyguluyor”. 34 Leo Damrosch'a göre "tanınmış" eser, "bir çift pergelle güneşin küresini takip eden görkemli bir yaratıcının görüntüsüdür." 35 Ernst Rebel'dan Sonra Şekil 36, "Tanrı Baba'nın yaratma eyleminde, dünyayı kendi ilahi çemberinin boyutsal mantığından tasarlayarak" tasvirini göstermektedir. Rengi “koyu, titreşen renkler” olarak nitelendiriyor ve daha ileri yorumunda “yazılı bağlantılara” atıfta bulunuyor. Buna göre Blake'in "Urizen" olarak da adlandırdığı "Baba Tanrı", sevgi ve merhametten yoksun, "kör, çılgın bir zorbadır". Yorum, sanatçının temel dini kaygısını adlandırarak sona eriyor: Blake, eskisinin yerine yeni bir "yaratım ve düzenleyici varlık" çağrısında bulunuyor; burada "hayal gücü ve kardeş sevgisinin birliği" olarak anlaşılan İsa, Tanrı'nın projesi olmalıdır. gelecek.

Ernst Rebel gibi Ernst H. Gombrich de William Blake'in genel Tanrı görüşünü netleştirmek amacıyla kısa bir görüntü analizinin ardından Blake'in “Urizen”ine geliyor:

“Blake'in, evinin merdivenlerinde yüzerken gördüğü, pusulayla dünyayı ölçmek için eğilen bu ürkütücü yaşlı adam figürünü gördüğü söyleniyor. Eski Ahit'te (Özdeyişler 8:22-27) Bilgeliğin şöyle söylediği bir pasaj vardır:

'Rab beni yollarının başında aldı; ..

[...]

. derinlikleri amacını göz önünde bulundurarak oluştururken.

Yukarıdaki bulutları güçlendirdiğinde kuyuları da güçlendirdi

Derin olan."

Tanrı'nın derinlikleri kendi "amacıyla" (yani pusulasıyla) "oluşturduğu" veya ölçtüğüne dair bu büyük vizyon burada Blake tarafından örneklendirilmiştir. Yaratılış eyleminin bu imgesinde Michelangelo'nun Baba Tanrısı'ndan bir şeyler yaşıyor [...] ve Blake de Michelangelo'nun gerçekten büyük bir hayranıydı. Ancak onun ellerinde figür rüya gibi ve fantastik hale geldi. Blake kendi mitolojisini yaratmıştı ve gördüğü figür, tam anlamıyla Baba Tanrı değil, Urizen adını verdiği hayal gücünün bir ürünüydü. Blake, bu Urizen'i dünyanın yaratıcısı olarak görüyordu, ancak yaratılışın kötü olduğunu düşündüğü için kötü bir iblis olarak görülüyordu. Bu, Urizen'in derinlikleri ölçtüğü pusulanın karanlık ve fırtınalı bir gecede şimşek gibi göründüğü illüstrasyonun karanlık, fırtınalı havasını açıklıyor. 37

Gombrich, motifin türetildiği üç kaynağı belirtiyor: Blake'in kişisel bir vizyonu vardı, bu İncil'den bir pasaja dayanıyordu ve Michelangelo'nun Tanrı tasvirine dayanıyordu. Blake'in teolojisi Gombrich'i Gnostik geleneğe yerleştirir; buna göre dünya (kötü) bir "demiurge"nin yaratımıdır. Yazar, “Gnosis” terimini kullanmaktan kaçınsa da Gnostik öğretinin ne olduğunu yansıtmaktadır: Yaratılış “kötü”dür, yaratıcı ise “kötü bir iblis”tir. Gombrich, "resimde karanlık, fırtınaya benzer bir ruh halinde" "kötülüğü" tanır ve daire, "karanlık ve fırtınalı bir gecede şimşek" haline gelir.

Büyük ölçekli bir "sanat tarihi" bağlamında, bu tür bir görüntü yorumu kesinlikle haklıdır; tek bir görüntü, yalnızca sanatçı, görüşleri ve belirli bir gruba olan bağlılığı hakkında temel şeyleri söylemek için bir "kanca" görevi görebilir. çağ. Önceki araştırma sonuçlarını özetlemek de önemlidir. Anthony Blunt zaten “Yehova=Urizen” denklemini gerçekleştirmişti; “Günlerin Kadimleri” hakkındaki konuşmasında şöyle diyor:

Blake'in kendisi için ne olduğuna dair en etkileyici ifadelerinden biri olmaya devam ediyor ve o zamanın ana teması: Yaradılışın kötü bir eylem olduğu ve yaratıcı Yehova-Urizen'in kötülüğün ilkesi olduğu ve insanı bunu yapmaya zorladığı görüşü. Hayal gücünün özgür yaşamının aksine, aklın sınırlı ve kısıtlanmış yaşamını yaşayın. Devasa figürün altındaki siyah boşluğa doğru tuttuğu pusulalar, Blake için kaosa düzen dayatmayı değil, sonsuzun sonluya indirgenmesini simgeliyor.“ 38

Sanat tarihçisi Anthony Blunt, “Jehovah-Urizen” hakkında söyledikleriyle Blake'in metinlerinden böyle bir Tanrı anlayışı okuyan Swinburne geleneğine katılıyor. Blunt'un kendisi sanat eseriyle bağımsız bir sanat tarihi ilişkisinin başlangıcındadır ve görüntülere dayalı bir yorum için henüz çok erkendir. Bu noktada dikkatlerin resimlere çekilmesi ve sanatçının bir “ressam” olarak bilince kavuşturulması gerekiyordu. Blunt, sanat tarihinin de (edebi kaynakların yanı sıra) daha önce çok az ilgi gören görsel geleneklere dikkat çekerek Blake tartışmasına katkıda bulunduğunu gösterdi:

“Burada pusulaların yaratılış eyleminin sembolü olarak kullanılmasına ilişkin temel fikir, ortaçağ elyazmalarından türetilmiştir... ancak bu fikrin giydirildiği biçimler farklı bir kaynaktan alınmıştır, . On sekizinci yüzyılın sonlarına ait ünlü gravür kitaplardan biri. Bu durumda sanatçı, Blake'in figürünün tüm unsurlarını aldığı Pellegrino Pellegrini Tibaldi'dir: Rüzgarın savurduğu saç ve sakal, Tibaldi'nin Neptün'ünden gelen sol bacak... ve aşağıya doğru uzanan sağ kol. doğrudan Zaferdeki İsa'daki dalgın figürden türetilmiştir ... ancak sonuçta poz Michelangelo'nun Pauline Şapeli'ndeki Aziz Paul'un Dönüşümü'ndeki İsa figürüne kadar uzanır. Blake, çağdaşları arasında Tibaldi'nin Neptün'ünü kullanan tek kişi değildi; çünkü Barry, kazıdığı Bologna Akademisi'ne sunduğu resminde önce Philocletes figürüne, daha sonra da Blake'in tasarladığı bir tasarımda Lear'a ait olan başı benimsemişti. kesinlikle biliyordum.” 39

Blunt, Orta Çağ el yazmalarındaki resimlere değinmeden önce, dairenin arkasındaki fikrin şair Milton olduğu düşünülüyordu. 40 . Blake'in yalnızca "Günlerin Eskisi"ne verdiği ve onun diğer Tanrı imgelerinin hiçbirinde kullanılmayan, Tanrı'nın bir niteliği olan göze çarpan daire 41 Şekil 42 , Anthony Blunt'un Bodleian Kütüphanesi'nden örnek verdiği bir ortaçağ motifidir (Şekil 4). 133

Şekil 4

Dört yapraklı bir çerçeveyle çevrelenmiş, İsa'ya benzeyen Baba Tanrı bir tahtta oturuyor ve dünya diskini kucağında tutuyor. Sağ elinde bir pusula vardır ve pusulanın bir ayağını dikey olarak dünya diskinin merkezine saplar, serbest ayağı ise dairenin dış çizgisinin üzerinde havada durur. Pusulanın iki kısmı arasındaki mesafe, dünya diskinin yarıçapıdır. Böylece dünya diskinin yuvarlaklığının mükemmel bir daireye karşılık geldiği, dünyanın mükemmel bir geometrik yapıya sahip olduğu ortaya konmuştur.

Belki daha iyi bilinen bir başka örnek de Orta Çağ'dan gelmektedir (Şekil 5). “İncil ahlak dersi” sayfasında Viyana'daki Avusturya Ulusal Kütüphanesi'ndeki 43 numaralı resimde, aynı zamanda İsa'ya benzeyen (çapraz bir hale ile), dizlerine kadar uzanan dünya diskinin üzerine eğilen ve yukarıda anlatıldığı gibi, İsa'nın merkezini saplayan bir yaratıcı tanrı gösterilmektedir. büyük bir pusulanın bir ayağının bulunduğu daire, diğer ayağının ise Yarıçapı işaretlenmiş olduğu daire. Her iki örnekte de yaratıcının görkemli ve şefkatli özellikleri vardır; onun tartışmasız üstünlüğü, büyüklüğünden ve devasa daireyi rahat bir şekilde idare etmesinden açıkça görülmektedir. Blunt örneğinde, dünya diski kucağında bir çocuk gibi duruyor; Viyana'daki "İncil ahlakı"nda ise, neredeyse o anda onu çalıştırmak için itilen bir tekerlek gibi şakacı bir şekilde elde tutuluyor.

Bir dairenin varlığı dışında bu görüntülerde Blake'in yaratılış ve yaratıcı anlayışını hatırlatan çok az şey var. Blake'in "Antik"i, daha önce var olmayan bir tabuyu çiğneyen çıplak bir bedenle kendini gösteriyor; Michelangelo'nun Sistine Şapeli'ndeki Yaratıcı Tanrısı bile bir bornoz giyiyor. Blake'in yaratıcısıyla, bornoz parçası yalnızca bir an için görülebiliyor; açıkta kalan ayağın parmaklarının yanında duruyor. Çıplak bedende gördüğümüz şey, rahatsız edici herhangi bir şeyden kaçınıyor; Blake, üremeyi kambur sırta ve vücuda yakın çekilmiş uzuvlara indirgiyor. Aynı zamanda duruş kalabalığı görünür kılıyor; çember çok dar. Yalnızca uzatılmış kol kapalı alanı delip geçerek, ışıkla dolu bulutların arasındaki bir boşluktan aşağıya doğru uzanıyor. Elin uzandığı yere kadar göksel ışık bölgesi de ulaşır. 44 Çember, karanlık bölgeye keskin ve hassas bir şekilde giriyor, neredeyse alt bölgeye bir tecavüz ve bir miktar saldırganlık izi var. "Antik"in çıplaklığı, daralması ve saldırganlığı, ortaçağ Tanrısı Baba'nın asil dinginliği ve onun egemen haysiyetiyle keskin bir tezat oluşturuyor. Ortaçağ görüntülerine benzetme yaratıcının kişiliğinde değildir; karşılaştırmayı akla getiren şey pusulanın kullanımıdır. Ancak Blake'in, yaratıcısı Tanrı'yı ortaçağ modeline göre dünyanın "mimarı" olarak temsil ettiğinin ipucu olduğu varsayılan daireler bile farklılık gösteriyor. Ortaçağ pusulalarının muhtemelen bir tür kılavuz rayı olan bir bağlantı parçası vardır. Blake'in tasvirindeki pusulada, sanatçının kendisine atfedilen tüm "kopyalarda" bağlantı parçası, parmaklarla birlikte dik bir açı oluşturan parmaklar arasında zar zor algılanabilen bir çizgiye indirgenmiştir (Şekil 3). Bu pusula hiçbir şekilde bir daireyi işaretlemeye hizmet etmez; iki uzun parça karanlık uzayda yüzer ve işlevleri tanımsızdır. Gerçek kullanımda, tıpkı ortaçağ resim örneklerinde görülebileceği gibi, pusulanın bir kısmının sabitlenmesi ve diğer kısmının etrafında döndüğü bir eksen görevi görmesi gerekir.

Şekil 5

Yaratıcı Tanrı ve onun yaratma aracı olan daire, kişiyi bir yaratılış eseri beklemeye yönlendirir. Ortaçağ Blunt örneğinde, yaratılış işi, meleklerle dolu bir cennet ve altında bir dünya bulunan ikiye bölünmüş bir dairedir; Viyana örneğinde yuvarlak disk elementleri içeriyor, dünya merkezde. Blake'in eserinde ne bir yaratım eseri ne de yaratıcı faaliyetin herhangi bir sonucu vardır. Tercümanların görüntüye yansıttığı “dünyanın yaratılışı” çemberle bitiyor. Blake bir yaratılış eseri göstermiyor, aşağıya doğru açılan bir daire gösteriyor. Açık açı, sonuçta neyin ortaya çıkacağının, hatta herhangi bir şeyin ortaya çıkıp çıkmayacağının belirsizliğini koruduğunun sinyalini veriyor.

Çok büyük dairenin çok az önemliliği var; aslında yalnızca karanlık arka planda açıkça öne çıkan parlak, sivri ışınlardan oluşuyor. Dik açılı açıklık ve kesin bir simetriyle birbirinden ayrılan bacak çifti, pusulayı net bir geometrik şekil haline getirir; pusula aynı zamanda hem maddi bir araçtır hem de belki daha da önemlisi soyut bir haktır. açı.

Pusulanın dik açısı, "Kadimlerin" parmaklarının tuhaf dik açılı yayılımına karşılık gelir. Yakından bakarsanız, parmaklar ve pusula neredeyse aynıdır; pusulanın tutulduğu üst uçta, parmaklar ve pusula birbirinden ayırt edilemez bir birimdir (her ne kadar tüm “kopyalarda” olmasa da). Pusulayı tutan şey, normalde bir elin bir şeyi tutması gibi, başparmak ve işaret parmağı değildir. Blake pusulayı ikinci ve üçüncü parmakların arasına yerleştirerek onların pusulanın bacaklarıyla birleşmesine ve aşağı doğru uzayıp daralmasına olanak tanıyor. El ve pusulanın nasıl birleştiği tamamen resimsel bir fikirdir ve yerçekimi yasalarının geçerli olduğu ve pusulanın elden düşeceği fiziksel dünyada mümkün değildir. Ayrıca küçük pusula çubuğuyla vurgulanan işaret parmağı ile orta parmak arasındaki dik açılı boşluk, insan anatomisine aykırıdır - bu, fizik yasaları kadar az dikkate alınır. İnsan anatomisiyle de bağdaşmayan şey, çok sayıda garip şekilli kasla donatılmış aşırı uzun tek kolun, omuz olmadan arkadan dışarı doğru çıkması ve başın plastik bir şekilde önden dışarı çıkmasıdır. sol bacak, sırt ve kol arasındaki arayüze bağlı ve yapışık görünüyor. Çevre söz konusu olduğunda her şey fizik yasalarına uygun değildir: bulutlar merkezi daire etrafında bir halka şeklinde gruplandırılmıştır ve birbirlerine doğru bir hareketi belirtirken, yatay tüyler sağdan güçlü bir ilerlemeyi işaret eder. tam kökeni gizli kalır ve etkisi başka hiçbir görüntü nesnesinde görünmez.

Daha da şaşırtıcı olan ise tablonun yarattığı izlenim ve ikna gücüdür. İlk bakışta görünen her şey açık ve anlaşılır, o kadar anlaşılır ki, British Museum'un iki buçuk satırı anlatmaya yetiyor. Zorluklar ancak daha yakından baktığınızda ortaya çıkar. Zorluklar anlamayla, deneyim dünyasındaki sınıflandırmayla, eksik bağlantıların olmasıyla, bir şeylerin birbirine uymamasıyla ilgilidir. Orada hiçbir şey yoksa neden bir daire var? Yukarıdaki Gombrich alıntısı onun (yani pusulanın) "dünyayı ölçmek için" orada olduğunu söylediğinde, kürenin resimde nerede bulunduğu sorusu ortaya çıkar. Böyle bir soru pusulanın güneşin çemberini çizdiğine inanan Leo Damrosch'a da yöneltilebilir. Her iki yazar da, Hıristiyan geleneğinin söylediği gibi, yaratma eyleminin burada gerçekleştiğini, yani Tanrı'nın göğü ve yeri yarattığını varsaymaktadır. Gombrich, Süleyman'ın Özdeyişleri'nden ilgili bir pasajı aktardıktan sonra, dairenin, Tanrı'nın derinleri "yarattığı" "amaç" olduğunu iddia eder. Bu şekilde resmin göstermediği şey resmin içine yerleştirilir ancak ek metinlerle olası hale getirilir. Gombrich, İncil alıntılarının anlambilimini değiştirerek, "hedefi" bir "pusulaya" ve "oluşturmayı" "ölçüye" dönüştürerek, İncil ile görüntü arasında bir köprü kurar ve geleneksel Tanrı imajından sapmaları fark edenlere güvence verir. abilir. Süleyman'ın Özdeyişleri'nden yapılan alıntı, tasviri İncil'le tutarlı hale getiriyor: Blake'in "Kadim"i, İncil'in "Tanrı Babası"dır. Ancak o bu şekilde kalmıyor, yine de beklenmedik bir gelişme yaşanıyor: Gombrich, "Baba Tanrı"nın kötü iblis "Urizen" olduğunu söylüyor, çünkü William Blake'in gördüğü tanrı o. Bunu ifade etmenin görsel aracı ise “fırtınalı atmosfer” ve yıldırımı anımsatan dairedir. Ernst Rebel, Blake'in resmini “yaratma eylemindeki, dünyayı kendi ilahi çemberinin boyutsal mantığından tasarlayan Baba Tanrı” olarak görüyor. Burada daire sadece tasarlamaya hizmet ediyor, burada henüz bir dünyanın olmadığı görülüyor ama dairenin “boyutsal mantığı” nedir? Rebel, "ölçüm" kavramını korumaya çalışır (bu yorumlayıcı bir gelenektir), ama aynı zamanda "Urizen"den bir şeyler çağrıştırmaya çalışır ve alışılmışın dışındaki "ölçü mantığı" neolojizmine başvurur; burada "ölçü" daireye ve "mantık"a gönderme yapar. ” Urizen'de, oranın sembolü (sadece değil). Gombrich gibi Ernst Rebel de artık şeytani "Urizen"e geçiş yapıyor: Gösterilen "Baba Tanrı"ya, sevgi ve merhametten yoksun, "kör öfkeli bir zorba" olan Blake tarafından "Urizen" de deniyor.

Tarafsız tanımlamadan geleneksel yoruma geçişin son örneği olarak (artık mevcut değil) bir alıntı 45 ) Manchester'daki “Whitworth Galerisi”nin internet sitesi. “Blake'in Gölgesi: William Blake ve Sanatsal Mirası” başlığı altında aşağıdaki resim yorumu okunabilir:

“Bu olağanüstü kozmolojik fantazide Blake, Michelangelo'nun figürsel yücelik veya ter-ribilita (ateşli yoğunluk) yaratmak için kompozisyonu vücut kütlesi aracılığıyla tanımlama ilkesine bağlılığını sergiliyor. Newton gibi devasa bir figür tasarımı dolduruyor; ve Newton gibi bu göksel varlık da bölücülerini kullanıyor, ancak burada keyifsiz yaratıcı yıldızlararası uzayları ölçmeye ve ilksel güçleri kontrol etmeye başlıyor. Pek çok yorumcu bu konuyu Blake'in kehanet kitaplarında bulunan Yehova benzeri manevi ve psikolojik baskı figürü Urizen ile ilişkilendirmiştir. 46

İlk olarak, sanat tarihi sınıflandırma kategorileri sıralanmıştır: “fantezi” (tür) - “yücelik veya korkunçluk” (“Romantizm” dönemini tanımlayan anahtar kelimeler) - “Newton gibi” (karşılaştırma görseli). Tanımlamayla birlikte, yorum başlangıçta saklı kalır ("göksel varlık"), ancak daha sonra kontrol eden bir otorite olarak ("ilk güçleri kontrol etmek için") "neşesiz bir yaratıcıya" gelir ve ardından "birçok yorumcunun" sahip olduğu şeye işaret eder. ilişkili: Urizen'in İncil'deki Yehova'ya yakınlığı. Görünüşe göre "Günlerin Eskisi"nin sadece "Yehova" değil, aynı zamanda tipik bir "Urizen" olmadığını da kabul etmek zor. Ancak Whitworth yorumcusu "kötülüğün" ahlaki (ve Gnostik) çağrışımlarından bahsetmekten kaçınıyor, bunun yerine konuyu "ruhsal ve psikolojik baskı" sembolizmine bırakıyor. Bu, daha yeni eğilime karşılık gelir: Daha yeni yorumlarda Gnostik yön geri planda kalır ve yoruma Northrop Frye'ın psikolojik teorileri hakim olur. Görüntü, iki ruh gücü arasındaki düşmanlığın çizgisinde yorumlanıyor: “Günlerin Eskisi... 'gizli çocuk' İsa'nın bir anti-ikonu olarak işlev görüyor - Akıl tarafından yönetilen bir dünya görüşünün sonuçlarının vücut bulmuş hali. İsa'ya benzer bir hayal gücü." 47 Bu bizde tüyler ürpertici bir izlenim bırakıyor: Naomi Billingsley, az önce alıntılanan pasajı izleyerek "korkutucu"nun rasyonelliğin vücut bulmuş hali olduğunu söylüyor.

Bir edebiyat uzmanı olarak neredeyse yalnızca Blake'in edebi eserleriyle ilgilenen Frye'ın kendisi de "Eski Günlerin" tasvirine istisnai bir şekilde değiniyor. Resimden bahsetmeden önce “Avrupa Bir Kehanet” kitabının içeriğini özet olarak değil, kitabı nasıl yorumladığını sunuyor:

“Blake'in Avrupa'sının önermesel içeriği bir bakıma şu şekilde ifade edilebilir: Kötülüğün ve ıstırabın kökü insanın düşmüş doğasıdır; bu düşmüş doğa fiziksel doğanın bir parçasıdır; dolayısıyla batıl inançların ve zorbalığın temeli fiziksel doğanın tanrılaştırılmasıdır; bu tanrılaştırma, Yunan ve Roma'nın gök tanrılarından Newton'un çekimsel evrenine kadar Batı kültürünü kirletmiştir”. 48

Frye görüntünün bağlamı hakkında bu kadarını söylüyor. Görüntünün kendisi hemen şu şekilde kabul edilir:

"Fakat onun şiirsel anlamı, bütünsel imgesi bize bizzat Blake tarafından şiirin ön sayfasında verilmiştir; Eski Günlerin, keskin acımasız pusulaları insan kafatasının ve küresel kafatasının çevresini kazıyan sakallı tanrının ünlü resmi. onun nesnel gölgesi olan evren.” 49

Frye, kitabın "şiirsel anlamını" aktardığını söyleyerek görsele büyük beğeni duyduğunu ifade ediyor. Frye daha sonra bu resimde görülebilecekleri listeliyor; sakallı tanrıya ve bir daireye, "keskin" ve "acımasız" özelliklere sahip bir daireye isim verir. Frye, pusulanın nasıl çizgiler çizdiğini, "aşındırmak" fiilinin ifade ettiği şekilde anlatıyor: yakıcı veya acı verici bir şekilde. O halde Frye pusulanın hangi çizgileri ürettiğini de biliyor: "nesnel gölgesi"nin küresel evren olduğu varsayılan bir insan kafatasının ana hatları ("insan kafatasının çevresi"). Frye'ın tanımı Blake'in tasvir ettiği şeylerin çok azını içeriyor; yalnızca sakallı tanrı ve daireden bahsediliyor. Frye, fikir ve duygularını paylaşarak görüntü algısındaki eksikliği telafi ediyor. Çemberin ("keskin zalim pusulalar") özelliklerini tanır ve dairenin, ikisi de görülemese bile bir şeye "neden olduğuna" inanır. Frye resmin ne gösterdiğini değil, resmi gördüğünde kendisinin ne hissettiğini aktarıyor. Ayrıca pusulanın bir insan kafatasının şeklini çizdiğini söylediğinde, görüntüyle olan tüm bağlantısını kesiyor ve tamamen Blake'le paylaştığına inandığı kendi hayal dünyasına kayıyor. 50

Frye'dan daha az net ama yine de yeterince açık bir şekilde, burada alıntılanan diğer yorumcular da duygularını, belki de ön bilgilerini veya beklentilerini resme yerleştiriyorlar ve "Antik"te resimde gösterilenden farklı bir şey görüyorlar. "Günlerin Eskisi" hiçbir şekilde korkutucu değil, hiçbir şeye ve hiç kimseye baskı yapmıyor, ne "kötü bir iblis" ne de "kör edici bir tiran", tüm bunlar için kendi faaliyetine fazla odaklanmış durumda ki bu da Ne kötü ne de zalim, Rebel'in "Urizen"i tanımladığı gibi "körü körüne öfkeli" değildir - ancak odaklanmış ve hedefe yöneliktir.

O, ortaçağ imgelerinde tasvir edildiği gibi yaratıcı bir tanrı değildir. Bunlar yaratıcı ve yaratılışı ilişkilendirir, Blake'in “Antik”inin hiçbir ilişkisi yoktur, o sadece kendisidir. İlişkilendirdiği resimde hiçbir şey yoktur, ne toprak vardır, ne de karşılığı. Orta çağ mükemmelliği izlenimini verebilecek hiçbir şey de yok: şekilsiz gökyüzü bulutları, yuvarlaklığı kesintiye uğrayan daire, akıcı sakal, yanlış anatomi uyumsuz görünüyor ve Gombrich'in belirttiği "karanlık fırtınalı atmosfer" de rahatsız edici bir şeyler içeriyor. . Bir de belli bir eksiklik var. Hiçbir şey yaratılmamıştır, hiçbir şey yaratılmamıştır; görülebilen şey zaten oradadır, hiçbir şey meydana gelmez. Yalnızca pusula bir şeyin ortaya çıkmasına izin verir; onun varlığı tek başına, yapılandırılmamış ve karanlık yüzeye şekiller, geniş bir dik açının şekli ve yan taraftaki iki yapının düzensiz şekillerinin yazılması için yeterlidir.

“Günlerin Eskisi”nin deistik yorumunun anahtarı olarak “Newton” imgesi

Pusulanın yarattığı dik açı ve pusulanın yanal olarak böldüğü düzensiz parçalar, olağanüstü ve daha önce fark edilmeyen ayrıntılardır, ancak Blake'in amaçladığı "yaratılış eserleri" olarak tanımlanabilecek olanlar tam da bu şekillerdir. Dindar aydınların "Yaratıcıyı eserlerinden tanıyabilirsin" düsturu, yaratıcıyı karakterize etmek için eserlere dikkat çeker. Blake'in yaratıcısı Tanrı, ne ortaçağ resimlerinden birinde olduğu gibi dünyayı kucağında tutan İncil'deki "Baba Tanrı"dır, ne de "kötü" olarak görülebilecek bir "Urizen"dir. bir daire "kötü" mü olur? Boşluğa yapılan bıçaklama agresif görünüyor ama hiçbir yere varmıyor. Yaratıcının enerjisi dağılır, bıçak resimde görünen hiçbir nesneye çarpmaz. Eğer izleyici yine de "etkileniyorsa" bu, tasvir edilen aktiviteden bağımsız olarak ortaya çıkan bir etkidir. Saf temsile sadık kalınırsa ne çemberden etkilenen kalır, ne de bir yaratım eseri. Pusulanın ne ürettiği, açıklığıyla belirlenir; dik açıyla açılan pusula, dik açılı bir üçgenin iki kenarını oluşturur, geometrik bir şekil, başka bir şey değil. Yaratılış işi bir soyutlamadır, bir “oran” işidir. Eserlerinde tanınabilen yaratıcı Tanrı, "oran"ın sembolik bir figürüdür - "oran"ı "hayal gücü"nün intrapsişik karşılığı olarak anlayan Northrop Frye'ın kastettiği anlamda değil - o, "oran"ın temsilidir. Deistik fikirlere göre bir tanrı. "Deistlerin" fikri, dünyanın bir yaratıcıdan kaynaklandığı, ancak yaratıldıktan sonra kendi içkin kanunlarına, doğa kanunlarına uyduğu yönündeydi. “Deistler Yaratıcı Tanrı'yı kabul ettiler; ancak yaratılışı kendi ilkelerine göre oluşturulduktan sonra artık ona tekrar müdahale etmesi için hiçbir neden yoktu”. 51

Şekil 6

Dik açılar ve üçgen şekiller “ilkeleri”, yani matematiksel ve fiziksel “doğa yasalarını” temsil eder. Blake, karanlık hiçliğe boyutlar ve geometri yazan bir Tanrı'yı gösteriyor. Bu "kötü bir eylem" değil ve Anthony Blunt'un "sonsuzun sonluya indirgenmesini" olumsuz olarak değerlendirmesi, Blake'in tanımlayıcı çizgiye ilişkin takdiriyle bağdaşmıyor. 52 . Tanımlanmamış olandan tanımlanmış bir form yaratmak sanatçının sanatıdır. 53 , ancak sanatçının Blake'teki formları dik açılar ve üçgenler değildir. Blake'in bir resimde böyle bir aktivite yaparken gösterdiği üçgen ve dik açıları çizenler başta Sir Isaac Newton olmak üzere “bilim”in temsilcileri olan bilim insanlarıdır (Şekil 6).

'Blake'in renkli baskısı Newton', okyanusun altında, deniz canlılarıyla kaplı bir kayanın üzerinde oturan çıplak bir genci tasvir ediyor. Yanında deniz tabanında bir Polypus var. Öne doğru eğilerek aşağıya bakıyor, sol eliyle ise pergelle geometrik bir şekil çiziyor. Ama o bunu taş bir tabletin ya da kitabın üzerine değil, her zaman yaratıcı yaratımı simgeleyen tomarın üzerine çiziyor.” 54

Günlerin Kadimleri gibi Newton da pusula kullanıyor. Pusula benzer görünüyor, yalnızca iki ayaktan oluşuyor ve burada herhangi bir bağlantı parçası yok. Ancak “Antik”te olduğu gibi dik açıyla yayılmaz ve parmaklar düz bir çizgide daire içinde birleşmez. Zemin çizgisiyle birlikte bile sonuç dik açılı bir üçgen değil, ikizkenar üçgendir. Dik açılar başka yerlerde de bulunabilir (Şekil 7): Sağ alt elin Newton'un işaret ve orta parmakları dik bir açı oluşturur ve koyu arka planda açıkça görülebilen sol elin işaret parmağı da dik bir açı oluşturur. dik açılı bir bükülme (yine "Antik" e benzer bir anatomik imkansızlık) ve pusulayı tutan elin kendisi kolla birlikte dik bir açı oluşturuyor. “Antik”te olduğu gibi, dik açı ve pusulanın birleşimi, ünlü Masonik sembol olan pusula ve dik açılı üçgeni anımsatan bir kombinasyondur:

"Masonik bir yüzüğü veya otomobil madalyonunu gören herkesin bildiği gibi, bölücüler Masonluğun başlıca sembolik araçlarından biridir. Şimdi olduğu gibi on sekizinci yüzyılda da öyle: bölücüler Zanaatı simgeliyordu. Blake, kendisi bir üye olmasa da Masonlukta açıkça popüler olan bir figür olan Newton'un renkli baskısında olduğu gibi, bölücüleri akıl başpeygamberlerinin ellerine bırakıyor. Gravür, Newton'un bir ikizkenar dik üçgen içine yazılmış bir daire diyagramı üzerinde çalışmasını tasvir ediyor; bu, Blake'in görünüşte aşina olduğu, Newton'un eğrilerin hesabı ve kareselliği üzerine çalışmasına güçlü bir gönderme. [...] Avrupa'nın ön kısmında, Newton'cu bir avatar olan Urizen, Blake'in kendi kendine hapsedilmiş rasyonalite örneklerinin çömelme konfigürasyonunda poz veren bölücüleri kullanıyor, gözleri kapalı veya akıl yürütücünün karakteristik pozunda başka yöne dönük. argümanları kendini kandıran, kendi kendini gizleyen kişisel çıkarlardan yola çıkan.“ 55

Masonlar, Newton ve Urizen ortak bir gruba aittir; daire onları ortak bir sembol olarak birbirine bağlar. 56 .

Peterfreund dairenin kullanımını ve sembolizmini vurguluyor ancak dik açıları dikkate almıyor. 57 hiçbir zaman ilgi odağı olmadılar. Ancak pusula ile dik açı arasındaki bağlantı ortaya çıktıktan sonra Peterfreund'un, Blake'te Mason sembolünün rol oynadığı yönündeki hipotezi daha da kuvvetleniyor. Her ne kadar Mason sembolü "Antik" pusulayı değil, iki ayrı nesnenin (pergel ve kare ölçü) birleşimini gösterse de, bu durum Mason hipotezini çürütmez. 58 Blake'in bir şeyi değiştirmeden benimsemesi de karaktere aykırı olurdu. Blake'in dönüşüme istekli olduğu varsayılırsa ve farklı şeyleri yeni bir birlik içinde birleştirme yöntemi bilinirse, dik açıyla açılan "Antik" pusulası, Masonik çifte simgenin bir biçime daralması olarak anlaşılabilir. tek bir: bir kare ölçü artı bir pusula, pusulanın dik açıyla açılmasına neden olur

Blake kendini tekrarladığında, tekrarın farklı olduğu ortaya çıkıyor: "Newton'un pusulası" dik açı değil, dar bir açı oluşturuyor, ancak zemin çizgisiyle birlikte ortaya çıkan ikizkenar üçgen aynı zamanda Masonların da bir simgesi. . Ve gösterildiği gibi, “Newton” resminde, yani dik açılı parmağın yayılmış pusulaya dokunduğu noktada bir pusula ve bir dik açının birleşimi de bulunmaktadır.

Şekil 7

William Blake'in pusulayla birlikte Masonik bir simgeyi kastettiği fikri, Blake'in ortamı dikkate alındığında daha olası hale geliyor:

Blake'in Masonluğa yaptığı atıflar onun olgun kariyerinin büyük bir kısmını kapsıyor - aslında Cennet ve Cehennemin Evliliği zamanından Kudüs dönemine kadar (1790-93'ten 1804-20'ye). Referanslar Masonik meselelere geniş kapsamlı bir aşinalığın olduğunu gösteriyor. Ancak bu tür bir aşinalık, Blake'in zorunlu olarak Masonluğa kabul edilmiş bir Mason ya da Masonluk karşıtı bir casus olduğu anlamına gelmez. Blake'in zamanında masonik literatürün geniş ve son derece popüler bir külliyatı vardı. Blake'in incelemiş olabileceği başlıklar arasında Samuel Prichard'ın Masonry Dissected (1730), anonim yardımcı eserler Jachin, Boaz ve Hiram (1762, 1764), William Hutchinson'ın The Spirit of Masonry (1775) ve William Preston's Pocket Manual (1790; 1792) sayılabilir. ). O zaman da Blake, Masonluğa olan ilgisini, bu konudaki bilgilerini veya her ikisini de Blake'in kitapçı Joseph Johnson'ın çevresinden tanıdığı Thomas Paine'den almış olabilir. Her ne kadar Mason olup olmadığı belli olmasa da Paine, Masonluğun Kökeni üzerine bir makale yazacak kadar zanaat konusunda bilgiliydi .

Listelenen argümanlar arasında Thomas Paine'e yapılan atıf en ikna edici olanıdır, çünkü bu Thomas Paine sıradan bir edebiyatçı değil, Blake'in Piskopos Watson'a karşı kişisel olarak savunduğu ve deizmini tümüyle bağışladığı bir "deist"ti. Blake bu ruhla kiliseyi ve devlet dinini eleştirmişti. 59 60

Thomas Paine ve Newton Masonlara mensuptur - Tomas Paine bir Deisttir - Masonların dini inancı herhangi bir dini tercih etmemedir 61 deist bir konumdur. Stuart Peterfreund'a göre, Blake'in "Antik"i bir "Urizen"dir ("oran"ın temsilcisi anlamında, kötü bir iblis olarak değil) ve bir "Newtoncu avatar"dır - yapbozun tüm bu parçaları şunu önermektedir: Eski Günlerin Eskisi", gösterilen deist Tanrı anlayışıdır. 62 Thomas Paine ile olan ilişkisinin açıkça ortaya koyduğu gibi Blake, deizme inanmasa bile bir deisti tanımaya oldukça istekliydi: “Blake hayatı boyunca Deizmle savaştı. İlk tezhipli baskısı: Doğal din yoktur; son şiiri Kudüs'te ise üçüncü bölüm Deistlere yöneliktir”. 63 Ama kesinlikle deizme bir şans verdi: “Ve Kudüs'teki iii. Bölümden Blake'in Deizmi insanın zihinsel gelişiminde bir aşama olarak gördüğü anlaşılıyor”. 64

Newton'un yaldızlı güzellikleri:

Blake, Newton'un dehasını fark etti ve bu nedenle materyalizmin zaferi olan hatasına saldırdı. Newton, deneyimciliğin mucidi Bacon ve beş duyu felsefesinin yazarı Locke, cehennem gibi bir üçlü oluştururlar [...]. Newton özellikle Locke'la ilişkilendirilir [...] çünkü birinin mekanik evreni ve diğerinin mekanik psikolojisi mükemmel bir şekilde birbirine uyuyordu.“ 65

Hoffnung'da "cehennem üçlüsü" var:

Ve son kıyamette, hataları ne olursa olsun, ilk ve son olarak gerçeği arayan Bacon, Newton ve Locke, Milton ve Shakespeare'i dengeleyerek Yüce Tanrı'nın savaş arabaları arasında Bilimin en büyük temsilcileri olarak göklerde görünürler. Chaucer, sanatın en büyük temsilcileri.” 66

Oran sembolü “Urizen” ile birlikte Newton, “aklın başpeygamberlerinden” biridir. Peterfreund "Urizen"e "Newtoncu avatar" adını veriyor 67 “akıl yürütücünün karakteristik duruşuna” atıfta bulunur ve bunu varsayar. Aslında Newton, duruş ve görüş açısı açısından Blake'in yaratıcı tanrısına benziyor; tek fark, Newton yandan görünümde, yaratıcı ise önden görünümde gösteriliyor. Cephesellik, özellikle dini ibadet bağlamında, Tanrı'nın geleneksel tasvirlerinin bir unsurudur. Dini bağlamda önden tasvir edilen kişi doğrudan muadiline bakar ancak Blake'in yaratıcı Tanrısı izleyiciyle karşılaşmaktan geri çekilir, başka bir şeyle meşgul olur ve derinliklere doğru eğilir - kendi kendine yeterlidir ve deistlerin söylediklerine karşılık gelir. Yaratıcı Tanrı'yı Anlamak: Blake, dünyayı yaratıp doğanın kanunlarını ona yazdıktan sonra insanlardan uzak durmuş ve onları kendi hallerine bırakmıştır. Newton da aşağıya doğru döner ama etkinliğinin sonucu olan geometrik çizime bakar. Bu bakımdan Newton, Yaratıcı Tanrı'dan daha yaratıcıdır, sonucu somuttur ve onun bir karşılığı vardır, “Kadim”de o yoktur. 68

Blake'in deizm ve "bilim"e karşı pek de olumsuz olmayan tavrını da resimlerinde görmek mümkündür. Günlerin Kadimi kötü bir iblis değil ama iyi bir yaratıcı da değil. Dikkatini aşağıya doğru yönlendirir; yanlış bir yöne, bir "hataya", kötü niyete ya da etik hataya değil. Genişçe uzanan kolunda enerji var, uzuvları güçlü ve dar daire içindeki rahatsız edici pozisyonuna rağmen stabilite ve sarsılmazlık izlenimi veriyor. Bunlar olumlu yönlerdir ve normalde “Urizen” tipinde eksik olan bir canlılığı gösterirler. Deist Tanrı'nın hatası, bakışının yönlenmesinde ve algısının daralmasındadır. Vücudunu bükerek gökyüzünün üst bölgesini terk etmiş, bakışları aşağıya, yanlış yöne doğru gidiyor, burada siyah hiçlik ve ince geometrik çizgilerden başka hiçbir şey algılanamıyor, bulut şekilleri, ışık, renk ve hareket görülebiliyor. üstünde.

Newton için de benzer şeyler söylenebilir. Pusulaya ve çizime son derece konsantre olduğundan çevresinde ne olduğunu fark etmez. Ancak Newton "Antik"ten daha iyisini yapıyor: Tüm görüntü çeşitlerinde, çıplak, genç vücudu iyi orantılıdır, figürü ve duruşu antik Yunan'daki bir atleti anımsatmaktadır - ancak böyle bir duruş muhtemelen kravat takarken benimsenecektir. onun sandaletleri. Parşömenin yuvarlanmış kısmı da bir Yunan hissine sahiptir; İyonik bir sütunun başlığındaki mermer bir kıvrıma benziyor. Sualtı manzarası daha da şaşırtıcı. 69 Solda açık renkli ve gözenekli kaya ile sağda tanımlanmamış karanlık arasındaki sınır çizgisi, sol üstten orta alta kadar resim boyunca çapraz olarak uzanıyor. Kaslı gövde, ham ve hafif kaya yapısına karışıyor; yalnızca baş, el ve pusula öne çıkıyor ve arka planın karanlık yüzeyinde net bir şekilde öne çıkıyor. Newton'un figürü bu yerde tamamen yersiz görünüyor; tuhaf sualtı dünyasında kendi bölgesini, bir kültür bölgesini, parşömenlerin, cüppelerin ve geometrinin bölgesini yarattı. Eğer Antik'teki gibi aynı derinlik ve ayrıcalıklılığı göstermeseydi ve bakışlarını ikincisi gibi aşağıya çevirmeseydi, son derece saygıya layık olduğu düşünülebilirdi.

Blake'in pusula ve üçgen sembollerinin rol oynadığı üçüncü bir resmi daha vardır (Şek. 8). "'Doğal Din Yoktur', 'Kopya L' adlı ilk seriden bir baskıdır. 70 5,5 x 4,0 cm ölçülerindeki küçük resim, metin ve resmi birleştirir. Metin şu anlayışı aktarıyor: “Her şeyde sonsuzluğu gören, Tanrı'yı görür. "Oranı gören yalnızca kendini görür." Sol kenardaki ağacın bükülmüş bir dalı, üstteki sözü alttaki üçte birlik kısımda tasvir edilen sahneden ayırıyor. Uzun saçlı ve sakallı bir adamın aynalı bir ikizkenar üçgen üzerinde bükülmüş bir pozisyonda diz çöktüğü yandan görünüm. Bir eliyle ayakta duran üçgenin hafifçe geriye doğru eğilen ucunu tutuyor. Üçgen, "Newton" ve "Antik" resimlerdeki pusulaları anımsatıyor; tek farkı, şimdi kullanılan resimde gerçek bir üçgen oluşturmak üzere pusulaları tamamlayan bir zemin çizgisi var. Diz çöken kişi bir eliyle yayılmış pusulayı tutarken diğer eliyle yerdeki aynalı (veya çizilmiş) üçgenin yüzeyine dokunuyor; bu hareketler "Newton"da da görülebiliyor. Üçüncü resimde de bir dik açı mevcut: Dizde, adamın dikey uyluğu ve yerde yatan alt bacağı dik bir açı oluşturuyor.

Ab. 8

Küçük resim üçüncü değişkendir İmge fikrinin 71'i , "orantının" bakışı canlı doğadan (ağacın çok yüksek bir dalı vardır) aşağıya doğru yönlendirdiğini, üçgenlerin rasyonalistlerin soyut düşünce dünyasını yansıttığını öne sürüyor. Rasyonalistlerin soyutlamanın ne ölçüde "ikinci doğası" haline geldiği fiziksel özelliklerden anlaşılıyor: Urizen'in işaret ve orta parmakları dik açıyla açılmış, Newton'un sağ ve sol ellerinin işaret parmakları ve üçüncü örnekte dizin bükülmesi. Görüş alanının daralması da hepsinde ortak; “Antik”te aşağıya doğru bakış rengarenk bulutlardan karanlık hiçliğe, “Newton”da ise formların çeşitli dünyasından soyut üçgene doğru gidiyor. Bitkisel doğanın küçük amblem kitapçığında insanların, yansıma yoluyla ikiye katlanan ve dolayısıyla doğadaki çeşitlilik zenginliğine tekabül etmeyen, daha ziyade Blake'in küçümsediği hayal ürünü olmayan "kopyaların" tekrarlarına benzeyen yapay bir geometrik figüre dönüşmesi durumu. Yansımalar ve kopyalar zaten var olanı tekrarlar, yeni bir şey yaratmazlar. William Blake'in yaratıcı "dehası" da tekrarlanıyor, ancak her zaman varyasyonlarla. Çevreleriyle birlikte üç “Oran” temsilcisinden farklı olarak ne genelleyici, ne de aynaya benzer imajlar yaratıyor. Her üç versiyon da bilim ile doğa arasındaki çelişkiyi ifade ediyor: En ıssız doğal manzara bile Newton'un pusulasının ürettiğinden çok daha fazla şekil ve renk çeşitliliği sunuyor.

Görüntü fikri ve renk çeşitleri

Açıklandığı gibi, “Eski Günler”in imaj fikri ve mesaj amacı, dünyayı doğa kanunlarıyla yaratan, ancak artık olaylara müdahale etmeyen ve dünyanın daha da gelişmesini insanlara bırakan bir Tanrı'nın deist bakış açısını ortaya koymaktadır. . Dairenin temsili merkezi bir rol oynadı: Dik açı doğa yasalarını simgeliyor, aşağı doğru açılması yaratılışın tamamlanmadığını ve deistlerin varsaydığı gibi dünyanın şekillendirilmesinin insanlara bırakıldığını gösteriyor.

Bu analiz için görüntülerin baskı kalıbından gelen ve monokrom prova üzerinde görülebilen görüntü formlarıyla sınırlandırılması yeterliydi. Ancak Blake de renkleri kullanıyor ancak sinoptik karşılaştırmanın gösterdiği gibi herhangi bir tekrardan kaçınıyor (Şekil 3). Her “kopyanın” kendine has rengi vardır, “tipik” bir görünüm tanımlamak mümkün değildir. Tek bir kopyayı incelerseniz ilgili renk şemasının tutarlı olduğunu göreceksiniz; kırık renkler de en az güçlü olanlar kadar ikna edicidir. Renkli bir versiyonu tercih etmek sanatçının niyetine aykırı olacaktır. Kendisi sadece örneğimizi değiştirmiyor; burada gösterilenler esasen onun "Tezhipli Kitapları"ndaki tüm resimler için geçerli; bunlar da belirtildiği gibi aynı baskı kalıbından gelseler bile birbirlerinden farklılar.

“Eski Günlerin Eskisi” Blake'in boya uygulaması yoluyla nasıl ve hangi niyetle değişiklik yaptığına dair bir örnek sunuyor. Değişikliklerin çoğu bulutları etkiliyor; farklı boya uygulamaları da şekillerde önemli değişiklikler yaratıyor. "Antik" figüründe, renk nedeniyle akan saçların uzunluğu değişir ve kaslar da farklı şekilde işlenir; en canlı şekilde Kopya D'de (British Museum'da) görünürler. Pusulaya gelince, çizgisi ince ve neredeyse her yere doğru sivriliyor; yalnızca Kopya K (Fitzwilliam Müzesi'nde) çizgileri güçlendiriyor. Önemli bir şekilde, çevreye daha fazla önemlilik kazandıran Kopya K'dır, yani muhtemelen William Blake'in eliyle düzenlenmemiş olan kopyadır.

British Museum'daki bir çizimle yapılan karşılaştırma, yorumun ne kadar bir infazın gerçekten Blake'ten gelip gelmediğine bağlı olduğunu gösteriyor (Şekil 9). 1885'te alınan bu "Günlerin Kadimi"nin erken bir taklididir. Müze açıklaması şöyle: “Dünyaya Pusula koyan Eski Günler; beyaz saçlı bir figür, bir çift devasa pusulayla dünyanın çevresini tanımlamak için kızıl bir ışık küresinin içinde eğiliyor. Suluboya, kalem ve gri mürekkepli”. 72 Küratör şu yorumu yapıyor: “Butlin'in 1981 kataloğunda yer almıyor, bu da onun bunu William Blake'in bir çalışması olarak görmediğini gösteriyor”.

Blake'in orijinaline benzemek amacıyla çizim, tıpkı William Blake'in suluboyaları üzerinde çalıştığı gibi sulu boya, kurşun kalem ve tükenmez kalemle yapıldı. Çizim, "Eski Günlerin" imaj fikrini ele alıyor ancak yorumda belirtilenleri yansıtmıyor. Buradaki “Antik”in gözleri açıldı, oranlar ayarlandı (küçültülmüş figür daha fazla alana sahip, parmaklar kısaltıldı), ikinci bir kol eklendi (baskı plakası kullanılsaydı bu mümkün olmazdı), Pusula artık dikdörtgen değil, daha açık. Yorumda vurgulanan detaylar ortadan kaldırılmış, çizimde artık aşağıya doğru bir görüş hattı yok, dik açılar ve “gergin” duruşlar yok. Ayrıca alt bölge siyah bir hiçlikle değil, beyaz bir bulut sınırıyla bitiyor. Bulut kenarlığı her iki tarafta da yukarı doğru uzanıyor; tüm değişiklikler gibi orijinalin sertliğini yumuşatan bir tür çerçeve. Bu sürüm hoş olabilir, ancak içeriğin pahasına gelir. Bu taklitte, Blake'in orijinallerinde keşfedilebilecek hayati önem taşıyan "küçük ayrıntılar" ortadan kaybolmuştur.

Başkası tarafından düzenlendiğinin kanıtlanması, “Huntington Kütüphanesi”ndeki “Kopya L” ile daha zordur (Şekil 10).

Şekil 10

Diğer "kopyalarla" karşılaştırıldığında daha parlak renkler dikkat çekiyor ancak konturlar doğru. Dolayısıyla bu bir tahmin olarak kalmalı: “Ayrıntılı el boyaması görünüşe göre Blake tarafından yapılmamış. Keynes ve Wolf 1953, no. 83, renklendirmenin Londra kitap satıcısı Walter T. Spencer tarafından Şubat 1913'ten sonra eklendiğini söylüyor. 73 Boyayı Londralı kitabevinin mi yoksa başkasının mı uyguladığı netleştirilemiyor. Baskı plakasının verdiği şekiller değişmeden kalsa ve hatlar özellikle vurgulansa bile resim "gerçek bir Blake" değil. Blake'e özgü olan şey, daha doğrusu belirsizlik ve çözülme, sert, yüksek kontrastlı ve az modüle edilen renk şeması nedeniyle kaybolmuştur.

Blake'in boyayı nasıl ele aldığı, farklılaşmaya ne kadar önem verdiği ve boya uygulamasına ne kadar içerik kattığı, "Antik"i çevreleyen dairesel şeklin değişimine bakıldığında görülebilir. (Şekil 3) Bazen dairesel şekil (neredeyse) kapalıdır (Kopya E ve F), bazen sadece parçalar görülebilir (Kopya A), arada renksiz baskıdan daha az farklılık gösteren varyantlar vardır. Solda çıkıntı yapan bulut her zaman farklı renklere sahiptir; havadar bir örtü gibi narin ve parlak görünebilir (Kopya E ve F) veya siyah ve ağır görünebilir (Kopya A, D, B. ve ayrıca Stapleton Tarih Koleksiyonu'ndaki resim). , İncir. 2). Daha açık bir kenarlığa sahip olabilir (Kopya D, G, K) veya neredeyse tek renkli kalabilir (Kopya B). Blake, bulutların şekillerini değiştirerek görünür doğadaki etkileşimi taklit ediyor çünkü hiçbir şey bir bulutun şekli ve rengi kadar değişken değildir. Bulutlar değişimin ve geçiciliğin sembolü olarak hizmet edebilir, bulutlar aynı zamanda manzarayı gizler veya ortaya çıkarır ve bu bakımdan açılıp kapanan bir perdeye benzetilebilir.

Boya uygulamasının tamamı, gizlenmesi veya açıkta bırakılması perspektifinden yorumlanmalıdır. Bir bulut tabakası gibi, renk de alttakini kaplar veya onu görünüme gösterir; bitmiş izlenime uygulanır ve konturları serbest bırakabilir, hatta vurgulayabilir, aynı zamanda kısmen veya tamamen kaplayabilir. Felsefi anlamda renk rastlantısaldır, ilavedir. Sanatçı Blake, rengin estetik çekiciliği açısından önemini biliyor ve etkisinden dolayı ona değer veriyor: “Göze çarpan stil, gerçek stildir. ,.” 74 . Ancak renk mutlak değildir; değişmez olarak algılanmamalıdır. Renk değişkendir, anlık görünümü yansıtır ve ruh halleri yaratır, geçici olanı ifade etmenin bir aracıdır. Tiyatro ziyaretçisi William Blake, ışığın renk ve ruh hali üzerindeki etkisini biliyor; aynı zamanda dikkatli bir doğa gözlemcisi olarak bu etkiyi de biliyor. Bu Blake'in doğa hakkındaki çekincesidir: zamana bağlı ve geçicidir. “Sonsuzluğu” arayan bir filozof olarak, geçici güzelliğe açık bir sanatçı olarak, renk ile biçimi birbirinden ayırıyor. Biçimle ilgili hiçbir şeyi değiştirmiyor - belki de metinlerini neredeyse hiç değiştirmeden bırakmasının nedeni budur, çünkü yazı biçimdir. Buna göre “Tezhipli Kitaplar”da harf şekli aynı kalır ancak yazı rengi değişebilir. Blake böylece basılı sözcüklerde biçimi anlamla, rengi de estetikle birleştiriyor. Anlamın ve anlamın taşıyıcısı olarak kelimeler biçimlerinde değişmeden kalır; renk özün bir parçası değildir ve bu nedenle değişebilir. Bu anlamda karakterler ve görseller aynı seviyededir. Biçim ve rengin taşıyıcıları olarak görüntüler sözcüklerle kıyaslanabilir; Görüntüler de form ve çizgilerden oluşuyor; “Işıklı Kitaplar” ise bakır levha üzerinde oluşturulan çizgiler sayesinde son derece dayanıklıdır. Çizgilerin oluşturduğu şekiller (kalıcı) zihinsel içeriği tasvir eder, boya uygulaması nelerin değiştiğini ekler. Bir “kopyanın” görünümü diğerinden çizgilerle değil renk uygulamasıyla farklılık gösterir. Boyanın değişen uygulaması sadece estetik çekicilik oyunu değildir, aynı zamanda öyledir. William Blake renklerle oynayan ve bundan keyif alan usta bir sanatçıdır. Aynı zamanda “Sonsuzluk” adını verdiği gerçek gerçekliğin sanatsal olarak nasıl yakalanacağı sorunuyla boğuşan yansıtıcı bir sanatçıdır. Farklı renklerin ortaya çıkardığı birçok olasılık, görsellerden birinin “doğru” olduğunu düşünme yanılgısını ortaya çıkarıyor. Renk değiştiren yüzey, değişken ve gereksiz olanı simgeliyor. Muhtemelen Blake, dışsal ve değişken olanın gerçek gerçeklik olmadığı içgörüsünü iletmek istiyor. Öz, tek bir görüntüde yakalanamaz.

“Günlerin Eskisi” tablosu Blake'in Tanrı imgelerinin ilkidir. Bunu, farklı içerikle farklı şekilde tasarlanmış diğerleri takip ediyor. Blake artık “Aydınlatılmış Kitaplar”da bir “Antik” tasvir etmiyor; bir “Urizen”, rakibi olan bir “Los” ile birlikte baskın tanrı figürü olacak. Blake'in "peygamberlik kitaplarının en eskisi" olan America a Prophecy'de sunduğu ilk Tanrı'nın Blake literatüründe bile hiçbir adı yoktur. Bulutlardaki meskeninden dolayı burada "gök tanrısı" olarak anıldığı söyleniyor.

I.2.2 “Amerika Bir Kehanet”te “Gök Tanrısı”

Açıklama ve yorum

Işıklı Kitaplar'daki Tanrı'nın ilk büyük tasviri, muhtemelen Blake tarafından icat edilen Urizen'in resimli bir temsili, Amerika Kehaneti'nin onuncu panelinde yer almaktadır (1793; Şekil 11). Resim kitap sayfasının üst yarısını kaplıyor. Genel manzara bulutlu bir gökyüzüdür, üstünde bulutların içinde oturan “gökyüzü tanrısı”, altında ise büyük bir bulut şeklinde yazılmış metin vardır. Bulutların arkasında kesintisiz bir karanlık var; resmin alt kenarında daha açık çizgiler ve noktalarla hareket eden bir su şeridine dönüşen karanlık bir gece gökyüzü.

Yukarıda, yavaşça yuvarlanan büyük bulut dağlarının ortasında, güçlü bir kafaya ve ayrıntılı yüz hatlarına sahip, heybetli bir figür olan yaşlı bir adamı görebilirsiniz. Alnındaki kırışıklıkları, güçlü bir burnu ve dolgun dudakları görebilirsiniz. Bakışları yana doğru kayıyor, yüz ifadesi ciddi ve düşünceli. Ortadan ayrılan uzun saçlar bir tarafta geriye doğru çekilirken, diğer tarafta çok aşağılara uzanan ve eni ve uzunluğuyla tüm göğüs bölgesini kaplayan kalın ve biraz tüylü sakalla birleşiyor. Adam oturuyor ya da çömelmiş gibi görünüyor; vücut hatları görünmüyor. Sadece bornozun altından dizden aşağısı vücuduna doğru çekilen sağ bacağın dış hatları görülebiliyor; bornozun etek kısmı, ince bir taban da dahil olmak üzere beş çıplak ayak parmağını ortaya çıkarıyor. Bornoz eğik bir kıvrımla diğer tarafa doğru sallanıyor; malzemenin dolgunluğu, vücudun kısalmasını ve altında olduğu varsayılan bacağın belirsiz anatomisini gizliyor. Kompakt şekil, eğimli ve dengesiz oturma pozisyonuna rağmen az ağırlığa sahip gibi görünüyor, yığılmış bulutların içinde zahmetsizce kendini tutuyor gibi görünüyor, görünür ayak içeri batmıyor, altındaki buluta herhangi bir baskı uygulamıyor. Yaşlı adam, devasa kafasına göre oldukça ince olan ve eşit olmayan uzunluktaki kollarını yanlara doğru uzatıyor; sanki bulutların kenarlarına yaslanmış gibi görünüyor; açık elleri gerilimsiz bir şekilde sarkıyor, avuç içleri açık. aşağıya doğru döndü. Kollarını uzatmış, bulutların üzerinde bir cetvelle tasvir edilen figür, Hıristiyan Tanrısının tanıdık imgelerini andırıyor.

Bu nedenle metnin üçüncü satırında (hala) bilinmeyen “Urizen” ismi sürpriz olarak karşımıza çıkıyor. Satırda şöyle yazıyor: "Urizen'in on emre saptırdığı ateşli sevinç." İsim yenidir, on "emir" Eski Ahit'teki hikayeyi hatırlatmaktadır; buna göre Musa, Sina Dağı'nda Tanrı'dan On Emir'i içeren yasa tabletlerini almıştır (aynı zamanda: "Horeb"). Resim ve "on emir"den söz edilmesiyle birlikte şu açıkça görülmektedir: Yukarıda gösterilen göklerin Tanrısı, On Emri veren kişidir. Sonuç olarak, eski "ateşli neşeyi" "on emir"e dönüştürdüğü söylenen "Urizen", "Yehova" veya "Yahweh" adındaki kişiden başkası değildir. 75 İncil'in Tanrısını itiraf etti.

Ancak böyle bir denklem ne kadar çabuk gerçekleşirse gerçekleşsin ne metinle ne de görselle desteklenemez. Aslında Urizen'den bahseden cümlede cennetten bahsedilmiyor, ne alıntılanan cümle ne de diğer metin ifadeleri temsile atıfta bulunuyor; Ne bulutların üzerinde, ne bir figür üzerinde, ne de yanlara doğru uzanan kollar veya oturma pozisyonu üzerinde. Metinle ilişkili On Emir çizimde gösterilmemiştir. Öğrendiğimize göre bunlar asıl sevinci bozan “on emir”dir. Görüntü okuyucunun İncil'deki emirleri Urizen'in yaşam karşıtı on emriyle eşleştirmesine neden olursa, Blake'e atfedemeyeceği sonuçlar çıkaracaktır. Blake, Urizen'in Eski Ahit'in Tanrısı olduğuna dair tek kelime söylemiyor, bunu resimle bile söylemiyor. Elbette resim İncil'deki tanrı tasvirlerini anımsatıyor ama sadece bunlarla sınırlı değil; Jüpiter de Barok dönemden beri "gökyüzü tanrısı" olarak bulutlarda belirmiş, Johann Heinrich Füssli de benzer bir figürü Mısır'a taşımıştı.

İkonografik paralellikler

Mısır, Füssli’nin karakalemindeki mekândır: “Mısır’ın Döllenmesi”. Köpek başlı tanrı Anubis ön planda olup neredeyse resmin tamamını doldurmaktadır (Şek. 12):

Şekil 12 (genel görüntü ve detay)

"Mısır'ın Döllenmesi, "Botanik Bahçesi" örneği, I, Erasmus Darwin, Londra 1791; köpek başlı Tanrı Anubis, Sirius yıldızına yağmur için dua ediyor, bir ayağı nehrin her iki yakasında duruyor. , Jüpiter Pluvius 1791 Grafit'in kanatlı figürünün ötesinde”. 76

Gerçek eylem ön tarafta gerçekleşiyor: Dikkat, arkadan bakıldığında, ellerini dua eder şekilde kavuşturmuş halde kollarını resmin üst kısmındaki altı köşeli Sirius'a kadar uzatan tanrı Anubis'e odaklanıyor. “Jüpiter Pluvius”un ana hatları, önden bakıldığında dua eden tanrının iki yana açılmış bacakları arasında sadece belli belirsiz görülebilmektedir (Şek. 12, detay). Buradan göğsü, başı ve yanlara doğru hafifçe kaldırılmış kolları görebilirsiniz, başka bir şey yok. Uzak bir “gökyüzü tanrısı” olarak ufukta süzülüyor gibi görünüyor. Çizimin altında yazılı bir not var: “Blake'in gravür yapması için Fuseli tarafından çizildi”. Blake'in, yazarı Erasmus Darwin adlı doktor ve mucit olan "Botanik Bahçesi" şiirini resimlemek için yapması gereken gravürün şablonu. 77 Blake gravüre başlamadan önce, Füssli'den aldığı eskizden yola çıkarak kendi çizimini yapmıştı; boyut olarak daha küçük ama detaylandırması çok daha dikkatli ve ayrıntılıydı. Bu çizim aynı zamanda British Museum'da da saklanmaktadır. 78

Blake'in bitmiş gravürü (Şek. 13), yine British Museum'un mülkiyetindedir 79, çiziminde zaten iki piramidin verdiği Mısır yerel rengini bir sistrumla zenginleştirmesi dışında, neredeyse kendi ön çizimine tekabül ediyor.

Füssli'de sadece arka planda ima edilen “Jüpiter Pluvius” (Şek. 12, detay), bu “Jüpiter”in lakabına karşılık gelecek şekilde Blake'te gerçek bir yağmur tanrısına dönüşmektedir.

Blake onu, su akıntılarının aktığı kolları iki yana açılmış halde tasvir ediyor. Tanrının geniş sakalı su gibi akıyor, şelale olarak devam ediyor ve nehre dönüşüyor. Dar bir noktadan sonra resmin alt kısmındaki nehirden gelen su giderek genişliyor ve yağmur tanrısının uzanmış kollarının genişliğine paralel olarak resmin neredeyse tüm genişliğini dolduruyor. Her iki taraftan çıkıntı yapan dar bölümün kıyısında, resmi dolduran Anubis, arkadan görünümde bacaklarını iki yana açmış halde duruyor; bacakları bir çerçeve gibi “Jüpiter Pluvius”un yüzünü vurgulayan bir üçgen oluşturuyor. ”, sakalı ve şelale ayrı bir varlık olarak.

Füssli, çiziminde yağmuru soldan sağa uzanan çok sayıda eğik çizgiyle gösteriyor; her iki kenardan da üst kısmın tamamını dolduruyor ve sadece orta kısmı serbest bırakıyor. Blake bunu takip etmiyor; yağmurun yerine, Füssli'de eğik çizgilerin arkasında belli belirsiz gösterilen bulutları koyuyor. Blake, "Jüpiter Pluvius"u yağmurun kaynağı olarak gösteriyor ve tanrıyı, bilgisini Anthony Blunt'un bir çizimine borçlu olduğumuz bir Roma kabartmasından örnek alıyor. 80 Roma kabartmasında olduğu gibi (Şek. 14), Blake'in “Jüpiter Pluvius”u da çok daha güçlü kanatlarla donatılmıştır.

kanatlar. Blake'in tanrısı ufukta hareketsiz duruyor, kanatları geniş. Uzanmış kolları ve geniş kanatlarıyla yataya hakim oluyor ve tanrı Anubis'in işgal ettiği dikey merkez çizgisine karşı bir denge sağlıyor.

Şekil 13 Detay

Blake'in Füssli'nin çizimini ele alma şekli, onun bir gravürcü ve sanatçı olarak kendi imajının özelliklerini gösteriyor. Bir gravürcü olarak görevini, ön plandaki büyük ana karakteri aslına sadık kalarak tercüme ederek yerine getiriyor. Sadece Füssli'nin ima ettiği ortamda hayal gücünü ve yaratıcılığını geliştiriyor ve anlamı kaydırıyor. “Mısır'ın Döllenmesi” başlıklı bir tablonun konusu olan yağmur, Blake'in eserinde Füssli'ninki gibi artık havada asılı kalmıyor, Roma'nın yağmur tanrısından geliyor. Bu tanrı, nehre dönüşen şelalenin üzerinde süzülüyor; Füssli'nin orijinalinde bulunamayan ve muhtemelen amaçlanmayan mantıksal ve olgusal bir tutarlılık. Ön plandaki büyük Anubis ellerini kaldırarak Sirius'a dua ediyor. Ancak Blake'in durumunda istenen yağmur, gökyüzünün tepesindeki yıldız Sirius'tan değil, arka planda neredeyse görünmez olan üçüncü tanrıdan geliyor. Blake'in ilgisi bu Jüpiter'dir; Onu yalnızca yağmur akıntılarıyla donatmak ve suyun kendisinden fışkırmasına izin vermekle kalmıyor, aynı zamanda her iki taraftaki uzanmış kolları şimşek çakmalarıyla vurgulayarak gücünü artırıyor - içeriğinde garip hiçbir şey olmayan bir ekleme, çünkü doğada gök gürültülü fırtınalar var. yağmur ve şimşek bir arada yürür ve antik mitoloji de “şimşek atan” Jüpiter'i bilir. Ancak şimşekler salt anlatısal bir katkının ötesindedir; tehdit edici bir etkiye sahiptirler ve yalnızca belli belirsiz görünen ancak suyun ve piramidin arkasındaki hayaletimsi bir hayalet gibi resmin tüm genişliğini kaplayan tanrıyla ilişkilidirler. ipuçları. Bu Tanrı figürünün detaylandırılması, Blake'in kendi görüşünü ifade etme konusunda ne kadar istekli olduğunu göstermektedir. Blake, Sirius'un değil, arka plandaki gizemli tanrının yağmur ve piramitleriyle Mısır toprakları üzerinde güce sahip olduğunu ortaya koyuyor. Sirius'a yapılan dua yanlış yöne gidiyor.

Şekil 14

Söz konusu görevin belirli bir çizimi bakır üzerine kazımak olduğunu düşünen William Blake, özellikle değer vermediği kopyalama ile kendi yaratıcı faaliyeti arasında neredeyse ustaca bir uzlaşma buldu. Füssli'nin kendisine sunduğu şeyi sadece küçük değişikliklerle (bacaklar daha da açılmış) kopyalıyor. Blake, şablonun ona izin verdiği özgürlük içinde, yani bu özel durumda, arka planı geliştirirken yaratıcı bir şekilde çalışıyor. Bu fırsatı değerlendiriyor ve vurguları (dini-eleştirel) mesajının ruhuna uygun olarak belirliyor. “Jüpiter Pluvius”unda bir Roma kabartması kullanması “yaratıcı”lığını eksiltmiyor:

“Başka bir sanatçıdan bir poz ödünç aldığında, figürü o kadar tamamen dönüştürüyor ki, tamamen Blakevari görünüyor ve ilk bakışta yabancı kökenine dair hiçbir iz göstermiyor. Aslında Blake'in çoğu zaman ödünç aldığının farkında olmaması muhtemel görünüyor ve bir defasında kendisine bireysel bir davada itiraz edildiğinde, taklit etmekle suçlandığı orijinali gördüğünü inkar etmişti. Bununla birlikte, kapsamlı bir şekilde ödünç aldığını gösteren kanıtlar çok güçlüdür ve insan Blake'in görsel hafızasının o kadar dikkat çekici olduğu, eğer bir görüntüyü bir kez görmüşse, onun hayal gücünün büyük deposunda birlikte saklandığı sonucuna varmak zorunda kalıyor. doğadan, diğer sanat eserlerinden veya kendi fantezisinin icadından elde edilen binlerce başka görüntüyle.” 81

Blake'in başkalarından devraldığı şeyleri o kadar derin bir asimilasyon sürecine tabi tutuyor ki, resimlerinde her şey sanki tek bir kalıptan çıkmış gibi görünüyor; genel bağlamda yabancı ya da uygunsuz algılanan hiçbir şey yok.

Şekil 15

Blake'in bunu nasıl başardığı, John Flaxman'ın “Eskiz Defteri”ndeki bir çizimle karşılaştırılarak gösterilmektedir (Şekil 15). Ayrıca John Flaxman'ın çiziminde 82'de yağmur tanrısını tasvir eden Roma kabartması tanınabilmektedir. Manzara ve mimari Akdeniz'e özgüdür; Ortasında göğüs yüksekliğinde kesikli bir bulutla çevrelenmiş bir “Jüpiter Pluvius” vardır. Roma Jüpiter'inin kanatları ve kollarından aşağı doğru akan yağmur da dahil edilmemiştir. İnce su jetleri yalnızca elden gelir. Park benzeri manzarada devasa bir çeşme figürü gibi duruyor, elleri çirkin yaratıkları andırıyor, tanıdık çeşme tüpleri desenine göre (burada sadece yetersiz) yağmur dağıtıyorlar. Tüm versiyonlarda çarpıcı bir ortak nokta olan yanlara doğru uzanan kollar, Flaxman'da biraz değiştirildi: Rölyefteki daha yatay çizgi ve Blake'te her iki tarafta daha güçlü bir şekilde yükselerek su sebiline her iki tarafta daha fazla alan sağlıyor. Flaxman'ın yağmur tanrısı çok büyük olmasına rağmen ilahi bir güce veya kurala sahip değildir. Bir heykeli veya çeşme figürünü andıran bu eser, İngiliz bahçelerinin park alanlarındaki tüm antikalar gibi orada duruyor. Antik tanrılar, geçmiş bir dünyanın anılarıdır; tanrıların imgeleri olarak amaçlarına hizmet etmişler ve dini işlevlerini kaybetmişlerdir.

Flaxman ve Blake'in oybirliğiyle Roma modelinden benimsedikleri şey, uzatılmış kollardır. Yağmur tanrısının ellerine gelince, bunlar Roma kabartmasında neredeyse hiç fark edilmiyor; silah hattını kesintisiz olarak sürdürüyorlar; Blake ve Flaxman'ın elleri bilekten aşağı doğru bükülüyor. Her iki sanatçının sarkan elleri, başparmak ve işaret parmaklarının çarpıcı bir şekilde açıklığıyla o kadar çarpıcı bir şekilde benzer ki, kimin kimi etkilediği sorusu ortaya çıkıyor. Daha önce de belirtildiği gibi, Flaxman'ın elleri çirkin yaratıkların işlevini üstlenirken Blake'in elleri açık ve işlevsiz kalıyor. Blake'in gravürü 1791 tarihlidir; söz konusu çizimin yer aldığı Flaxman'ın Dante illüstrasyonları ise 1792 yılında Thomas Hope tarafından yaptırılmıştır. 83 . Eğer bir bağımlılık varsa, Flaxman ipucunu Blake'ten almıştır, ama sadece el pozisyonu açısından. Blake'in elleri açık bırakma niyeti Flaxman tarafından anlaşılamamıştır; su jetlerinin eklenmesi bunu göstermektedir. Ancak "Amerika" resminde "Gökyüzü"nün ellerinin olması bir tesadüf olamaz. Tanrı”nın da tıpkı “Jüpiter Pluvius”unun elleri gibi işlevsizce sarktığını ve başparmak ile işaret parmağının da aynı şekilde açıldığını görüyoruz. Blake'in "Gök Tanrısı", Blake'in Füssli'nin Anubis ve Sirius gravürüne eklemediği, ancak 1791'deki gravürün 1793'te yayınlanan kitaptan önce gelmesi nedeniyle detaylandırdığı "Jüpiter Pluvius"tan ödünç alınmıştır. Gravürde Roma modelinin alt kısmının eksik olması, gravürde yağmur tanrısının yalnızca göğüs kısmına kadar yani Roma kabartması korunduğu sürece görülebilmesine katkıda bulunmuş olabilir. Ancak “Amerika”daki “Gök Tanrısı” tam vücut figürü olarak düşünülmüştü ve bir ilaveye ihtiyaç duyuyordu.

Şekil 16 (Şekil 11'den detay)

Üst kısımda Blake, “Jüpiter Pluvius”unu kılavuz olarak kullanabilmiştir; “Gök Tanrısı”nın başı ve kolları da ana odak noktasıdır. Vücut, zengin bir şekilde katlanmış bir elbise ile örtülmüştür ve altında, vücuda çekilen bacağın alt bacağı görülebilmektedir; bu, Blake'in Tanrı tasvirlerinde daha yaygın olan, genellikle uzanmış beş çıplak ayak parmağıyla bağlantılı olan çarpıcı bir özelliktir. ayak. Yukarıda bahsedilen Flaxman çizimi Blake'in alt eklemesinin ikonografik modeli olarak değerlendirilebilir. Çünkü Flaxman yağmur tanrısını antik heykeller tarzında çıplak, tam vücut bir figür olarak tasvir ediyor. Antik contrapposto'yu değiştirerek, serbest bacağını kayalık bir yüksekliğe yerleştirir ve destek ayağını aşağıdaki yere yerleştirir. Blake'in "Amerika Bir Kehanet" eseri 1793'te yayımlanmıştır, Flaxman'ın çizimi 1792 yılına tarihlenebilir, dolayısıyla Flaxman pekala "Gök Tanrısı"nın alt kısmı için ilham kaynağı olmuş olabilir. Flaxman'ın çizimindeki göğüs yüksekliğindeki bulut şeridi, Roma modeli ile tam vücut figürüne bağımsız ekleme arasındaki sınırı işaret ediyor. Blake bu eklemeden yalnızca yükseltilmiş alt bacağı kullanıyor ve diğer her şeyi dışarıda bırakıyor. Yalıtılmış görüntü öğesini yeni bağlama, Flaxman'la olan bağlantı tanınmayacak şekilde yerleştiriyor. Flaxman'ın "çeşme figürü"nün aksine, Blake'in Tanrısı'nın hiçbir desteği ya da bacağı yoktur; ödünç alınmış, güçlü ve sabit görünen alt bacak bile Blake'te varsayılan eğimli pozisyonda destek sağlayamaz - Flaxman'da dikeydir. Ancak eğimli duruşuna rağmen Blake'in "gökyüzü tanrısı" kaymıyor gibi görünüyor; giysinin sallanan etek kısmı optik destek ve dengeleyici alt tabanı oluşturan karşı ağırlık sağlıyor. Görsel olarak sorun çözülüyor ama gördüklerimizi zihinsel olarak fiziksel dünyaya aktarmak zorlaşıyor. Flaxman ile transfer sorunsuz bir şekilde gerçekleştirilebiliyor; resmindeki her şey fiziksel gerçekliğe uyuyor. John Flaxman her şeyin insani, doğal ve anlaşılır görünmesi konusunda ne kadar dikkatli olursa olsun, Blake de doğal ve ampirik dünyanın gerçeklerinden bir o kadar etkilenmez. Blake, tam tersine, doğaya sadıkmış gibi bir izlenim bile vermeye çalışmıyor. Resimleri fikirleri yansıtmayı amaçlıyor; Blake'e göre fikirler gerçek gerçekliktir. Resimlerinin tutarlılığı, doğa koşulları dikkate alınmaksızın, benimsenen detaylar ve motifler de dahil olmak üzere her şeyin genel fikrin parçası olmasından kaynaklanmaktadır.

Der "Himmelsgott" ve sein Gegenspieler

Blakes "Himmelsgott" ile birlikte GE Bentley, Jr. ile birlikte Gegenspielers Bild des Gegenspielers'in konuşmasını yapıyorum:

“Sayfanın üst kısmında, uzun bir cübbe giymiş, kalın sakallı bir adam, metni çevreleyen devasa bir bulutun üzerinde kollarını uzatmış halde oturuyor. (Pozisyonu 12. sayfadaki genç adamın konumunu yansıtır ve Tüm Dinler Birdir [? 1788], 4. sayfadaki yaşlı adamın konumuyla aynıdır.) Metnin altında karanlık dalgalar vardır “. 84

GE Bentley, Jr.'ın Yeni Doğan Plakası'ndaki Resmi:

Metnin altında çıplak, diz çökmüş, kollarını iki yana açmış bir adam, sağ kenara kadar uzanan alevler tarafından yutuluyor, ayrı II. 106 ve 107 numaralı satırların uçlarındaki boşlukları doldurunuz. (Adamın konumu 10. sayfadaki yaşlı adamın konumunu yansıtıyor.)“ 85

Açıklamalar ne kadar kısa olursa olsun, zaten üç çift zıtlık içeriyor: Yaşlı bir adam ve bir genç hakkında, yaşlı adam bir bulutun üzerinde oturuyor, genç adam alevlerle çevrili, yaşlı adam bir cübbe giyiyor, genç adam çıplak. Bir benzerlikten de söz ediliyor: Yaşlı adamda “uzanmış kollar”, genç adamda ise “açılmış kollar” görülebiliyor. Karşılaştırmalara devam edilebilir: metin ve resim arasında geçiş yapılır

yukarıya ve aşağıya bakın, metin çerçevesi ateş veya buluttur, hareket yönü bulutlar için aşağı, ateş alevleri için yukarı doğrudur (Grafik 1).

GE Bentley, iki karakter arasındaki ilişkiyi ayna görüntüsü olarak tanımlarken kesinlikle haklı. Peki neden aynı duruş yaşlı adamda oldukça zayıf, gençte ise dinamik görünüyor? Genç adam daha doğal oranlara sahip, kafası çok daha küçük, boynunun ve omuzlarının görünümü net ve vücut ve kollarındaki iyi gelişmiş kaslar doğal anatomiye uygun. Bükülmüş alt bacağı daha az yapay görünüyor çünkü diğer bacağın uyluğu görülebiliyor ve bir karşı ağırlık oluşturuyor. Bulutların ve ateşin hareket yönü de genel etki üzerinde önemli bir etkiye sahiptir. Yaşlı adamın elleri bulutların aşağı doğru hareketine uyum sağladığı için gevşek görünüyor; çocuğun elleri ise alevlerin yukarı doğru hareketine karşı yönlendirildiği için dinamik görünüyor. Alevler yukarıya doğru yayılır, yukarı doğru yön tüm figüre aktarılır, alevlerle birlikte yükseliyormuş gibi görünür, alevden bir tümseğe yerleştirilmiş ayak ve görünen alt bacak yükselişe yeni başlıyormuş gibi görünür.

Zıt çiftler:

yukarıda«-»aşağıda yaşlı «-»genç

Düz ve uzun saçlar «-» Kıvırcık ve kısa saçlar elbise «-» çıplaklık bulutları ve su «-» ateş alevleri aşağıya doğru «-»yukarıya (hareket yönü))

Ayna eşitliği:

Alt bacak / gövde eğik

Paralellikler:

Kollar ve eller / baş pozisyonu ve bakış yönü

F Plakasını Kopyala 10

F Plakasını Kopyala 12

Grafik 1

Bu örnek, Blake'in görsel kaynaklarını ne kadar tasarruflu kullandığını ve ne kadar az sembol kullandığını gösteriyor. Aynı kol pozisyonu, bağlam değiştiğinde farklılığı ifade eder. Gerginlik ve gerilim eksikliği, resimde karşı taraf hala mevcut olmadan tanınamaz. Görüntü mesajı, figür ve çevresinin etkileşimi veya yan yana gelmesiyle yaratılır ve küçük değişiklikler genel izlenimi değiştirir. Adamın alevlerin içindeki parmakları sadece biraz değişti. Daha ince görünüyorlar çünkü (izleyicinin bakış açısına göre) sol eldeki üçüncü parmak yatay bir çizgide daha net bir şekilde yayılıyor. (İzleyicinin bakış açısından) sağ kol daha kısa ve daha dik eğimlidir, biraz yılan dilini andıran kıvırcık saçlar, ağır sakalı da sarkan yaşlı adamınki gibi aşağıya doğru sarkmak yerine uçlarıyla yukarıya doğru eğilir. aşağı çeker.

Şu ana kadar üzerinde çalışılan hiçbir şeyde renklerin hiçbir rolü olmadı. Renkler eklenseydi, karşıtlık çiftleri "soğuk" ve "sıcak" ve "zayıf" ve "güçlü" kategorilerini kapsayacak şekilde genişleyecekti. “Gök tanrısı” tasvirinde tüm “nüshalarda” soğuk ve zayıf renkler hakimdir. 86 . Buna karşılık, ateşteki adamı gösteren resmin özelliği sıcak ve güçlü renklerdir. Bulutların içindeki yaşlı adam ve ateşin içindeki genç adamla Blake, karşıtlıkların yanı sıra paralellikleri de olan bir çift karşıtlık sunuyor. Blake'in eşit olmayanların eşitliğini temsil ettiği söylenebilir. Bu sempati muhtemelen aşağıda ama yukarıya doğru çabalayan çocuğa ait; yaşlı adam üst sıralarda yer alıyor ancak trend aşağı yönlü. Her ikisi de kollarını yanlara doğru uzatıyor ve kendi elementlerinde hükümdarlar; bulutların içindeki yaşlı adam, ateşin içindeki çocuk. İktidar iddiasının geçmişi ve geleceği birkaç görsel araçla tanınabilir hale getiriliyor: Genç devrim yukarıya doğru çabalıyor, eski iktidar gerileyecek. Eşitliğin eşitsizlikle karşılaştırılması, karşıtlıkların insan nitelikleriyle daha az ilgisi olduğunu, bunların zaman ve mekan tarafından belirlendiğini de gösterir. Yaşlı adam temelde gençlerden farklı değildir; fark zamana bağlıdır; yaşlı adam bir zamanlar gençti ve genç de bir gün yaşlı olacak. Bu aynı zamanda “yukarı” ve “aşağı” mekansal kategorileri için de geçerlidir, bunların da süreleri yoktur, resimlerdeki hareket yönü yerlerin değiştirilebileceğini göstermektedir. Blake'in bakış açısına göre ateş ile su veya bulutlar arasındaki karşıtlık bile temel bir karşıtlık değildir. Blake, Erasmus Darwin'in “Botanik Bahçesi” gravüründe yağmur tanrısını şimşekle donatmıştı zaten.

Birkaç parlak bulut katmanının ve çok renkli bir gökkuşağının neredeyse tüm sayfayı doldurduğu "Albion Kızlarının Vizyonları" kitabının başlık sayfasında (Şek. 17), alt kısımda oldukça küçük bir "gökyüzü tanrısı" gizlenmiştir. . Blake'in gravüründeki "Jüpiter Pluvius" gibi, bu "gök tanrısı"nın da geniş, geniş kanatları vardır. 87 . Bulutların içindeki bu tanrı yağmur yağdırmaz, etrafında yükselen alevler parlar ve neredeyse sadece başı görünen küçük, goblin benzeri yaratığın üzerini örter. Bu “gök tanrısı”nın nasıl bir duruş sergilediğini görmek için onu birkaç kez büyütmek gerekir. 88 Sonra şaşırtıcı bir şey olur. Blake aynı anda bir kolu ve bir bacağı tasvir etmeyi başarıyor. “Amerika”daki “Gök Tanrısı”na (karikatürize) benzeyen başın yanında, önce bu kez her iki tarafta ve daha önce olduğu gibi dize kadar olan tanıdık alt bacağı görüyorsunuz. Sağ alt bacağın seyrini takip ederseniz (izleyicinin bakış açısından), sakalın altına doğru bükülür, önkol haline gelir ve elde biter. Yolu izleyip tekrar baktığınızda, diz aynı zamanda bir omuz olabilir ve alt bacak da bir üst kol olabilir; büyütülmüş olarak baktığınızda bu artık çok daha olasıdır. Daha sonra resme tekrar normal boyutta baktığınızda, hatta küçülttüğünüzde, baş da bir çift kanatta olabilir, “gök tanrısı” Rönesans ve Barok resimlerinde kanatlı küçük bir melek kafası gibi bulutların arasından görünür. Blake'in birden fazla şekilde yorumlanabilecek ve alt bacaklar, kollar veya kanatlar olarak tanımlanabilecek bir şekil bulduğu açık. Pek çok şeyi kapsayan temel bir form ama izleyici ilk algıda kaldığı sürece tanıyamıyor. Daha yakından bakmak ve büyütmek belirsizlik yaratır, görünüşte katı olan form belirsizleşir. Nesnel olarak biçim sabit kalır, ancak izleyicinin çağrışımları kopur ve gördüğü şeyin ne "olduğu" konusunda kesin bir sonuca varamaz. Ne olabileceğini görüyor ama kesinlikle ne olduğunu göremiyor. Bununla birlikte, izlenimlerle dönüşümlü oyun yalnızca gerçekten büyütüp küçülttüğünüzde, yani (teknik yardım olmadan yapılması gerekiyorsa), yaklaştığınızda veya uzaklaştığınızda, yani (özellikle ve mecazi olarak) ancak o zaman işe yarar. konumunuzu veya bakış açınızı değiştirirsiniz.

Şekil 17 (genel görüntü ve büyütülmüş detay)

Peki Blake'in "Gök Tanrısı" kimdir? İncil'deki tanrının adı Aydınlatılmış Kitaplarda geçmiyor. “Urizen” ismi ise önemli bir rol oynuyor. “Gök tanrısı” bu “Urizen” mi olmalı? Yoksa On Emir'in Yehova'sı mı? Yoksa “Jüpiter Pluvius” gibi bir yağmur tanrısı mı? Veya arkasında bir buluta yaslanan goblin benzeri bir yaratık

ateş alevleri mi? Blake'ten bir cevap beklemek muhtemelen az önce açıklanan temel form olan cevabı almak kadar yanıltıcıdır. Blake izleyiciyi kendisine gönderme yapıyor. Bu aynı zamanda “Urizen”i tanımlama sorunu için de geçerli olacak. “Urizen”in resimli temsilleri çok çeşitli tanımlama olasılıklarını kapsamaktadır; “Urizen”in kim olduğuna dair cevap, Urizen bölümünü okuduktan sonra bile kesin olarak verilemez.

I.3 Urizen üçlemesindeki Tanrı imgeleri

Ön açıklama:

“Urizen Üçlemesi” olarak adlandırılan üç üniteden oluşuyor; bunlardan en eskisi “1794” tarihli “Urizen'in [İlk] Kitabı”; “Ahania Kitabı” ve “Los Kitabı” başlıklı diğer iki ünite ise ertesi yıl çıktı. Benzerlikler arasında başlıkların ("Urizen Kitabı", "Ahania Kitabı", "Los Kitabı") tekdüzeliği ve ayrıca "Kral James İncili"nin iki sütununu taklit eden yazı tipi yer almaktadır. diğer “Tezhipli Kitapların” hiçbirinde bulunamadı. İçerik açısından üç kitap, her kitapta farklı yönlere sahip olan Urizen figürüyle birbirine bağlanıyor. Bu “üçlemenin” dışında, “Los Şarkısı” (1795) başlıklı dördüncü kitaptaki görseller de Urizen temasına bağlanabilir. "Afrika" ve "Asya" bölümlerine ayrılan "Los Şarkısı" tematik olarak önceki iki "kıtasal" kehaneti ("Amerika" ve "Avrupa") takip ediyor, ancak üç tam sayfa resim "Urizen" konusunu ele alıyor . Her ne kadar Blake bunları “Urizen Üçlemesi”nin yakın çevresine ait olmayan bir metinsel bağlama yerleştirse de, bu üç görsel aşağıda yer almaktadır.

I.3.1 Blake literatüründe “Urizen”: Genel bakış ve problem bildirimi

“Urizen” ismine ilk kez “Albion'un Kızlarının Vizyonları”nda (1793) rastlanır. Orada şu suçlama duyuluyor: “Ey Urizen! Erkeklerin yaratıcısı! yanılıyor Cennetin Şeytanı: Sevinçlerin gözyaşlarıdır! Kendi imajına göre insanlar yaratmak için verdiğin emekler boşuna! 89 "Bunun ardından insan varoluşunun sefaletine ve neşesizliğine dair uzun bir ağıt geliyor; öyle uzun bir ağıt ki kime hitap edildiğini unutturuyor, ta ki birdenbire şöyle diyor: "Kıskançlığın Babası, sen yeryüzünden lanetli ol!" 90

(Hala) yabancı isim olan “Urizen” başlangıçta tanıdık İncil'deki yaratılış hikayesinin yankılarıyla ilişkilendirilir; “İnsanların yaratıcısı” ve “senin suretin”, bunun, insanı kendi suretinde yaratan Yaratılış'taki Yaratıcı Tanrı ile ilgili olduğu varsayımına yol açmaktadır. Devam niteliğindeki "Cennetin Yanlış Şeytanı!" ve "Senin sevinçlerin gözyaşlarıdır!" ve daha sonraki "Kıskançlığın Babası" da, tahmin edilebileceği gibi, İncil'deki Tanrı'ya gönderme yapar. Ancak William Blake'in kim olduğunu bu kadar erken öğrenmesi pek tavsiye edilmez. Blake'in imaları yazarın iddiaları değil, suçlamalar Albion'un Kızları'nın ağzından geliyor. “Avrupa Bir Kehanet” (1794) kitabında başka bir konuşmacı “Urizen” hakkında yorum yapıyor. Blake'in sözde "Los"u şöyle diyor: "Yine gece geldi / O güçlü Urthona dinleniyor, / Ve Urizen zincirlerinden kurtuldu / Uzak kuzeyde bir meteor gibi parlıyor..." 91 . Burada suçlama yok, gözyaşı yok, kıskançlık yok, Yaratıcı yok. Bunun yerine Urizen "bir meteor gibi" parlıyor; İncil'de adı geçen "sabah yıldızı" olabilir 92 , Hıristiyan geleneğinde Şeytan'la özdeşleştirilen kişi. "Albion'un Kızları" ve "Los"un birlikte sağladığı ilk bilgiler, Urizen'in İncil'deki Tanrı olduğu, kibirli, kıskanç ve biraz da Şeytan olduğunu kanıtlıyor. Hatta Blake'te böyle bir "Urizen"in, yani "Yehova" ile "Şeytan"ın karışımının bulunabileceğini öne süren bir gelenek oluşmuş durumda. “Los Şarkısı”ndaki “Urizen”in tanımı, Yahudiye'deki “kadim yerini” ziyaret etmek üzere yola çıkan bir “Urizen” olan Şeytan ile değil, Yehova ile özdeşleşmeye kesinlikle katkıda bulunur. 93 Bu tür pasajlara dayanarak pek çok yorumcu Blake'in İncil'deki Tanrı'yı Gnostisizmin yaratıcısı olarak gördüğüne inanıyor. 94 eşittir.

Bu koşullar altında kendinizi “Urizen'in [İlk] Kitabı”nı okumaya adarsanız, bambaşka bir “Urizen”le karşılaşırsınız: O, ne “İnsanların Yaratıcısı”dır, ne “Cennetin Şeytanı”dır, ne de “Urizen”dir. parlaklık O, “meteor gibidir” ve Yahudiye'de de yeri yoktur. Bunun yerine, o ilkel bir varlıktır, önce “Ebedi” ve sonunda “din ağını” yayan bir tanrıdır, ancak her şeyin birbiriyle ne ilgisi olduğunu bulmak imkansızdır. Belirsizliğe son vermek istiyorsanız S. Foster Damon'un “Sözlüğü”nü kullanabilirsiniz. En eski basımlarında bile sözlük, bilimsel olarak tanınan standart bir çalışmaydı; Morris Eaves'in yeni uyarlaması 95, bu soyut "Urizen" hakkında güncel bilgiler vaat ediyor. "Urizen" anahtar kelimesi ondan biraz fazla sütundan oluşur; Ayrıca, “Urizen'in Kitapları” (bir sütun), “Urizen'in Kızları” (bir sütun) ve “Urizen'in Oğulları” (bir buçuk sütun) kelime kombinasyonları için daha az kapsamlı üç anahtar kelime vardır. “Urizen” hakkındaki on sütun ilk genel bakışla başlıyor:

“URIZEN, Aklı simgeleyen güney Zoa'dır. Ancak o, genel olarak "akıl"dan anladığımızdan çok daha fazlasıdır: Enerjinin sınırlayıcısıdır, yasa koyucudur ve intikamcı vicdandır. O bir çiftçi, inşaatçı ve güneş arabasının sürücüsüdür. Sanatı mimaridir, duyusu Görmedir, metali Altındır, elementi Havadır. Onun Tecellisi Aha-nia'dır (zevk); Onun Kuzeydeki Zıddı Urthona'dır (Hayal Gücü). Adı, sürekli olarak yarı bilinçli kelime oyunları kullanan Blake'e özgü bir türetme olan "Sizin Aklınız" olarak tercüme edildi; ancak Kathleen Raine ve diğerleri bunu İngilizce .horizon'un kökü olan Yunanca onpiZeiv'den (,sınırlamak') türetmeyi tercih ediyorlar. Ancak Blake'in Urizen adını ilk kez kullandığı 1793 gibi erken bir tarihte Yunanca bildiği kesin değildir. 96

Bu ilk bölüm, Urizen figürünün karmaşıklığı ve ismin çeşitli kullanımları hakkında zaten bir izlenim veriyor. Şaşırtıcı olan şey: Hiçbir dini terim kullanılmıyor, Urizen ne "İnsanların Yaratıcısı" ne de "Albion'un Kızları"ndan alıntılardan bekleneceği gibi "cennetin hatalı Şeytanı" olarak tanıtılıyor. 97 . Öte yandan Urizen, sözlüğün onu tanıttığı şekliyle “güney Zoa”dır ve bu / bu 98 “Güney Zoa”nın “Akıl”ın simgesi olduğu söylenmektedir. Şunu da öğreniyoruz: Urizen enerjiyi sınırlıyor, kanun koyucu, intikamcı vicdan 99 . Çiftçi, inşaatçı ve güneş arabasının sürücüsü rollerini oynuyor. Sanatı mimaridir, duyusu görmedir, metali altındır, unsuru havadır. Onun yayılımı, “zevk” (sevinç, zevk, zevk) ile eşitlenecek olan Ahania'dır; karşı kutbu ise “hayal gücü” (fantezi, hayal gücü ve hayal gücü) ile eş tutulabilecek kuzeydeki Urthona'dır. Bu genel bakışın ardından makale birkaç sütun üzerinden devam ediyor, listelenen hususlar daha ayrıntılı olarak açıklanıyor ve metin pasajlarıyla destekleniyor. Bilgi içeriği harika, sözlüğün Blake'in Urizen hakkında söylediklerinin özetini sunduğu izlenimi ediniliyor. William Blake'in Urizen'ini donattığı hemen hemen tüm yönleri içeren bir hazine sandığı olan sözlük, Blake'in çalışmalarından yapılan referansları belirtmenin ötesine geçiyor, tanınmış Blake yorumcularının sonuçlarını rapor ediyor ve mevcut tartışmada yer alıyor. Yukarıdaki alıntıda, "Urizen" isminin "Sizin Aklınız" anlamında daha önce belirtilen yorumuyla bağlantılı olarak, sözlüğün yazarının itiraz ettiği farklı bir öneride bulunan Kathleen Raine'den bahsedilmektedir - ya kendi adına ya da isimsiz birinden alıntı yapıyor.

Başa dönerseniz ilk cümle şöyle diyor: “URIZEN güney Zoa'dır” ve anlamak için gerekli gibi göründüğü için önce “Zoa” yazısını okumak zorunda hissediyorsunuz kendinizi. Çünkü "Zoa"nın ne olduğunu bilmediğiniz sürece, Urizen'in güneydeki "Zoa" olduğuna dair ilk bilgi tamamen anlaşılmaz kalacaktır. “Zoa” makalesi aşağıdaki bilgileri sağlar:

ZOA, Blake'in İngilizce tekili olarak kullandığı Yunanca çoğuldur. Vahiy'de (iv:6, vb.) garip bir şekilde "canavarlar" olarak tercüme edilmiştir. İlahi Yahya Patmos'ta dört canavarın (Va. IV; v; Fz viii: 600; Mil 40:22) Kuzu'nun tahtının etrafında durduğunu gördü. Ona tapıyorlar ve yeni bir şarkı söylüyorlar. Her canavar, "Gelin ve görün" diye gürler ve sırayla Mahşerin Dört Felaket Süvarisini ortaya çıkarır. Dört canavardan biri yedi meleğe Tanrı'nın gazabıyla dolu yedi altın tas verdi.' (Vahiy xv:7) insanlığın üzerine dökülüyor”. 100

Neredeyse Kıyamet'teki dört "canavar" kadar ayrıntılı olan makale, ardından Hezekiel'deki dört "canlıyı" (Chayot Hakodesh) tanıtıyor ve bir sonraki bölümde bunların ikonografisini ele alıyor: insan yüzleri, aslanlar, öküzler ve kartallar; evanjelist semboller olarak benimsenmeleri; erken Asur saraylarının kapılarındaki benzer koruyucu heykeller. Bundan sonra Blake'e yalnızca dördüncü bölüm geliyor:

Blake bunları İnsanın dört temel yönü ile tanımladı: bedeni (Tharmas-batı); nedeni (Urizen-güney); duyguları (Luvah-doğu); ve onun hayal gücü (Urt-hona-kuzey). Bu yönler Jung'un insana ilişkin dörtlü analizidir. Blake onlara isim verdi ve pusula noktaları atadı (Mil 19:18; 34:35, vb.). Bunlar "İnsanın Dört Ebedi Duyusu" (J 36:31; 98:22), "Hayat Suyunun Dört Nehri" (J 98:15); Batı Ebeveyn Duyusunu, Dilini Akıyordu... Güneyde Gözün Sinirleri duruyordu; Doğuda mutluluk nehirleri, geniş burun deliklerinin sinirleri. Kuzeyde labirent benzeri Kulak duruyordu (J 98:16-18).

İnsan, Tanrı'nın benzerliğinde yaratıldığı için, onun Zoa'ları ilahi yönlerin yansımalarıdır. Çoban Tharmas, Baba Tanrı'nın bir yansımasıdır; İsa'nın kanlı cüppesiyle indiği Luvah, Oğul'a karşılık gelir; ve ilhamın kaynağı Urthona-Los Kutsal Ruh'tur. Ancak Urizen, İlahi Vasfın düşen ve Şeytan'ın eşdeğeri haline gelen yönüdür. URIZEN'e bakın.“ 101

“Urizen” dörtlü bir bütünün genel yapısındaki dört unsurdan birinin adıdır. İnsan ve dünyevi ve göksel dünyalar dörtlü bir bütün ilkesine göre düzenlenmiştir; bu, evrensel uygulamanın düzenleyici bir ilkesidir. Bu dörtlüye ait her bir parça, Blake'in “Tezhipli Kitaplar”ında mitolojik bir figüre verdiği ismi taşıyor. “Urizen” de bunlardan biri ve hem mitolojik bir figürü hem de dörtlü düzen yapısının bir parçasını ifade ediyor. Urizen, insanla ilgili dörtlü bütün açısından oran yönünü temsil eder; Dünyada dört ana yönü ile Urizen güneyi temsil eder, göksel “İlahi”ye uygulandığında Urizen (düşmüş) Şeytan'ı temsil eder, dört (beş yerine) duyu arasında Urizen görme duyusunu temsil eder.

Bu evrensel ve soyut şema, Blake'in sözlüğüne göre soyutluktan çıkarılarak yeni bir mite dönüştürülmektedir. “Zoa” makalesinin gösterdiği gibi, zamansızlığa (soyutlamayla ilişkilendirilen) ait dört yön, fiziksel dünyada yükselir veya düşer, dünyanın dört bölgesini işgal eder, ancak kendi alanlarında kalmaz, birbirlerine karşı hareket eder. ve özünde dönüşüyor: "Urizen, Yayılımı Ahania'yı atıyor ve Ejderha olarak tüm insan formunu kaybedene kadar yozlaşıyor." 102

"Urizen" ve "Zoa" hakkındaki iki makaleyi iyice inceledikten sonra, "Urizen" adının kimi veya neyi kapsadığını belirlemek hala zordur, belki de başlangıçta olduğundan daha da zordur. Bilgi miktarı çok fazla, ancak "cennetin hatalı iblisi" gibi bazı sorular cevapsız kalıyor.

Tasvir edilen ancak bilinmeyen “Urizen”e bir açıklama arayan sanat tarihçisi için asıl önemli nokta, her şeyden önce, sözlüğün yazarlarının büyük ölçüde yalnızca Blake'in metinleriyle ilgilenmeleri ve Blake'in resimlerine çok az dikkat etmeleridir. 103 Referanslar “Milton”, “Kudüs” kitaplarından ve önemi belki de abartılan “Dört Zoa” adını taşıyan eserden gelmektedir (alternatif başlık: “Vala”). Blake bu çalışmayı yarım bıraktı; çoğu yalnızca el yazısıyla yazılmış notlardan oluşuyor, kalem eskizleri var, ancak tam olarak geliştirilmiş resimler yok ve hiçbir zaman yayınlanmadı. 104 ve yine de Blake'i anlamanın kılavuzu haline geldi:

“VALA veya Dört Zoas, kapsamı bakımından destansı ve kozmiktir; insanlığın durumunu açıklamaya ve zihinsel, fiziksel ve ruhsal tarihin karmaşık bir şekilde yeniden anlatılmasını gerektiren bir tür ıslah edilmiş Hıristiyanlığa dayalı bir kurtuluş vizyonu sunmaya yönelik bir girişimdir. Blake'in daha sonra söylediği gibi, diğerlerinin siyah okuduğu yerde İncil'i beyaz okuyan bir dünya - Düşüş'ten Kıyamet Günü'ne kadar yaşamın döngüsel bir vizyonu... Blake'in geldiği şeyin tek bir biçimde bütünlüğü. söylenecek dünya' (Frye sayfa 269).

1790'ların resimli kitapları aslında bu nihai monomitin taksitleriydi ve VALA, mitin tamamen hayal edilebileceği bir sanat atölyesi haline gelmiş gibi görünüyor. Kendine güvenerek başlayan Blake, bir noktada taslak hazırlamaya ve birkaç aşamada gözden geçirmeye başladı. Dokuzuncu Gece'nin başlığı "Son Yargı", tahmin edilebileceği kadar bitmiş, ancak yedi numaralı iki gece, pek çok kararsız revizyon, çeşitli türden eskizler ve bitmemiş, nihayetinde terk edilmiş bir projeyi işaret eden diğer özellikler var. en azından Blake'in bugüne kadarki en büyük tezhipli kitapları olan Milton a Poem ve Jerusalem'in temellerini atmaya hizmet etmişti; hepsi de Dört Zoas gibi, Blake'in 1790'larda ustalaşmaya başladığı yedi vurgulu dizeyi kafiyesiz kahramanca on dörtlüklerle anlatıyordu. Görünüşe göre Zoas el yazması, Blake'in Felpham'da geçirdiği üç yıl da dahil olmak üzere yaklaşık on yıllık bir çalışma ve çalışma süresinden sonra 1807 civarında bir kenara bırakılmış.“ 105

Taslak üzerinde fikir birliği olmamasına rağmen 106 , Northrop Frye'ın etkisinden dolayı dört "Zoa" yorumunun Blake yorumuna hakim olması 107 . Eser, “mitin tamamen hayal edilebileceği” bir örneğe yükseltiliyor ve bu mükemmellik karşısında, önceki “1790'ların tezhipli kitapları”, “bu nihai monomitteki yerleştirmeler” düzeyine indiriliyor. 108 Damon/Eaves sözlüğü aracılığıyla, Frye'ın yorumlayıcı kavramı bilimsel olarak reddedilemezlik statüsünü kazanmıştır. “Dört Zoa” ile ilgili ansiklopedi maddesi, “Zoa”nın dört yönünü sıraladıktan hemen sonra devam ederse: “Bu yönler, Jung'un insana ilişkin dörtlü analizidir. Blake onlara isim verdi ve onlara pusula noktaları atadı (Mil 19:18; 34:35, vb.)", sözlüğün yazarları bunu açıkça belirtmeden Frye yorumunu "Zoas" tanımına eklediler. Görünüşe göre Blake, Jung'un arketiplerini biliyordu ve onlara kendi sisteminde önemli işlevler atamak için onları yeniden adlandırdı. Ancak Blake'in kendisi hiçbir şeyi yeniden adlandırmadı; daha sonraki yorumcuların daha sonraki sistemlerde yeniden keşfedeceklerini düşündükleri bir şeyi icat eden ilk kişi oydu. Belki Blake'in icatları Frye'ın Sigmund Freud'un psikanalizinde yaptığı şeye uyuyorsa 109 ve CG Jung'un daha sonraki derinlik psikolojisi 110 , varsayılan yakınsaklıkların varsayımsal karakterinin hala tanınabilir kalması gerektiğini keşfetti. Blake'in "Urizen"inin ve diğer figürlerin Freud ve Jung tarafından analiz edilen ruh güçleriyle kusursuz bir şekilde özdeşleştirilmesi Frye'dan gelmektedir ve "Urizen..." şeklindeki formülasyonlar bunun Frye'nin yorumunun bu olduğu açıkça belirtilmediği sürece yanıltıcıdır. oynatıldı. Blake'ten neredeyse bir asır sonra geliştirilen psikanaliz modelinin Blake'e uygulanmasının oldukça tartışmalı olduğu düşünülse de, bunu yapmayan yorumcu neredeyse yoktur. 111 Tam tersine sistem benimsenip daha da geliştirilerek "Sol Yarıkürenin Tanrısı" adlı bir kitap ortaya çıktı. 112, yazarın Blake'in Urizen'ini beynin sol yarıküresinin tanrısı olarak ilan ettiği piyasaya çıktı - tabii ki kelimenin tam anlamıyla anlaşılmamalıdır.

Northrop Frye yalnızca psikolojik terminolojiyi tanıtmakla kalmadı, aynı zamanda William Blake'in tüm eserlerinin İncil'e uygun okunması için standartları da belirledi:

“Blake bir İncil şairidir ve hayatının ilk dönemlerinden itibaren İncil'de destansı bir anlatının ana hatlarını görmüştür. Bu anlatı yaratılış, düşüş ve tufan mitleriyle başlıyor (bunların hepsi İncil'de aynı olaydır) ve bir dizi devrim ve esaret olarak sunulan İsrail tarihine kadar devam ediyor. Bu sekans, Enkarnasyon tarafından sonlandırılmasa da bozulur ve bir süre sonra, bir Kıyamet Yargısı tarihe son verir ve bizi düşüşten önceki dünyaya geri döndürür. O halde Blake'in şiirsel hırslarının, bu anlatıyı yeniden şekillendirecek ve böylece kendi bağlamında Tanrı'nın insanlara karşı yollarını haklı çıkaracak bir Hıristiyan destansı şiiri yazma yönünde istikrarlı bir şekilde ilerlemesi doğaldır - Miltonik ifade başlık sayfasındadır. Milton'dan.” 113

Frye, İncil'in içeriğini teologların "kurtuluş-tarihsel şeması" olarak adlandırdığı yaratılış - düşüş - kurtuluş planına indirger ve bu şemanın Blake'in İncil anlayışına karşılık geldiğini varsayar. Frye'ın düşüşün sadece yaratımdan sonra değil, yaratılışla başlamasına izin vermesi gerçeği (yaratılış, düşüş ve tufan hakkında şunu belirtiyor: "bunların hepsi İncil'de aynı olaydır"), onu İncil'den uzaklaştırır ve Blake'in ama daha yakın. 114 Karmaşıklığı büyük ölçüde azaltıldıktan ve özel bir olay olarak Düşüş'ü ortadan kaldırdıktan sonra, bu şekilde hazırlanan İncil Blake'e uygulanmaya uygundur. Orijinal durumun - yaratılış ve düşüş - orijinal duruma geri dönüşünün "İncil'deki" temel modeli artık Blake'in eserlerinde İncil'e uygun bir yapıyı göstermek için kullanılabilir. Northrop Frye'a göre, "İncil'deki" temel kalıp yalnızca "Dört Zoa"da tanınabilir değil, aynı zamanda William Blake'in tüm eserlerinde de mevcut olup, "The Four Zoa"da bulunabilecek ahir zamanların dehşetine dair kıyamet vizyonuyla desteklenmektedir. Dört Zoa” ve kurtuluştan önce gelen İncil'den gelir.

İnkar edilemez olan şey, Blake'in "Dört Zoa"sının - Urizen mitinden farklı olarak - aslında Hıristiyan etkisine sahip olmasıdır. Ancak "Urizen" mitinden sonra başlayan "Hıristiyanlık"ın izi Blake'in Edward Young'ın "Gece Düşünceleri" eseriyle yoğun meşguliyetine ne ölçüde kadar uzanabilir, daha ayrıntılı olarak incelenmelidir. 115 , gerçek şu ki:

“Gece Düşünceleri projesinin Blake'in yazıları üzerindeki etkisi, onun uzun el yazması şiiri Vala veya The Four Zoas'ı (Bentley 209) dokuz Geceye bölmesiyle en doğrudan şekilde ortaya çıkar. Bu el yazması aynı zamanda Gece Düşünceleri gravürlerinin yayın öncesi kırk yedi provasını da içeriyor ve metin panellerinde Dört Zoa'nın satırları yazılı." 116

Ancak Frye ve onu takip eden "bilim adamları" buna yanıt vermiyor. Young üzerinden dolambaçlı yoldan gitmeden Blake ile İncil arasında doğrudan bağlantıyı tercih ediyorlar. 117 Doğrudan başvuru dolambaçlı yollardan tasarruf sağlar, özellikle de Frye'ın yönergelerine göre İncil'in bir mit olarak anlaşılması gerektiği için: "belirli bir mit, yaratılıştan kıyamete kadar uzanan tek bir arketipsel yapı." 118 . “Arketipsel yapıya” dair bir mit ilan edilen Kutsal Kitap, mit ve rüya araştırmaları için uygun bir konu haline gelmek üzere uygun edebi biçimi kazanmıştır. Mezhebe bağlı olarak Çeşitli türlerde altmış altı veya daha fazla kitaptan oluşan 119 İncil, Blake yorumcuları için “orijinal durum - düşüş - orijinal duruma geri dönme” üç bileşenli çok basit bir efsaneye indirgenmiştir. Frye ve öğrencileri, Blake'in kendisindeki ve bazen fikirlerine yalnızca değinilen diğer yazarlardaki paralel metinlere bol miktarda gönderme yaparak, bu basit modelin İncil'in veya William Blake'in karmaşıklığına adalet sağlayamadığı yönünde ortaya çıkan olası rahatsızlığı bastırıyorlar. , bazen geniş ölçüde genişler hale gelir. Entelektüel ve edebiyat tarihi boyunca yapılan göndermeler, ancak önemli ölçüde Blake'in yakın rol modeli Young'a yapılan göndermeler, esaslı basitleştirmeyi gölgede bırakıyor, böylece son derece karmaşık bir durum izlenimi yeniden ortaya çıkıyor. William Blake'in mitlerinde ve "kehanetlerinde" duyulan İncil'in yankıları o kadar ilgi görüyor ki adeta teolojik bir derse dönüşüyor. 120 Büyük olanlar bile

Çok sayıda edebi yankı ayrıntılı olarak inceleniyor, bir çağrışım diğerine yol açıyor, bu da basit temel şemayı belirsizleştiriyor ama onu ortadan kaldırmıyor, çünkü her şey bir şekilde İncil'e bağlı. 121 Hiç bitmeyen bir çağrışımlar zinciriyle birleşen net temel yapı, giderek daha geniş alanlara yayılma, her şeyi kapsayan bir doluluk eğilimi, aslında incelenmesi gereken Blake'i anımsatıyor; Ancak Northrop Frye, William Blake'in analistinden ziyade taklitçisi olduğunu kanıtlıyor. CG Jung'un tanımladığı dört temel psikolojik işlevi (düşünme, hissetme, duyum, sezgi) Sigmund Freud'un ruhuyla (dürtü ve içselleştirilmiş bir ahlak tarafından bastırılması) biraz değiştirdikten sonra bunları Blake'in “Dört Zoa'sına” aktarıyor. Northrop Frye'ın laf kalabalığında net olmayan şey, Robert E. Simmons tarafından kısaca ve net bir şekilde ifade ediliyor:

Blake, insan hayal gücünün bir metafiziğini inşa etti ve onu geleneksel Hıristiyan sembolizmine haritaladı. Blake Jesus Christ için “İlahi Hayal Gücü”dür. Ama toplumunun "Tanrı" dediği şey, "Rasyonel Güç" - Akıl - Dünya üzerinde bir cehennem yaratan, insanlıktan çıkarıcı sahte bir Tanrıydı. 122

"Hayal Gücünü" Mesih'le ve "Akıl"ı Yaratıcı Tanrı ile eşitlemek, Frye şemasının özüne iniyor, ancak onu olduğundan çok daha basit gösteriyor. Frye çok daha ileri gidiyor; çok sayıda farklılaşan bireysel yönü hesaba katıyor. Ancak bu yapısal bir sıraya göre değil, toplama ve sıralama modeline dayanmaktadır. Tüm yönleri olabildiğince kapsamlı bir şekilde adlandırmanın yeterli olduğunu varsayıyor; Çelişkiler ve mantıksal tutarsızlıklarla uğraşmaktan hoşlanmıyor ve ilgili araştırma sonuçlarının olumsuz değerlendirmesinde de görülebileceği gibi bunları kabul etmek istemiyor gibi görünüyor. 123 Simmons hızla amacına ulaşıyor, Blake'in çevresinde tanıdığı Tanrı'nın "Rasyonel Güç - Akıl - Dünya üzerinde bir cehennem yaratmış, insanlıktan çıkarıcı sahte bir Tanrı" Tanrısı olduğu şeklindeki kısa formülü veriyor. Bu formül ne kadar yararlı görünse de Blake'in Urizen'in [İlk] Kitabı'ndaki Urizen'i için geçerli değildir. Urizen'in bir resmini yukarıda bahsedilen kısa formül anlamında yorumlamanın hala yaygın olması, resmin görmediğimiz ama bildiğini sandığımız bir şeyi aktarmasından kaynaklanmaktadır. Bu, resimde yeri olmayan ama Blake'te, İncil'de, Gnostisizm'de, Platon'da, Freud'da, Jung'da ve Deist'lerde, Newton'da veya Kabala'da, İsveçborg'da ve Jakob Boehme, Milton vb. Blake'in görüntülerini ele almanın uygun yolu, edebi metinlerden alıntı yapmak veya yorumlamak değil, ilgili görüntüye odaklanmak ve genellemeler yapmaktan ve onları eşitlemekten kaçınmaktır. Blake'te matematiksel eşittir işareti tarzında bir "vardır" yoktur. 124 Urizen bazı bağlamlarda "güney Zoa'dır"; ama “Urizen” kitabında ya da “Urizen” kitabının resimlerinde değil. Dilsel "dir" ifadesini matematiksel bir eşittir işareti gibi ele almak, garip yapılara yol açabilecek mantıksal bir bağlantı oluşturmak anlamına gelir. 125 Resimlerde oranlar ve konumlar, şiirlerde ise kelimelerin tınıları ve ritmi hem estetik hem de anlamsal bir “katma değere” sahiptir. Her şeyden önce, doğrudan bağlam tek bir öğenin anlamını tanımlar; hiçbir sözcük ya da simge, kullanıldığı her yerde aynı anlama sahip değildir. Tek bir karakter için aynı kalan sayısal bir değerle benzetme yaparak anlam oluşturmak Blake'in istediğinin tam tersidir. Onun “Dört Zoa”sından geliştirilen ve daha sonra karmaşık ama yine de yetersiz bir sisteme aktarılan sembolik yorumlar, sanatsal yönlere çok az önem veriyor. Yabancı dil sözlüğü tarzında denklemler: “Urizen ...”, aradığınız “Urizen” ismini soyut “Oran” terimiyle veya “insanlıktan çıkaran sahte Tanrı” ile tercüme etmenizi önerir. Böyle bir değişim prosedürünün verimsiz olduğu ortaya çıkıyor. Bu sadece bireysel vakada tam olarak önceden belirlenmiş olanın ortaya çıktığını kanıtlamaya hizmet eder. Urizen'in ne "olduğu" baştan belliyse, yorum yalnızca bu özel durumda onun "olduğunu" kanıtlamakla sınırlı olabilir. Uzun soluklu dolambaçlı yollar, filozoflara, teologlara ve önceki ve sonraki zamanların Gnostiklerine yapılan yorucu çapraz referanslar, yalnızca önermenin doğru olduğunu kanıtlama amacına hizmet eder. 126 Tüm çabalara rağmen böyle bir yorum William Blake'in mesajına değil, sadece onu yorumlayanların mesajına ulaşacaktır.

Sert eleştiri, sözlüğe yapılan katkılar olmadan da yapılabileceği veya yapılması gerektiği sonucuna varmamalıdır. Blake'in düşünce zincirinde yolunuzu bulmak, başlangıçta bazı rehberlik gerektirir. Eğer Blake'e ilk yaklaşımın rasyonelleştirme ve şematizasyon yoluyla olması gerektiği kabul edilirse, bir sözlükten şeffaflık ve netlik beklenebilir, çünkü rasyonellik vaat edilmiştir. Yardım teklifindeki asıl eksiklik burada ortaya çıkıyor. Açıklanacak isimlerin yerine "Oran" (Blake'in "Urizen"i için) veya "Enerji" (Blake'in "Ork"u için) veya "Hayal Gücü" (Blake'in "Los"u için) gibi terimlerle değiştirmek kalıyor; bu neredeyse mekanik bir prosedür. Kalıplaşmış doğa esnekliğe çok az yer bırakır. Bir yerde doğru olan başka bir yere hiç uymuyor. Sözlük bunu da gizlemiyor: tek ve aynı makale, iç tutarlılığa dikkat etmeden, anahtar kelimeye bir şekilde uyan her şeyi aynı anahtar kelime altında bir araya getiriyor. 127 Bu şekilde tanınmayı hak eden saf bir malzeme koleksiyonu düzeyinde kalır. Ancak oryantasyon açısından pek bir faydası yoktur; Orijinal alıntıları anlaşılmaz bir şekilde bir araya getiren ve bunları hipotezlerle karıştıran sözlüğün bilimsel otoritesi, sonuçta alıcının metinden veya görselden edindiği kendi ancak farklı içgörülerini reddetmesine ve sözlüğün söylediklerini kabul etmesine yol açabilir. bkz. tavsiyeler.

Öte yandan aşırı basitleştirme ve kısaltma, aşırı durumlarda sahtecilikle sonuçlanabilir. Meslekten olmayan bir kitleye hitap eden ve anlaşılırlığı amaçlayan Tate Britain sözlüğü bunun bir örneğidir. “William Blake'in Karakter Kadrosu” başlığı altında (isimsiz) yazar “Urizen” anahtar kelimesi hakkında yazıyor:

Urizen isminin iki muhtemel türevi vardır. Bu isim ya 'Sizin Aklınız'dan ('kabul edilen bilgelik' anlamına gelir - herkes tarafından kabul edilir, ancak Blake tarafından kabul edilmez) ya da 'sınırlamak' anlamına gelen Yunanca 'horizein' fiilinden gelir. “Urizen her zaman sakallı yaşlı bir adam olarak temsil edilir. Bazen elinde ilahi kanun kitapları, bazen de (evreni yaratmak ama aynı zamanda sınırlamak için kullanılan) ölçüm aletleri taşır.

Urizen, krallar ve rahiplerle ittifak halinde “din ağları” yaratan Eski Ahit'in Tanrısıdır. Bu ağlarla (bu resimde dirseklerini üzerine dayadığı) insanları aşağıda tutuyor. Onları özgürlük ve adalet özlemlerini dizginlemek (Baca Temizleyicisi'ndeki gibi) ve cinsel arzularını (Aşk Bahçesi'ndeki gibi) bastırmak için kullanıyor.

Urizen bu nedenle devrimci ruh Orc ile çatışma halindedir“. 128

Damon / Eaves sözlüğünün basit alternatifinin kendi eksiklikleri var, ancak artık farklı türden eksiklikler var. Bir güzel sanatlar müzesi olarak “Tate Britain” yalnızca metinlere değil, aynı zamanda Blake'in görüntülerine de odaklanıyor: “Ölçü aletleri” muhtemelen “Eski Günlerin Çemberi” anlamına geliyor ve “din ağlarını” göstermek için ilgili resim hemen yanındaki yazıya iliştiriliyor. Kuşkusuz, "Tate Britain"ın sıradan izleyicilerine Blake'i tanıtma şekli, basitliği ve anlaşılırlığı nedeniyle başlangıçta etkileyicidir. Seçilen örnekler ve makalenin kısalığı hızlı yönlendirmeyi mümkün kılar, ancak doğruluktan ödün verir. Görünüşte anlamaya yardımcı olsa da, yanlış ifadeler aslında sizi yanlış yöne yönlendirebilir. "Urizen Eski Ahit'in Tanrısıdır" şeklindeki apodiktik ifade basit, açık ve yanlıştır.

Anthony Blunt'un Urizen'i Eski Ahit'in Tanrısı ile özdeşleştirmiş olmasının bir faydası yok. Blunt, sanat tarihi araştırmasının başlangıcındadır ve edebiyat çalışmaları tarafından geliştirilen yorumları benimser; o zamanlar başvurabileceği tek yorumlardı. O zamanlar William Blake'in ortodoks Hıristiyanlar arasında sayılıp sayılamayacağı da ilgi çekici olabilirdi, ancak her halükarda Blunt'un sözlerinde hafif bir özür dileyen ton da duyulabilir:

“Lambeth Kitapları [...] olarak adlandırılan şiirler [...], hem metinleri hem de çizimleri açısından, tüm çalışma yelpazesindeki en karanlık ve en kasvetli olanlardır. Blake'in dünyanın kötülüğüne dair acı farkındalığı, onu, Urizen (Yunanca opi'w, "sınır belirlemek" kelimesinden gelir) adını verdiği ve kötülükle özdeşleştirilen orijinal bir kötülük gücünün varlığında ısrar eden düalist bir inanca yöneltti. Eski Ahit'in Yehova'sı, iyiliğin gücüyle özdeşleştirdiği Yeni Ahit'in İsa'sına karşı çıkıyor. Bu temel karşıtlığı, Mesih'le ilişkilendirdiği hayal gücü, özgürlük ve komşu sevgisinin aksine, Urizen-Yehova'ya akıl, kısıtlama ve yasa niteliklerini ekleyerek genişletti. Lambeth Kitaplarının teması akıl ve hayal gücü arasındaki mücadeledir ve Blakes kariyerinin bu aşamasında mücadelenin sonucuna ilişkin karamsar bir bakış açısına sahiptir. ,." 129

Anthony Blunt'un William Blake'i hak ettiğinden biraz daha fazla "Hıristiyanlaştırması", hayırseverlikten bahsedilmesinde de görülüyor. Blake "birinin komşusunu sevmesinden" bahsetmiyor. Ona göre aşk öncelikle komşuya yönelik değildir, evrenseldir. Blunt, Blake'in dini evrenselliğine, aktif güçlerin "Urizen" olarak adlandırıldığı ve düşmanların "Urthona" (Damon / Eaves'te olduğu gibi) veya "Ork" (Tate sözlüğünde olduğu gibi) olduğu geniş ve dallara ayrılan mitolojik evrene değinmiyor. . ), hiçbir şey öğrenmiyorsun. Blunt, farklılaşmamış, teolojik antitezlere bağlı kalmayı tercih ediyor. Blunt, teologların "Yasa"dan bahsettiği "Eski Ahit"ten söz ediyor. Eğer Blunt'un ikinci bölümü olan "Blake and the Sublime" hâlâ aklınızdaysa, orada, aynı kitapta, sadece farklı bir yerde, Eski Ahit'in değerlendirmesinin kulağa tamamen farklı geldiğini hatırlayacaksınız:

"Bu . Her şeyden önce, Blake'in Burke'ü yakından takip ettiği Yunanistan ve Roma şiirinin aksine İbrani edebiyatına olan tutkulu coşkusuyla. Blake'e göre gerçek şiir (yani vizyon) yalnızca İncil'de bulunur. Eski Ahit'in peygamberleri şunlardı:

İlahi Vahyin araçları ve klasik antik çağın şairleri de dahil olmak üzere diğer tüm yazarlar

onlar büyük İbrani seleflerinin zayıf taklitçileriydi.” 130

Blake'in fikir dünyasını kavramak ve temsil etmek istiyorsak, farklılaştırma ve yansıtıcı terminolojinin gerekli olduğu açıkça ortaya çıkmış olmalı. 131 . Bilginin ayrıntılı ya da kısa olmasına bakılmaksızın: William Blake'in durumunda, istisnaların sağlanmadığı herhangi bir kapalı sistem, verimsizdir ve sistem kırılmalarına ilişkin farkındalığı kapatır. Bir Blake sözlüğü çelişkileri ortaya çıkarmalı ve kişinin kendi tezleri ve içgörüleri hakkındaki çekincelerini kabul etmelidir. Alexander Gourlay'in sözlüğü buna yönelik yaklaşımları gösteriyor. “Uri-zen” makalesi şöyle:

"Bu isim, göklerin tanrısı Uranüs'e benziyor ve "Sizin Aklınız" ve "Ufuk", yani Sizin Aklınız tarafından algıya dayatılan sınır olan çifte namlulu bir kelime oyununu çağrıştırıyor. O, akılla ve rasyonalizmin çeşitli biçimleriyle ilişkilendirilen Ebedilerden veya Dört Zoa'dan biridir. Genellikle zalimdir ya da en azından öyle olmak ister, ancak çoğu zaman zayıf ve acınası, ara sıra da kahramandır. Okuyucular, tüm sakallı yaşlı adamları Urizen olarak tanımlamaya ya da Urizen'in yer aldığı herhangi bir anlatıda otomatik olarak kötü adam olduğunu varsaymaya karşı çıkmalıdır. Ayrıca bkz. isimler.” 132

Der Empfehlung folgend, erweist sich die Lektüre des Artikels zum Stichwort “isimleri” als überaus lohnend ve erhellend:

“Blake karakterleri yarattığında bizi onları insan olarak düşünmeye ve onların sözlerini ve eylemlerini bir şekilde bize benzeyen insanların sözleri ve eylemleri olarak hayal etmeye davet etti. Okuyucuların bu isimleri kafa karıştırıcı, endişe verici, eğlenceli veya muhteşem bulmasını beklemiş olsa da, adlarını açıklayacak veya bize gerçekte neyi temsil ettiklerini söyleyecek bir sözlük sunmadı. Karakterlerinin birçoğu kabaca çeşitli mitolojilerden daha tanıdık varlıklara karşılık geliyor, ancak onları yeniden adlandırmak, Blake'in, birisi bize onların kim olduğunu ve ne anlama geldiğini söylemeden önce, onlarla karakterler olarak yeniden başlayacağımızı umduğunu gösteriyor. Aynı zamanda karakterlerinin çoğu, aynı anda zihinsel yetenekler, duygular, psikolojik kategoriler, siyasi figürler veya konumlar, coğrafi varlıklar, vücut parçaları vb. gibi şeylere karşılık gelen çok değerli alegorik varlıklardır. İsimleri için önerilen çeşitli çok dilli etimolojileri düşünün; ancak bunların çoğu, diğer mitolojilerden tanıdık isimlerin yankılarını taşıyan İngilizce kelime oyunları gibi görünüyor. Ancak Blake'in karakterlerinin alegoriye dönüştürülmeden önce etkileşime girdiği insan dramlarının da tadını çıkarmak gerekir. Bir uyarı daha: Blake'in karakterleri, özellikle yayılımlarından ayrıldıklarında radikal biçimde değişebilir ve bir bağlamdaki karakterler, başka bir yerde, hatta aynı eserde bile çok farklı bir perspektiften sunulabilir ve birkaç farklı isimle anılabilir; bu sözlük bu tür karmaşıklıkları fazlasıyla basitleştiriyor.“ 133

Gourlay'in sözlüğünü diğerlerinden ayıran şey, kazanılan içgörülerin göreceli hale getirilmesi ve hızlı karar alınmasına karşı uyarıdır. Alexander Gourlay, Blake'in genellemelerden hoşlanmamasını ciddiye alan az sayıdaki kişiden biri ve tercümana, kendi sözlüğünde önerilenin bile ötesinde, geleneksel yorum şemasının kapsamadığı sonuçlara ulaşma özgürlüğünü veren az sayıdaki kişiden biridir. Gourlay, Blake'in çeşitliliğini, varyasyon yelpazesini ve karmaşıklığını vurgulayarak bir yandan sanatçıya hak ettiği değeri veriyor, diğer yandan da anlamakta zorlanan alıcıyı önceden belirlenmiş okumaların dayatmalarından kurtarıyor.

Alexander Gourlay'in, "Urizen" isminin altında yatan "Sizin Aklınız" ve "Ufuk" kelimelerinin uyumu ve anlamı ile ilgili "communis opinio"ya karşı bu kadar az eleştirel olması daha da şaşırtıcı. Aslında David V. Erdman'ın “Metin Notları”ndaki katkısını bilmesi gerekir: “'Urizen' ismi Blake tarafından öncelikli olarak ilk hecede vurgulanarak telaffuz edilmiştir (ikinci hecede değil). 134 Doğru vurgu "Sizin Aklınız" ile herhangi bir bağlantıyı ortaya çıkarmaz, ancak Yunan tanrılarının atası olan kadim "Uranüs" (ilk heceye vurgu) "Urizen"de kesinlikle tanınabilir. Öncelikle isim Yunanca “ovpiZerv” kelimesinden de türetilebilir. 135 , ikinci olarak, Blake'in mitolojik figürlerine verdiği isimlerin çoğu Yunanca ve Latince'ye sahiptir, ancak nadiren İngilizce'de yankılanır; üçüncüsü, Uranüs yalnızca "gök tanrısı"nın Yunanca adı değil, aynı zamanda ve hepsinden önemlisi Yunancadır; gökyüzünün, dünyanın üzerindeki hava boşluğunun adı. Dorothy Ploughman zaten "Urizen"den "Uranos" adını duymuştu ama aynı zamanda "Uranos"u "ovpiZeiv" ile ilişkilendirdi ve buna daha fazla önem verdi: "... gökkubbenin Efendisini ya da kendi kendini empoze eden pasörü ifade ediyor" egemenliği, kendi oğullarının yıkmak zorunda kaldığı bir tiranlığa dönüşen sınırların...”. 136 - Bu arada "gök tanrısı" imi ortadan kalkmış, yerini "akıl" ve "sınır belirleyici" almıştır.

Sheila Spector, dar görüşlülükten ve “mantık” yönüne aşırı vurgudan kurtulmanın bir yolunu sunuyor. Peygamberlik kitaplarının tamamlanmasının ardından, Blake'in ilerleyen okumalarına ve İbranice dil becerilerini edinmesine kadar uzanan yeni Urizen yönleri eklendi. Sheila Spector, "Urizen" isminin İbraniceden, yani İbranice "veya" ve "razon" kelimelerinden türetilmiş olabileceğini düşünüyor. 137 . Parkhurst'ün sözlüğünde "Or" için çeşitli anlamlar verilmiştir: "ışıktan ışığa doğru akıştan lanete". İkinci bileşen olan "razon" için Bate'in sözlüğünde verilen anlam gündeme geliyor: "Bate, razon'u 'prens' olarak tanımlıyor ve aslında 'prens' kelimesinin evrensel olarak kabul edilen anlamıdır." Bu, Blake'in daha sonraki çalışması “Dört Zoa”da Urizen'in “ışığın prensi” olarak adlandırılmasına karşılık gelir. 138 Spector, Parkhurst ve Bate sözlüklerinin katkısının, "Dört Zoa"da "Urizen"i "ışığın prensi" haline getirmede çok önemli olduğunu düşünüyor. Ancak sözlükler aracılığıyla dolambaçlı yol gerekli değildir. Blake'in Young'ın örneklemek zorunda olduğu "Gece Düşünceleri" ile yoğun meşguliyeti, muhtemelen "Urizen"i yeni bir açıdan görme ve ona "ışığın prensi" yeni adını verme dürtüsünü verdi. Çünkü Young'da "Terörün Kralı" bir "Barış Prensi"ne dönüşüyor (metinde vurgu büyük harflerle) ve Blake bu cümleyi içeren sayfayı her zamanki gibi yarı yatar pozisyonda, rahat bir Urizen ile gösteriyor. bacağını büktü ve çıplak ayağını uzattı, ancak yasa tabletlerini bir parşömenle değiştirdi ve sivri uçlu şimşeklerini bıraktı 139 (Şekil 18).

Şekil 18

Sheila Spector'la aynı yıl (1988), Morris Eaves de Blake'in Urizen imajının değişebileceğini fark etti. Damon, Frye ve Erdman'dan dikkatli bir ayrım yaparak şöyle yazıyor:

Monolitik olarak istikrarlı bir Blake'in yaratıcılarını neyin motive ettiği hakkında spekülasyon yapabiliriz: Zor bir konuyu odaklanmış bir benzerlik elde etmek için yeterince uzun süre sabit tutma ihtiyacı ve daha da önemlisi Blake'in entelektüel açıdan dengesiz olabileceği ihtimalini inkar etme ihtiyacı - hatta deli. Eğer öyleyse, tutarlı bir Blake, daha az tutarlı (unutulmaz) herhangi bir Blake'in gerekli öncüsüydü. Hayatı boyunca fikirlerini önemli ölçüde değiştiren bir Blake'in yolu, siyasi ideolojiye odaklanması neredeyse zorunlu olarak tabloya değişim getiren Erdman tarafından bir dereceye kadar hazırlanmıştı. İngilizlerin Fransız Devrimi hakkındaki görüşlerinin gidişatına göre değişmeyi inatla reddetmesi ve bu bakımdan Damon ve Frye'ınkiyle aynı aileye ait olması.” 140

“Rölyef gravür” adı verilen bu tekniğin açıklamasını Eleonore Frauke Pieper: Taklit Eleştiridir kitabında okuyabilirsiniz. Daniel Gabriel Rossetti ve William Blake. Frankfurt 1997, s.

Ayrıca JT Mitchell: Blake's Composite Art. 1978, s. 40-44 ve Lüdeke 2013, s. 30'u da karşılaştırın. Bireysel çalışma adımları, Joseph Viscomi'nin ayrıntılı ve resimli makalesinde açıklanmaktadır: Morris Eaves (ed.) .): The Cambridge Companion to William Blake, Cambridge 2003, s. 37-62.

Baskı teknolojisi ve metin ile görüntü arasındaki ilişki hakkında bilgi için ayrıca bkz. D. W Dörrbecker: Yazı Tipleri ve Semboller. William Blake'in deneyleri. İçinde: Paragrana. Uluslararası Tarihsel Antropoloji Dergisi, 2005, 1. ek, s. 41-70.

Son zamanlarda Michael Phillips, Blake'in sürecini kopyalamak için pratik girişimlerde bulunuyor. http://williamblakeprints.co.uk/how-the-prints-are-made/ adresinde Phillips'in mevcut orijinal bakır plakaları nasıl yeniden yapılandırdığına ve orijinaline en yakın baskıları üretmek için mürekkep ve boyalarla deneyler yaptığına dair bir açıklama bulabilirsiniz. olabildiğince.

William Blake: “Prospektüs”, 10 Ekim 1793. İçinde: Erdman 1988, s.

Bu, aside dayanıklı tentürle uygulanan ana hatların ve harflerin öne çıkmasını sağlayan, çevredeki alanın ise asitle belirli bir derinliğe kadar kazınmasını sağlayan gravür işlemini ifade ediyor.

Kitaplar elle yazılmış, ancak onun kişisel el yazısıyla yazılmamış. “Aydınlatılmış Kitaplar” için Blake sıklıkla Latin alfabesini ve nadiren de diğer yazı tiplerini kullanıyor. Harflerin asite dayanıklı sıvıyla ayna yazısıyla uygulanması gerektiğinden yazı tipi, Blake'in kişisel olarak yazdığı mektuplardaki sıvı el yazısına göre çok daha sert ve daha yavaş bir stil gösteriyor.

GE Bentley, Jr.: Blake Kitapları. William Blake'in Işıklı Baskı, Geleneksel Tipografi ve El Yazmaları ve Bunların Yeniden Basımlarındaki Yazılarının Açıklamalı Katalogları [...]. Oxford 1977.

David Bindman (ed.): Blake'in Aydınlatılmış Kitapları. 6 cilt. Princeton/Londra 1991-1995.

William Blake Arşivi editörlerinden Joseph Viscomi, "Blake's Annus Mirabilis" adlı makalesinde büyütme seçeneklerinin nasıl daha doğru sonuçlar ürettiğini vurguluyor. Böylece Bentley'in verdiği boyutları birkaç milimetre düzeltiyor ve ortaya çıkan aynı boyutlar nedeniyle, "Los Şarkısı"ndaki 1 ve 8 numaralı plakaların aynı bakır plakadan "retro verso baskılar" olduğu yönündeki tezinin kanıtını çıkarıyor. . David Worrall ile yapılan tartışmada bu daha da netleşiyor: "Worrall, The Book of Ahania düzenlemesi (191) ile aynı fikirdeydi ancak The Book of Los düzenlemesi (223n13) ile aynı fikirde değildi; bu anlaşılabilir bir durumdur çünkü ölçümler, hatta izlemelerle bile farklı sonuçları destekleyebilir. Ancak dijital görüntüleme ve üniversitemin medya danışmanı Todd Stabley'nin uzman yardımıyla daha önceki bulgularımı doğrulayabildim ve kanıt konusunda çıtayı yükseltebildim”. Joseph Viscomi: Blake'in “Annus Mirabilis”i. https://blakequarterly.org/public/journals/2/BonusFeatures/1795/1795/index.html , 27 Mayıs 2018'de erişildi.

David Simpson: Blake ve Romantizm. İçinde: Morris Eaves (Hg.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, S.183.

Saçak 2003, S.5.

Anthony Blunt 1959, S.2 f.

"Aynı zamanda, Lambeth Kitapları Blake'in en az başarılı olan plakalarından bazılarını içerse de, Avrupa'dan Kadim Günler veya Urizen'den bazı sayfalar gibi bunların en iyileri, temsil ettiğini söylemek de doğru olur." sanatı en görkemli haliyledir ve fikirlerinin abartılı ve tekrarlanan şiirlerinden çok daha asil ifadeleridir." Anthony Blunt 1959, S. 56.

Orijinal metindeki soru işareti bir basım hatası gibi görünüyor; sondan bir önceki cümlede olduğu gibi ünlem işareti daha anlamlı olacaktır.

William Norman Guthrie 1897, s.346 f.

William Norman Guthrie 1897, s. 347, not 2.

"Tezhipli Kitap ve 18. Yüzyıl ile 19. Yüzyılın Başlarında Geleneksel Resimli Kitap Türü" bölümünde Detlef Dörrbecker, William Blake'in "Tezhipler" eserine özel bir statü veriyor: "Üstelik, Resimli Kitap'ta... bu olasılık açıktı." "Görselin her zaman öyle ya da böyle sebep olan dilsel bir sanat eserinin etkisini temsil etmesi açısından her illüstrasyon için bağlayıcı olan nedensel bağlantıyı kırmak." Detlef W Dörrbecker: Gelenek ve Yenilik. William Blake'in resimsel formunda ve zamanının İngiliz sanatında sahip olunan ve ödünç alınan öğeler. Berlin 1992, s.

Morris Eaves: Gebe Kalmış Olarak Blake. S. Foster Damon'ın Dayanıklılığı. Blake / An Illustrated Quarterly 21.4, 1988, s.

1796'dan kalma her iki kitap da "Işıklı Kitaplar"ın özel bir biçimidir; her ikisi de görüntü çoğaltımıyla sınırlıdır. Metin tarafından küçültülmüş olan “Küçük Tasarım Kitabı”ndaki formatlar değişir: Orijinal olarak tam sayfa olan görseller orijinal boyutlarını korur, ancak daha küçük görsellerin formatı, metin kısmının atlanması ve dolayısıyla genel izlenim nedeniyle değişir. görüntü. “Büyük Tasarım Kitabı” tamamen farklı bir şekilde tasarlanmıştır. Başlangıçtan itibaren daha büyük bir format için tasarlanan sayfalar deliksiz kalır ve bu nedenle asla bir kitap oluşturacak şekilde birbirine bağlanmamalıdır. Diğer motifler (yalnızca “Tezhipli Kitaplardan” değil) ve farklı baskı teknikleri (kazınmış bir levhadan değil, karton kutudan yapılan baskılar), niyetin sayfaları ayrı ayrı satmak olduğunu gösteriyor. Bu, Blake'in de saf resim önerdiğinin ve resimlerine bağımsızlık tanıdığının bir göstergesi olarak görülebilir.

Erdman 1988, s.

Alıntılanan mektup pasajı, Dörrbecker'in "amalgamatik bağlantıya" ve görüntü ile metnin karşılıklı bağımlılığına bağlı kalmasına neden olur (Dörrbecker 1992, s. 154). Ancak kendisini görüntülerin biçimini analiz etmekle sınırladığından, iddia edilen bağlantıya dair kanıt sunamıyor.

Son zamanlarda, Blake'in eserlerinin sanatsal uyarlamalarının daha yakından fark edilmesi nedeniyle "Tezhipli Kitaplar"ın tiyatroya yakınlığı daha fazla ilgi görmeye başladı: "Blake'in eserlerinin son yüzyıldaki performans geçmişi, Geçtiğimiz birkaç on yılda, işlerin doğasından kaynaklanan bir dürtüyü ortaya koyuyor. Blake'e göre "Işıklı Baskı"da üretilen "Işıklı Kitaplar" dediği şey vizyoner bir niteliğe ve duyuları dönüştürme yeteneğine sahipti. Diane Piccitto: Blake'in Dramı. Işıklı Kitaplarda Tiyatro, Performans ve Kimlik. Basingstoke 2014, s.

Dorothy Ploughman, 1929 yılında "Book of Urizen" adlı bir faks makinesinde öldü, bu metinden bir alıntı: "Blake'in kendisi de kendi eserini tek eseri olan kılıkta görseydi muhtemelen anlamakta zorlanırdı. çoğumuz bunu sayfalarca basılı metin olarak biliyorduk.“ Zitat aus: Blake / Ploughman: The Book of Urizen. Londra; Toronto 1929, S.11.

Piccitto 2014, S.14.

Detlef W Dörrbecker: Blake Almancaya Gidiyor: Hamburg ve Frankfurt 1975'teki Sergilerin Eleştirel Bir İncelemesi. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 11.1, 1977, S. 46.

Sheila Spector: Blake'in İbranice Grafik Kullanımı. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 37.2, 2003, S. 63.

Billingsley 2018, s.

Yale İngiliz Sanatı Merkezi'nde, Blake'in "Antik" tablosunu anımsatan, elinde pusula olan yaratıcı bir tanrıyı gösteren bir çizim var. Çizimin üzerinde el yazısıyla yazılmış bir kurşun kalem notunda şunlar yazıyor: “Özdeyişler VIII.27'de bahsedildiği gibi kara bulutlarla çevrelenmiş bir ışık küresinin içindeki Eski Günler, elinde devasa bir pusulayla eğiliyor ve kaderindeki yörüngeyi (!) tarif ediyor. Dünya (Blake) Kayıp Cennet Kitap VII satır 236.” Kalem ve kahverengi mürekkeple yazılmış ek bir notta şöyle yazıyor: “'Gökleri hazırladığında. O derinliğin yüzüne bir pusula koyduğunda oradaydım.' Atasözleri Bölüm 8 v 27”. Notlar, sayfayı toplayan kişiye atfedilir; çizimin daha önceki Blake atıfının geçerliliğini yitirdiği kabul edilir. Kaynak: https://collections.britishart.yale.edu/vufind/Record/1666510 , 6 Ocak 2019'da erişildi.

“Günlerin Eskisi”, Daniel 7:9'daki “Eski Olan”ın (Lutheran İncil'i) İngilizce adıdır. Kutsal Kitap, "Günlerin Eskisi"ni beyaz bir kaftan giymiş, yün gibi saf saçları olan bir figür olarak tanımlar; "Hıristiyan İkonografi Sözlüğü"ne göre "tahtı ateş alevleriydi ve tekerlekleri alev alevdi." temanın temsili Hıristiyan Doğu ile sınırlıdır ve burada da pek yaygın değildir: “Gestaltik ikonografi: Yaşlı adam açıkça gri veya beyaz saçlı yaşlı bir adam olarak tasvir edilmiştir. Giysilerdeki ikonografi tekdüze değildir. Yaşlı Olan tahtta ya da sadece yarım boy bir portre olarak görülebilir. kopyalanır, sağ el kutsama hareketini yapar, sol el ise bir kitap veya parşömen tutar. Bunların üzerindeki yazılar nadirdir; Arka plan vb. başrol oynadı.” LCI Cilt I 2012, Sütun 394-95. - Kolayca görülebileceği gibi, Blake'in tasviri sadece saç rengi açısından ikonografik geleneğe karşılık gelirken, renklerdeki ateşleri ve daire şeklindeki çivileri veya tekerlekleri tanımak istenirse İncil'deki tanımlamaya çok daha fazla benziyor.

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1936-1116-32 adresindeki yorumları , en son 26 Kasım 2020'de erişildi.

Bentley, GE Jr.: Blake Books, Oxford 1977, s. 147.

Northrop Frye şu yorumu yapıyor: "Edebiyattaki en ünlü ölüm döşeği hikayelerinden biri." Nicholas Halmi (ed.): Northrop Frye: Korkunç Simetri. William Blake üzerine bir çalışma. İçinde: Northrop Frye'ın toplu eserleri, 14, Toronto / Bullalo / Londra 2004, s. 417, Çizimler Üzerine Notlar 3.

İngilizce "bölme" teriminde rol oynar; pusula İngilizce'de şöyle adlandırılır: "(çift) bölücüler" ve aynı derecede yaygın olan "(çift) pusulalar".

http://www.britishmuseum.org/ . “Müze numarası 1936,1116.32”nin açıklaması 16 Haziran 2018 tarihinde erişildi.

http://www.blakearchive.org/copy/europe.b?descId=europe.b.illbk.01 , 16 Haziran 2018'de erişildi.

http://gallerysearch.ds.man.ac.uk/Detail/88 (bölüm: “Koleksiyon Sergileri. Devrimci Işık: Nesne Etiketi: D.1892.32”) 2 Temmuz 2018'de erişildi.

Damrosch 2015, s.

Ernst Rebel: Baskıresimin başyapıtları. Stuttgart 2010, s.215.

Ernst H. Gombrich: Sanat tarihi. İlk Almanca kompakt baskısı, Berlin 2016, s.

Anthony Blunt: William Blake'in Sanatı. Londra 1959, s.

Künt 1959, s.

Milton, Kayıp Cennet, VII 225.

Bu, Tanrı'nın imgeleri için koşulsuz olarak geçerlidir. Yayılan pusulanın da üvey baba Joseph'in elinde olması ilginçtir. 1799-1800 tarihli “İncil'i Resimleyen Tablolar” adlı tempera resimlerinden biri olan “Çarmıhta Uyuyan İsa Çocuk” tablosunda pusula, çocuk İsa'nın başının üzerinde geziniyor; Fitzwilliam Müzesi'ndeki versiyon da ön planda dik açıyı gösteriyor (Fitzwilliam Museum Cambrige, Birleşik Krallık, erişim no. PD.12-2011).

Blunt 1959, Şekil 24b.

Codex Vindobonensis 2554 fol. 1v.

7 Ekim 2020'de PD Dr. Bir kolokyumda Lorenz Enderlein, Tanrı'nın eylemlerinin bulutlardan çıkan bir el ile sembolize edildiği ikonografik geleneğe dikkat çekti. Bu öneriyi takiben, bu imanın bulut bantlarıyla ayrılan alt bölge için geçerli olduğu da eklenebilir. Ancak resme bakan kişi aynı zamanda üst alanı da görmekte; Tanrı'nın kendisini iş başında görmekte, dolayısıyla orijinal sembolizmde Tanrı'ya bakışı engellenen insan konumunu üstlenmemektedir.

Resim müze varlıklarının bir parçası ve “Devrimci Işık” geçici sergisinde gösterildi. 2019 yılından beri internette ne metin ne de görsel mevcut.

http://gallerysearch.ds.man.ac.uk/Detail/88 , 14 Ekim 2018'de erişildi, artık mevcut değil.

Billingsley 2018, s.

Frye 1951, s.219.

Frye'nin "Korkunç Simetrisi" adlı eserinde Ian Singer, Northrop Frye'ın otobiyografi notlarından biri: Blake'e bağlandım... çünkü Blake'in geliştirdiği Evanjelik alt kültürün hemen hemen aynısı içinde büyümüştüm [...] ve çünkü o alt kültürden hayal edemeyeceğim kadar hayal ürünü bir anlam çıkardı". Ian Singer fährt fort: "Bu bağlamda, Blake'in dört yaşındayken deneyimlediği, Tanrı'nın kafasını yatak odasının penceresine uzattığı ve onu çığlık atarak yerleştirdiği korkunç görüntü arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları fark etmek öğreticidir," ve aynı yaştaki Frye'yi gözyaşları içinde uyandıran rahatsız edici bir rüya.“ Ian Singer in: Halmi 2004, S. xxx.

S. Foster Damon: Bir Blake sözlüğü. William Blake'in fikirleri ve sembolleri. Morris Eaves tarafından güncellenmiş baskı. Dartmouth 2013, Stichwort “Deizm”, S. 100.

Sınırlayıcı taslak, Blake'in sanatı değerlendirdiği kaliteli bir özelliktir. İş "ana hatları" değerlendirmeye geldiğinde Blake, aksi takdirde iftira atılan Reynolds'u bile kabul edebilir. "Sir Joshua Reynolds'un Eserlerine Ek Açıklamalar"da Blake, Reynolds'a "Mükemmel" konumunu verir [s. 16]: "Öğrencilere kimin en kolay ele sahip olacağı konusunda birbirleriyle yarışmak yerine, kimin en saf ve en doğru taslağa sahip olacağı konusunda rekabet etmeleri öğretilmelidir." Erdman'dan alıntı 1988, s.

WJT Mitchell'in sanatçının görevi hakkındaki yorumuna bakınız: "Blake'in sürekli olarak bu kabusla ilişkilendirdiği görüntü boşluk ya da sonsuz uçurumdur ve sanatçının işi onu madde ve biçimle doldurmaktır." WJT Mitchell: Blake'in Kompozit Sanatı. Princeton 1978, s.

Damon / Saçak 2013, Stichwort "Newton", S. 299.

Stuart Peterfreund: Newtoncu Bir Dünyada William Blake. Sanat ve Bilim Olarak Edebiyat Üzerine Denemeler. (Söylem ve teori için Oklahoma projesi. Bilim ve kültür serisi, Bd. 2). Norman, 1998, S.66-67.

Prof. Dr. Yazar, Sergiusz Michalski'nin ardından Werner Oechslin'in “Mükemmelliğin onurunu kurtarmak için” (1989) adlı makalesini dikkate almayı başardı. Ekteki 18. yüzyıla ait görsellerde pusula iki kez “Perfezione” adlı alegorik bir figüre, bir kez de muadili “Teoria” boş bir odada eli boş duran “Pratica” adlı alegorik bir figüre verilmiştir. Pusula, 18. yüzyılda, özellikle Masonik sembolün referans aldığı mimari bağlamda mükemmelliğin sembolü olmaya devam ediyor. Ancak, Kadim Günlerin geleneksel olarak daireyle ilişkilendirilen “mükemmelliği” temsil edip etmediği, yeni yapılan görüntü analiziyle sorgulanıyor. Aksine, Blake'in "Antik" eseri, Blake'in geleneksel sembollere yeni anlamlar vererek geleneği nasıl kırdığının bir örneğidir.

Bunun yerine Peterfreund, pusulayı, eğer mevcutsa pusulanın üzerine yerleştirilen Mason sembolünün yanan yıldızıyla birleştirir. Blake'teki yıldızın konumu "Antik" tarafından alınır. Bu, Blake'in Masonlara yönelik eleştirisiyle sonuçlanır: "Blake'in düzeltmeleri", Masonluğun en büyük günahının, yaratıcı eylemi insan olarak tanımlamadaki başarısızlığı [...] olduğunu ileri sürmektedir. Blake'in gördüğü gibi, Masonluk bu şekilde aşırı derecede gizemli hale getirilmiş veya şairin inancının merkezinde yer alan bir olasılığı açıkça reddetmiştir: herhangi birimiz o yanan yıldız "Yüce Mimar" olmuş olabiliriz ve hala olabiliriz." (Peterfreund, 1998, s. 71) ). Yazar bu sonuca varamaz. Blake'in imajı her ne kadar deist dünya görüşüne yönelik eleştiriler içerse de "Antik", Mason sembolündeki yıldızı temsil etmemektedir. O, çemberin bir aksesuarı değil, merkezi figürüdür.

Marsha Keith Schuchards Aufsatz ""Blake'in İsveçborg Cemiyetinin Gizli Masonik Tarihi" Blake ve Freimaurern'in Verbindung zwischen auf: "[...] ileri görüşlü sanatçı ve radikal peygamber, Mason Aydınlatıcıları arasında uygun - hatta ilham verici - bir ortam buldu. İsveçborg hareketinin arkasındaki itici güçtü.” Marsha Keith Schuchard: Blake'in İsveçborg Cemiyeti'nin Gizli Masonik Tarihi. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 26.2, 1992, S. 40.

Peterfreund 1998, S.60 f.

Morton P. Paley'den William Blake zu Paine'den Verhältnis: "Bu 1798 Yılında İncil'i Savunmak Bir Adamın Hayatına Mal Olur". İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 32.2, 1998, S. 32-43.

Her Mason loca toplantısında sergilenmesi gereken “taşınmaz mücevherler” arasında “loca tarafından tanınan kutsal yazılar kitabı (Kutsal Kanun Kitabı olarak bilinir), dik açı ve pusula yer alır. [...] İngilizce konuşulan ülkelerde Kutsal Kitap genellikle İncil'in King James Versiyonudur; Ancak Tevrat, Kuran, Vedalar, Zendavesta veya üyelerin dinini yansıtan herhangi bir kutsal kitap da olabilir.” Alıntı: Tim Dedopoulos: Masonların Dünyası. Gizli kardeşlik. Viyana 2006, s. 29, sağ sütun.

Susanne Sklar, Blake'in “Kudüs”üyle ilgili olarak Masonluğa çeşitli göndermeler yapıyor. Bkz. "Masonluk ve Kudüs" bölümü: Susanne Klar: Blake'in Kudüs'ü Vizyoner Tiyatro olarak. İlahi Bedene girmek. Oxford 2011, s. 35-40.

Damon / Eaves 2013, anahtar kelime “Deizm”, s.

Damon/Eaves 2013, anahtar kelime “Deizm”, s.101 f.

Damon / Eaves 2013, anahtar kelime “Newton”, s.298.

Damon / Eaves 2013, anahtar kelime “Newton”, s.299.

Not 149 için alıntıya bakınız.

“Avrupa”da Newton, bir meleğin onu üç kez boşuna kullandıktan sonra Kıyamet Borazanını eline alır: “Albion diyarından kudretli bir Ruh sıçradı, / Nam'd Newton; Trump'ı ele geçirdi ve muazzam bir patlama yarattı!” (Erdman 1988, sayfa 13, sayfa 65, satır 4-5).

Leo Damrosch'ta Newton'la ilgili olarak bulunabilecek şu alıntı bu bağlamda ilginçtir: -Prizması ve sessiz yüzüyle Newton, / Bir zihnin sonsuza dek mermer indeksi / düşüncenin tuhaf denizlerinde tek başına yolculuk." Damrosch 2015, s 123. Damrosch, bunun Wordsworth'ün Cambridge'deki Newton heykelinin bir tasviri olduğunu belirtmektedir; ayetlerin üzerindeki notta 1850 tarihli bir versiyona atıfta bulunulmaktadır. Anlatılan heykelin tarihlendirilmesi, Blake'in bunu bilip bilmediğini açıklığa kavuşturabilir. Zaten Blake'in resminde mermer, su altı manzarası ve yalnızlık da görülebiliyor. Leo Damrosch'un kendisi keşfettiği izi takip etmiyor; iki sayfa sonra suyu Neo-Platoncu bir sembol olarak yorumluyor: "Newton deniz tabanında gösteriliyor çünkü Blake, Neo-Platoncu felsefeden boğucu maddesellik olarak su sembolizmini benimsiyor." 125.

William Blake Arşivi'ne göre, "Kopya L"nin Pierpont Morgan Kütüphanesi'nde olduğu söyleniyor ancak web sitelerinde gösterilmiyor. Orada bu "uygulamayı" içermeyen "G Kopyala" görünür. Bu nedenle resim (Şekil 8) “William Blake Arşivi”nden alınmıştır.

GE Bentley, Jr. ayrıca "Antik", "Newton" ve yukarıda bahsedilen çizim arasında paralellikler görüyor. Michael Philipps'in keşfettiği gibi, çizimin motifi "... James Hervey'in Mezarlar Arasında Meditasyonlar [1748] kitabının II. Cilt'inin ön parçası" ile bağlantılı olabilir. Bentley, 1988, s.

http://www.britishmuseum.org/ - No. 1885,0509.1619.

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/id/4732/rec/2 : “Nesne Açıklaması”, 7 Aralık 2019'da erişildi.

Erdman 1988, s.

Alman ilahiyatçılar artık “Jahu” ismini tercih ediyorlar.

http://www.britishmuseum.org/ erişim numarası 1863.0509.931 altında.

Charles Darwin'in büyükbabası Erasmus Darwin, onun öncüsü olarak kabul ediliyor ve zaten evrimi düşünmüştü.

http://www.britishmuseum.org/ erişim numarası 1863.0509.932 altında.

http://www.britishmuseum.org/ erişim numarası 1894.0612.26 altında.

Anthony Blunt 1959, Levha 25 c.

Blunt 1959, s.

Bkz. Blunt 1959, Levha 25 d.

British Museum, http://www.britishmuseum.org/ , 1885.0509.1638 erişim numarasıyla bu konuda bilgi vermektedir.

GE Bentley, Jr. 1977, s.96.

Bkz. not 177.

GE Bentley, Jr., 1977, s. 96'ya göre "kopyalar" çok az farklılık gösterir. Cüppe beyaz ve gri görünüyor; K Kopyasında saç ve sakal yalnızca sarımsı bir renk tonuna sahiptir; bulutlar mavi, mor veya gridir; gökyüzü siyahtır (istisna: Kopya K: turuncu); metin rengi gri veya mavidir.

Bu, burada seçilen "Kopya B" için geçerlidir; "i he Morgan Library & Museum"daki (PML 63138) "Kopya G"de kanatlar yoktur.

Büyütme seçeneğine British Museum'un web sitesinden erişilebilir: https://www . britishmuseum.org/collection/object/P_1953-0101-1-12.

Erdman 1988, s. pl. 5, satır 2f.

Erdman 1988, s. pl. 7, satır 12.

Erdman 1988, s. 61, pl. 3, satır 9-12

İşaya 14:12.

Urizen, işkence görenlerin çığlığını duyunca yola koyulur: "Ve Yahudiye'nin üzerinde durdu: / Ve kadim yerinde kaldı: / Ve bulutlarını Kudüs'ün üzerine gerdi." Erdman 1988, pl. 7, satır 16-19, s.

“G. (Gnosis), yaratılışı temelde olumsuz olarak sunması bakımından, olası köken dinleri olan Hıristiyanlık ve Yahudilikten farklıdır. Genel olarak, Gnostik metinler genellikle Yahudi oldukları için 'meta-dinsel' görünmektedir. ve Christian. Yazıları veya kavramları 'yapıbozumcu' olarak okumak ve yeniden yorumlamak, ör. B. İbranice'nin yaratılış hikayeleri. İncil (Gen 1-3)”. Alıntı: Auffarth / Kippenberg / Michaels (ed.): Dictionary of Religions. Stuttgart 2006, anahtar kelime “Gnosis”, s.187.

S. Foster Damon: Bir Blake Sözlüğü. William Blake'in Fikirleri ve Sembolleri. Providence, Rhode Island 1965. Yeni bir önsöz ve Morris Eaves'in açıklamalı kaynakçasıyla güncellenmiş baskı. Dartmouth 2013.

Damon/Eaves, 2013, s.419, sol sütun.

"Albion'un Kızlarının Vizyonları" hakkındaki yorumlarında William P. Frost, Damon'da eksik olan alıntıları dikkate alıyor, ancak bunun dışında, Damon gibi, bunu bir listede bırakıyor. Frost'a göre Urizen, "İnsanların yaratıcısı Akıl" olarak anlaşılmalıdır. O, Cennetin Yanlış Şeytanıdır. Krallara ve rahiplere, yoksullardan para almaları ve insanların cinsel arzularını bastıran ve özlemleri günah olarak kınayan kurallarıyla onlara baskı yapmaları konusunda ilham veriyor." William P. Frost: İlahi Olanın Vizyonları. Washington 1977, s.

Blake'in "Zoa" kelimesini türetmesine göre, İngilizce cinsiyet ayrımı gözetmeyen "the" makalesi Almanca'da kesin olarak belirtilemez.

Das Gewissen, Northrop Frye'ın bir "Urizen"-Aspekt'idir: "Yıldızlı göklerden ahlaki vicdana kadar uzanan hukuk dünyası, Blake'in sembolizminde Urizen'in alanıdır". Northrop Frye: Blake'in Arketipi Tedavisi. (1950) Esterhammer 2005, S. 191'de.

Frye'ın edebiyat ve felsefe bilgisini kapsamlı bir şekilde sunmaktan hoşlandığını gösterdiği tek yer burası değil. Burada filozof Immanuel Kant'ın meşhur cümlesine gönderme yapıyor: "İki şey zihnimi her geçen gün yenilenen ve artan bir hayranlık ve hayranlıkla dolduruyor...: Üzerimdeki yıldızlı gökyüzü ve içimdeki ahlak yasası." , Pratik Aklın Eleştirisi, A 289). Kant ve Blake'in "hukuk" ya da "hukuk" derken aynı şeyi kastetmediklerini belirtmeye gerek yok; Kant imasının hemen ardından Frye, Ork'la, sonra Şeytan'la ilişkilendirdiği Yunan mitolojisindeki mağlup Titanlar'a dikkat çekiyor, ardından Blake'ten bahsediyor, ardından rüya deneyimlerimiz vb. Her şey kafa karıştırıcı derecede hızlı oluyor, takip etmesi zor, çok yönlü argümanları gerçek doğruluk açısından kontrol etmek çok daha az.

100

Damon / Eaves 2013, s. 458, sağ sütun.

101

Damon/Eaves 2013, s.459.

102

Damon / Eaves 2013, s. 459 (sol sütun).

103

Northrop Frye'ın yorumlarında Blake'in görüntülerinin dikkate alınmamasından bir açıklama gelebilir: “Frye, Fearful Symmetry'nin başlangıcında Blake'in görüntüleri ile yeterince başa çıkmak için hiçbir girişimde bulunmadığını kabul ediyor. ressam ve gravürcü olarak çalışıyorum.” Ian Singer 2004, s.

104

Vala el yazmasına Britanya Kütüphanesi web sitesinden erişilebilir: https://www . bl.uk/collection-items/manuscript-of-william-blakes-the-four-zoas.

105

http://www.blakearchive.org/work/bb209 , aufgerufen am 1.9.2018.

106

"Her ne kadar David Erdman gibi ünlü akademisyenler olsa da. GE Bentley, Jr. ve HM Margoliuth, Vala veya Dört Zoas elyazmasının karmaşıklığıyla titizlikle boğuştular; çabaları birbirlerini desteklediği kadar çoğu zaman baltaladı da. Anne Kostelanetz Mellor: Blake'in İlahi İnsan Formu. Berkeley 1974, S. 166.

107

Ian Singer, Frye'ın Korkulu Simetrisi'ne yazdığı girişte, Frye'ın Dört Zoa'nın metniyle "mücadelesinden" bahsediyor. Tamamen şeffaf olmayan bu açıklama, Frye'ın metni kendi anlayışına uyarlayarak kendi anlayışına uyarladığını gösteriyor: "Korkulu Simetri'nin 2. bölümünün içeriği [...], Frye'ın Blake'in uzun, işlenmemiş Kehaneti ile mücadele etme çabalarında deneyimlediği bir atılımla izlenebilir. , The FourZoas, tanınabilir bir şekle büründü.” Ian Singer 2004, xli. - Frye'ın sembolik yorumunun temeli orijinal metin değil de Frye tarafından düzenlenen metinse, Frye'ın Blake'te tanıdığı sembolik sistem Blake'ten çok Frye'ı içerebilir.

108

H. Summerfield, 1981 tarihli makalesinde “Blake'in tam gelişmiş mitinden” söz eder (H. Summerfield: Blake ve Divine isimleri. In: Blake / An Illustrated Quarterly 15.1, 1981, s. 15) ve söz konusu kaynağın bu nedenle yeterince açıklanmıştır. "Blake'in tamamen gelişmiş efsanesi" olarak nitelendirilen Frye'ın tercih ettiği kaynağa neredeyse "münhasır temsilci" statüsü veriliyor - yayınlanmamış olmasına rağmen, yayınlanan tüm çalışmalar için referans noktası olduğu söyleniyor. Dolayısıyla bu önermeyi kabul eden sanat tarihçileri, uzman erişimine sahip olmadıkları bir çalışmaya bağımlıdırlar. Artık bir referans noktası haline gelen bu çalışmayı gösteren yalnızca birkaç görsel var; mevcut marjinal görseller, Blake'in Edward Young'ın “Gece Düşünceleri” için yaptığı ve kullandığı basılı şablonlar. Bu şablonlardaki ikonografi Dört Zoa'nın metniyle değil, Gece Düşünceleri'nin metniyle ilgilidir. Frye ve öğrencileri, sanatçının tüm eserleri için “Dört Zoa”yı yorumlayıcı pusula haline getirerek, sanat tarihçilerini yorumda söz sahibi olma hakkından mahrum bırakıyorlar. Sanat tarihi yöntemleri “Dört Zoa” için geçerli değildir; bu elyazmasında bunlara karşılık gelen görseller bulunmamaktadır. Bunlar Young'ın ya anlık çizimleri ya da çerçeve resimleri. Sanat tarihçileri, “Dört Zoa”nın önceliği önermesini kabul ettikleri sürece, edebi metin yorumlamanın sonuçlarına bağımlıdırlar ve görsellerde diğer alanlarda doğru kabul edilenleri tanımak için çok çaba harcarlar.

109

Northrop Frye, Sigmund Freud'un üçlüsünü (“id” - “ego” - “süperego”) genel bir antropolojiye dönüştürüyor ve Blake'in mitolojik figürlerini Freud'dan türetilen ruh güçleriyle özdeşleştiriyor: “İnsan arzusunun gömülü gücüne... Ork denir. Blake'in sembolizmi; medeniyet ve sanat dünyasını yaratarak onu özgürleştiren güç. Los denir. Ork'un tepesinde acımasızca oturan deneyim dünyası Urizen'in alanıdır." Alıntı: Frye 1953, içinde: Esterhammer 2005, s.

110

Frye bir makalenin tamamını “arketip”e ayırıyor: Northrop Frye: Blake'in Arketipi Tedavisi. (1950) İçinde: Esterhammer 2005, s. 190-206.

111

Sorun fark edilirse Blake'in Freud'un öncüsü olduğunu ilan ederek bir çözüm bulunabilir: “WH Auden bir zamanlar Freudcu psikolojinin temel gerçeklerinin Cennet ve Cehennemin Evliliği'nde önceden şekillendiğini belirtmişti. Büyük kehanetlerin kendilerinin derinlemesine analize yapılan derin geziler olduğunu gözlemleyerek bu içgörüyü güçlendirebiliriz ... ". Alıntı: Stuart Curran / Joseph Anthony Wittreich, Jr. (ed.): Blake'in Yüce Alegorisi. Dört Zoa, Milton, Kudüs. Madison; Londra 1973, Önsöz xiv. Görünüşe göre Frye'a yönelik eleştiriler ancak Frye'nin ölümünden sonra duyuldu: "Frye o kadar ikna ediciydi ki nesiller boyu eleştirmenler onun fikrini benimsedi, ancak aslında bunun şiirlerde hiçbir temeli yok". Damrosch 2015, s. 112. Ancak iki sayfa önce Damrosch, Frye'ın ruhuna uygun bir yorum sunmuştu: "Ork'un kendi bilincimizin bir yönünü temsil ettiği de söylenebilir."

112

Tweedy, Roderick: Sol Yarımkürenin Tanrısı. Blake, Bolte Taylor ve Yaratılış Efsanesi. Londra 2013.

113

Milton Üzerine Bir Yorum İçin Notlar. 1957. Angela Esterhammer (Hg.) 2005, S. 239-40'da.

114

Einen Unterschied zwischen Frye und Blake zu machen, scheint manchen Interpreten unangebracht zu sein: “Blake ve Frye, insan hayal gücünün toplam biçimine ve bunun toplumda nasıl işlediğine dair yaldızlı ortak bir vizyonu paylaşmaları anlamında aynıydı. Ancak bundan da öte, insanın hayal gücünün doğası hakkında ortak bir kanaati paylaşıyorlardı. Frye için olduğu gibi Blake için de "tikellik skandalının" kutsal ve edebi çeşitleri arasındaki benzetme yalnızca bir benzetme değildi, gerçek bir kimliğin gerçekliğine sıkı sıkıya bağlı olan bir benzetmeydi. Alıntı: Ian Singer: Giriş [Northrop Frye'nin “Korkulu Simetrisi“]. İçinde: Halmi 2004, S.XXV

115

Naomi Billingsley, Young'ın "Gece Düşünceleri" için Blake'in resimlerini inceliyor, ancak Young ile Blake'in "Dört Zoa"sı arasında fikir karşılaştırmasına girmiyor. Billingsley 2018, burada Bölüm 1: Yenilenme: Gece Düşüncelerinde Diriliş ve Kıyamet (1795-1797), s. 27-59.

116

http://www.blakearchive.org/work/bb515 , 1 Eylül 2018'de erişildi.

117

Frye 1951, s. 215 vd., esas olarak Young ve Blake arasındaki ortak zemini vurgulamakla yetiniyor: “Young'ın şiirinin Blake için yarattığı hayranlık açıkça Young'dan değil, Young'ın şiirinin aşağıdaki gibi temellendirilmesinden kaynaklanıyordu: Blake'in İncil'deki kendi sembolizmi." Frye bu ifadeyle doğrudan İncil'e atıfta bulunma ve Young'ın "Gece Düşünceleri"ni atlayabilme yetkisini açıklıyor.

118

Ian Singer burada Frye'dan alıntı yapıyor. Şarkıcı 2004, s.

119

Katolik İncili'nde Eski Ahit'e entegre edilen ve "Apokrifa" olarak adlandırılan kitaplar da Katolikler tarafından "kanonik" kitaplar olarak değerlendiriliyor. Protestan Luther İncil'inde isteğe bağlı olarak Eski Ahit'e ek olarak dahil edilirler. Reformcu Protestanlık “Apokrifa”yı İncil kanonunun dışında tutar. Bu, mezhebe bağlı olarak farklı sayıda İncil kitabıyla sonuçlanır.

120

Frye, İncil'in bir konusuna girdi ve Mythos'a ulaştı; Blake'in Grundlage'ı için "Mitos" macht er dann zur: "Frye'ın Fearful Symmetry'deki argümanı ... Blake'in bireysel mitinin, kendi kültürünün toplumsal mitini ortaya çıkardığıdır. Bu, İncil'de yer alan, Tanrı'nın gördüğü şekliyle bu dünyanın vizyonu olan devasa bir efsanedir; bu vizyonun ana hatları yaratılış, düşüş, kurtuluş ve kıyamettir. yalnızca yerinden etmek ve yeniden anlatmak değil, ortaya çıkarmak ve ifşa etmektir. ,İncil'in bile tüm sırlarını ortaya çıkarması için baş aşağı sarsılması gerekir“.“ Singer 2004, S. xv-xvi.

121

Frye ist der Meinung, dass Blake nahezu ausschließlich von der Bibel ona denkt: "Blake genel olarak İncil'e benzediği ölçüde diğer edebiyatlara hayranlık duyuyor gibi görünüyor", um dann im nächsten Satz fortzufahren: ""Blake'in genel olarak diğer edebiyatlara hayran olduğu görülüyor" Yaratılış mitleri ve teogonileriyle Hesiodos ve Ovidius'u Homer ve Vergil'den çok daha iyi tanıyordu; ve neden İzlanda'daki Edda'ların, özellikle de İncil gibi yaratılıştan kıyamete kadar uzanan Düzyazı Edda'nın onun çalışmaları üzerinde bu kadar önemli bir etkiye sahip olduğunu.“ Frye 1953, S. 228.

122

Robert E. Simmons: William Blake'in Küçük Kehanetlerinin Dörtlüsü'nün yeni bir yorumu. Bir Düzenleme İlkesi olarak “Dört Zoa”yı kullanması. Lewiston 2014, S. vi.

123

Frye, bir incelemesinde Davies'in kitabını teolojik homojenliği nedeniyle övüyor ve teolojik çelişkileri açığa çıkaranları "kör rehberler" olarak ilan ediyor: "Blake'in ilk günaha inandığını inkar edecek veya ona bu şekilde davranacak eleştirmenler bulmak mümkün. bir yanda antinomist, diğer yanda dindar, üçüncü yanda Gnostik. Bay Davies'in keskin çalışması, Blake'in şaşkın okuyucusunun bu tür kör rehberlere güvenmesini gereksiz kılıyor.” Frye'den alıntı 1950/2, s.

124

Janet A. Warner, Einklang zu'da Erkenntnis mit Fryes System ile ilgili şunları söylüyor: "Northrop Frye'nin zihinsel varoluş birimi olan Blake için "biçim" ve "görüntü"nün aynı anlama geldiği yönündeki gözlemi (Simetri, 15) yararlı bir yaklaşım sağlıyor tasarımlarının incelenmesine. Tek gerçek olan "Zihinsel Şeyler", sonsuz varoluş olan "Yaşayan Form"u oluşturan formlar ve görüntüler, sürekli yaratıcı hareket halindeyken, yürürken değişmeden kalabilir ("Sonsuzlukta Bir Şey Asla Başka Bir Şeye Dönüşmez") "Sonsuzlukta İleri ve Geri" - yani sanat imgeleri, algılanabilir kimliklerini korurken çağlar boyunca çeşitli bağlamlara sahip olabilir. O halde Blake'in form dilini tanımlamak ve keşfetmek, anlamların sabit veya durağan olduğu varsayımını gerektirmez; gerçekten de onun "vizyoner formları" hakkındaki en "dramatik" şey, onların metaforları kadar kararsız olmaları olabilir.“ Janet A. Warner: Blake'in Jest Kullanımı. İçinde: Erdman / Grant 1970, S. 175. Wie Warner Blake commentiert, ist sicherlich richtig, fraglich bleibt, ob Frye das Gleiche meint.

125

Aşağıdaki kanıt zincirindeki mantığa dikkat edin: “Tanrı'nın sureti olan insan dört yönlüdür; Bu nedenle Tanrı'nın da dörtlü olması gerekir. Üçlü Birlik diğer üç Zoa'da (Tharmas, Baba; Luvah, Oğul ve Urthona, Kutsal Ruh) yansıtıldığına göre, Urizen... düştüğünde Şeytan'a dönüşen tanrının yönü olmalıdır." (Damon) / Saçak, 2013, s. 419, anahtar kelime “Urizen”, sol sütun).

Fakat ilahi Teslis'i dördüncü bir kişiyi de içerecek şekilde genişletmek için gerçekten "zorlayıcı" bir neden ("Urizen olmalı") var mı? “Dört Zoa”nın tam sayısının da ilahi planda mevcut olması gerekiyor mu? Mantıksal olarak "zorlayıcı" argümanlar, mantık da dahil olmak üzere her türlü zorlamadan kaçınmak isteyen sanatçıya şiddet uygular.

126

Robert E. Simmons, “Urizen” hakkındaki makalesini, “Urizen” kitabını kullanarak ayrıntılı olarak doğrulamayı umduğu tezlerle tanıtıyor: “Bu makale, öncelikle Urizen'in simetrisini, ikinci olarak da bu simetrinin neden korkutucu olduğunu göstermeye çalışacak. . Sonuç şu ki, simetri Blake'in düşmüş dünyaya dair tüm sembolik tanımlamalarının arkasında merkezi bir kavramdır ve öyle olmalıdır da [vurgu: Vfs.]." Robert E. Simmons: Urizen. Korkunun Simetrisi. İçinde: Erdman / Grant, 1970, s.

127

“Afrika” anahtar kelimesiyle ilgili makaleden bir örnek: Kanun koyucunun rolü, çocuklarıyla Urizen ve çocuklarıyla Los arasında değişiyor.

Zu Urizen: “Güneyde olduğundan, Din Ağı küçülen ve sakinlerini maddeleştiren Urizen'in altındadır. ,. Yıllar süren bir dönem yaşadılar. ve çocukları ağladı. ve sağduyu kanunları oluşturdu ve onlara Tanrı'nın ebedi kanunları adını verdi.““

128

Weiter unten heißt es: "Şarkı, insanın Urizen kanunları ve Los'un çocukları olan peygamberler tarafından ilan edilen dinler tarafından köleleştirilmesini anlatıyor"

Noch weiter unten erscheint wieder ein Zitat: "Böylece Los ve Enitharmon'un korkunç ırkı, Har'ın oğullarına Kanunlar ve Dinler verdi [kendini sevme], onları giderek daha fazla Dünya'ya bağladı, kapattı ve dizginledi ...". (Damon/Eaves, 2013, S.6 f. Hervorhebungen durch Verfasserin)

Alıntıların tümü William Blake'ten, kısmen "Urizen" kitabından, kısmen de "Los Şarkısı"ndan. Yasalardan ve dinden ya da her ikisinden de Urizen'in mi yoksa Los'un mu sorumlu olduğu sorusu hala çözülmedi.

221 http://www.tate.org.uk/art/artists/william-blake-39/blakes-characters , 11 Şubat 2018'de erişildi.

129

Künt 1959, s.

130

Anthony Blunt 1959, s.16 f.

131

Eski ve Yeni Ahit'e ve onların eşitliğine duyulan yüksek saygının bir ifadesi, "Tüm Dinler Birdir" bölümündeki "İlke 6"dır: "Yahudi ve Hıristiyan Ahitleri Şiirsel Dehadan orijinal bir türetilmiştir...". Erdman 1988, 1.

132

Alexander Gourlay: Blake'te Terimler, İsimler ve Kavramlar Sözlüğü. İçinde: Morris Eaves (ed.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, s.

133

Alexander Gourlay 2003, 280 f.

134

Erdman 1988, s. 804. Ayrıca Francis Wood Metcalf'ın Blake tarafından yaratılan isimlerin telaffuzu üzerine yazdığı bir makaleye de atıf vardır.

135

Yunan kökeni şüpheye yer bırakmayacak şekilde açıklığa kavuşturulamaz. Aslında “sınır” anlamına gelen Yunanca kelime, Yunanca “opiZeiv” yani baş harfi “o” ile yazılıyor. (S. Menge-Güthling: Yunanca ve Almanca dillerinin ansiklopedik sözlüğü. Birinci bölüm Yunanca - Almanca. Berlin-Schöneberg, 17. baskı 1962, s. 498). Anthony Blunt ve DS Foster / M. Eaves'in yazılışındaki kelime, bu "opiZeiv"in İon dilindeki ikincil biçimidir, yani bir istisnadır. Baş sesindeki fonetik “u” ile birlikte “oupiZeiv” genellikle “uygun bir rüzgar sağlamak, mutlu bir şekilde yön vermek” anlamına gelir (Menge-Güthling 1962, s. 507). Daha geniş anlamda bu anlam, “gök tanrısı” “Uranüs” ile bağdaşır.

136

Pullukçu 1929, s.

137

Sheila A. Spector: 'Urizen'in Sebepleri. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 21.4, 1988, s. 147-49.

138

Spector 1988, s.

139

Edward Young'la birlikte Tanrı imajında bakış açısında bir değişiklik olur ve Blake şunu söyleyen pasajı örneklendirir: "TERÖRÜN KRALI BARIŞIN PRENSİDİR". (Young'ın “Gece Düşünceleri”, s. 63). Blake tarafından gösterilen metin sayfasına şu adresten ulaşılabilir: https://collections.britishart.yale.edu/catalog/tms:2331 .

140

Saçak 1988, s.

I.3.2 Urizen'in [İlk] Kitabı

Kaynak konumu

Urizen'le ilgili olan kitabın çoğu "nüshası" "Urizen'in İlk Kitabı" başlığını taşır, yalnızca son "nüshasında" "İlk" kelimesi çıkarılmıştır. O zamana kadar muhtemelen yazar, bekleyen ciltlerden beklentileri karşılayamayacağını anlamıştı. 1 ve böylece son baskı için sıra numarasını bakır levhadan sildi. Başlıktaki farklılığın yanı sıra “Urizen” nüshaları arasında da bir takım varyantlar bulunmaktadır. 2 . Bugün mevcut olan tüm kopyalar renk, sayı ve sayfa sırası bakımından farklılık göstermektedir; özellikle tam sayfa resimlerde katı bir düzen yoktur. David V. Erdman bu gerçeği baskı tirajlarının kronolojisini belirlemek için bir fırsat olarak görüyor:

“On resimli levha her kopyada farklı konumlardadır. Ancak bunların çoğu az çok açık bir şekilde metindeki bir veya daha fazla pasajla ilgilidir ve eğer resimlerin en basit metinsel referanslarından ne kadar uzaklaştığını, yayının geç olduğunu varsayarsak, CBFDEAG kopyalarının sırasını elde ederiz. A orijinal serinin doruğa ulaşan örneği (kaynağı doğruysa 1800'den geç değildir) ve G (filigran tarihi 1818) uzaktan takip ediyor. Örneğin, Urizen'in kelepçeli resmi, Levha 13'teki (veya 8 veya 10) metne uygun olarak C'de 13'ü takip eder ve B'de ondan önce gelir; daha sofistike A'da, başlangıçtaki sonun habercisi olarak öne doğru taşınır. Copy G, resim ve metnin yan yana gelmesinden biraz uzaklaşan ancak A'da bulunan dramatik yoğunlukların ifadesini içermeyen birkaç hafif hareketle, önceki kopyaların çoğunu taklit ediyor.“ 3

Erdman'ın önerdiği sisteme göre kopyaların kronolojik sırası, görsellerin konumuna göre belirlenebiliyor. Metinle bağlantıları giderek "Kopya A"ya kadar gevşer ve 1818 tarihli son "Kopya G" de (başlık sayfası değiştirilmiş olan) kendine has Kopya A'dan ayrılır ve önceki kitapları takip eder, ancak aynı zamanda o da kendisini kopya A'dan ayırır. “resim ve metnin yan yana gelmesinden” biraz daha uzaklaşıyor.

Metnin bağlamını yeniden yapılandırmaya gelince, Blake'in bölümlere ve ayetlere bölme seçimi genellikle yardımcı olur. Ancak burada da zorluklar var: “sadece pl. 8 ve 15 bu delilden açık değildir. Anlatı sürekliliği şunu gösteriyor: pl. 8 pl'yi takip edemiyor. 10 [...], çünkü Los'un Urizen'i bağladığı yedi çağı kesintiye uğratıyor ...Th 4 Bölüm ayrımına göre net bir sıralama bile belirlenememektedir ve levha içerik numaralandırması kullanılmalıdır. Bir yorumlama projesi için bu, editörlerin hazırlık çalışmalarına güvenmek zorunda olmak anlamına gelir 5 sanatçının yetkilendirdiği tek bir versiyonun bulunmadığını akılda tutarak. Blake'in çeşitlilik zenginliğine odaklanan bu çalışma bağlamında bu bir zarar değil, daha ziyade Blake'in sanatının net tanımlamaya meydan okuduğu tezinin doğrulanmasıdır. Dorothy Ploughman, daha 1929 gibi erken bir tarihte, Urizen Kitabı'nın özellikle "Dört" numaralı iki bölümündeki tutarsızlık geleneği sorununu, öncelikle eksikliği avantaja çevirerek ve ikinci olarak bütüne odaklanarak aşmıştı:

"Yine, IV. bölümün kopyalanmasıyla ilgili bir sorun var: Elbette saflık yanlısı bir dikkatsizlik örneği sunabilir. Ancak elimizdeki baskının yalnızca 8. ve 10. sayfalarına bakmamız yeterli [...] ve Blake'in, en azından bu kopyada, sayı ve ölçüyü rüzgara bırakmaya karar verdiğinde haklı olduğunu bileceğiz. ve her iki sayfanın muhteşem icatlarını bozulmadan, her iki bölüm televizyonunu da bize yakın bir yerde verin - biri tasarımın görkeminde mükemmel, diğeri şiirlerinin müthiş imgelerinde. Şiirin ölçeği o kadar büyüktür ki, ilk bölüm IV'ü oluşturan on üç dize, en ufak bir rahatsızlık dalgalanmasından fazlasını yaratmadan bütünün anlamına dahil edilir. Aslında hemen takip eden bölümlerde tamamen geliştirilecek olan motifi duyurdukları söylenebilir.“ 6

Bu, bölüm bölümünün yönelim değerini perspektife koyar, ancak muhtemelen başından beri bir sınıflandırma kategorisi olarak tasarlanmamıştı. İki sütunlu baskıyla birlikte, bölümlere ve ayetlere bölünme, İngiltere'de kullanılan “Kral James İncili”nin görünümünü anımsatıyor ve ilham veren sanatçı William Blake'in İncil'e eşit bir alternatif sunma iddiasını ortaya koyuyor. 7 Bu, onun İncil'deki yaratılış anlatımlarını örnek olarak aldığı ve bunlara taklit, parodi ya da başka bir şekilde yanıt verdiği anlamına gelmez. Kendi karşı teklifiyle İncil'i aşmak için ondan uzaklaşır. İncil'i hatırlatan birkaç pasaj tamamen farklı bir yapıya oturtulmuştur; Blake, İncil'deki zaman ve mekan boyutlarını patlatan muhteşem bir destan yazar.

Efsane

Blake'in tasarladığı bir efsaneyi, Yunan ve Germen mitlerinin yanı sıra İncil'in yankılarıyla ama tamamen farklı bir aksanla anlatıyor. “Urizen'in [İlk] Kitabı” bir önsözle (“Prelüd”) başlıyor; bu önsöz, önceki “Kehanetler”den sonra kıtalar ve siyasi olaylarla ilgili sıradan konunun terk edildiğini ve yeni ve daha büyük boyutların açıldığını gösteriyor:

tercüme

“Ebedilerin onun dinini geri çevirdiğinde ve ona kuzeyde bir yer verdiklerinde, iktidara gelen ilkel rahiplerin, Karanlık. gölgeli. geçersiz. yalnız." 241

İlkel rahibin gasp ettiği gücün Ölümsüzler onun dinini reddedip ona kuzeyde, Karanlıkta bir yer verdiklerinde. gölgeli. boş. yalnız.

“Prelüd” temayı adlandırdıktan, onu rahipler, ölümsüzler ve din alanına sürükledikten, güç mücadelesine ve yenilgiye hazırlanmış ve son tek tek sözleriyle karanlık bir ruh hali yarattıktan sonra, olayların anlatımına geçmeden önce, “Sonsuzlar” - eski destanların başında ilham perilerine yapılan çağrı tarzında:

tercüme

“Sonsuzlar Çağrınızı memnuniyetle duyuyorum, Sonsuzlar, çağrınızı memnuniyetle duyuyorum,

Hızlı kanatlı sözler söyleyin ve karanlık işkence vizyonlarınızı ortaya çıkarmaktan korkmayın.

İyimser ton ve neşeli ruh hali, başlangıçta ilk satırların kasvetinden ve ciddiyetinden açıkça öne çıkıyor, ancak daha sonra tekrar "ızdırabın karanlık vizyonlarına" dönüşüyor. Son söz ve ilk satırlarda önerilen temalar, gündelik dünyayı geride bırakan bir destanın havasını belirliyor. Blake, "Urizen" adını taşıyan kozmik boyutlu bir figür yaratır: Önceden var olan, son derece büyük ve devasa güçlerle donatılmış olan Urizen, tanrıların kadim soykütüklerindeki Titanlara benzer. Blake'in kökenlere ilişkin tanımı, İncil'deki yaratılış açıklamalarının çok ötesine geçer; anonim olanın zamansızlığıyla başlar ve yalnızca kolektif bir terim olan "Sonsuzlar" olarak anılır. Bu zamansızlığın içinde görünmez ve bilinmeyen bir dehşet gölgesi yükseliyor. 8. 9 ), İncil'deki tanrıyla pek kıyaslanamayan devasa "Urizen". Karanlıkta görünmez bir şekilde hareket eder, gizlice boş bir uçurum yaratır, odaları böler ve ölçer ve gölgelere ("şekillere") karşı savaşır. 10 ) hayvanlar ve elementler. yılında tamamlandı

Derinlerde yatarak, ilk işaretleri yuvarlanan tekerlekler ve gök gürültüsü olarak algılanan tehditkar bir şey hazırlıyor:

“Yaşlar boyu yatıyordu, kapalıydı, bilinmiyordu,

Derinlerde kara kara düşünmek; herkes taşlaşmış iğrenç kaostan kaçınır

Onun soğuk dehşetleri sessiz, karanlık Urizen

Hazırlandı: Kasvetli bir düzende çınlayan on binlerce gök gürültüsü uzanıyor

Korkunç dünya ve tekerleklerin yuvarlanması, kabaran denizler gibi, bulutlarında ses

Karlarla dolu tepelerinde, dağlarında

Dolu ve buzdan; terör sesleri,

Sonbaharın gökgürültüleri gibi duyulur, Hasatların üzerinde bulut parladığında." 244

tercüme

Asırlardır kapalıydı, bilinmiyordu

Derinlerde kapalı kara kara düşünmek, herkesten uzak durmak

Taşlaşmış iğrenç kaos

Onun soğuk korkuları sessiz, karanlık

Urizen

On bin gök gürültüsünü hazırladı

Kasvetli bir savaş düzenine göre dizilmişler, uzanıyorlar

Korkunç dünya ve tekerleklerin yuvarlanması

Sanki kabaran denizlerden geliyor, bulutlarında ses çıkıyordu

Kar yığınlarıyla kaplı tepelerinde, dağlarında

Dolu ve buzdan; Sonbaharın gökgürültüsü gibi dehşet sesleri duyuluyor, Bulut ekinlerin üzerine yayıldığında.

Bir trompet sesiyle gökler uyanır, Urizen'in kayalarının etrafında kan, su ve karanlık bulutları döner ve kendisi de sesini duyurmasına izin verir ("... dağlarının tepelerinde yuvarlanan gökgürültülerinde patlayan sözler dile getirilir" 11 12 ) ve yaptıklarını isimlendirir: diğer şeylerin yanı sıra, o (İncil'deki Tanrı gibi) 13 ) dünya ilkel tufanlardan yaratıldı (“Engin dalgaları püskürttüm ve suların üzerinde katı engellerle dolu geniş bir dünya ortaya çıktı.” 14 ) ve tek başına geçerli olması gereken bilgelik ve kanun kitapları yazmıştır:

“İşte! Karanlığımı açıyorum: ve devam ediyorum

Bu kaya, Kitabı güçlü bir şekilde yerleştir

Yalnızlığımda yazılmış sonsuz pirinçten.

Barışın, sevginin, birliğin yasaları: Merhamet, şefkat, bağışlama. Her birinin bir yerleşim yeri seçmesine izin verin:

Onun eski sonsuz konağı:

Tek emir, tek sevinç, tek arzu, tek lanet, tek ağırlık, tek ölçü

tek Kanun.”

tercüme

"Bakmak! Karanlığımı ortaya koyuyorum: ve bu kayanın üzerine, yalnızlığımda yazılmış, sonsuz pirinçten kitabı sağlam elimle koyuyorum.

Barışın, sevginin, birliğin yasaları: merhamet, şefkat, bağışlama.

Herkes (tek) konut seçsin:

Onun eski, sonsuz meskeni:

(Tek) bir emir, (tek) bir sevinç, (tek) bir hasret,

Bir (tek) küfür, bir (tek) tartı, bir (tek) ölçü,

tek (tek) kral, tek (tek) Tanrı, tek (tek) kanun.”

Kendi kendine vahiy, kanunlar, mutlaklık iddiaları, artı pirinç ve kayalar gibi dış ayrıntılar İncil'deki Sina olayına şaşmaz imalardır. 15 Ancak Blake, 16'da bunu İncil'de tamamen asılsız olan bir tepkiyle takip ediyor. Öfke ve öfke patlıyor; Ateş, kan, safra, kükürt dumanları bir arada girdap gibi dönüyor; Urizen boşuna bu ateşli kaostan, "Ebedi öfkeden" kaçmaya çalışır, saklanamaz, ışıksız ve yanan ateşler kendi yarattığı ordularına ("kendi kendine doğan ordular"), tepelere ve dağlara akar. Uzun bir kaçıştan sonra yaşlanan adam, ateşi soğutmak için kendisine içinden kan akan bir çatı inşa eder. “Ebedilerin” ateşlerine karşı siper siyah bir top gibi görünüyor.

“Ve etrafı taştan geniş bir çatı, Her tarafı çerçeveledi: bir rahim gibi; Binlerce kan damarlı nehrin serinlemek için dağlardan aşağı aktığı yer

Sonsuz ateşler onsuz çarpıyor

Ebedilerden; ve Sonsuzluğun oğulları tarafından görüntülenen siyah bir küre gibi, sonsuz okyanusun kıyısında duruyor

Mücadele eden ve atan bir insan kalbi gibi

Urizen'in uçsuz bucaksız dünyası ortaya çıkıyor. 17 "

tercüme

“Ve etrafını çevreleyen güçlü taşlardan bir çatı her taraftan çerçevelenmiştir: bir anne rahmi gibi; Binlerce nehrin damarlarda olduğu yer

Soğumak için dağlardan akan kanın

Dışarda sönmeyen ateşler

'Sonsuzlar'dan; ve sonsuz okyanusun kıyısında duran sonsuzluğun oğulları tarafından görülen siyah bir top gibi

İnsan kalbi gibi dövüşüyor ve atıyor

Urizen'in uçsuz bucaksız dünyası ortaya çıktı."

Bu noktada Los, tıpkı önündeki Urizen gibi aniden belirir. Los, "Ebedilerden" ayrılanları kendi sınırlarına hapsetmek için nöbet tutar, ancak Urizen, Los'un yanından acı bir şekilde ayrılır. Los'un ayaklarının dibinde sınırsız bir boşluk açılıyor ve yaşadığı yer ateşin içinde. Los'un yarası iyileşir ama Urizen'inki iyileşmez, orada ölü bir insan gibi soğuk ve rüyasız yatar ("Sonsuzlar şöyle dedi: Bu nedir? Ölüm / Urizen bir kil parçası"). 18 ). Los ("Ebedi Peygamber" olarak da anılır) ölüyü görünce korkar ("biçimsiz, ölçülemez ölüm karşısında dehşete düşer") 19 ) ve orada ölü yatan kişinin değişmesinden önce, etrafını saran ateşleri karıştırır ve bu alevleri, devasa Urizen'i esir tuttuğu çekiciyle yeni demir ağlar oluşturmak için kullanır. Bu esaret altında, Urizen yedi çağ geçirir ve yedi işkenceli dönüşüme uğrar, beyin kabukları oluşur ("... tüylü, vahşi, düşünce çeşmesinin bir küre içine alınmış bir çatı." Şekil 20 ) ve kemik yapısı, ardından dalları, beyni, gözleri ve kulakları filizlendiren titreşen kırmızı bir top eklenir ve son olarak da boş alana kadar uzanan kollar ve bacaklar eklenir. Los, hâlâ uyuyan devin hareketlerinden ve yüksek sesli çığlıklarından korkar, çekici düşürür, yangınlar söner ve Urizen sonsuz yaşamını kaybeder ("Ve şimdi onun sonsuz yaşamı bir rüya gibi yok oldu") 21 ). Her ikisi de artık soğuk, yapılandırılmamış bir alanda, ışıktan ve yaşamdan kopmuşlar (“Çağlar üzerlerinden geçmiş, Yaşamdan ve ışıktan kopmuş, korkunç deformasyon biçimleriyle donmuş”) 22 ). Los kendisi de acı çeker ama Urizen'in zincirlere vurulmuş halde yattığını görünce acıma duygusu ortaya çıkar. Bu acıma çok şeyi yırtar (“Çünkü acıma ruhu böler” 23 ), boşluğa akan yaşamı, bir kadının oluştuğu, nabız gibi atan bir yaşam kanı topuna dönüşür. Artık Los'tan ayrılan kadından korkan "Sonsuzlar", ona "Yazık" der ve Los'u ve kadını görmek zorunda kalmamak için bir çadır örmeye karar verirler.

Tercüme:

“Karanlığın perdelerini örmeye başladılar

Boşluğun çevresine büyük sütunlar diktiler

Sütunları bağlayan altın kancalarla Sonsuz emeklerle Ebedilerin

Bir hav ördü ve buna Bilim adını verdi”. 24

“Karanlığın perdelerini örmeye başladılar

Boşluğun etrafına büyük sütunlar inşa ettiler

Sütunları altın kancalarla bağladılar. Sonsuz çabalarla 'Sonsuzlar' bir kumaş dokudu ve ona 'Bilim' adını verdi."

Lot, Enitharmon adlı kadından Ork adında bir çocuk babasıdır ve bu çocuk doğduğunda "Sonsuzlar" dehşet içinde çadırlarını kapatırlar; bu çadır artık Lut'un "Sonsuzları" görmesini de engeller. Genç ork büyüyor, gün geçtikçe göğsünü sıkıştıran bir kemer dolanıyor, geceleri yırtılıyor ve bir kayanın üzerine düşüyor. Yırtılan parçalar, ebeveynlerin çocuğu bir dağa bağladığı bir zincir, bir kıskançlık zinciri oluşturur. Çığlıkları ve ağlamaları, açlık ve doğa kokularının etkisiyle çevresini keşfetmeye başlayan ve bu amaçla enstrümanlarını yaratan Urizen de dahil olmak üzere, ölü olan her şeye hayat verir:

“Bir çizgi oluşturdu ve bir düşüş yaşadı

Altındaki Uçurumu bölmek için;

Bir bölme kuralı oluşturdu:

Tartmak için teraziler yaptı;

Muazzam ağırlıklar oluşturdu;

Küstahça bir çeyrek daire oluşturdu;

Altın pergeller yaptı Ve Uçurumu keşfetmeye başladı Ve bir meyve bahçesi dikti.” 25

Tercüme:

Bir iplik ve bir çekül hattı oluşturdu

Altındaki uçurumu paylaşmak için

Bölücü bir kılavuz oluşturdu

Tartmak için teraziler kurdu

Muazzam ağırlıklar heykel yaptı

Pirinç çeyreği oluşturdu

Altın bir daire oluşturdu

Ve uçurumu aramaya başladı ve bir meyve bahçesi dikti.

Los ise karısı Enitharmon'u "kehanet ateşleriyle" Urizen ve Orc'tan saklıyor ve onlara "muazzam bir ırk" yaratıyor. 26 Şubat'ta Urizen, bireysel vücut parçalarıyla dolu korkunç çalılıklarında ("dens") bir yolculuğa çıkıyor. Üzüntüyle “ebedi yaratımlarının”, oğullarının ve kızlarının ortaya çıktığını görüyor:

“Karanlığa kapandı, tüm ırkını gördü

Ve ruhu hastalandı! küfretti

Hem oğulları hem de kızları; çünkü hiçbir bedenin ya da ruhun O'nun demir kanunlarına bir an bile uyamayacağını gördü.

Çünkü gördü ki hayat ölümle devam ediyor Mezbahadaki Öküz inliyor Kışın kapısında Köpek Ve ağladı ve buna Merhamet dedi Ve gözyaşları rüzgarlara aktı. 27

tercüme

Karanlığa hapsolmuş halde tüm ırkını gördü

Ve ruhu hastaydı! O lanetledi

Hem oğulları hem de kızları, çünkü o gördü

Hiçbir beden ya da ruh O'nun demir kanunlarına bir an bile dayanamaz.

Çünkü gördü ki hayat ölümle geçiyordu. Mezbahadaki öküz (yukarı) Kış kapısındaki köpek.

Ve ağladı ve buna "Yazık" dedi

Ve gözyaşları rüzgarların üzerine aktı.

Kusurlu imparatorluğunun şehirlerindeki işkence dolu gezintileri sırasında, sorunlu ruhundan gelen soğuk bir gölge onu takip eder ve karanlık gökyüzünü içinden çıkılmaz kordonlarla bir ağ gibi bölen bir ağa dönüşür: "Ve herkes buna Din Ağı adını verdi." " 28

Şehirlerin sakinleri körleşiyor ve küçülüyor:

tercüme

“Altı gün küçüldüler varoluştan Ve yedinci günde dinlendiler Ve yedinci günü hastalıklı bir umutla kutsadılar:

Ve sonsuz yaşamlarını unuttular.” 29

Altı gün boyunca uzaklaştılar

Orada olmak

Ve yedinci günde dinlendiler

Ve yedinci günü hastalıkla kutsadılar

Umut:

Ve sonsuz yaşamlarını unuttular.

Hayatları perişan oluyor, otuz şehir birbirinden ayrılıyor, artık yukarıya doğru bir yön kalmıyor, belli bir süre toprağa bağlı yaşıyorlar, sonra da yiyip bitiren karanlığa itici bir beden bırakıyorlar. Yaratıcı değil, dünyanın sakinleri dünyevi düzenleri koyarlar, bayramı belirlerler ve Tanrı vergisi dedikleri yasaları yaratırlar: “Ve sağduyu yasalarını oluşturdular ve onlara Tanrı'nın ebedi yasaları adını verdiler”. 30 Dünya sakinlerinin donukluğu göz önüne alındığında ("İftira boşunaydı" 31 ) en küçük ve en büyük oğul bağırır (“ilk doğan, son doğan” 32 ) Urizen kardeşlerini bir araya toplar ve onlarla birlikte istikrarsız dünyayı (bunun ancak sonunda Afrika, daha doğrusu Mısır olduğu anlaşılır) bırakır:

“Bunun üzerine Fuzon hep birlikte aradı

Urizen'in geri kalan çocukları Ve sarkık dünyayı terk ettiler. Oraya Mısır adını verdiler ve bıraktılar.

Ve tuz Okyanusu küre şeklinde yuvarlandı”. 33

tercüme

“Bunun üzerine Fuzon, Urizen'in geri kalan tüm çocuklarını bir araya topladı ve sarkaçlı dünyayı terk ettiler. Ona Mısır adını verdiler ve onu terk ettiler. Ve tuzlu okyanus bir top gibi yuvarlandı.

“Urizen'in İlk Kitabı” böyle bitiyor; sonu bir göç gibi okunuyor ve Mısır adı bize İncil'de anlatıldığı gibi İsrail çocuklarının göçünü hatırlatıyor. İncil'den farklı olarak varış yeri bilinmiyor; "Urizen" kitabında "Vaat Edilmiş Topraklar" yok - belki de Blake o zamanlar yeni dünyayı "Kudüs" kitabıyla tanımlamayı ve böylece kitabın kapsamını genişletmeyi düşünmüştü. Yaratılış'tan Yuhanna Kıyametine kadar uzanan İncil. 34 İncil'deki birkaç referansa ek olarak, Hesiodos'un Yunan yaratılış miti Blake'in şiirinde özellikle mevcuttur - tekinsiz ve korkunç bir atmosfer, uzun, anlaşılmaz zaman dilimleri, olayların herhangi bir tutarlılık olmaksızın bir araya gelmesi, olayların ortaya çıkışı yeni tanrılar, onların düşmanlığı: bunların hepsi Hesiodos'un Theogony'sinde de bulunabilir. Yalnızca Urizen'e odaklanırsak Blake mitinden onun hakkında şunları öğreniyoruz:

• Urizen başlangıçta gizlice hareket eden ve anlaşılmaz bir şekilde devasa şeyler meydana getiren görünmez bir gölge, “Ebedilerin” gözünden kaçan bir dünyadır.

• Belirsizliğin içinden çıktığında, mutlaklık ve hakimiyet iddiasıyla kanlı kaosu serbest bırakır - burası “Ebedilerin” sahneye girdiği ve “Ebedi öfkelerinin” dizginlerini serbest bıraktığı yerdir.

• Urizen bir kulübe inşa ederek kendini korumaya çalışıyor, bu da onun artık “karanlık küre” olarak nitelendirilen bir dünyanın yaratıcısı olduğu anlamına geliyor.

• Muhafızı Lut onun için zincirler dövüyor; Bu zincirlerin altında Urizen, yedi işkence evresinden geçerek bedensel bir organizmaya dönüşür ve ölümsüzlüğünü kaybeder.

• Urizen dünyasını ölçecek aletler icat ediyor.

• Urizen'in oğulları ve kızları var.

• Urizen, başarısız yaratımın yasını tutarak huzursuzca dolaşıyor.

• Gölgesi din ağına dönüşür.

Blake'in mitinin bazı kısımlarında ana karakter Urizen değil Los'tur. Dönüşümünün yedi aşamasında Urizen pasif kalır, Los, Urizen'in değişen biçimini sınırladığı zincirleri sürekli olarak döver, ilk acıyan ve ilk kıskançlığı hisseden Los olur. Enitharmon adlı kadınla birlikte çocuğu dağa bağlar. Daha sonra Enitharmon, Urizen'in dünyasını acı çeken ve zalim olarak deneyimlemesinden ve birbiri ardına (karısı olmayan) oğullar üretmesinden önce bile "muazzam bir ırk" (bölüm 7) doğurur.

• bulutlardan doğmak (Thiriel),

• sudan yükselmek (Utha),

• dünyanın derinliklerini yırtıp açın (Grodna)

• veya göklerin ve yerin çatlaklarından parıldayan (Fuzon).

İlk doğan dört elementten (hava - su - toprak - ateş) sonra bunlardan sonraki oğullar doğar; Kız çocukları bitki örtüsünden ve hayvanlardan gelir. İkinciden sonuncuya (sekizinci) bölüm, kendi dünyasının ölümü ve kusurluluğu için ağlayan bir Urizen'in ıssızlığını anlatır ("Ve ağladı ve buna Merhamet adını verdi ve gözyaşları rüzgarlarda aktı" 35 ).

Yaratılışın sonucu, Yaratılış öyküsündeki "çok iyi"nin tam tersidir; İncil'deki yaratıcının tufan öncesindeki bilançosuna benzer. İncil'den farklı olarak Urizen'in hükmünün ardından insanlara karşı bir hüküm gelmez; Urizen cezalandırmaz, acı çeker, ağlar ve şefkat duyar. Efsanenin tamamında o, ilahi varlıkların en aşağı ve en güçsüz olanıdır, ancak ilk bölümde hala karanlıkta gizemli ve korkutucu bir şekilde hareket eder, ancak güç iddiasıyla ortaya çıktığında saldırıya uğrar ve kaçmak zorunda kalır. Çünkü ilahi alemdeki “Sonsuzlar”, kendi kürelerinin dışında olup bitenlerden etkilenmezler. Urizen'in iktidar iddiasına öfke, ateş, kükürt ve kaosla karşılık veriyorlar. O andan itibaren avlanan ve koruma altına alınan kişi Urizen'dir. Hiçbir şey üzerinde, ne kendisinde meydana gelen dönüşümler üzerinde, ne kendisini zincire vuran Lût üzerinde, ne etrafını saran ateşler üzerinde hiçbir etkisi yoktur. Onu özgürleştiren Los'un hissettiği acıma duygusudur ama kendi dünyasının efendisi olduğunda yalnızca yetersizlik görür, yalnızlık çeker, acı çeker ve hiçbir şey yapmadan "yaşlı göklerin üzerinde" yürür. 36 . Onun da “dinler ağı” üzerinde hiçbir etkisi yoktur, sadece ortaya çıkar. Önce soğuk bir gölge onu “örümcek ağı gibi” takip ediyor 37 , o zaman “gerçek” ağ yaratılır: “Urizen'in ruhunun acılarından / Ve Ağ embriyodaki bir Kadındır, ..” 38 . Ruhu parçalayan acımadan bir kadın doğdu; Urizen'in endişeli kederinden, dişi embriyoya benzetilen ağ ortaya çıkar. Ağ, aktif bir yaratım değil, bir tür “yayılma”dır. Bir embriyo olarak, Urizen'in ürettiği her şey bitmemiş veya kusurlu olduğu gibi, -Din Ağı'nda da ortaya çıktığı üzere- uğursuz olduğu gibi, o da tamamlanmamış. 39 Urizen'in kendisi suçlu değil, ahlaki anlamda kötü değil, Gnostisizmin "yaratıcısı" değil, İncil'deki anlamda bir yaratıcı da değil. Karanlıktan çıkışından bu yana bilinçli olarak yarattığı ve şekillendirdiği şey, önce tehditkar yangınlara karşı koruyucu duvarlar, ardından “Ebedilerin” “karanlık küre” olarak algıladığı ve Urizen dünyasını temsil eden kanla kaplı çatıdır. . Urizen bir organizmaya dönüştükten sonra mekânı ölçecek aletleri oluşturur, aynı zamanda bir terazi oluşturur ve bir bahçe diker. Lut zaten zaman dilimini yarattığından ve uzayın ölçümü şu anda gerçekleştiğinden, zaman ve uzay ölçümleri iki ayrı yazara aittir; Hem Los hem de Urizen bir kez diğer alanı paylaşıyor ve ölçüyor 40 , bu bakımdan kendilerine atfedilen sembolizmle tutarlı olmaktan çok benzerler (Los: Imagination / Urizen: Ratio). Sonuç olarak Urizen, partideki çalışmalarına yeni ölçüm cihazlarıyla devam ediyor 41 , ancak bahçeyi ağaçlandırmak beklenmedik, tamamen farklı bir aktivite katıyor. İncil'deki yaratılış öyküsündeki Cennet Bahçesi muhtemelen buraya sızmıştır; yalnızca burada adı geçen uygunsuz bir yabancı cisim. Öte yandan, Urizen'in tek taraflı bir resminden kaçınılması gerektiği sonucuna varılabilir; o sadece doğayı ölçecek araçlar yaratmakla kalmıyor, aynı zamanda yaşayan doğanın kendisini de yaratıyor. ve din ağı altında sakinlerin kulaklarının ve gözlerinin diğer şehirlerdeki kardeşlerini nasıl tanıyamaz hale geldiğini.

Urizen mitinin ayrıntılı sunumu (önce saf bir metin, ardından kısa bir yorum) hala daha sonra gerekçelendirilmeyi gerektiriyor. William Blake'in Tanrı imgeleri iki farklı konuya değiniyor: genel olarak insanlığın dini gelenekleri ve özel olarak Hıristiyan geleneği. Genel dini alandan görüntüler için: William Blake, herhangi bir dine dayanmayan, farklı Tanrı fikirleri ve yaratılış hikayelerinin bir derlemesi olan Urizen mitiyle metinsel bir temel oluşturuyor. Her şeyden önce, İncil'in ve Gnosis'in yankıları ya da Milton'un “Kayıp Cennet” ve “Yeniden Kazanılan Cennet” gibi edebi eserleri kapsamlı karşılaştırmaların yapılmasına yol açmıştır. Gnostik imalar Swinburne için geçerli, Northrop Frye için İncil ve WJT Mitchell için Milton eserleridir. Bunun gerekçesi tartışılmaz çünkü dediğim gibi Blake birçok şeyi bir araya getirdi. Ancak Blake, çeşitli kaynaklarının artık ayrı ayrı parçalara ayrılamayacak yeni bir yapı halinde birleşmesine izin veriyor. Blake, edindiği bilgiyi kendine ait bir şeye dönüştürür; “hayal gücü” adını verdiği içsel bir süreçte bu, onun şaşmaz damgasını taşıyan yeni bir yaratıma dönüşür. Yazar, orijinal kaynakların deforme edilerek yeniden yorumlandığını düşünmektedir; bunları çıkarıp, muhtemelen bilgisiz okuyucuya ayrıntılı olarak açıklamak yanlış bir yaklaşımdır. William Blake, efsanesiyle, kaynakların izini süren yorumcuların Blake'in eserlerini seleflerinin fikirlerini kullanarak açıklarken istediklerinin tam tersi, tamamen yeni bir şey yaratıyor. “Urizen'in [İlk] Kitabı” dinler arasıdır ve isimsiz “Ebedilerin” ilk kökenine yol açar; bunlardan önce Urizen, ardından Los, isimleriyle tanımlanabilen bireyler olarak ortaya çıkar. Doğal unsurlar ve insanlar ortaya çıkar. bu ikisi. Blake'in genişleyen ilkel varlıklar grubuna yönelik icatları, mevcut tüm dinlere olan mesafeyi koruyor. Blake sadece bunlarla sınırlı değil, aynı zamanda eski mit ve efsanelerdeki tanrılarla özdeşleşmekten de kaçınıyor, zaman içinde evrensellik istiyor. Efsanesinin içeriği, basılı görüntünün King James çevirisine benzerliği nedeniyle neredeyse otomatik olarak ortaya çıkan ön anlayışı düzeltir. 42 Blake, Urizen mitiyle İncil ortamında faaliyet göstermez, İncil'deki Yaratılış'ın bir parodisini yazmaz, alternatif bir yaratılış hikayesi bile yazmaz. Yaratılış ile karşılaştırıldığında farklılıklar benzerliklerden daha önemlidir: Yaratılış yaratılışın ortaya çıkışıyla ilgilidir, Blake ise Urizen'in ortaya çıkışı ve ilk çalışmasıyla ilgilidir. 43 . “Los” isminin ikinci taşıyıcısı ortaya çıktıktan sonra ikili, aktif-pasif bir takımyıldızda birbirleriyle ilişki halinde kalır ve bu, Los'un acıdığı anda sona erer. Merhamet, kaderin ortaya çıkmasını sağlar. Doğal üreme aşaması ayrılma, birleşme ve doğumla başlar. Sadece taslak olarak gösterilen ve daha ayrıntılı olarak anlatılmayan bir gelişme meydana gelir ve bunun sonunda kusurlu bir dünya ortaya çıkar. Urizen hakkında öğrenilebilecekler eksik kalıyor: İlk aşamada diğerleri gibi bir “Ebedi”dir, onlar dışında karanlıkta tanınmaz bir şekilde hareket eder, sadece kendisi için bir şeyler yaratır ve gizli eylemleriyle başkalarının kalabalığını temsil eder. “Ebedi”, esrarengiz bir tehdidi temsil ediyor ve mutlaklık iddiasıyla anonimlikten çıktığı anda somutlaşıyor ve bu yeni aşamada “Ebedi”lerden daha aşağı olduğunu kanıtlıyor. İsimsiz "Ebediler" grubu, kendisini ancak kanla kaplı bir çatı ile koruyabildiği bir ateş yağmuruyla peşine düşer ve bu "Ebediler" adına "Los", onun yanında bir bekçi olur. bir hapishane gardiyanının. Urizen'in dramının üçüncü aşaması uyanışıyla başlar. Ancak şimdi, yaratılmış bir dünyanın efendisi haline geliyor ve muadilleri insanlar olan bir tanrının hatlarına bürünüyor. Ancak şimdi din ağı ortaya çıkıyor ve Urizen ancak üçüncü aşamada insanlar üzerinde ilahi bir güç kazanıyor. Tüm Yehova-Urizen denklemleri, eğer varsa, yalnızca bu son aşamaya atıfta bulunabilir.

Efsaneyi çok detaylı bir şekilde sunmak ve yorumlamak, yorumlayıcı geleneğin ne dikte ettiğine bakılmaksızın, Blake'in Urizen'ini "Urizen Kitabı" anlamında anlamayı istemek anlamına gelir. Bu şekilde kazanılan anlayışın, Eleonore Frauke Pieper'dan sonra Algernon Charles Swinburne tarafından kurulan gelenekle karşılaştırıldığında ne kadar farklı olduğu görülebilir:

“Swinburne, Urizen resmini büyük bir sentez halinde oluşturan ilk yazar gibi görünüyor; bu, daha sonraki araştırmalarda - genişletmeler ve değişikliklerle de olsa - bağlayıcı olmaya devam etti: 'Bir şeyi hemen kavrayabilirsiniz: Blake'in 'Urizen'inin kimliği. ' (...) daha önceki İbranilerin İlahiyatıyla; Kanunların ve On Emir'in Tanrısı (.)'.” 44

Üstelik Swinburne, yaratıcı Tanrı'yı, yerine getirilemez kanunları ve iyiyle kötüyü ayırmasıyla insanların cennetini elinden alan şeytani bir tanrıyla özdeşleştiriyordu. Başardı,

"Blake'in kehanet kitaplarını ve Urizen'in soğuk, mesafeli figürü, kıskanç, intikamcı Yehova, Cennetin girişinde yanan kılıcı olan melek, Gnostiklerin şeytani yaratıcısı ve karikatürize edilmiş gibi birbirinden farklı unsurları birbirine bağlayan bir figür yaratmak. "Old Nobodaddy"den özellikler 45

Yazar haklı olarak Swinburne'deki politik boyutu gözden kaçırıyor 46 , Swinburne'ün dini eleştiren tutumu algısına hakim oluyor ve diğer pek çok şeyi göz ardı ediyor. Urizen'in olumsuz imajı açıktır; mesafeyi, soğukluğu ve intikamcılığı "Yaşlı Nobodaddy"nin vahşeti ile birleştirir. Ancak burada dikkatli olunması tavsiye edilir. Swinburne'ün "Urizen"i "Yaşlı Nobodaddy" ve "önceki İbranilerin Tanrısı" ile özdeşleştirmesi, Blake'in Tanrı imgelerini Hıristiyan Tanrısının çarpıtılması ve karikatürü olarak gören bir yöne işaret etmektedir. 47 ve sonuçta görüntü yorumlama için bir ön koşulu temsil eder.

Sanat tarihçisi Anthony Blunt, Blake-Diskurs'un ilk döneminde, Swinburne Geleneği'nin en çok kazandırdığı, Gottesbild'in genç yaştaki Blakes Bilder'ı için bir savaştı. Blakes'in "Urizen" adlı eserinde olumsuzluklar yok - Bilder:

Urizen'in bir tabağında materyalizmin sularına batmış kötü tanrıyı görüyoruz... diğer bir tabakta ise onun düşmanı ve Şiirsel Deha'nın vücut bulmuş hali Los, Urizen'in kendisini hapsettiği alevlerin ortasında uluyor. Üçüncü bir tabakta ise Urizen'in yarattığı embriyo, rahimdeymiş gibi kıvrılmış bir iskelet olarak gösteriliyor ve dehşet etkisi kitabın her sayfasına taşınıyor.“ 48

Swinburne görüşünden etkilenen Urizen, “kötü bir tanrı” olarak tanımlanıyor ve resme orada olmayan bir şey dahil ediliyor. Urizen suya batma tehdidinde bulunduğunda, resimde de bu görülüyor 49 - Urizen'in kötü bir tanrı olduğunu, suyun materyalizm anlamına geldiğini nereden biliyorsun? Diğer örnekte Los alevlerin ortasında acı çekiyorsa, resim de bunu gösteriyor 50 - bu neden Urizen'in hatası? Fetal pozisyonda bir iskelet görüldüğünde 51 - Urizen tarafından yaratıldığını nereden biliyorsunuz? Blake mitinin anlatımına göre Urizen ne herkesi hapseder ne de cenin pozisyonunda bir iskelet yaratır. Esir tutulan Urizen'dir ve yavaş yavaş insan benzeri bir forma dönüşen de odur; bu, kafatası ve iskeletle başlayan bir oluşum sürecidir.

Swinburne'ün ardından Northrop Frye yorumun egemenliğini devraldı; tezleri neredeyse her zaman sonraki yorumculara yol gösterici oldu. Dil ve sembolizmde açık bir Frye tadı taşıyan Robert E. Simmons, Blake'in Urizen kitabıyla ilgili şu sonuca varıyor:

“Onun [sc. Urizen'in daha sonra dört unsurun (bilim) doğuşuna tanıklık etmesi, ırkını lanetlemesi ve Din Ağını örmesi onun eşzamanlı bilimsel ve dini işlevini doğrulamaktadır. Urizen'in yeniden doğuşu, verili değil, çıkarımsal olan rasyonel dinin başlangıcıdır. Urizen'in yarattığı ağ insan beyni gibi bükülmüştür (viii, 9). Orkların kurban edilmesi, insan varlığının kültürel gelenekler tarafından bastırılmasına, oğlunun baba tarafından kontrol edilmesine dayanan bu dinin işaretidir. Oğlunu kıskançlık zinciriyle kayaya zincirleyen, böylece gerçeğin dördüncü aynasını üreten baba ve rahip Los'tur: Din. Rasyonel din elbette Ork'un fedakarlığının diğer ürünü olan Doğa'dan çıkarılmıştır. Tıpkı Dinin "doğal" olarak adlandırılarak yaratılması veya meşrulaştırılması gibi, Doğa da onu ahlaki veya "kanunlara uygun" hale getirerek yaratılır.' Bilimin tanımladığı doğa kanunları ile dinin tanımladığı ahlak kanunları özdeşleşir. Bölüm iii, Aklın Duyulardan ayrılışını kaydederken, bölüm vii, doğal Dinin tek bedenini oluşturan düğünü anlatır.“ 52

Bu tür yorumlar, bir şeyin diğerine nasıl aktığını, doğanın, akılcılığın ve dinin nasıl birbirine uyduğunu ve dinin doğadan nasıl türetildiğini gösterdiği için kendi kendine yetmektedir. Yazar, örneğin doğanın ne ölçüde "Ork'un fedakarlığının diğer ürünü" olarak anlaşılabileceği gibi bazı iddiaların bir şekilde anlaşılmaz kaldığını ya fark etmiyor ya da görmezden geliyor. Aynı zamanda Los ve Urizen arasındaki farkı da doğal olarak ortadan kaldırmayı başarıyor: Urizen dinin yaratıcısıdır, ancak Los, Simmons için Urizen dininin "babası ve rahibi" olarak işlev görür. Ayrıca doğa bilimlerinin unsurlarla, doğa yasalarının da ahlak yasalarıyla ne ölçüde eşitlenebileceği sorusu da sorulabilir: “[onlar] özdeşleşir”.

Simmons'ın vardığı sonuç, Urizen kitabının, çoğunluğun görüşüne göre adın etimolojisinin zaten sağladığı şeyi doğruladığı, yapının mantığını ve Urizen kitabında keşfedilen simetrilerin bir sonucu olarak edebi sınıflandırmanın hiciv olarak eklendiği ve kabul edildiği yönündedir. hem simetrik hem de döngüsel yapı deistlerin döngüsel akıl yürütmesidir:

"Urizen Kitabı, adından da anlaşılacağı gibi ("aklınızın kitabı"), on sekizinci yüzyıl rasyonalizminin son derece mantıklı bir eleştirisi-hicividir ve deist argümanın döngüselliğini kendi simetrik olarak kapalı yapısında açıkça ortaya koyar." 53

Urizen yorumlarının yakın zamana kadar orijinal metinlerden ne kadar uzaklaştığı ve artık Blake'in yazdıklarını dikkate almadığı önemli bir sanat tarihçisinin örneğiyle gösterilebilir. David Bindman, 2000 tarihli Aydınlatılmış Kitaplar yayınında Urizen'in İlk Kitabı'nın girişinde okuyucuya şunları bildiriyor:

"Muhtemelen Blake'in Cehennem İncili'nin en eski yazılı bölümü olmasa da, Urizen'in İlk Kitabı, Blake'in 1790'lardaki diğer Peygamberlik kitaplarında incelenen sonuçlarıyla birlikte, insanın başlangıçtaki bölünmesini anlatır. Urizen formundaki akıl, insan zihninin diğer unsurlarından ayrılır ve ebedi sanatçı Los, doğasının insanlık tarafından tanınması(!) için ona biçim verme görevini üstlenir. Los'un Urizen'e şekil verme mücadelesi kitabın ana eylemidir; Los, yaratımına acıyarak kendini böler ve kendi yaratımının kölesi olur. Bu kitapta Ork formundaki devrimci enerji doğuyor ve kayaya zincirleniyor; Bu arada artık tamamen oluşmuş olan Urizen, insanın ruhunu “Din Ağı”na hapseder.“ 54

Bindman'ın özetinin yazarın yeniden anlatımıyla çok az ortak noktasının olduğunu vurgulamaya gerek yok. Yazar, Blake'in şiirlerinden yola çıkarak, Bindman'ın edebiyatçıların yorum sonuçlarını sunmaktadır. Bu yorumların hiçbir şekilde “Urizen” kitabından kaynaklanmadığı, hatta ona aykırı olduğu “Los” örneğiyle ortaya konulmalıdır. Bindman'a göre Los, "Urizen'e şekil vermeye" çabalayan "ebedi sanatçı". Blake'in şiirinde "Los" hiçbir şekilde "ebedi sanatçı" değildir 55'te birdenbire Urizen'in yanında bir yaratıcı olarak değil, bir muhafız olarak belirir: “Ve Urizen'in karanlık küresinin etrafında Los / Ebedilerin hapsedilmesi için nöbet tuttu, / Yalnızca belirsiz ayrılık; Çünkü Sonsuzluk birbirinden tamamen uzaktaydı. 56 İkisi birbirinden ayrıldığında, iki eşit rakip arasında değil, çekiç, maşa, örs ve ateşle silahlanmış bir grup ile çaresiz bir Urizen arasında bir mücadele başlar. Urizen'in cesedi değişir, kükürt dumanları yükselir ve Los, canavarı bağlayarak karşılık verir: "Ve Los ağlar ve cinler oluşturdu / Ve ağları etrafa fırlattı / Titreyen bir korkuyla izledi / Karanlık değişiyor ve her değişimi bağlıyor / Demirden perçinlerle ve pirinç." 57 Bu noktada Los'un söylediklerini dikkatle dinlemek önemli. Kur'an ağları ve tuzakları oluşturur. Ağları atıyor. Her dönüşümü gözlemliyor, birleştiriyor... ve her aşamada demirde ve bronzda yeniden yarattığı değişiklikleri gözlemliyor. Urizen'in yaratılışına ya da ona şekil verilmesine dair hiçbir şey öğrenmiyoruz. Aksine kader onu sımsıkı bağlar, ağlarla, perçinlerle kendisine teslim edilenin büyümesini ve gelişmesini engeller. Bunu planlı bir niyetle değil, “ürpererek” yapıyor. Başka bir deyişle tepki veriyor, bir kavram yaratmıyor.

Urizen uyanana kadar aşağıdaki yedi değişim aşaması, uyuyan veya bilinçsiz dev üzerinde Los bu değişiklikleri yaratmadan meydana gelir. Onun faaliyeti şekillendirmek ve şekillendirmek değil, çekiçlemek ve sabitlemektir. Urizen'in oluşumunda ve gelişmesinde hiçbir etkisi yoktur, yaptığı faaliyetin sonucu olarak zaman paylaşımı ortaya çıkar: “... Ebedi Peygamber uluyor / Demir perçinlerini hâlâ dövüyor / Demir kokusu yağıyor; bölüyor / Korkunç geceyi saatlere bölüyor.” 58 Urizen karanlık fantezilerin peşindeyken, Los çekiç ve maşayla dövme işine devam ediyor, "yeni ve yeni zincirler dövüyor / halkaları uyuşturuyor. Saatler, günler ve yıllar”. 59

Urizen'in uyuduğu söylenir: "Taşlı uykuda çağlar onu sardı". 60 Onun başına gelen tüm değişiklikler doğal bir süreç gibidir. Kafatası, iskelet, beyin, gözler kendiliğinden çıkıyor, kulaklar da kendiliğinden filizleniyor: “Yakın dönüş yapan iki Kulak /… / Büyüdükçe taşlaşmış ve dışarı fırlamış.” 61 Yedi çağ boyunca tüm değişimler, anne karnındaki embriyonik gelişime benzer şekilde, kendi dinamikleriyle gerçekleşir. 62 , bunlar harici bir etkileyicinin yaratıcı iradesinin sonucu değildir. Urizen'in dönüşümlerini anlatan uzun bölümde Blake, kaderin etkisinden tek bir söz bile etmiyor ve adı hiçbir yerde geçmiyor. Blake, Los'un yazarlığının en azından dolaylı olarak çıkarsanabileceği dönüşüm süreci için pasif sesin dilsel biçimini bile seçmiyor. Dilsel konular her zaman ortaya çıkan biçimlerdir; Yukarıda alıntılandığı gibi, kulaklar belirgin bir şekilde "dışarı fırlar" ve büyüdükçe (kendiliğinden) taşlaşır. Urizen'in çektiği eziyetin nereden geldiğinden bahsedilmiyor; sonunda, Los çekicini düşürdüğünde, uyuyan adama eziyet eden ve ona baskı yapanın prangalar olduğu ihtimali öne sürülüyor: “Çünkü yıkıcı gürültülerle; / Fırlatmalar, çatışmalar ve inlemelerle / Ölümsüz zincirlerine dayandı, / Tho ölümcül bir uykuya daldı.” 63

Los'un başına ne geldiği biliniyor: Acır, ruhu parçalanır, Los ayrılır, ikinci "Ben"iyle, akan can kanından oluşan Enitharmon adlı kadınla birleşir ve Orc çocuğunun babası olur. Urizen ancak anne ve babasının dağa bağladığı çocuğun çığlık atmasıyla uykusundan uyanır. -

Açıktır: David Bindman'ın "Urizen" kitabının girişinde sunulan "parti", az önce özetlenen Blake mitinin "partisinden" önemli ölçüde farklıdır. Bindman'ın önsözünde söylediği şey, sayısız yayında karşılaşılan şeyin aynısıdır: Los, Urizen'in sanatçısı ve yaratıcısıdır. Kısa ve öz metni, yorum ile orijinal mit arasındaki farkı göstermeye özellikle uygun olan Bindman'la özel olarak ilgili değil. 64 ama temelde şunu vurgulamak gerekiyor: Blake efsanesine dayanarak Los'un faaliyeti bağlayıcıdır, dahası Los geceyi gece nöbetlerine böler ve zamanı saatlere, günlere ve yıllara göre ölçer - bu tür bölme ve ölçüme genellikle "" denir. Urizen -tipik”. Los, Urizen'i her zaman yeniden bağlar, yedi çağ boyunca bağımsız olarak gelişen ve bir organizma haline gelen bir figür için her zaman yeni zincirler oluşturur. Çocuk Ork da Los'un kıskançlık nedeniyle yarattığı göğüs kelepçesinin kırık parçalarından oluşan prangalarla Los tarafından bağlanır. Los'un Enitharmon adlı yayılımı ona gönüllü olarak teslim olmaz, reddeder, kollarından kaçar, o da onu takip eder. 65 Ancak durumu tersine çevirerek Los'u bir zorba ve kötülük yapan olarak görmek yanlış bir tablo olacaktır. “Sonsuzlar” adına hareket eder, acı çeker, korkar, acır, kıskançlık duyar. O ne açıkça iyi ne de açıkça kötüdür; tıpkı Urizen gibi ikisi birden veya ikisi bir aradadır.

Bindman'ın Urizen kitabına yazdığı giriş metninin ayrıntılı olarak tartışılmasından sonra sanat tarihçilerinin de Swinburne ve Frye geleneklerini ne ölçüde benimsedikleri ortaya çıkmalıydı. Bu çalışmanın yazarı için sanat tarihi uzmanlarının otoritesi, Blake'in Urizen mitinden sapmadan buna karşı çıkmak mümkün olamayacak kadar ağır bir yüke sahiptir. 66 . Orijinal metin ile yorumlayıcı gelenek arasında gösterilen farklılıklar, direnci ne kadar büyük olursa olsun, kişinin Frye doktrininden kurtulması için gerekli desteği mümkün kılar ve sağlar. Blake'in metniyle tutarsızlık fark edilirse, işin püf noktası, mitin anlattığı şeyi "ironi" şartı altına yerleştirmek kalıyor:

"Bu şiir öncelikle İncil'de, Platon'da ve Milton'da kozmik ve insanın doğuşuna ilişkin açıklamalara yönelik entelektüel bir hicivdir ve yalnızca ikincil olarak bu açıklamaların kendi başına ciddi bir şekilde yeniden yazılmasıdır. Urizen, adının olası Yunanca ourizein kökeninden de anlaşılabileceği gibi, düşmüş ruhta sınırları işaretleyen, ufku tanımlayan, ayıran ve bölen, genel olarak sınırlayan ve azaltan güçtür. Ancak Sonsuzluk'ta Urizen, İnsan'ın tüm zekasını oluşturuyordu. Şiirin ana ironisi, Urizen'in ne olduğu ile ne olduğu arasındaki sürekli örtük karşıtlıktır.“ 67

Kitabın tamamına hakim olan ruh hali göz önüne alındığında, özellikle "ironinin" "Urizen'in ne olduğu ile ne olduğu arasındaki" karşıtlıktan oluştuğu varsayıldığında, ironiye inanmak zordur. Blake'in mitinde en az üç aşamanın birbirinden ayırt edilebildiği gerçeği ya görülmez ya da göz ardı edilir. "Urizen'in ne olduğu ile ne olduğu" arasındaki tutarsızlık, Urizen'in ilk aşamasıyla ölçülür ve yorumcu bunu şöyle adlandırır: "Yine de, Sonsuzlukta Urizen, İnsanın tüm zekasıydı". Bunu Blake'le birlikte okumazsın.

Tanrı tasvirlerini öncelikli olarak Blake'in kullandığı görsel araçlarla yorumlamak için aşağıdaki yorumlar edebiyatçı Frye ve öğrencilerinin spesifikasyonlarından ayrılmaktadır. Bu bizi sanat tarihi otoriteleri Anthony Blunt, David Bindman, WJT Mitchell ve Morris Eaves ile temas kurmaktan muaf tutmaz; tam tersine. Frye ile olan tartışma sanat tarihi alanında da yaşanıyor. Sanat tarihi görüntü yorumları da Northrop Frye'a dayanmaktadır ve dikkati Frye'dan kritik bir mesafeye yol açabilecek görüntü içeriğini gözden kaçırmaktadır. Özellikle WJT Mitchell'in kendi gözlemleri ile spesifikasyonları arasında seçim yapma mücadelesi var. Uzun süren bir gidiş-dönüş sürecinin ardından sonuç genellikle Frye'ın lehine olur.

Resimler

WJT Mitchell'a göre “Urizen”, “Aydınlatılmış Kitaplar”ın tasarımında yeni bir aşamaya başlıyor: “Blake artık tabağını farklı metin ve tasarım alanlarına bölme eğiliminde [...] ve metin artık resimsel bir bağlamda. 68 Mitchell görsellerin metni anlamaya ya da yorum yapmaya yardımcı olmasını beklemiyor; ona göre görsel ile metin arasındaki örtüşme daha soyut bir düzeyde bulunuyor. Mitchell, kitabın temasının izolasyon olduğundan Urizen'in ayrılığının görsellerin metinden izolasyonunda görselleştirildiğini söylüyor. İmge-metin ayrımı, başlangıçta kendisini ölümsüzlerden ayıran, daha sonra ölçme ve paylaşma faaliyeti yürüten başlık karakterinin davranışının biçimsel bir ifadesidir. 69 . Ancak görselleri ve metni bu şekilde uyumlu hale getirme girişimi her zaman tutarlı bir sonuca yol açmıyor ve Mitchell, araştırmaları sırasında Urizen görsellerine belirli bir bağımsızlık veriyor. Bazıları özel ilgiyi hak eden ve ayrıntılı bir üslup ve ikonografik çalışmaya değer olan müstakil birimlerdir:

Urizen kesinlikle Blake'in şimdiye kadar tasarladığı en muhteşem resimli kitap; her kompozisyon çizgi, renk ve biçimsel düzenleme gibi en küçük ayrıntılarla kendi durumunu anlamlı bir şekilde ortaya koyuyor. Resimler, onları yalnızca anlatısal terimlerle görme girişimine direniyor... Blake, grafik dehasının gelişimindeki birkaç zirveden ilkine ulaşıyordu (1795'teki renkli baskılar yakında çıkacaktı) ve tasarımları okuyucuyu kendi hikayelerinin içine çekme eğilimindeydi. kendi girdapları - kesinlikle bir dizi illüstrasyon ayrı bir çalışmayı hak ediyor, stilistik ve ikonografik özellikleri o kadar zengin ve anlamlı ki. Blake'in buluş yapma yeteneği, çok sayıda ikonografik geleneğin çarpıcı derecede orijinal sentezlerde yoğunlaşması, hiçbir zaman Urizen'de olduğundan daha iyi bir şekilde sergilenmemiştir ve onun görsel retoriği, duyusal resimsel efektlerin manipülasyonu, tüm resimli kitaplar kanonunda en ustaca olanıdır. “ 70

Aslında: resimler kendi dilini konuşuyor, muhtemelen metnin ötesine geçen bir sanatsal mükemmelliğe ulaşıyor ve içerikleri o kadar az üslupla ilgili ki, görevlerinin metni açıklamak olduğunu hayal bile edemiyoruz. Bu, Blake'in görsellerini metin boyunca rastgele dağıttığı anlamına gelmiyor. Ama baştan itibaren resimlerin belli yerlerde planlandığı kapalı bir konsept beklememek lazım. Resim düşünmenin kelime düşünmeden önce gelmesi mümkündür 71 veya görsellerin ve metinlerin paralel olarak oluşturulduğu. Urizen figürü, Aydınlatılmış Kitaplar'ın tüm dizisi boyunca Blake'i meşgul eder; bu, ilk başlarda duyulan ve sonuncusu da dahil olmak üzere sonraki kitaplarda tekrar tekrar tekrarlanan uzun vadeli bir ana motiftir. İlk resimli anlatım, Urizen adını taşıyan kitabın başlık sayfasında yer almaktadır (Res. 19):

Kıs.19

“Sert simetrik bir kompozisyonda, sağda en fazla birkaç ince yaprağı bulunan söğüt benzeri bir ağaç, plakanın üst yarısında mağaraya benzer bir kemer oluşturuyor. Başlığın kelimeleri dalların arasında görünür. Tamamen cüppeli, gözleri kapalı, uzun, dalgalı beyaz saçları ve sakalı olan, muhtemelen Urizen olan yaşlı bir adam, ön planda ortadaki büyük bir kitabın üzerinde bağdaş kurarak oturuyor. Arkasında ortalanmış, mezar taşları gibi üstleri kemerli bir çift taş tablet var. Tabletlerin üstünde ve her iki yanında, muhtemelen başka bir kemerli ağaç ve ana ağacın bir dalı gibi belirsiz koyu formlar görülmektedir. Adamın solunda ve sağında yerde iki dizi dörtgen taş tablet veya kitap ya da alternatif olarak tek bir uzun tabletin uçları, belki de bir tabut kapağı yatıyor. Koyu arka plan, ağaçlar ve tabletler bir araya getirildiğinde bir mezarlık ortamını akla getiriyor. Urizen'in ayaklarının altında açık bir kitap var. Kitaptaki yerini belirtmek için sağ ayağının ayak parmakları sakalının arasından çıkıyor. Ön planda kitap ve tabletlerin altında sağa ve sola doğru ağaç kökleri filizleniyor. Her iki elinde birer yazı gereci tutan ve kollarını sağındaki ve solundaki tabletlerin üzerine koyan Urizen, sanki kitaptan tabletlere kopyalama yapıyormuş gibi görünüyor. Aletler tüy kalemler, grafit kalemler veya gravür iğneleri olabilir. Yayın bilgileri kitabın altında ortalanmıştır.“ 72

Bu görsel açıklamasının yazarı, tasvir edilene yoğunlaşıyor ve yorumlamada ölçülü davranıyor. Figür "muhtemelen" Urizen'le özdeşleştirilmiş, Urizen "kopyalanmış gibi görünüyor" ve yazı araçları "belki" kurşun kalem veya gravür iğnesi olabilir. Bunlar kesinlik değil olasılıkların göstergesidir ve aşağıda “belki”, “alternatif olarak” ve “önermek” kelimeleri de kullanılmıştır. Bu çekincelerle bir anlatı bağlantısı kuruluyor: Urizen, önünde duran bir kitaptaki metni iki eliyle sağında ve solunda uzanan kitaplara aktarma sürecinde. Yazı gereçleri kalem (kitap olması durumunda) veya iğne (taş çizmek için) olabilir. Uzatılmış ayağın başparmağı kopyalanan noktayı işaretler. Çarpıcı ve alışılmadık ayağın yazma sürecine dahil edilmesiyle ilgili bu güzel ayrıntı (her iki el de serbest olmadığı için işaret parmağının yerine ayak parmakları), bu sefer varsayımlara yer vermeden anlatı birimini tamamlıyor. Uygun bir şekilde “mezarlık ortamı” olarak nitelendirilen ayrıntılı manzara, adamın tanımı gibi kendi içinde bir bütün oluşturuyor. Saç, sakal, kapalı gözler ve oturuş şekli, her şey hiçbir yorumsal ekleme yapılmadan anlatılıyor. Açıklamaya ihtiyaç duyan tek şey, sağ ayağın sağ dizden garip bir şekilde uzakta konumlandırılmış olmasıdır: Yazar, Urizen'in "bağdaş kurarak" oturduğunu söylüyor.

Bildirilen gözlemlerden bazıları, sanat tarihçisi WJT Mitchell'in giriş bölümünde alıntıladığı bilgilere dayanabilir: “... Blake onu sunar [sc. Urizen] resimli olarak, üzerine oturduğu kitabın içeriğini yazıya döken bir kopyacı olarak (açıkçası metindeki yerini ayak parmağıyla koruyor)” 73 . Mitchell'e göre bu, Urizen Kitabı'nın birbirine bağlı yapısını diğer Işıklı Kitaplara (ve bunun ötesinde diğer sanatçılara ve filozoflara) göndermeler yoluyla göstermeyi amaçlayan büyük bir tasarım bağlamında kısaca bahsedilen geçici bir açıklamadır. Bu ağda kapak resminin işlevi “. bizi girmek üzere olduğumuz iç içe geçmiş zıtlıkların paradoksal ve muğlak dünyasına hazırlamak. Bu ilk tabakta, Rochester'lı filozofun rasyonel hayvana yönelik eleştirilerinin bir parodisi olan bilgelik figürü üzerine bir hicivle karşılaşıyoruz. 74 Mitchell bununla araştırmasının hangi yöne gitmesi gerektiğini belirtiyor: Kapak resminde hiciv olarak anlaşılabilecek bir “bilgelik figürü”, alay konusu olan sembolik bir rasyonellik figürü gösterilmelidir. Mitchell bu görüşü, Blake'in "şaşkın aptallık" ifadesini verdiği Urizen'de "insanın düşmüş aklı" olarak gören Northrop Frye ile paylaşıyor. 75

David Bindman, Urizen'i daha az rasyonellik parodisi olarak görüyor; Blake, başlıktaki karakterin çarpıtılmasıyla Hıristiyan Tanrısını vurmak istiyordu: “Urizen'in tabletlerin altındaki çömelme duruşu ruhsal umutsuzluğu ima ediyor; Sistine Şapeli'nin tavanındaki her şeye gücü yeten yaratıcının sadece bir parodisi olan kendi yaratımı tarafından hapsedilmiştir. 76 “Yaratılış Efsanesi…” başlığını seçtiği bölümün hemen başında Bindman, İncil ile yakın bir bağlantı kuruyor: “Urizen Kitabı, tüm Peygamberlik Kitapları arasında en açık şekilde İncil'e dayalı olanıdır ve bir tanesinde Bir anlamda Yaratılış'ı Eski Ahit'in Tanrısı üzerine radikal bir bakış açısıyla yeniden yazmaya çalışıyor. 77 Sözleri devam ederken Bindman, Blake'in Eski Ahit'i “yeniden yazmasının” nasıl anlaşılması gerektiğini bize anlatıyor: Los, dünyanın yaratıcısının yaratıcısı oluyor; Tıpkı Eski Ahit'teki peygamberlerin kendi Tanrılarını yaratmaları gibi, "Ebedi Peygamber" Los, Urizen'i yaratır - "gerçek" Tanrı'yı değil, insanların kavrayabileceği bir Tanrı imgesini. İntikam alan Yehova bir insan kurgusudur, ancak Düşüşü ve Kurtuluşu açıklamak için (gerekli) bir kısımdır:

“Yaratılış ve İnsanın Düşüşü olayları Urizen Kitabı'nda Urizen'in Ebedilerin topluluğundan kovulmasıyla başlar [.] Sonuç olarak Urizen kaosa düşer [.].

Urizen formunun yaratılması, Ebedi Peygamber olarak Los'un temel amacıdır, çünkü Urizen, Ebedilerin aleminden "düzensiz" formsuz bir durumda düşer ve form olmadan Urizen'in gerçek doğası insan tarafından fark edilemez. Los, Urizen'i "düzenleyerek" insana onun somut bir imajını verir ve Blake, Urizen'in yaratılışının öyküsünü anlatarak, dünyayı yöneten tanrının gerçek doğasını ortaya çıkarır: onun bizzat insan tarafından nasıl yaratıldığı, neden insan tarafından yaratıldığı. Yehova'nın intikamcı biçimini alır ve iradesini Düşmüş insanlığa ne şekilde empoze eder. Urizen'in İncil'deki Formu, Yehova olarak, bu nedenle, Urizen'i edebi ve görsel bir biçimde gerçekleştirerek kötülüğün güçlerinin Düşüş ve Kurtuluş döngüsünün bir parçası olduğunu ortaya koyan peygamberin yaratımıdır; ancak Los'un Yehova'nın intikamcı bir zorba olarak görüşü aynı zamanda Eski Ahit peygamberlerinin Tanrı hakkındaki görüşlerinin sınırlarını da yansıtıyor.“ 78

Morris Eaves, teolojiye daha da uzanan daha geniş bir ufuk açıyor. 79 Resmin kompozisyonunda dikey olanın yataya bölündüğü bir haç şekli tanıyor; tasvir edilen miktar alt yarıda eşit olmayan bir dağılımda yoğunlaşıyor, bu da Newton'un yerçekimi yasasını gösteriyor: “Olağandışı denge kuvvetler, aslanı, öküzü ve insanı aynı şekilde dünyaya doğru sürükleyen Newton'un Yerçekimi Yasası tarafından belirlenir. Newton Yasası tasarımı o kadar güçlü bir şekilde çekiyor ki, Yasanın taş tabletlerinden başka hiçbir şey dik duramaz.” 80 Öte yandan simetrik olarak oluşturulmuş yarımlar, "aynılığın bölünmesini" veya "çeşitlendirilmiş monotonluğu, Blake'in Newton bilimi için gerekli olduğunu düşündüğü bir kafa karışıklığını..." gösteriyor. Urizen'in kapalı gözleri ve mezar ortamı - Urizen'in arkasındaki yasa tabletleri de mezar taşları olabilir ve uzun yazı tableti bir lahit kapağını anımsatıyor - bir dizi alıntı ve çağrışımsal genişletmeler eklendikten sonra sonuca varıyor:

“On sekizinci yüzyıl sanatının sağlığıyla ilgili olarak, tasarımdaki ölüm aygıtı hem umutlu hem de daha az umutlu bir yanı gösteriyor. Taraflar, Blake'in buna karşılık gelen paradoksal Hıristiyan sembolleri olan mezar ve haç çiftinde sergilediği tanıdık bir hiciv çifti olan kınama ve çaredir. Mezarı ustaca haçla birleştirdi ve haçı kitap, taş ve yerde çömelmiş halde çarmıha gerilen Urizen'den oluşan bir düzenden çıkardı. Kolları tüy kalem ve gravür iğnesiyle haçın kollarına çivilenmiştir, gerçi yerçekimi kuvveti ve aklın uykusu onu sabitlemek için yeterli olacaktır.” 81

Resimdeki her şeyi tanımakta zorlanan kesinlikle sadece yazar değil. Morris Eaves'in kesinlikle bilimsel bir görüntü analizi yapma niyetinde olmadığı artık göz ardı edilemez. En azından sözlerinin arasına şunu ekliyor: “Vizyonumuzu genişletirsek. 82 Morris Eaves'in vizyonunu ele alma perspektifinden bakıldığında, onun ifadeleri farklı bir ışık altında görünüyor. Bir bilim adamı bir kez daha William Blake'in büyüsüne yenik düştü ve Morris Eaves, Geoffrey Keynes ve Anthony Blunt'a katıldı. Blunt, "İlk Genel Bakış"ta açıklandığı gibi, William Blake ve ötesiyle olan ilişkileri sayesinde kendi yaratıcılıklarının potansiyelini de keşfetti. bu bilim geride kaldı.

Herkesin anlayamayacağı çağrışımları, sonuçları ve ileri görüşlü yorumları bir kenara bırakan Morris Eaves, bazı dikkate değer gözlemlerde bulunuyor. Sadece Urizen'in sağ ayağını fark etmiyor 83'te ayrıca bacak bacak üstüne atmayı da duyabilirsiniz: “O [sc. Urizen] bacakları altına çekilmiş ve çaprazlanmış, sağ ayağı sakalının arasından görünen bir kitabın üzerinde oturuyor”. 84 Morris Eaves, kapsamlı yapısal analizinde, resim hakkında, ister Urizen'in hareketsizliği ve hareketsizliği olsun, ister kopyalama sürecinin bir kitap şablonundan iki kitap üretmesi olsun, hiçbir şekilde alakasız yorumlara yer veriyor. Gözlemler ne kadar ilginç ve zengin olsa da, başlangıç noktalarını unutturan ve sonuçta Urizen'in çarmıha gerilen İsa anlamına geldiği yönünde yukarıda alıntılanan sonuca varan zengin karşılaştırmalar ve genişletmelerle örtülüyor.

Tüm farklılıklara rağmen, üç yazarın Mitchell, Bindman ve Eaves'in ilgisi, resimde başlangıç noktaları aramaya, karşılarında "gerçek" bir Urizen'e, diğer bir deyişle "olağanüstü" bir Urizen'e yönelmiş gibi görünüyor. Yehova-Urizen” yorum kalıpları (Swinburne'e göre) veya “oran sembolü” (Frye'a göre). İstenilen sonuç daha sonra dolambaçlı yollardan elde edildi. David Bindman, Eski Ahit'teki Tanrı'nın (Michelangelo'nun "Yüce Tanrısı") bir parodisini buldu; Morris Eaves, Mitchell'i takip ederek (ama aynı zamanda bağımsız olarak "Newtoncu bilim"in dolambaçlı yolunu kullanarak) sembolik "Oran" figürünü belirledi. . Hepsi bu kadar değil, artık görüntü hicivine Hıristiyan kurtuluş doktrininin yanı sıra çarmıha gerilen adamı da dahil ediyor, böylece daha önce Eski Ahit ile sınırlı olan eleştiriyi Yeni Ahit'e kadar genişletiyor.

Sonuç pek inandırıcı görünmese bile Morris Eaves'in bireysel gözlemlerini takip etmeye değer. Resmin yarılarının üstte ve altta eşit olmayan şekilde doldurulduğu ve ağırlığın alt yarıda olduğu doğrudur. Ancak bu, Isaac Newton'un çekim yasasına başvurmamız gerektiği anlamına gelmiyor. Urizen'in resmin alt yarısında bir taş topluluğunun ortasında yer alması da yer çekimi kanunu olmadan, tamamen netlik temelinde açıklanabilir. Kim "aşağıda" veya "yerde" ise kaybetmiştir. Urizen'in aşağıda olması görselleştirilmiş bir dilsel metafordur, tıpkı yerçekimi yasasının geçerli olmadığı toprağa "kök salması" gibi. Blake, “köklenmeyi” gözle görülür bir şekilde tasvir ediyor; Urizen'in oturduğu kitap, dünyaya bağlı geniş bir kök sistemi oluşturmak için yanlara doğru dallanıyor. Görselde görselleştirilen yine bir dil metaforu olan “toprağa bağlılık”, Urizen'in toprağa ait olduğuna işaret ediyor. Üzerinde serpintilerin olduğu açık kitap muhtemelen dünyanın bir resmini gösteriyor. 85 Urizen kendisi pürüzsüz bir taşın üzerinde oturuyor, etrafı taşlarla çevrili, hayat topraktan gelmiyor. Ait olduğu toprak çorak, toprağı taştan yapılmış, körü körüne yazma faaliyetinin aslında saçma göründüğü verimsiz bir alan.

Urizens Verbindung zu Stein und Erde und zur Raumkoordinat "unten" wiederholt sich im Titelblatt zu "The Song of Los" (Kısalt. 20). Von Swinburne, Bild'de Beschreibung'u takip etti:

“... Başlık sayfasındaki manzara ve gökyüzünde daha az tehdit, daha çok üzüntü var: Devasa bir kafatasının üzerinde ağır bir eli olan bir Titan, yeşil eğimli bir bozkırın kenarında dinleniyor, kendisi de gri bir parça gibi görünüyor bozkır kayasından; atık otların ya da paslı çiçek lekelerinin kahverengi ateşi etrafını sarıyor ve bükülüyordu; gökyüzü bütün gece ve ateşle kaplı, acı kırmızı ve siyah.” 86

Ab. 20

İllüstrasyonu açıklamayla bağdaştırmak için Swinburne'ün renkler hakkında söylediklerine aldırış etmemek gerekiyor çünkü bu, burada seçilenden farklı bir “kopyaya” gönderme yapıyor. Renk tanımından bağımsız olarak, bir gözlem görselin mesajının özüne vuruyor: "kendisi bozkır kayasının gri bir parçası gibi görünüyor". Urizen'in peyzajın bir parçası haline gelmesi aynı zamanda renkle de ilgilidir, ancak daha da önemlisi uzun gövdenin tepelik manzaranın çizgileriyle bütünleşmesiyle ilgilidir. Gövde, resmin alt kenarında düz bir şekilde uzanmaktadır ve “Uri-zen” kitabının kapağındaki alt taş levhayı anımsatmaktadır. Buradaki resimde özellikle ayaklara doğru daralıp yerde bittiği için beden bornozun altında kayboluyor gibi görünüyor, bu da Urizen'in topraktaki "köklülüğünü" görünür kılıyor. Urizen'in çok kısa üst gövdesi üzerindeki, neredeyse dik açıyla yukarıya doğru yönlendirilen büyük kafası da neredeyse dik açıyla çok geriye doğru bükülüyor. Büyük, yuvarlak bir taşa yaslanan baş, bu taşın ikizi olur. Uzun, akıcı sakal, elbisenin içine karışıyor ancak vücut gibi yatay uzanan yüz, gökyüzüne doğru dönüyor. Bu resimde de Urizen yerde yatıyor; burada tamamen toprağın bir parçası haline gelmiş, uyanık gözlerle yukarıya bakan, üst koluna paralel dikey olarak akan sakalı dünyaya karşı bir çizgi oluşturan ölü bir adam. baskın yatay. Toprakla bağlantısı, bedenin düzleştirilmesi ve manzarayla bütünleşmesi, kafatasındaki el Urizen'i ölümlülüğün simgesi haline getiriyor. İnsanın "dünyevi"si onun yeryüzüyle olan bağlantısıdır; burada Urizen ölümlüdür, ancak açık gökyüzüne baktığında ona umut ve özgürlük açılır.

Ressam ve şair William Blake için dilsel metaforlar ile görsel imgeler arasındaki sınır diğer insanlara göre daha geçirgen olabilir. Blake gördüklerini resmediyor, aynı zamanda duyduklarını da resmediyor; "Hayal gücü" duyusal izlenimlerini içsel bir görüntüye dönüştürür ve bunu fiziksel bir görüntüye dönüştürür. Onun dilsel imgeleri görsel imgelere dönüştürdüğü ve onun için görsel imgelerin dilsel metaforlar kadar iletişimsel değere sahip olduğu varsayılabilir. Blake'in ana dilinin Almanca olmadığı dikkate alınsa bile "yukarı" ve "aşağı"nın metaforik anlamı ve bizim bağlamımızda "dünyevi" (geçici anlamında) aynı olsa da genel olarak insani bir anlamdır. Blake'in dilsel metaforlarla dile getirdiği ve görsellere dönüştürdüğü deneyim.

Morris Eaves, “Urizen” kitabının kapağıyla ilgili olarak, üst ve alt yarılar arasındaki eşit olmayan ağırlık dağılımına ek olarak, görüntünün alt kısmında katı, eşit kenarlı bir simetri gözlemliyor. 87 . Bu üzerinde anlaşmaya varılabilir, ancak kendisinin deyimiyle bir "aynılık bölünmesi" söz konusu olamaz, özellikle de ana karaktere ilişkin bir "bölünme" söz konusu olamaz. Urizen, bölen bir simetri ekseninin devamı değil, aksine her şey onun içinde birleşiyor. Yanlara doğru uzatılmış kollar o kadar kısalmıştır ki kendilerini vücuda doğru çeken bir kuvvete karşı kendilerini savunmak zorunda oldukları izlenimini verirler, ellerdeki kalemler yazara doğru geriye doğru eğilir ve çapraz bacaklar dışarıdan içeriye doğru yönlendirilir. Genel izlenimi belirleyen şey, bölücü dikey değil, yaşlı adamın devasa, büzülmüş figürüdür. Çiftler halinde var olanı birleştiriyor: Üstündeki kanun tabletleri, altındaki kitap sayfaları, soldaki ve sağdaki yazı elleri. Urizen, tüm topluluğun çekirdeğidir; dışa doğru bir parlaklık yerine içe doğru bir çekime sahip kompakt bir çekirdek. Kapalı gözler izleyiciyle teması reddediyor, aynı zamanda içe çekilmenin de bir işareti. Bu Urizen'in işaret ettiği şey izolasyon ve reddin yanı sıra kararlılık, ısrar ve kendini kanıtlamadır; eski bir kaleye çok benzemektedir. Kendi kendine sınırlı, kendi kitap dünyasının sahibi ve hakimi, ama daha fazlası değil, kollarının erişimi kitapların ötesine uzanmıyor. O, eski yöntemlerde ısrar eden ve kendini kitaplar aracılığıyla meşrulaştıran, güç iddiasında bulunan yaşlı bir adamdır, ancak çökmüş ve yalnızdır - sözlüklerin onu tanımladığı gibi "kötü" veya "zalim" bir Urizen değildir. Büyük ihtimalle ömrünü doldurmuş ama bunu kabul etmek istemeyen bir iktidar kurumunun temsilcisi olabilir: Sona ermek üzere olan monarşinin ya da geleneksel devlet kilisesinin sembolü olabilir. Eski iktidar hala tahtta oturuyor; meşruluğu, bir kraliyet tahtının veya piskoposun koltuğunun arkası gibi baş ve omuzların üzerinden çıkıntı yapan çifte yasa tabletidir. Kişiyi yücelten ve aynı zamanda sırtını destekleyen bu tabletler, gücün (hala) dimdik simgeleridir.

Defalarca dile getirilen hicivli alt ton da bu yorumla bağdaştırılabilir: Gücün katı iddiası ile yaklaşmakta olan son arasında ortaya çıkan tutarsızlık, eski otoritelere ve isterseniz yerleşik düzenin Tanrısına yönelik bir hicivdir. Hıristiyanlık. Urizen hâlâ yazıyor ama arkasında mektup bırakmıyor, kanun tabletlerindeki yazılar siliniyor, ayağını koyduğu kitapta okunamayan lekeler var, gözleri kapalı ve hiçbir şey algılamıyor. 88 Her şey absürtlüğe doğru gidiyor, özellikle de Morris Eaves'in "ölüm aygıtı" dediği şey temel ruh halini şekillendirdiği için. Bunun sorumlusu sadece mezar taşı da olabilecek kanun tabletleri değil, resmin sol kenarındaki çıplak ağaç, üst yarıda bir kemer şeklinde aşağıya doğru kıvrılan seyrek dallarla resme hakimdir. Ağaç, resmin sol kenarında yukarıya doğru bir hareket gösteriyor, iki ince dal, kemerin tepesinde birbirini kesiyor, aşağı doğru hareket başlamadan önce sarkan dalların aşağıya doğru çoğalmasıyla yoğunlaşıyor. 89 Başlığın yazısı kavisli dalların altındaki boş alanda yer alıyor; havadar, hafif ve zarif harfler, karanlık mağara mezarının önünde oturan, ağacın kökleri ve açık kitabın gömülü olduğu Urizen ile eğlenceli bir tezat oluşturuyor. ayağının altındaki toprak bütünleşiyor. Ağırlık merkezi alttadır, ancak bunun amacı Newton'un yerçekimi yasasını göstermek değildir, dilsel metaforun ifadesiyle Urizen "yerde" olduğu için. Sadece alt yarıya yerleştirilmesi, kitaplar arasında yaşlanan bir Urizen'in "yıkılmış" statüsüne işaret eder; mezarlar ve geçmişin taş kalıntıları arasında yer alan ve "desteği" olan eski otoritelere bir vedadır. Açık kitapta birbirinden kopuk lekelerden oluşan bir koleksiyon olarak görünen, anlamsız hale gelmiş ve boyalı bir toprağa ayak basan kanun tabletleri. Okunabilen tek kelimeler başlıktaki kelimelerdir. Resmin üst yarısının boş alanına ağırlıksız olarak dağıtılırlar. Hafif ve zarif yazılarla özgürlük, hareket ve hafiflik fikri, katı ve anlamsız eski dünyanın - geleceğin yeni dünyasının - üzerinde sallanıyor.

Biraz önce sunulan yoruma göre Urizen figürü eski ve ölmekte olan güçlerin temsilcisiyken ve yazılar canlı, yeni ve özgür bir gelecek vaat ederken, W JT Mitchell yazılardan tam tersini okuyor:

“Onun (başlık sayfasındaki Urizen'i kastediyorum) en saf kendi kendine yönelme ve daralma anında bile, geniş, asimetrik formlar Urizen'in sağlamlığını parçalama tehdidinde bulunuyor: başlık sayfasında kendi adı kıvranıyor ve kıvrılıyor, bir girdapla başlayıp şu sonuca varıyor: kırbaçlı Erdman'ı öneriyor. 90

Ana karakter ile yazı arasında bir zıtlığın olduğu tartışmasızdır. Mitchell'in isim satırının "kıvrıldığı ve kıvrıldığı" ("kıvrıldığı ve kıvrıldığı") ve kırbaçlarla ("kırbaçlar") bittiği yönündeki izlenimi, daha önceki değerlendirmelerinden kaynaklanmaktadır:

“Blake bazen simetrik düzene verilen tepkileri salt kaos olarak sunar... ama daha çok canlı alevlerin bir versiyonunu sergiler / Akıllı, organize: silahlı / Yıkım ve salgınlarla” (BL 3:28-30) , E 90). 'Alev' elbette her türlü kıvrımlı, enerjik form için bir mecazdır." 91

Burada tümdengelimli akıl yürütme hakimdir: Mitchell, görüntüden değil bir kuraldan yola çıkarak, Blake'in ikonografisinde yaygın olan katı simetriye yönelik (karşı) tepkiyle, "canlı alevler" yoluyla ifade edilen bir (karşı) tepkiyle başlar. Alevler “yıkım ve veba” getirdiğinden, yıkıcı alevler biçimini alan yazı dalgaları Urizen'in düşmanıdır ve katı ve kör Urizen için saldırgan bir tehdit oluşturur.

İster Morris Eaves ister WJT Mitchell: Her ikisi de yazarların çok fazla çaba harcamasını gerektiren ve okuyucunun anlamayı zorlaştırdığı karmaşık argüman zincirleri oluşturma konusunda ustadır. WJT Mitchell, simetri ve kavisli şekiller arasındaki kontrast olmasaydı daha kolay vakit geçirebileceğini öne sürüyor. Kavisli harfleri Urizen tasvirinin simetrisiyle birleştirme zorunluluğu hissetti ve karşıtlık nedeniyle yalnızca düşmanlık bir seçenekti. Bir sonraki sayfadaki resim olan “Preludium”a geçtiğinde bunun kendisine ne kadar yük getirdiğini gösteriyor (Res. 21). Zıtlık yok, düşmanlık yok; ateş var ama bu sefer tehdit edecek bir Urizen yok. Sonunda her şey aynı fikirde, alevler tehlikesini yitirdi, uyum resme nüfuz etti:

“Açıkçası istediğimiz şey, veba olmadan akıllı, organize alevler; Blake'in de başlık sayfasını takip eden plakada sunduğu şey tam olarak bu... Asimetrik alev patlamalarının üzerinde dişi bir koruyucu melek, temkinli görünen bir bebeğe rehberlik ediyor. ateş dilleri. Kadının vücudu ve elbisesinin oluşturduğu S eğrisi, onu, altındaki daha şiddetli enerji formlarının insanlaştırılmış, ılımlı bir versiyonu haline getiriyor. 92

Alevler arasındaki form uyumuna ve onların kadının hareketlerindeki "ılımlı versiyonuna" rağmen (Blake'in alıntısındaki "veba" ifadesini artık gereksiz kılan bir benzerlik), WJT Mitchell uzun düşünce zincirlerinden vazgeçmiyor. Bu sefer konu tasvir edilen kişilerin belirlenmesiyle ilgili. Sonunda Urizen kitabına ve kadına "Enitharmon" ve çocuğa "Orc" olarak atıfta bulunmak için dört kitap başlığı ve yazar Blake'ten birkaç alıntı kullanılarak dikkatle değerlendirilen çeşitli olasılıklar göz önünde bulundurulur ( belki de “Fuzon” olarak da bilinir). 93 Mitchell'in kişisel kimlik sorunu üzerinde neden bu kadar zaman harcadığını ve asıl kaygısının ne olduğunu unuttuğunu açıklamak zordur. İki sayfa önce "Preludium"un zıt işlevine dikkat çekmişti:

“Urizen'in yekpare karikatür dünyasını paramparça edecek enerjilerin gelmesi uzun sürmeyecek. Sayfayı, sözleri bitkisel alev dalgaları ve perde kıvrımlarıyla patlayan bir Preludium'a çeviriyoruz. Tasarımın kendisine bakmadan önce, kıvrımlı asimetrik formlar ile başlık sayfasının katı simetrik yapısı arasındaki güçlü karşıtlığın, geri kalan kompozisyonları yönetecek karşıt kuvvetlerin basitleştirilmiş bir önizlemesi olarak hizmet ettiğini not etmek iyi olabilir.“ 94

Mitchell, yorumlarının ana motifinin karşıt güçlerin vurgulanması olduğunu beyan ediyor. Ateş alevleri ve bitkisel formlarla temsil edilen asimetrik ve dinamik güç, önceki kapağın monolitik ve kesinlikle simetrik düzenine karşı çıkıyor. Mitchell'in makul tezi bu kadar. Mitchell'in bundan sonra yapacağı şey şaşırtıcı olmalı. Kişinin özdeşleşmesi dikkatini o kadar çeker ki, daha önce tartışılan konu bir kenara atılır. Başlık sayfasının ve onu takip eden "Prelüd"ün zıtlıklar olarak anlaşılmasını istiyordu, ancak iki taraf arasında bir karşılaştırma yok, karşıtlıklar ve paralelliklerin çeşitli etkileşiminde iki tarafın birbirine nasıl karşılık geldiğine dair hiçbir gösterge yok. “Preludium”un asimetrik formları hakkındaki görüş halen geçerliliğini koruyor ancak detaylı bir karşılaştırma yapmakta fayda var (Resim 2, s. 153). Başlık sayfası ile “Preludium” arasındaki etkileşim hiçbir şekilde statik ve dinamik arasındaki karşıtlıkla sınırlı değildir; yalnızca karşıtlıkla ilgili değil, karşıtlıkların ve paralelliklerin çeşitli etkileşimleriyle de ilgilidir. Hafiflik “Preludium”un temel havasıdır ama aynı zamanda başlık sayfasına yansıma ve tekrarlamayla da karşılık verir. Her biri bir görüntü öğesi ve harflerden oluşan iki görüntü parçası, başlık sayfasında ve "Prelüd"de yer değiştirir. Başlık sayfasında figüratif gösterim alt kısımda yer alır; giriş sayfasında ise figürler üstte yüzer. Başlık sayfasının üst kısmında yer alan yazılar “Preludium”da aşağıya doğru taşınmıştır. Hem büyük harflerle hem de açık Latin harflerinin süslü isimle birleşimiyle aynı kelimelerdir. Ancak küçük bir değişiklik sayesinde başlık sayfasındaki yazı tipi daha havadar, “Preludium”daki yazı tipi ise daha kompakt görünüyor. “Of” kelimesinin farklı yerleşimi, başlık sayfasındaki dört sıra yazıyı, bir bütün olarak piramit şeklini alan girişteki üç katmanlı bir yazıya dönüştürüyor.

Şekil 21

Grafik 2: Urizen'in İlk Kitabı: Başlık sayfası ve “Preludium”, yazıların karşılaştırılması

Üst kısımda “The” yazısı (düzleştirilmiş) üst kısmı oluşturur ve altta “Urizen” adı en büyük genişliği kaplar. İsmin harfleri kendilerini çevreleyen ateş alevlerini andırır; onlar gibi hareketi ve düzensizliği ifade eder, birlikte kavisli şekilleriyle hareket ve huzursuzluk izlenimini pekiştirirler. Kapakta kelimeler kum saati şeklinde düzenlenmiş, küçük "of" harfi çizginin dışında dans ediyor ve kum saati şeklinin ortasındaki dar daralmayı oluşturuyor. “Of” harfi tek başınadır, küçük harfle yazılır ve Urizen harflerinin titreşimini taşır. Harflerin şekilleri açısından neredeyse aynı olan aynı kelimeler, farklı düzenleme ve üst ve alt kısımların değişmesi nedeniyle ifade işlevlerini değiştirir - anlambilimde değil, statik ve dinamik etkileşimde. İşte Blake'in küçük şeylere ve göze çarpmayan aksesuarlara ne kadar dikkat gösterdiğinin bir örneği: "... kasıtsız ve son derece seçici ve özel bir çizgi çizilmez.." 95 . Bu kesinlikle yalnızca bireysel satırlar için değil, belki daha da fazla satırların ve kelimelerin düzenlenmesi için de geçerlidir. Bir sayfada kelimelerin piramidal dizilişi, diğerinde kum saati şeklindeki dağılımları “of” harfinin yer değiştirmesinden kaynaklanmaktadır. Bu küçük değişimin getirdiği değişimin önemi var: Piramit şekli hiyerarşiktir, kum saati şekli iki eşit yarıya sahiptir, üst ve alt değişebilir, bu bir yandan daha dinamik görünür, diğer yandan eşitlik ilkesine karşılık gelir hiyerarşik düzene alternatif bir model.

Farklı şekilde düzenlenmiş aynı bireysel parçalar farklı bir bütün oluşturur; bireysel parçaları genel bağlamdan ayırmaya karşı bir argüman. Blake'teki düzen yapısını algılamak, parçaların birbirine nasıl bağlandığını ve genel düzende nerede yer bulduğunu görmek anlamına gelir. Gösterildiği gibi bu, kelimelerin etkileşimi için geçerlidir ancak aynı zamanda resmin parçalarının yerleşimi ve hareket yönü için de geçerlidir. “Preludium”daki püskürten alevler yukarıya doğru çabalar ve yükselişi ifade eder; tersine, başlık sayfasındaki sarkık dallar aşağıya doğru eğilerek inişi ifade ediyor. Her iki sayfanın üst alanı, ister harf ister rakam olsun, kendi içinde özgürlük alanıdır. Figürler ve harfler aynı şeyi ifade ediyor: Sallanan formları, ritmik oyunları boş alanda ortaya çıkıyor. Başlık sayfasının üst alanı ince dallardan oluşan bir kemerle sınırlı olsa da, zarif yazıların etrafındaki boş alan, ölmekte olan eski dünyanın üzerinde şimdiden görülebilen özgür yeni dünyayı simgeliyor.

“Preludium” sayfasının başlığı alt yarıda görünüyor; her ne kadar tek tek karakterler başlık sayfasındakilerle hemen hemen aynı olsa da, yazı zarif ve özgür tarzını kaybetmiş durumda. Ancak bir çerçeveye entegre edilmiş ve keskin bir şekilde tanımlanmış metin alanının üzerinde duran başlık yazı tipi: “Preludium”, resmin daha kompakt ve daha ağır olan alt kısmına aittir. Orada hareket eden (aslında ağır) insanlar olsa bile, tepedeki her şey ağırlıksızdır. Daha düşük kompaktlığı ve ağırlığı azaltan ve genel hafiflik izlenimini yaratan şey, alevlerin hareket yönüdür. Alevler yukarı doğru hareket eder, gözlerin alışılagelmiş soldan sağa okuma yönünün sona erdiği sağ kenarda, çok yukarıya doğru ilerler ve bakış bu yöne yönlendirilir. Dalların can alıcı noktada sarktığı ve gözü aşağıya doğru çektiği “Urizen” tablosunda ise durum tam tersidir.

Bir sonraki sayfanın asimetrik şekillerinin, başlık sayfasının simetrisine zıt olduğuna dikkat çeken WJT Mitchell, ancak ayrıntılı bir karşılaştırma yapmaktan kaçınıyor. Michell için büyük yapıları göstermek daha önemli. Tezine göre bu yapılar, Blake üzerindeki etkisi İncil'in etkisiyle karşılaştırılabilecek olan Milton'un "Kayıp Cennet" adlı eserinin yapısına dayanmaktadır:

“Urizen, İncil'in ve Kayıp Cennet'in bir parçasıdır ve tıpkı Vahiy Kitabı'nın hem Eski hem de Yeni Ahit'i yeni bir eleştirel ve sembolik çerçeve”. 96

“Çerçeve”, yönergeleri sağlar, bağlam ve çapraz referanslar, görüntüleri yorumlarken dikkate alınması gereken hususlardır:

“Urizen illüstrasyonlarındaki herhangi bir plakanın anlamı [...], katkıda bulunan üç faktör arasındaki etkileşimin bir fonksiyonudur: (1) tasarımın metinsel anlatıdaki sahneler veya olaylarla ilişkisi; (2) tasarımın etrafındaki plakaların sırasına veya galerisine yerleştirilmesi; (3) kompozisyon dinamikleri ve Blake'in çalışmalarının içindeki ve dışındaki herhangi bir sayıda başka kompozisyona ardışık olmayan, anlatısal olmayan bir şekilde gönderme yapma eğilimi dahil olmak üzere tasarımın kendine özgü görsel özellikleri. Bu üç düşünceyi aklımızda tutarak Urizen deneyiminin yarısı olan resim galerisini inceleyelim”. 97

Wie Mitchell, yeni Kriterler hakkında bilgi sahibi oldu, "Preludium" un yorumlanmasının erkenden yapılmadığını söyledi. Besser eignet sich dazu seine nun folgende Interpretation des Schlussbildes.

Urizen im Netz

“Bu iki resim, Urizen'in öyküsünün temel gidişatını aktarıyor: Urizen, başlık sayfasında [...] kitaplar veya hukuk tabletleri yaratarak ve yaratılış üzerinde tanrısal bir güç üstlenerek başlıyor; 28. levhada görüldüğü gibi [...] kendi yarattığı Din Ağına sıkışıp kalarak sona erer. O halde ilk ve son levhalar, olay örgüsünün bir özeti olarak çalışarak, şiirin anlatısal ilerleyişine tam olarak karşılık geliyor gibi görünüyor.“ 98

Mitchell son sayfayı (Şekil 22) "bazı öğeleri doğrudan tekrarlayan ve diğerlerini simetrik tersine çevirmelere maruz bırakan, başlık sayfasının bir tür ayna görüntüsü" olarak görüyor. Yuvarlak kemerli yapıdaki iki levhada ve uzatılmış ayaktaki ayna görüntüsü olan taş tabletlerde 99 tekrarı görebildiğini düşünüyor . Kapalı gözlerden açık gözlere, meşgul ellerden dinlenen ellere, içine kapanık bir fiziksellikten daha kaslı bir fizikselliğe, yasal tabletlerden mezar taşlarına ve içe dönük konsantrasyondan direniş tutumuna geçişler (“metaforik tersine dönüş”) anlaşılmalıdır. "Mecazi olarak" bir alıcılık notuyla. 100 . Bu gözlemlerin ardından Mitchell, görüntüler arasındaki "örtük" bağlantıları ortaya çıkarıyor ve sonun zaten açılış görselinde açıkça görüldüğünü öne sürüyor:

Ab. 22

“Başlangıç ve son arasındaki ilişki, doğrusal bir neden-sonuç dizisi içindeki son konumlarında değil, başlangıçta yer alan imaların sonundaki bir tür gösterimdedir. Urizen'in kendi yaratımlarının tuzağına düşmesi, başka bir deyişle, bu yaratımları yapma eyleminin kendisinde örtülüdür. Mezar taşları kanun tabletlerinde ima ediliyor ve çevreleyen ağ da Urizen'i çevreleyen ağaç dallarından oluşan labirentte ima ediliyor.“ 101

Mitchell'in gördüğü "sonuçları", Urizen'in kendi "yaratımlarının" tuzağına düştüğü hipotezinden çıkarıyor. Resimlerden, son resimdeki mezar taşlarının, açılış resmindeki kanun tabletlerinde zaten belirtildiğini ve açılış resmindeki ağacın dallarının, son resimde net üzerinden tanınabildiğini görüyor. Fikrin kendisi çok çekici olsa da resimden bunu anlamak zordur. “Net resimde” mezar taşlarını ayırt etmek zordur ve kemer yapısı bu resimde net olarak görülememektedir. Mitchell'in karşılaştırmasına dahil etmediği benzerlikler, örneğin Urizen'in ön oturma pozisyonu ve resim yüzeylerinin yatay bölümü. Ağırlık hem başlık sayfasında hem de son sayfada aşağıya doğru kaydırılır. Urizen her iki sayfada da çaresizliği ve kısıtlılığıyla ve kademeli bir ilerlemeyle gösteriliyor. Kapak sayfasında hâlâ (sınırlı da olsa) bir hareketlilik gösteriyor, arkasında kanun tabletleri varken hâlâ yazıyormuş gibi bir izlenim bırakabiliyor, kendini öne çıkaracak bir yeri yok. Son görüntüde aktif etkinliğin tüm işaretleri eksik; yalnızca kaba bir ağa yakalanmış ve kendini buna karşı savunmayı bırakmış, elleri gevşek bir şekilde sarkıyor. Önden oturma pozisyonu onu izleyiciye maruz bırakıyor, göz temasından kaçınıyor, gözleri yana dönüyor. Böyle bir ağın sembolizmin ötesinde somut anlamı gösterildiğinde, Urizen'in ağa yakalanan çaresizliği günümüz gözlemcileri üzerinde kesinlikle daha da güçlü bir izlenim bırakıyor. Dante Gabriel Rossetti'nin (neredeyse) çağdaş resminden detay (Şek. 23) Şekil 102, böyle bir ağın Londra'daki günlük yaşamda kullanımını göstermektedir. Urizen'e benzer bir ağa yakalanmış, taşınmak üzere bağlanmış, çaresiz ve kaybolmuş bir buzağı, kaçınılmaz kaderinin insafına kalmış olarak bir arabanın üzerinde duruyor.

Völlig anders tercüman Robert E. Simmons Urizen'in Schlussbild'deki Durumu:

“28 numaralı levhada Urizen yaşlı ama çok güçlü, taht gibi bir şeyin üzerinde oturuyor, elleri her iki taraftaki iki nesnenin, muhtemelen taşların üzerinde duruyor. Her iki elinde, altına uzanan ve üzerinde sol ayağının (gösterilen tek ayak) dayandığı bir ağın iplerini tutuyor. Sanki yüksek bir sıradağda oturuyor ve sanki çok yüksek bir yerden bakıyormuş gibi aşağıya bakıyor. Güçlü ve soğuk görünüyor, belki de aptalca öyle ama gücü ve ağı onu tehditkar kılıyor. Cüppesi beyaz, dağdaki kar gibi.” 103

Ab. 23

Aynı resmin bu kadar farklı bir izlenim yaratması şaşırtıcı. Simmons ellerden iki kez söz ediyor: "... elleri iki nesnenin, muhtemelen taşların üzerinde duruyor..." ve bir sonraki cümlede şöyle diyor: "İki eliyle bir ağın iplerini tutuyor..." Eller Dinleniyorlar, bu doğru ama gevşek bir şekilde asılı duruyorlar ve herhangi bir şeyi tutacak esneklikten yoksunlar. Ama taşların üzerinde duran kollardır, eller sanki kolların yatay pozisyonda kalmasını sağlayan destekten yoksunmuş gibi taşların bittiği yerde bükülür. Urizen'in ağı tutması doğru değil, yalnızca bir eliyle Urizen'in omuzlarının arkasından geçen ve diğer tarafa sarkan ve ağın içine oturan ipin bir parçasını gevşek bir şekilde tutuyor. Yalnızca uzanmış ayak, çıplak ayak parmaklarıyla ağa ait bir ip parçasına sağlam bir şekilde basar. Ayak başparmağında ip düzleşmiş ve çiğnenmiş gibi görünüyor. Urizen güçlü ve fiziksel olarak mevcut; ayağının altındaki ezilmiş ip onun hakimiyet iddiasını temsil ediyor olabilir ama ipin üzerine basmaktan başka bir şey yapamaz. Urizen'in oturma pozisyonunu "yukarıda" olarak tanımlayıp tahtla kıyaslamak durumu yanlış anlamak demektir. Urizen zirvede oturmuyor ve arkasında bir tahtın yükseltilmiş arkalığı da yok. Altta birleşen iki eğimli taş bloğun arasına sıkıştırılmıştır. Taş bloklar onu yanlardan tutuyor ve omzu üstteki ağ tarafından tutuluyor, o bir mahkum. V şeklinde bir huniye sıkışmış, tüm şekil "V" harfi şeklinde, üst kısmı geniş ve alt kısmı sivrilen, içerideki mandal tarafından aşağı doğru çekilen soyut bir ağa benzeyen bir harf. Urizen, kendisine destek sağlayan ve aynı zamanda onu yerinde tutan taşların arasındaki bir ağa yakalanmıştır. Urizen'in artık hareket özgürlüğü yok, bir parçası sağ omzunun üzerinden geçen ve yere sabitlenen ağ onun ayağa kalkmasına engel oluyor. Ağa takılmış durumda, isteksiz ve sert görünüyor, ancak kimseyi tehdit edemiyor, Simmons'ın iddia ettiği gibi ("ağ onu tehditkar yapıyor").

Şekil 24

Üçüncü plakadaki “Los Kitabı” metninin başlığına entegre edilen ağdaki üç kişinin durumu daha az iç karartıcı görünüyor. (Şek. 24) Metnin ilk sayfasındaki iki sütunun üzerinde “Los” adı sağa doğru zarif bir şekilde süzülüyor

Büyük harf. Ortadaki "O" harfi eğik, uzunlamasına oval bir şekil almıştır ve içinde Gotik bir ağ tonozu gibi sarkmayan, ancak yukarı doğru sağlam bir yapıya sahip olan ve şekline uyan bir ağ içinde bir Urizen vardır. mektubun üst eğrisine. Urizen bu "O" şeklinde kapalı bir şekilde oturuyor ve vücudunun önünde yazılı sayfaları olan büyük, açık bir kitap tutuyor. Yüzü pek görülmüyor ancak tipik uzun sakalı kitabın hemen üzerine düşüyor. Urizen bunu iddiasının bir belgesi olarak bir kalkan gibi önünde tutuyor. Kapalı "O"nun altında ağ her iki tarafta geniş bir şekilde sallanıyor ve içeride (veya önünde) iki kişi var, görünüşe göre bir erkek ve bir kadın. Orada balık gibi yatıyorlar ama kısıtlanmıyorlar, başlarını kaldırıyorlar ve kendilerinden ayrı olarak “O” da oturan Urizen'den daha özgür görünüyorlar. Son görüntüyle karşılaştırıldığında, bu daha az çaresiz ve başkalarının insafına kalmış görünüyor; arkasında saklandığı büyük kitap var ve bu nedenle daha çok, onun iddiasına bağlılığının bir karikatürü olarak yorumlanan açılış resmine benziyor. güç. İsmin “O” harfine takılıp kalması onu partinin tutsağı haline getiriyor; adı ağ kordonlarının yan uzantılarından, zarif kıvrımlar ve dönüşlerle yukarıya doğru sallanan ince ipliklerden oluşmuş gibi görünüyor. Urizen'in başının üzerinde çoklu spirali gevşetin ve ağı geniş, açık bir enine ovalle çevreleyin. Ovalin tamamında katılık yok; Urizen'in "O" şeklinde hafifçe sağa doğru eğildiği, içinde kapsüllenmiş ancak genel olarak sallandığı bir salıncak gibi davranıyor. Şekillerin ve harflerin hafifliği ve yukarıya doğru dönüp giderek incelen spiral, resme neşeli bir dokunuş katıyor. Urizen artık burada ciddi bir figür değil; küçük, gizli ve önemsiz hale geldi; bir zamanlar olduğu şeyin zararsız ve küçümseyici bir anısı haline geldi.

“Tecrübe Şarkıları”nın 47. plakasında daha güçlü ve daha aktif bir “Urizen” görülüyor. (Şek. 25) Gerçekten "Urizen" olup olmadığı henüz bilinmiyor; isim verilmemiştir ancak uzun sakallı ve sert iplerle bağlanmış neredeyse aynı figürdür. Benzerlik açıkça ortada; resmin kenarlarından kesilen uzun kenarlardaki ağaç gövdeleri de “Urizen” başlık sayfasındaki ağacı anımsatıyor. Başlık sayfasındaki köklerle karşılaştırılabilecek şekilde, resmin alt kenarı boyunca kökler uzanıyor, ancak burada yaşlı sakallı adamın ellerini başının üzerinde tutarak kendini kurtarmaya çalıştığı kordonlarla birleşiyorlar. Hala gergin kordonlarla boğuşuyor, tamamen sıkışmamış, kolları hâlâ hareket edebiliyor. Adam, ağa benzeyen ipler, ağaç ve kökler Urizen mitinin bağlamında değil; resme eşlik eden metin, “Gizem Ağacı” adı ve şekli altında gizlenen dini konu alıyor. Şiir “İnsanın Özeti” adını taşıyor ve şu dörtlükle bitiyor:

Dünyanın ve denizin tanrıları, Doğa'dan bu Ağacı bulmaya çalıştılar Ama onların arayışı boşunaydı:

İnsan beyninde bir tane büyüyor. 104

tercüme

Yerin ve denizin tanrıları

Bu ağacı bulmak için doğayı aradım

Ama bütün aramaları boş çıktı

Biri insan beyninde büyüyor.

Son satır Blake'in temelde din hakkında ne düşündüğünü ifade ediyor: Din, tanrıları ve gizemleri insani fikirlerdir, ancak dinin ortaya çıkışını insanın mükemmellik arzusundan türeten Ludwig Feuerbach'ın anlamında değil. 105 Blake'e göre dini var eden şey dilekler değil gözyaşlarıdır. "İnsanın Özeti" başlıklı şiirinde din, toprağı sulayan gözyaşlarından doğar, bunun üzerine "Tevazu" kök salarak "Gizem Ağacı" büyür:

tercüme

Ve karşılıklı korku barışı getirir; Bencil sevgiler çoğalıncaya kadar. Sonra zalimce bir tuzak örer ve yemlerini özenle yayar

Kutsal korkularla oturur ve toprağı gözyaşlarıyla sular: O zaman alçakgönüllülük kök salır Ayağının altında. 106

Ve karşılıklı korku barışı getirir

Bencil aşk büyüyene kadar.

Sonra zulüm [zalim olan] bir ilmik bağlar

Ve yemlerini akıllıca dağıtın

O 107 kutsal korkuyla oturur ve toprağı gözyaşlarıyla sular, sonra alçakgönüllülük hakim olur 108 kökleri ayağının altındadır.

Ul bu* ben

ba&sr ^ctA kamera

OMar,A^f

Ä «öp' tnUckesb ssfatate •

■ i 'Tka Gxm/jf af tke effrtk ve<£

KGFgy cmM £»i

Hru& •WÄ-,6? »t-At^

f M/A olarak. fTJS^r

tt^S' ct^ iki^ •

Ji-c3f .foafc o ji 1 ............. rw

Şekil 25

“Aşağılık” kelimesi mecazi manaya yaklaşsa da “toprak” kelimesinin yankısından da yoksundur.

Gözyaşlarında tuhaf bir şey var; ne gerçek bir acıyı ne de gerçek bir üzüntüyü ifade ediyorlar; bunlar muhtemelen Blake'in yerleşik kilisenin yetkilileri arasında bulduğuna inandığı "ikiyüzlülüğün" gözyaşlarıdır. O zaman dinin kökü, dünyadaki (kendi kendine yapılan) zulme dair "kutsal korkular" içinde sahte bir üzüntü, alçakgönüllü bir kendini aşağılamayla sergilenir.

“Ahania” kitabında anlatılan versiyona göre “Gizem Ağacı”nı büyüten şey Urizen'in gözyaşlarıdır. "Ahania"da, Urizen'in asi oğlunun cesedini bir ağaca asmasıyla olaya geri dönüş yapılıyor 109 bu ağacın hikayesini anlatıyor. Bir zamanlar Urizen'in gözyaşları sonucu oluşmuş ve o kadar büyümüş ki dalları yeniden aşağıya doğru eğilmiş. 110 ve yeni kökler bırak. Urizen “demir kitabını” bu ağacın altına yazdı ve etrafının çalılarla çevrili olduğunu fark edince “demir kitap” dışındaki tüm kitapları gölgeden çıkardı. Bu geri dönüşün ardından anlatı akışına devam edilir:

tercüme

Ağaç hala Hiçlik'in üzerinde büyüyor Her yere kök salıyor Sonsuz bir keder labirenti!

İlk oğlunun cesedi

Lanetli GİZEM Ağacında:

Bu Ağacın en üst gövdesine Urizen, Fuzon'un cesedini çiviledi. 111

Ağaç hala boşluğun üzerinde büyüyor, Her yere kök salıyor Sonsuz bir acı labirenti!

İlk babasının cesedi

GİZEMİN lanetli ağacına

Urizen, Fuzon'un cesedini bu ağacın tepesine çiviledi.

“Ahania”daki pasajlar zaten tanıdık olan pek çok şeyi anımsatıyor: Başlık sayfasında dalları aşağıya doğru eğilen ağaç; “İnsanın Özeti”nde bahsedilen zulmün; Urizen mitindeki “sonsuz pirinç kitap”a, burada demirden yapılmış bir kitap var. Din ağından söz edilmiyor; Urizen'i çalılıklarıyla çevreleyen ve "keder labirenti" olarak adlandırılan aşırı büyümüş ağaç bu işlevi üstleniyor. Yalnızca tek tek set parçaları tanınabiliyor; genel manzara ve anlatı bağlamı her seferinde değişti. Ağaç, ağ, kök, çalılık, labirent, nedeni benlik sevgisi ve zulüm olan umutsuz ve kötüleşen bir durumun değişen görüntüleridir. Urizen, oğlu Fuzon'u ağaca çivileyerek zulmün doruğuna ulaşır. Bu, Tanrı'nın Oğlu'nun çarmıha gerilmesine paraleldir ve bu pasajdan sonra Urizen, "İnsan Özeti"nde bahsedilen insan zulmünün arketipi haline gelir. Hıristiyan yorumuna göre Tanrı'nın sevgisinin bir işareti olan Tanrı'nın Oğlu'nun ölümü, insanlık dışı bir zulüm olarak ortaya çıkıyor. Bu noktada “Urizen” aslında İsa'nın babasının takma adıdır. 112 Ama Urizen değişir, zalim kalmaz. Urizen'in "gerçek" karakterine ilişkin kesinlik elde edilir edilmez her şey yeniden mahvolur. Çünkü Urizen üçlemesinin üçüncü kitabı olan “Ahania Kitabı”, “Los Kitabı”ndan sonra yeni bir konuyu ele alıyor: Ahania'nın, bir zamanlar çok sevdiği bir Urizen'e duyduğu büyük arzu. Urizen, oğlunu gizem ağacına çivileyen canavar olarak kalmıyor. Ahania’nın “Tree of Fuzon”da söylediği şarkıda onu yalnız bırakan sevgilisi: “Ah Urizen! Aşk! Sabah çiçeği [...] Ahania ile senin arasındaki Uçurum ne kadar geniş!” 113 Artık Urizen'in resmini oluşturan herkes için "Kralım Urizen!" ismi tamamen şaşırtıcıdır. 114 ve özellikle Ahania'nın evlilik karşılaşmalarının mutluluğuna bakışı: “Mutlu ruhumu / sonsuz sevincin oğullarına verdiğinde: / Hayatın kızlarını aldığında. / Aşk odalarıma” 115 . Ahania, bu Urizen'i ne soğuk ve aşktan aciz, ne de taşlı ve kısır olarak deneyimlemiş gibi görünüyor: “O zaman sen kucağın tohumla dolu / Elin cömert ateşle dolu / Yürüdün sabahın bulutlarından / [ .] atmak / Sonsuz bilimin tohumunu atmak.” 116

Tanınmış Urizen tamamen ortadan kaybolmamıştır, ateş ve bulutlar onun unsurlarıdır, "ebedi bilimin" tohumlarını eken bir "gök tanrısı"dır. Bununla birlikte, hareketli şarkı şunu gösteriyor:

Ahania, Urizen'i tamamen beklenmedik bir bakış açısıyla anlatıyor. Geriye bir bakış olsa bile: Burada tamamen bağlantısız bir Urizen imajı düzeltiliyor. Ancak Ahania'nın bu kadar özlediği bir Urizen görüntüsü ya da ölü oğlunu ağaca çivileyen bir Urizen görüntüsü yok - her iki uç noktayı da ancak Blake'in metinleri aracılığıyla öğreniyoruz. Resimler ise metinlerin bilmediği bir “Urizen”i gösteriyor.

Acı çeken tanrılar Los ve Urizen

Başlık sayfası ve son sayfa, kitap ve ağ nitelikleriyle hala kaybettiği gücün anılarını hatırlatan bir Urizen'i gösterirken, kitabın içinde bambaşka bir Urizen'in tam sayfa resmi var (Şek. 26). Tüm sayfayı dolduran çıplak Urizen, izleyicinin önünde elleri ve ayakları bağlı olarak yakın çekimde oturuyor. Gövde, hafifçe V şeklindeki alt bacaklar tarafından gizlenen, aralarında uzun sakalın vücudun görünümünü bir perde gibi kapatan tek bir dikdörtgen bloktur. Urizen yere çömelmiş, sert ayak parmakları tüm zemin yüzeyine değen ayakları, hemen yanında yumruk şeklinde kapalı elleri gevşek bir şekilde dinleniyor. Tamamen yapılandırılmamış ve görsel olarak kollardan ayrılmış, iri taşlara benziyorlar. El ve ayak bileklerindeki parıldayan metalik prangalar geniş, siyah, yatay bir çizgi oluşturuyor; bakışları aşağıya doğru çekiyor ve bu Urizen'in her türlü hareket olanağından yoksun olduğuna dair hiçbir şüphe bırakmıyor. Urizen'in güçlü kafası arka plandaki tanımlanamaz bir desteğe hafifçe yaslanmış, gözleri kapalı, ağzı rahat. Urizen dinleniyor, çevresinde huzur var. Büyük bir ışın halesi başını çevreliyor ve ona takdis ve itibar veriyor. Urizen izleyicinin karşısına ne kadar yakın oturursa, dizleri ve alt bacakları ne kadar canlı ve yakın boyanırsa Urizen'in kendisi de ortadan kaldırılıyor, kapalı gözleri, iç huzuru onu ulaşılmaz kılıyor. Dışarıdan belli ki bağlı ve özgür değil ama içeride kaderine teslim olmuş ve dış sıkıntıların ona zarar veremeyeceği bir dünyaya çekilmiştir.

Urizen'in dinginliği Los'un yüzünde beliren dehşetle tezat oluşturuyor (Şekil 27). Genç ve çıplak Los kollarını göğsünün üzerinde kavuşturuyor ve ellerini kulaklarına bastırıyor. Geniş, açık yuvarlak ağzı tek bir çığlıktır, fal taşı gibi açılmış gözleri, çatık kaşları, diken diken saçları izleyiciden gizlenen bir manzara karşısında duyulan dehşetin ifadeleridir. Los korkunç bir şey görüyor, çapraz kollar vücudu koruyor, bacaklar ve ayaklar geri çekiliyor, bir şekilde yanan bir ateşin ve Los'un kırmızı açık ağzını tekrarlayan ve genişleten açık bir kara deliğin önünde süzülüyorlar. Los'un bakışlarında bir şeyler var, korkunç bir şeyler. Önünde korku, arkasında ise kara ağız vardır; Los umutsuz bir durumdadır.

Şekil 26

Şekil 27

Stiller yanan alevlerin arasında dik bir şekilde ilerlerken bir kaderle karşı karşıyadır (Şekil 28). Genç, çıplak ve kaslı, kollarını uzatmış ve bacaklarını iki yana açarak vücudunu izleyiciye sunuyor. Hareketin yönünü belirlemek zordur, üst gövdede hafif bir dönüş belirtilir, ancak bu dönüş gerçekleştirilmez, sağ bacak katılmaz ve hafifçe geriye eğilip ters yöne dönen kafası da katılmaz. . Los, büyük çift çekicin uzun sapını sol eliyle tutuyor ve aşağı doğru tutuyor; açık sağ eli, yatay olarak uzatılmış kolun üzerinde gerilimsiz bir şekilde asılı duruyor. Yüz ifadesi endişe ve kederi yansıtıyor, bir şey canını acıtıyor ve güçlü vücudun, kolların ve bacakların birbirinden ayrılmasının dinamiğine yön vermesini engelliyor.

Şekil 28

Sakin ve dingin Urizen, belki ölümde, belki de "hayal gücü" dünyasında iç huzuru bulan bir kişinin imgesi olabilirken, Los'un iki imgesinin her biri metinde anlatılan bir sahneye atanabilir. Los'u demirci çekici olmadan gösteren tek görüntü olan etkileyici görüntü (Şekil 27), Los'un Urizen tarafından parçalandığı geçide karşılık gelir (Bölüm 3.9). Bu erken aşamada Los demircilik işine henüz başlamamıştı. Diğer resimde (Şek. 28) Los demircinin çekicini elinde tutmaktadır. Birbirinden ayrılan bacaklar ve acı dolu duruş, Los'un, Urizen'in uykusunda acı çektiğini ve debelendiğini görünce korktuğu ve çekicini düşürdüğü ana karşılık gelebilir (Bölüm 4.12-5.1). Ama aynı zamanda acımanın onun ruhunu paramparça ettiği anlar da vardır (bölüm 5:6-7). Her ne olursa olsun, metinsel referans, herhangi bir isyandan ya da otokrasi iddiasından suçlu olmayan "Ebedilerin" hizmetindekilerin aynı zamanda acıya da maruz kaldığı gerçeğinden daha az alakalıdır, bu acının yansımasıdır. bir resimde yüze çizilen dehşetle ifade edilen, diğer resimde ise beden diline aktarılan “yırıklık”la ifade edilen. 117

Birçok tercümanın görüşüne göre, bu tür acılar, onların kendi hatası olmalıdır; bu nedenle, bunun, Enitharmon'un yaratıldığı sırada meydana geldiği söylenen kaderin bir "düşüşü" olduğu sonucuna varırlar: "Enitharmon'un yaratılışı [...] yalnızca özne ve nesnenin bölünmesini değil aynı zamanda Los'un nesnel dünyayı takip ederek ve kendisini (cinsel olarak) onun bir parçası haline getirerek bu ikisini yeniden birleştirme yönündeki başarısız girişiminin başlangıcını temsil eder." 118 . Ancak Blake'in, ilk günahı kabul etmeyen ve Los'un bölünmesinin nedeni olarak acımayı gösteren düşünce sisteminde ("Çünkü acıma ruhu böler" 119 ), Simmons'ın Los'un "düşüşüne" ilişkin spekülasyonlarının yeri yoktur. Blake'e göre şefkat en yüksek değerlerden biridir - nasıl şefkat duygusu Düşüş gibi bir "düşüş" haline gelebilir? Urizen mitinde, acı ve ölümü getiren, kusurlu bir eylem değil, doğal varoluştur. Acı çekmek Urizen mitinin ana fikridir; Resimlere bakılırsa Los, kışkırtıcı faaliyetleri ve kibirli konuşması nedeniyle (belki de haklı olarak) ahlaki açıdan kınanabilecek Urizen'den bile daha fazla acı çekiyor. Los'ta bu o kadar kolay değil. Kendi “yayılışını” üretirken acı çeker. Doğum yapan bir kadın gibi acı çekiyor çünkü “Urizen” kitabındaki metin, “yayılma” sürecini bir doğum sürecini anımsatacak şekilde anlatıyor:

“Yaşam küresinin kanı titreyerek köklere yayıldı;

Lifli, rüzgarlarda kıvranan;

Kan, süt ve gözyaşı lifleri;

Sancılar içinde, sonsuzluk üstüne sonsuzluk.

Uzun uzun gözyaşları ve çığlıklarla vücut bulan

Ölümcül yüzünün önünde titreyen ve solgun bir kadın figürü Wawes”. 120

tercüme

Can damarı topu titredi

Kök oluşturmak için dışa doğru dallanma;

Rüzgârda kıvranan lifli kan, süt ve gözyaşı bağları;

Sonsuza dek acı içinde.

Sonunda gözyaşları ve çığlıklar içindeki beden oldu,

Ölüme benzeyen yüzünün önünde titreyen ve solgun bir kadın şekli dalgalanıyor.

Ab. 29

Hayatın üretimi acıyı beraberinde getirir: Kadın çığlıklar ve gözyaşlarıyla ortaya çıkar, “acılar” doğum sancılarını anımsatır; Doğuma uzun süre, kan, gözyaşı ve süt üretimi eşlik eder. Bu pasajla ilgili görüntü, Los'un kolları arasından çıkan kanlı topu, vücudunu çoklu göbek kordonları gibi "yayılımına" bağlayan kan damarlarını gösteriyor. (Şekil 29) 121 Bazı “kopyalarda” kan damarları o kadar doğal çizilmiştir ki, bunların Andreas Vesalius'un anatomi kitabından kopyalandığı düşünülebilir. 122 Los onun yayılımını bir kadının çocuğunu doğurması gibi doğurur; Los'un kanı doğadaki organik yaşamı, başlangıcın ve sonun acıyla ilişkilendirildiği bir doğayı yaratır. Urizen'le “ölüm”ün dünyaya gelmesinin ardından Los'un ortaya çıkışıyla doğuş ve yaşamın doğuşu başlar. Resimlerinde inorganik doğa, taşlar ve çorak topraklarla ilişkilendirilen Urizen, yaşam gibi doğaya ait olan ölümü de bünyesinde barındırıyor.

Blake yalnızca bir kez yaşam ve ölümün temsilcilerini tek bir görüntüde birleştirir ve bu da paylaşılan acının görüntüsüdür (Şekil 30). Ateşin içinde oturan yarı iskeletlenmiş Urizen, tıpkı yanında oturan grubun hayati bedeni gibi, işkenceyle işaretlenmiş kafatasını yukarı doğru çeviriyor. İskeletin yüz ifadesi, daha önce bahsettiğimiz Vesalius'un anatomi kitabındaki, açık bir mezarda küreğe yaslanmış bir mezar kazıcı gibi duran bir iskeletin resmini anımsatmaktadır (Şek. 31). Ayakta duran iskelet, serbest eliyle mezar yerini işaret ediyor ve kederli bir hareketle başını gökyüzüne kaldırıyor; bu, Los'un yanındaki yanan ateşin içinde olan ve kafatası zaten iskeletlenmiş olan acı çeken Urizen'den pek farklı değil. Saf fiziksellikleriyle Urizen ve Los, ölümün ve yaşamın görünümünü temsil ediyor; ifadeleri, acının ortaklığını gösteriyor. Ölüm ve yaşam birlikte “insanlık durumunu” oluşturur ve hem ölüm hem de yaşam acı çekmek ve acı çekmek olarak yaşanır.

Ölüm ve yaşam, birbirini dışlayan değil, birbirine bağlı olan ve birbirinden ayrılamayan zıtlıklardır. WJT Mitchell'e göre bunlar, Urizen mitinin tamamında "etki ve karşıt tepki" ilkesine göre etkili olanlardan farklı türden karşıtlardır:

“Urizen barışı sağlamaya çalışıyor, Ebediler savaşla tepki veriyor; Los, Urizen'i birleştirmeye çalışır ve kendisini bölünmüş halde bulur; Fuzon kurtarıcıyı oynuyor ve tiran oluyor. Ancak bu karşıtlık modelini ortaya çıkaran yalnızca bölümler arasındaki ilişkiler değildir; "Birçok bireysel olay, kendi içinde ele alındığında, karşıt eylem ve görüntülerin paradoksal birleşimleri olarak inşa edilmiştir". 123

Şekil 30 ve 31

Mitchell, Los ve Urizen'le ilişkilendirilen yaşam ve ölüm arasındaki zıtlığı görmezden geliyor; bu, "eylem" ve "karşı eylem" dizisine ait değil; Yaşam ve ölüm eylem değildir, varoluşsal olarak deneyimlenir. Bu kırılganlığın farkına varmak, güçsüzlük ve umutsuzluk duygusu yaratabilir. Mitchell, "yekpare umutsuzluğunu 'umut sancıları' ile sürekli olarak paramparça ettiğini" varsaydığı umutsuzluk havasına karşı "paradoks ve çelişki enerjilerinden" bahsetmeye hevesli. 124 Ancak Urizen mitinde 'umut sancıları'na dair çok az bir işaret olduğu için 125 ve ölüm ve acıyı temelden etkisiz hale getirmeyen Mitchell, "kurtarıcı enerjileri" bulmak için başka çalışmalara yöneliyor:

Blake, yaratılışın düşüş ve dünyanın tamamen yozlaşmış olduğu yönündeki Gnostik görüşten bu anlamda ayrılıyor. Blake'e göre kurtarıcı enerjiler bu dünyadadır veya bu dünyaya getirilmeleri gerekir. Göklerin ötesinde, Ebedilerin yaşadığı yere kaçış yok; Blake'in Milton'daki Oloon kalabalıkları gibi kitleler halinde inmesini sağladığında açıkça ifade edeceği gibi, bunların dünyaya geri getirilmesi gerekiyor. (34-37)“. 126

Mitchell "kaçış olmadığına" dair işaretler olduğunu fark ettiğinden, başka kitaplarda kurtuluş fikirleri arıyor. Ancak "Urizen" kitabının kendisinde, yaratılışın ve çürümenin amansız doğal yasasına ilişkin bir çözüm yok, bir tür "kurtuluş" ile sonuçlanan uzlaşmacı bir sonuç yok. 127 Bunun tersi daha muhtemel: Mitchell, Urizen'in başlangıçta aklında iyi bir şeyin olduğunu, "Ebedilerin" buna savaşla karşılık verdiği barışı işaret etti. İyi niyet sadece barıştan ibaret değil, Urizen de yaşam istiyor. “Ebediler”e sorduğunda: “Neden O Ebedileri istiyorsun?” / Neden söndürülemez yanıklar içinde yaşıyoruz?” 128 , "Ebedilerin" varlığı ona ölüm ve ateşle bozulmuş gibi görünüyor; O ise ölüm ya da acı istemiyor, her şeyin daha iyi olmasını istiyor, "acısız neşe" ve "dalgalanmasız sağlam" istiyor. Olumsuzu ortadan kaldırmak istiyor ve onu tam da bu şekilde ortaya çıkarıyor.

Ganz, Urizens Rede von Andrew M. Cooper ile Urizen Fragmanı'nın bir gün serbest bırakılmasıyla ilgili şunları söyledi:

Urizen şiirin başlarında şunu merak eder: Neden öleceksiniz Ey Ebediler? Neden söndürülemez yanıklar içinde yaşıyorsunuz?' ve sorunun her iki taraf için de eşit şekilde geçerli olduğu görülüyor. Eğer Ebediler cehennemvari olduğu varsayılan arzunun sürekli alevlenmesinden ve tamamlanmasından keyif alıyorsa, bu durum Urizen için farklı bir anlam taşıyor; kendisi için arzu tatmin edilmemiş bir arzunun ıstırabıdır, dolayısıyla kendisi de Cehennemdedir.” 129

Cooper, Urizen'in sorusunu "söndürülemez yanmaların" kalitesi hakkında düşünmek için bir fırsat olarak değerlendiriyor ve kastedilenin, Ebedilerin "varsayılan cehennem arzularının" tadını çıkarabilecekleri arzunun (cehennem) ateşi olduğu sonucuna varıyor. ancak Urizen için "tatmin edilmiş bir özlemin ıstırabı" olduğu ortaya çıkacak. Cooper, Los ve Urizen'in ortak acılarına ilişkin imajı şu şekilde yorumluyor:

“10. plakanın tasarımında, Ebedi Peygamber'i ... bölünmüş / Urizen'in ölümden önceki görüntüsünü gösteren görsel bir analog görünüyor' (...)• İki düşman yan yana oturuyor, biri kavrulan bir ölüm iskeleti, diğeri ise başardığını görünce umutsuzluğa kapıldı. Los'un Urizen'i 'Tanrı biz gibi olur, biz de onun gibi olabiliriz' (.) ilkesine göre yeniden yaratma girişimi yalnızca kendisinin mahvolmasına yol açmıştır." 130

Cooper'ın, Los'un Urizen'i tanrısal hale getirme niyetinin başarısız olduğu yönündeki açıklaması, ne Blake'in mitinden ne de imajından kaynaklanan bir eklemeye dayanmaktadır. Blake alıntısında insanın Tanrı imajına yapılan gönderme 131 Urizen mitine uygulanamaz. Los'un aynı Urizen'i yaratmak isteyip başarısız olduğu Blake'in mitinden anlaşılmıyor. Urizen'in "Ebedilere" sorusu tamamen normal, sembolik olmayan bir soru olarak anlaşılabilir. Tanrıların öldüğü gerçeği pek çok eski efsanede verilidir ve Blake'in Urizen'i için aslında bir “Ebedi”nin ölebileceği tehlikesi var gibi görünmektedir. 132 . Urizen bu tehlikeyi önlemek istiyor, ölümü ortadan kaldırmak istiyor. Açıkça görüleceği gibi bu, varoluş koşullarının yanlış anlaşılmasıdır, bir yanılgıdır. Bu hatanın sonucu Urizen'i Los'un yanında gösteren resimde görülüyor. Urizen tam da kaçınmak istediği şeyin acısını çekiyor. "Sonsuzlar" değil ama kendisi ateşin içinde oturuyor, iskelet gibi yarı yanmış, et ve deri kalıntılarıyla kaplı, yüzü kederli bir ifadeyle yukarıya dönük.

Los için durum farklı. Ateşin içinde oturmuyor ama eli işe yaramaz çekici tutuyor ve uzuvları çoğalmış gibi görünüyor. Ön alt bacaklar göze çarpmayan bir görünüm sunar, sağlarında kol da olabilecek üç uyluk daha vardır, tanımlanamayan aşırı bir fiziksellik ve sadece yüzde görünmekle kalmayıp aynı zamanda uzanan çaresiz bir azap ifadesi. vücut. Metinde anlatılanlar burada görsel olarak hayata geçirilmiştir: "Urizen'i ölümcül kara gördü / Zincirlere bağlıydı ve Acıma başladı, / Acı içinde bölüp bölüyor / Çünkü acıma ruhu böler". 133

İster iskelet ister güçlü bir vücut olsun, Urizen ve Los'un acı çekmesi gerekiyor. Bu “tanrılar”, her biri kendi yöntemiyle de olsa, insanın kaderini paylaşıyor.

William Blake'in ölüm sembolizmiyle dolu sert natüralizmi elbette dramatizasyondan arındırılabilir. Robert E. Simmons, bizim yorumumuza göre kaçınılmaz olarak insanın doğum ve ölümle birlikte varoluşuna eşlik eden acı konusunda daha az ciddi bir izlenim bırakıyor:

“[...] Blake insanların çektiği acıları ister tasarımla ister şiirle tasvir ettiğinde, bunda çoğunlukla tuhaf ve gülünç bir şeyler vardır. Los'un, bahçedeki ilk düşüş olan Enitharmon'u yaratmasının acısı, Los'un onu sanki yeni bir tür diş macunu gibi, elleriyle kulaklarını kapatarak başının üstünden sıkarken gösterilmesiyle daha da azalır. çılgın bir kimyagerin beyni. [...] Ciddi, acı verici, trajik olan sonuçta yalnızca kahkahanın yiyeceği olarak görülebilir. 134

Blake'in Urizen üçlemesinin hiçbir yerinde (korkutucu "Sonsuzlar" hariç) "gülmeye yiyecek" bulamayan birinin böyle bir bakış açısına girmesi kesinlikle mümkün değildir. Benzer şekilde, Blake'in Urizen'inde ve hatta Blake'in "Los"unda "ilk günah"ı tespit edememiş olan biri, Los'un kendi yayılımını üretmesinin "bahçedeki orijinal düşüş" ile eş tutulması gerektiğini anlayamaz.

Blake'in hikayesinde doğup ölmenin ilk başlangıcı Urizen'in ölümüyle başlar. Urizen'in ölüm benzeri uykusuna "ölüm" denir ama günümüz anlayışında ölüm değildir, antik mitlerde anlaşıldığı gibi, topyekün bir yıkımın olmadığı, sadece karşıt güçlerin her ne şekilde olursa olsun ortadan kaldırılmasının olduğu bir ölümdür. Blake'in efsanesinde Urizen yenilgisiyle elenir, artık "Sonsuzlar"a karşı hiçbir şey yapamaz ve "Sonsuzlar" onu ölü ilan eder. 135 . Ancak “ölü” ve ölmüş sadece eski faaliyetini ifade eder, pasif bir durumda cesetten yeni bir şey çıkar, önce kemikler, sonra “kırmızı yuvarlak küre sıcak yanma” oluşur. 136 . Partinin "yuvarlak kan küresi" ile dışsal benzerliğine ve Urizen'in "kırmızı küresinin" aynı zamanda partinin yayılımında olduğundan daha şiddetli dallar filizlendirmesine rağmen, Urizen'in kırmızı topu kandan yayılan yayılımdan farklıdır. çok. On bin şubenin dinamik olarak vurulmasına rağmen (“On bin şubenin vurulması”) 137 ) Urizen'in "kırmızı küresinin" gerçek bir yaşamı yoktur, yalnızca kırmızı kan rengine sahiptir. Kırmızı top, kanın hayat veren gücüne sahip değildir; Urizen'in içine batar ve orada kalır. Genç ork, ebeveynleri tarafından kayaya bağlandığında bile Urizen yalnızca "ölümcül bir gölgedir" 138 , hareketsiz bir gölge; çocuğun zincirlenmesine katılacak biri değil. Urizen'in ölümün gölgesinin anlatmak istediği şey yine “insanlık hali”dir: Başkalarına hayat verecek olan çocuk bile ölümün gölgesindedir, yani ölüm, hayata “gölgede kalır”. 139 Urizen'in kaçınmak istediği şey başına gelir. Ölümden kaçamaz, ateşten kaçamaz. Ölüm yaşamın bir parçasıdır; doğada bu karşıtlıklar ayrılmaz bir şekilde birbirine bağlıdır ve doğma ve ölmenin ayrılmaz birliği içinde herkes tarafından deneyimlenebilir.

İskelet resmi

Fetal pozisyonda bir insan iskeletini gösteren garip resmin bu arka plan dikkate alınarak anlaşılması gerekir (Şekil 32):

"8. levhada Urizen'in oluşumu iskeletin yaratılışıyla başlıyor; sayfada büyük bir görüntü hakim; iskeletin embriyoya benzeyen duruşu hem doğumu hem de ölümü çağrıştırıyor." 140

Bindman'ın alıntısında "embriyo benzeri duruş", yerinde bir şekilde doğum ve ölümün eşzamanlı temsili olarak tanımlanıyor. Ancak iskeletin “Urizen oluşumunun” başlangıcını gösterip göstermediği tartışmalıdır. İskelet, özellikle Urizen'i işaret eden hiçbir özelliği olmayan bir insan iskeletidir. 141 , vücut parçaları tam olarak oluşmuştur, et kısmı eksiktir. Enkarnasyon

I.3 Urizen Üçlemesi'ndeki Tanrı imgeleri Urizen, Blake'in mitinde kafatası, omurga ve kaburgalarla başlar, ardından uzuvlardan önce oluşan nabız gibi atan kırmızı top, gözler ve kulaklar gelir. Urizen'in bacakları ve kolları yalnızca son aşamada büyür; Los'un çekicini düşürmesinin ve uzun dövme ve bağlama sürecinin tamamlanmasının nedeni onların geniş kapsamlı hareketleridir.

Şekil 32

Bu nedenle görüntü, Bindman'ın bahsettiği "Urizen'in oluşumunu" pek yansıtmamaktadır; daha geniş bir anlama sahiptir. Anne rahmindeki bir embriyo gibi kıvrılan insan iskeleti saf bir zihinsel yapıdır; eşzamanlı doğum ve ölümü, dolayısıyla evrensel "insanlık durumunu" temsil eder, ancak Urizen fiziksel bir varlığa dönüşmesiyle karşılık gelir. Doğma ve ölme gibi varoluş şartlarına tabi tutulan Urizen'i iskelette de görmek mümkün. Bu kısıtlamayla birlikte imge Urizen ile ilişkilendirilebilmekte, daire sembolizminde ifade edilen zamansız hakikat Urizen tarafından varoluşsal olarak deneyimlenmektedir. Doğal bir organizmaya, yani geçiciliğe maruz kalan fiziksel bir organizmaya dönüşüm sürecinin başlangıcı, Urizen'in “ölümsüzler”den biri olduğu önceki aşamanın sonuna denk geliyor. Geçişin uzun, ölüme benzer bir uykuya dönüştüğü ortaya çıkıyor. “Sonsuzlar dedi ki: Bu nedir? Ölüm / Urizen bir kil parçasıdır.” 142 Yeni oluştan önce ölüm gelir, herkesi korkutan bir ölüm: "[...] korkutmak / Biçimsiz, ölçülemez ölümden." 143 Üçüncü bölüm bu şekilde bitiyor ve ardından dördüncü bölümün iki farklı versiyonu geliyor. "IVb" versiyonu iki devasa güç arasındaki mücadeleyi anlatıyor; Los zincirleri dövüyor ve demir ve pirinçten ter döküyor, Urizen'in fantezileri kükürtlü buharlarda ortaya çıkıyor, her ikisi de ölçülemez azap ve korku çekiyor. Git körüğü üfle ve maşasını çevir: “Ebedi Peygamber karanlık körüğü kaldırdı / maşayı huzursuz etti” 144 ve buna bağlı olarak Urizen bağlarında debeleniyor: "Huzursuzca Ölümsüz'ü zincire vurdu / Kederli bir şekilde yükseldi!" 145 Her iki rakip de birbirini yansıtıyor; sözcük seçimi Blake'in sözde karşıtlıkları nasıl anladığını gösteriyor: aktif eylem ile pasif acının yansıtılmış eşitliği olarak. Mücadelenin sonucu da bir tahmindir: “. Birbirine bağlı cehennem zinciri gibi / Azap içinde kıvranan geniş bir omurga / Rüzgârların üzerinde…”. Urizen'in yeni çıkan omurgası dövme bağlantı zincirine benziyor, ancak Blake omurganın Los tarafından dövüldüğünü söylemiyor, karşılaştırma devam ediyor - bir benzetme, başka bir şey değil.

Urizen'in yedi çağa yayılan dönüşümü ve yeniden oluşumu, formun tamamlanması ve kökenle olan bağın kopmasıyla son bulur. 146 Sürecin başlangıcı olan kemiklerin oluşumu, başlangıçtan itibaren canlı bir varlık olan çocuğun anne rahminde enkarnasyonundan temel olarak farklıdır. 147 , aynı zamanda partinin kanından "yayılma" sürecinden de temel olarak farklıdır. Urizen'in ilk ortaya çıkan kemikleri damar şeklindedir; hem kafatası hem de göğüs kafesi henüz orada olmayan içeriklere açıktır. Organlar eklenir ve Urizen'in gizlice görünmez eserler yarattığı "Sonsuz", insan duyu organları ve insan uzuvlarıyla insana benzeyen bir figür haline gelir. Biçim mükemmelliğine ulaştığında, yaşam hâlâ eksiktir; bu, Yaratılış'taki insanın yaratılışının bir anısı; buna göre Tanrı, insanı önce topraktan yarattı ve sonra ona canlı "nefesini" üfleyerek ona hayat verdi. Urizen, çocuk ork'un çığlığıyla canlanır. Ancak bundan önce, yalnızca kaderin prangaları tarafından engellenen, kendi kendini kontrol eden bir dinamik içinde büyür. Önünde uzanan şeyin giderek genişlemesini yeni prangalarla sınırlamak için yorulmadan çalışıyor. Blake, Lut'un faaliyeti ile Urizen'in oluşumu arasında doğrudan veya nedensel bir bağlantı kurmaz. Urizen'in oluşumu, genişleyen, güçlü ve donuk bir doğal güç ile bu genişlemeyi teknik araçların kullanılmasıyla engelleyen kader arasındaki güçlerin bir oyunudur. 148 Demir doğaya karşıttır; şekillendirmek doğayı ehlileştirmeyi içeren kültürel bir etkinliktir. Los daha önce tasarladığı bir formu üretmez; onun şekillendirmesi yalnızca aşırı genişlemeyi önlemekten ibarettir; bu gerçekten yaratıcı bir faaliyet değildir. Blake'in tüm resimlerde işaretlemek için partiye eklediği partinin çekici, hassas modülasyonlar yapabilecek bir çekiç değil. Her iki tarafı da düz ve geniş yüzeylere sahip, sağlam, çift taraflı bir vurma aletidir, sadece vurmaya uygundur, şekil oymaya uygun değildir. Urizen'le başa çıkmanın arkasında bir plan yok, Los, Urizen'e ne olacağını bilmiyor ve sürecin kontrolünde de değil çünkü sonunda güçlenen ve hareket eden devin gücünden korkuyor. Gelişme arsayı ele geçirdi, arsa teslim oldu, çekiç düştü, yangınlar söndü.

Tamamen gelişmiş iskeletin alışılmadık embriyonik konumu, Blake'in ölüm ile yeni gelişme arasındaki bağlantıyı simgeliyor. Resmin ifade ettiğini hiçbir metin ifade edemez. Bir metin zamansal "önceyi" ve "sonrayı" bilir; Bir metin doğum ve ölüm arasındaki bağlantıyı anlatmak istiyorsa bir başlangıç yapılması gerekir ve daha önce ne olduğu sorusu açık kalır. Başlangıç noktası istenildiği gibi ileriye taşınabilir ama bu başlangıçtan önce ne olduğu sorusu hiçbir zaman bitmez. Blake'in icat ettiği görüntü soruyu yanıtlıyor ama aynı zamanda onu yanıtsız bırakıyor. İskelet, başı ve sonu olmayan dairesel bir şekil oluşturur. Embriyonik iskeletin dairesel şeklinin daire geometrisiyle hiçbir ortak yanı yoktur; Blake dairesel bir çizgi çizmez, öyleymiş gibi yapmaz, temsilin etrafında tamamen hayali bir dairesel çizgidir, algılanan ama açıkça tasvir edilmeyen antik bir çizgidir. sonsuzluk sembolü. Hayali dairenin içindeki detaylara gelince, Blake'in insan anatomisini buradaki kadar doğru bir şekilde temsil ettiği bir resmi neredeyse yok. Burada da, James Basire'in atölyesinde mutlaka bir kopyası bulunan Andreas Vesalius'un anatomi ders kitabındaki resimlerle yapılan bir karşılaştırma, anatomik gerçeklerin sunumunda çarpıcı bir benzerlik göstermektedir. 149 Tek sapma yetişkin iskeletinin fetal duruşudur. Bir anatomi kitabının böyle bir şeyi göstermesi saçma olurdu ama sanatçı için öyle değil. Blake, bu “saçmalık” üzerinden tanınabilir hale getirdiği bir anlamla tasvirinin temelini oluşturuyor. İskelet ve embriyonun eş zamanlı temsili, doğum ve ölüm arasındaki bağlantıyı görünür kılıyor. Üstelik resim, kopya ve yaratıcılığın sanatsal karşıtlıklarını birleştiriyor ve Blake'in sanat anlayışının bir örneği. Blake'e göre kopyalama ölü ve akılsız bir iştir; resme hayat veren yaratıcı hayal gücüyle hiçbir ilgisi yoktur. Ders kitabında tasvir edilen iskeleti değiştirip yeni bir anlam bağlamına getirdiğinde ona ruh ve anlam katıyor. Bu, Blake'in bir sanatçı olarak gerçekleştirdiği yaratıcı eylemdir.

“Urizen” kitabındaki görsellerin dizilişi temelde herhangi bir sıra takip etmediğinden, iskelet görselinin her “nüsha”da farklı bir yerde olması şaşırtıcı değildir. Ölüm ve yaşam birliğinin sembolik bir imgesi olarak anlatıyı aşar ve kapsayıcı bir anlam kazanır. Hikâyeden bağımsız olarak oluşturulmuş olabilir, kendi içinde tutarlıdır ve anlatı bağlamı hakkında herhangi bir bilgi gerektirmez. Aynı zamanda Yaratılış'taki yaratılış öyküsünü, diğer dinlerin "reenkarnasyon döngüsü" fikrinden daha az anımsatıyor. Urizen anlatısı Hıristiyan tarih düşüncesinin doğrusallığını korur. Döngüsel zaman fikri iskelet görüntüsünde yer almaktadır. Blake'in hangi düşünce sistemini tercih ettiğini söylemek mümkün değil; hatta sistemlerden birini mi tercih ettiğini, (pek çok zıtlıkta olduğu gibi) her ikisinin yan yana var olmasına izin verip vermediğini söylemek bile mümkün değil.

Doğa tanrısı ve elementlerin babası olarak Urizen

Urizen, Blake'te "Sonsuzlar"ın dünyasından kesin olarak ayrılmış olan doğanın başlangıcında yer alır. Tarih öncesi aşamada bile Urizen gizlice "düşünür" 150 ve odanın ölçümlerini alıyor 151 , değişikliklerin meydana geldiği hazırlık eylemleri 152 , yeni bir şeyin, orijinal halinden farklı bir şeyin ilk işaretleri. Urizen ile onun "terk edilmiş vahşi doğasını" "yumurtalayan" şey arasında zaten çatışmalar ("görünmeyen çatışmalar") var: "canavar, kuş, balık, yılan ve element / Yanma, patlama, buhar ve bulut" silüetleri ("şekiller") . 153 Bu hâlâ asıl olayın tarihöncesidir, ancak Blake'in anladığı şekliyle bir doğanın özellikleri zaten ortadadır; içinde çeşitli yaşamların ortaya çıktığı, ancak aynı zamanda mücadelelerin ve tehditlerin de belirgin olduğu bir dünya, bir cennet değil. Urizen, bu aşamada belirsiz bir fantezi ürünü olan bu doğayı üretiyor, henüz fiziksel olarak somut değil, hâlâ yokluk ile varlık arasında bir ara durumda, ancak oluşma ve büyüme sürecinde.

Yaratılış işlerinin yükselen bir çizgide geliştiği Yaratılış'tan farklı olarak, burada en gelişmiş hayvandan ("canavar") aşağıya doğru inorganik "element"e doğru gidiyor; bu element "yanma, patlama, buhar ve bulut" 154 . Dört unsuru anımsatan ancak alışılmış sıraya uymayan dört ayrı kelime vardır. Dil aynı zamanda yalnızca belirsiz bir öğe fikrine yol açacak şekilde tasarlanmıştır; Ancak açıklamalar ne demek istediğini anlamayı zorlaştırmıyor. “Yanma” ateş tarafından üretilir, “patlama” somut havadır, “buhar” ateş ve su karışımıdır, “bulut” hava ve su karışımıdır. Toprak eksik. Unsurlar, deyim yerindeyse, henüz başlangıç aşamasındadırlar, ne tamdırlar, ne de karışmamış saflıklarında mevcutturlar ve kavramlar eksiktir, ancak dört sayısı zaten oradadır - dikkat edin: sayı, dört değil Karışımların hiçbirinde toprak bulunmayan elementler. Ancak Urizen'in müdahalesiyle unsurlar belli bir düzene girmiş gibi görünüyor; en azından geçmişe dönüşte yaptıklarıyla övündüğünde her birini sıralıyor. Ön aşamada zaten mevcut olan üç unsurla mücadele etti. Yiyip bitirip boşluğun derinliklerine sürdüğü ateşle savaştı, rüzgarları bağlayıp derinliklere gönderdi. Düştükçe yoğunlaşarak vahşi akıntılara dönüştüler. Suyu geri itti ve suların üzerinde "Geniş, katı engellerden oluşan bir dünya" inşa etti. 155 . Dünya Urizen'in eseridir, daha önce orada değildi ve onunla savaşmak zorunda değildi. Amacına toprakla ulaşmış, o katı bir elementtir, “dalgalanmayan bir katıdır” 156 ve hepsi hareket halinde olan, fethedilen üç unsura karşı bir siper (“engel”).

Yutmak ya da absorbe etmek, mitolojide rakibi zararsız kılmak için bilinen bir yöntemdir. Urizen, kendi içindeki üç düşman unsuru uzaklaştırır - antik efsaneye göre, Satürn, çocuklardan birinin onu yetkisiz kılacağını söyleyen kehanetin gerçekleşmemesi için çocuklarını yer. Diğer mitler tersine çevrilebilecek yutmayı içerir. İncil'de denizde mahsur kalan Yunus peygamberin devasa bir deniz canlısı tarafından yutulduğu ve tekrar karaya tükürüldüğü anlatılır. Bu hikaye zaten Yeni Ahit'te dirilişin bir işareti olarak yorumlanmıştır. 157 Eski Mısır dininde güneş gece yeraltı dünyasından geçerek ertesi gün yeniden doğar. Yunan efsanesinde Persephone her baharda Hades'ten doğar ve sonbaharda oraya geri döner. Mitik düşüncede ölümle yok oluş, yok oluşla aynı şey değildir, bir geri dönüş vardır. Blake'in Urizen efsanesi de bu fikri içerir, Urizen'in öldüğü ilan edilir ve orkun çığlıkları aracılığıyla hayata döner. Ancak yeniden diriliş mitleriyle yapılan benzetme, Urizen'in eski durumuna dönmediğini, zaman ve mekânda farklı bir hayata uyandığını ve “Ebedi” statüsünü geri kazanamadığını unutmamıza neden olmamalıdır. Ancak “Ebedi” olarak önceki yaşamla olan bağ tamamen kopmamıştır, çünkü son aşamada daha önce “yutulmuş” olan unsurlar, onun oğulları olarak yeniden ortaya çıkar:

Çoğu Urizen görmekten bıktı

Onun ebedi yaratımları ortaya çıkıyor

Dağlardaki kederin oğulları ve kızları

Ağlıyorum! feryat! İlk Tiriel kendi varlığına hayret etmiş gibi göründü

Buluttan doğan bir adam gibi, & Utha sulardan çıkan ağıtlar gibi! Grodna derin dünyayı uluyarak parçaladı Amaz'd! gökleri muazzam çatlaklar Sıcaktan kavrulmuş toprak gibi; sonra Fuzon

Alevlendi! İlk doğan, son doğan. Bütün ebedi oğulları aynı şekilde

Kızları yeşil otlardan ve sığırlardan Canavarlardan ve çukurun solucanlarından.

tercüme

En çok acı çeken Urizen'i görmekti

Onun ebedi yaratıkları gibi, kederin oğulları ve kızları da ağlayarak dağlarda göründüler! Şikayet ediyorum! İlk başta Tiriel kendi varlığına hayret etmiş görünüyordu

Bir buluttan doğan bir adam gibi ve Utha

Sulardan çıkan, ağıt! Grodna hayretle uluyarak derin dünyayı yırtıyor! devasa kazılar, sıcaktan kavrulmuş toprak gibi çatlaklar yaratıyor; sonra Fuzon alev aldı! İlk gebe kalan, son doğan.

Onun tüm ebedi oğulları aynı şekilde Yeşil otlardan ve hayvanlardan, Canavarlardan ve çukurun solucanlarından kızları.

Blake'in metnindeki unsurlarla ilgili söyledikleri burada bahsedilen pasajlarla sınırlıdır. Az miktardaki metinle ilgili olarak, bu konuyla ilgili çok sayıda resim şaşırtıcı. “Kopya A”da bir sayfa tüm öğelerin tek bir sayfada birleştirildiğini gösterir (Şekil 33), her biri aynı zamanda tam sayfa ekstra bir sayfada da görünür (Şekil 34-37) ve buna ek olarak bu öğelerin her biri bir bütün olarak entegre edilmiştir. görüntüyü bir metin sayfasına dönüştürün ( Şekil 38: Örnek “Yangın”). Bu, dört öğeye ilişkin resimlerin, toplam resim sayısının alışılmadık derecede yüksek bir oranını oluşturduğu anlamına gelir. Öğeler doğayı temsil ediyor ve hikayede eksik olan vurguyu doğal boyuta veriyor. “Ebedilerin” dünyasından gelen Urizen, görünür doğaya dönüşür ve elementlerin yiyicisi ve üreticisi haline gelir; bu, bitki büyümesini ve yaşamı üreten, aynı zamanda onu tekrar kendi içine soğuran mitolojik dünya görüşüne bir benzetmedir. . Blake, Urizen'i toprak elementiyle özdeşleştiriyor; Urizen doğaya ait ve onun bir şeyler yaratma biçimini, yani bir şeyi döngüsel bir değişimle üretip onu yeniden yutmayı simgeliyor.

"Genel resimde" (Şekil 33), Blake iki yönü birleştirir: Biri, dört elementi fiziksel doğalarında ateş, hava (bulut) ve su olarak görür, ancak aynı zamanda insanlaştırılmış kişileştirmeler olarak görür. Özgül ağırlıklarına göre sıralanan hafif elementler üst yarıda süzülüyor, Fuzon (Ateş), Tiriel'in (Hava) altında en üst konumda yer alıyor. Ağır elementler Utha (su) ve Grodna (toprak) alttakini paylaşıyor

resmin yarısı. Gök ve yer ayrı alanlardır, ortada ince bir bulut çizgisi ve dar bir boşluk üstteki figürleri alttakilerden ayırır. Ateş, yukarıya doğru çarpan bir alev demeti olarak tasvir edilmiş olup, ortasında yukarıya doğru uzanan saçları, kolları ve elleri yanlara doğru uzanan genç bir yüz yer almaktadır. Alevlerin yukarıya doğru hareketi resmin kenarına ulaşıyor ve ötesine de devam edecek gibi görünüyor. Ateşte olduğu gibi, doğal elementten yalnızca suyun başı çıkıntı yapar, oysa toprak ve hava büyük, tam vücut figürleridir. Yüzen figür, alt bacağın öne çıkması nedeniyle Urizen tasvirlerini anımsatan bir duruşla havayı, kendi elementinden yükselen toprağı temsil ediyor.

Şekil 34

Havanın bireysel temsili (Şekil 34), “Dört Element Görüntüsü”nden farklı olarak, kişiselleştirilmiş elementi dikey hareket halinde göstermektedir. Arkadan gösterilen çıplak ve genç bir erkek figürü, resmin tüm uzunluğu boyunca uzanıyor, ince ve son derece ince örtülü bulutların bulunduğu bölgeyi baş aşağı bırakıyor ve ellerini resmin alt kısmındaki kalın bulut kenarına doğru itiyor. parlak bir şekilde parlıyor. Bulut bariyerinin neden olduğu durmaya ters yönde yukarı doğru bir hareketle tepki veren sırtın zarif kıvrımı hafifliği çağrıştırıyor. Sağ bacağın dış çizgisi geniş bir yay oluşturarak vücudun bir an sonra dönüp tekrar görüntüden kaybolacağı izlenimini veriyor. Blake'in görüntüde yakaladığı şey, havanın şeffaflığı, engellerin atlatılması ve aşılması ve bunların hafif ve ağır bir orta alanda konumlandırılması ve ağırlığın görüntünün altındaki daha yoğun bulut kütlesine yansımasıdır.

Su elemanı (Şekil 35) yatay çizgilerle işaretlenmiştir. Sağa sola çıkan sakalı ve başındaki kısa, yapışkan saçları olan yaşlı adam, özelliksiz suda dengesini bulamıyor gibi görünüyor. Boğulan bir adam gibi ellerini yukarıya doğru uzatıyor; Dengesiz bir durumdaki çaresizlik ve elementin insafına kalmak, onun ne ölçüde suyun kişileştirilmiş hali olabileceği sorusunu gündeme getiriyor. Yalnızca sakal suyun dalga hareketlerini takip eder; kişinin kendisi, unsurun denetleyicisinden ziyade kurbanı gibi görünür. Bu resim suyun tekinsizliğine dair iç karartıcı bir tablo ortaya koyuyor: Su her yerdedir, sınırları yoktur, soyut ve anlaşılmazdır ve hiçbir yerde destek sunmaz. 158

Şekil 35

Toprağın kişileştirilmesi (Şekil 36), suda yüzen kişinin çaresizliğinin karşılığıdır; Urizen'i anımsatan yaşlı adam, kırık kayaların ortasında çömeliyor ve alt bacağını tipik bir şekilde kaldırıyor. Kısık gözlerle bakıyor

Kambur kemikli omuzların arasından somurtkan bir yüz çıkıyor ve acımasızca kararlı bir savunma sergiliyor. Dengesi sarsılamaz, ayakları ve yumruklarıyla yere sabitlenmiş, uzun sakallı, taşa dönüşmüş bir Tepegöz gibi orada oturuyor. Bu kişi hakkında şüpheye yer yok, başlık sayfasındaki gibi bir Urizen, sadece çok daha kaba ve kaba, ilkel bir adam, kanun ve kitap adamı değil. Buradaki element olarak toprak katı, katı ve hareketsizdir.

Ateşin tasviri şaşırtıcıdır (Res. 37). Her şeyden önce, ateş kişileştirmesinin dinlenme pozisyonu, alt bacaklar her iki yana çekilmiş, eller başın arkasına yerleştirilmiş ve bunun sonucunda kolların açılması (Blake için alışılmadık bir durum) sağlıklı bir izlenim veriyor. Tehditkar olmaktan ziyade yumuşak ve ısıtıcı görünen alevlerin içine gömülen dinlenme halindeki kişi, gözleri açık bir şekilde yukarıya bakıyor. Mutlu bir dünyaya değil, dikkatini yönelttiği öbür dünyaya, başka bir dünyaya bakıyor gibi görünüyor.

Tam sayfa çizimleri, metin sayfalarına entegre edilmiş daha küçük resim ekleriyle karşılaştırırsanız, havada, suda ve toprakta benzerlikler görülebilir. Ateş bir istisnadır. Yatay formattaki görüntüde (Şekil 38), tam sayfa olandan tamamen farklı bir dinamiğe sahiptir. Yangın yanlara doğru tüm genişliği boyunca genişliyor ve ateşin içinden koşan kişi bacak ve kol hareketleriyle durmadan resmin içinde hızla ilerliyor; tam sayfa resimdeki dinlenme pozisyonunun tam tersi.

Şekil 38

Ateş tasvirleri ne kadar farklıysa, yeryüzü tasvirleri de bir o kadar tekdüzedir. Element verimli toprak değil, sağlam kayadır; tüm resimlerde kayaları delen bir figür vardır. Ateş tasvirlerinin çeşitliliği ve toprak görüntülerinin tekdüzeliği farklı değerlendirmeleri akla getirmektedir. Ateş, dönüşme yeteneğiyle ilahi kökene en yakın olanıdır. Antik Yunan'ın görüşüne göre ateş, tanrıların elindeydi ve Prometheus tarafından gizlice ve tanrıların iradesine aykırı olarak insanlara getirilmiş, ilahi kökenliydi ve insanlara ilahi güç vermişti. Hıristiyanlıkta ateş, Tanrı ile insan arasındaki aracı olan Kutsal Ruh'un simgesidir. Blake, "Fuzon"un ortaya çıkışından bahsederken şunu eklerken ateşin ilahi-insan ikili doğasını vurguluyor: "İlk doğan, son doğan." 159 , belki de Hıristiyan öğretisine göre başlangıçtan beri Tanrı'yla birlikte olan, ancak tarihsel zamanların sonlarında, dünyanın yaratılışından sonra doğan Mesih'e bir gönderme.

Yeryüzü Urizen'e tahsis edilmiştir; Urizen onun yaratıcısı ve aynı zamanda kişileşmesidir. Toprak elementinin her bir tasviri, göğse doğru çekilen tek bir dizin tanımladığı bir Urizen tipini göstermektedir. Blake, inorganik doğanın temsilcisi ve prototipi olarak sunduğu bu tipe, başlık sayfasında yer alan Hukuk Tanrısı'ndan tamamen farklı bir görünüm kazandırır. Urizen son sayfada yine farklı görünüyor. Farklılıklar giyim ve çıplaklıkla başlıyor. Hukukun ve dinin temsilcisi giyinik, dört unsurun her birinde kendini gösterebilen ancak yeryüzüne en yakın olan doğal varlık, devasa bir fizik sergiliyor ve çıplak. Elementleri tasvir eden dört tam sayfa resmin her biri Urizen'in farklı "oğullarını" gösteriyor, hava en genç görünüyor, yaşlı bir adam suda yüzüyor ve somurtkan yaşlı bir adam toprak mağaranın önünde çömelmiş, kolları Dünya bir gorili anımsatıyor. Doğa tanrısı Urizen dönüşüm yeteneğine sahiptir ve "oğullardan" herhangi biri tarafından temsil edilebilir. Ancak daha sonraki aşamada, Urizen enstrümanlarını yapıp dünyasını keşfetmeye başladığında, sabit bir kimliğe sahip kültürel bir varlık haline geldi; artık metne eşlik eden resimlerde Urizen uzun bir elbise giymiş olarak gösteriliyor.

Urizen'in “karanlık küresi”

Urizen, “Ebedilerin” ateş fırtınalarından kaçarken sadece hayal edilmiş değil, tamamlanmış ilk eseri yaratıyor. Rahim gibidir "Damarlarda binlerce nehrin / Kanın aktığı yer [...]" 160 - Vesalius'un kan damarlarını anımsatan bir görüntü; bunlar aynı zamanda Los'un kendi yayılımını ürettiği görüntüde de tasvir edilmiştir (Şekil 29). Urizen'in ilk yaratılışını anlatan pasajda, yaşayan bir kalple benzetme şöyle yapılıyor: “Çarpışan ve atan bir insan kalbi gibi / Urizen'in uçsuz bucaksız dünyası ortaya çıktı”. Ama görünüş itibariyle bu rahim benzeri dünya “sonsuz okyanusun kıyısında duran/ Sons of Eternity'nin izlediği siyah bir küre gibidir.” Ve öyle kalır: “Ve karanlık kürenin etrafında Los. Urizen / Ebedileri nöbet tuttu [...]". 161

“Aydınlatılmış Kitaplar”da Urizen'in “karanlık küresinin” yalnızca tek bir illüstrasyonu vardır. Her ne kadar görsel farklı bir metinsel bağlama ait olsa da - "Los Şarkısı" kitabının ön kapağıdır - Urizen'in yaratım çalışmasının bir görseli olarak kullanılması amaçlanmaktadır. Resmin alt yarısında (Şek. 39), bir rahip bir sunağın önünde diz çökmektedir; arkadaki rahip Urizen olabilir; eğer o değilse, onun rahip yardımcısı olabilir. Resmin üst yarısında güneşin yerini büyük siyah bir top alıyor, güneşin kendisi güneş tutulmasında olduğu gibi kararıyor, çünkü konturlar kenarlarda daha açık ve dört geniş, çapraz ışık huzmesi daireselden yayılıyor. yıldız; Parlaklığın merkezi ve kaynağı ile önerilen ışın demetleri siyah diskin arkasında görünmez kalıyor. Görüntüye parlaklığını veren seyrek ışınlar değildir; daha parlak ışık, rahibi ve sunağı arkadan yakalar. Masanın keskin kenarı ve önünde diz çökmüş olan rahip, rahibin arkasında olması gereken bir ışık kaynağı ile aydınlatılmaktadır. Kıvrık çıplak üst gövdenin yanı sıra masa üstü ve belden ayaklara kadar uzanan beyaz elbise ve izleyiciye dönük ayak tabanlarında o kadar çok ışık var ki figürün kendisi parlıyor. Sırtındaki “gerçek” ışıktan uzaklaşan ve vücudunun üst kısmı sunak masasının üzerine çok fazla eğilen rahip, alçakgönüllü duruşuyla diz çökmüş ve hareketsiz kalıyor ve güneşin karanlık çemberine tapıyor gibi görünüyor. Güneş karanlıktır çünkü “karanlık küre”, güneşin kendisi gibi büyük ve yuvarlak bir şekilde onun önünde hareket etmiştir. Karanlık diskte, Urizen'in başka bir resimde elinde tuttuğu açık kitabın sayfalarına benzer benekler bulunmaktadır. 40). Benekli disk, Urizen'in "karanlık küresi" olan Dünya'dır. Bu, güneş ışığını gizler ve gökyüzünde güneşin yerini alır. Rahip başını kaldırmaz ve taptığı şeyin ışıksız dünya olduğunu fark etmez. Kendisi de arkasındaki ışığın -kesinlikle Aydınlanma'nın "aydınlanmasının"- farkında değil ve yanılgı içinde kalıyor. Rahibin üzerine düşen ışığı yalnızca gözlemci görür, ancak yalnızca onun parıltısı onun için bile gizli kalır. İzleyici ayrıca rahibin sırtındaki göz kamaştırıcı ışıktan kör olabilir ve gözlerini oraya yönlendirebilir. Işığın nereden geldiği sorusu yalnızca, hayranlık içinde kalanın sırtında parlak yansıması bulunan ışığın kaynağını arayan düşünceli insan için ortaya çıkar.

Resim, Urizen'in "karanlık küresini" tanrı olarak yücelten ve gerçek ışığın kaynağını görmeyen sahte bir dini eleştiriyor. Bu muhtemelen “Antik” ve “Newton”da olduğu gibi bakışları yanlış yöne, aşağıya, dünyaya yönelen deistleri vurmak için yapılıyor. “Karanlık kürenin” altındaki rahip de görülebildiği kadarıyla başını aşağıya doğru indiriyor; ama üzerine tıklasa bile yanlış yöne bakacaktı çünkü dünyevi olanın üstünde tanrılık mertebesine yükselmişti. Burada gösterilen örnekte, rahibin kambur olduğu yerden hareket etmesi gerekecekti.

Doğru pozisyonda ayağa kalkın ve doğru ışığı görmek için tamamen dönün; izleyicinin de aynısını yapması gerekir. Görüntüde yalnızca parlak yansımasını algılayabilen gerçek ışığı “hayalinde” görebilmek için, gözleriyle gördüğü görüntüden kendini ayırması gerekecektir.

Muhtemelen “The Book of Ahania” (1795) ve “The Book of Los” (1795) kitapları planlanan “devam filmleri” olarak görülmelidir.

GE Bentley, tüm basımlardaki varyantları listelemeden önce şunları belirtiyor: "Başlıktan 'İlk'i silme girişimi dışında, tüm önemli varyantlar yalnızca bir kopyada görünüyor ve hiçbir iki kopya birbirine benzemiyor." S. 173 (yukarıda).

Erdman 1988, s.

GE Bentley, 1977, s.

David V. Erdman, “metinsel eleştirisinin” sonucunu 1988 baskısında sunuyor. Erdman metni yeniden üretirken tek bir okuma stilini tercih ediyor, bu da akıcı okumayı sağlıyor. Ayrıca diğer varyantları da “Metin Notları” anahtar kelimesi altında ekte listeleyerek kararının eleştirel bir şekilde incelenmesine olanak sağlıyor.

Ploughman 1929, s. 12-13.

Bu bağlamda Urizen için yapılan kabartma gravürlerin muhtemelen Cennet ve Cehennemin Evliliği (GE Bentley 1977, s. 166) bakır levhalarının arkalarına uygulanmış olması ilginçtir. - Blake'in Urizen kitabıyla bir “Cehennem İncili” düşündüğü David Bindman için o kadar açık ki, önsözün ilk cümlesinde “Urizen Kitabı”nı “Blake'in 'Cehennem İncili'” olarak etiketliyor. karakterize edilmiştir. David Bindman 2000, 202.

Erdman 1988, s.70, pl. 2, satır 1-4.

William Blake: Urizen'in İlk Kitabı, Lambeth 1794, pl. 3, bölüm. I.1. Erdman 1988, s. 70, satır 1.

Erdman 1988, s. 70, satır 14.

Erdman 1988, S.71, Z.24-35.

Pl. 4. bölüm. II, 3. Erdman 1988, S.71, Z.3b-5.

Vgl. Yaratılış 1,6 f.

Pl. 4. bölüm. II, 5. Erdman 1988, S.72.

Pl. 4. bölüm. II, 7-8. Erdman 1988, S.72.

S. Çıkış 20-21.

Pl. 5, bölüm. III, 7. Erdman 1988, S. 73.

Pl. 6, bölüm. III, 11. Erdman 1988, S.74.

Pl. 7, bölüm. III, 13. Erdman 1988, S.74.

Pl. 10, bölüm. IV(b), 5b. Erdman 1988, S.75.

Pl. 13, bölüm. V, 3. Erdman 1988, S.77.

Pl. 13, bölüm. V, 5. Erdman 1988, S.77.

Pl. 13, bölüm. V, 7. Erdman 1988, S.77.

Pl. 19, bölüm. V, 12. Erdman 1988, S.78.

Pl. 20, bölüm. VII, 7-8. Erdman 1988, S.80 f.

Pl. 20, bölüm. VII, 9. Erdman 1988, S.81.

Pl. 23, bölüm. VIII, 4; pl. l25, bölüm. VIII,5. Erdman 1988, S.81 f.

Pl.25, bölüm. VIII, 9. Erdman 1988, s.

Pl.25, bölüm. IX.3. Erdman 1988, s.83. Bu Yaratılış 2:2'nin bir parodisidir.

Pl.28, bölüm. IX.5. Erdman 1988, s.

Pl.28, bölüm. IX.7. Erdman 1988, s.

Pl.23, bölüm. VIII.18. Erdman 1988, s.

Pl.28, bölüm. IX.8-9. Erdman 1988, s.

David Bindman'ın "Aydınlatılmış Kitaplar" adlı eserinde Vorwort zur Ausgabe: "Blake'in sanatı ve şiiri özüne kadar kıyametvari; yazdığı veya tasarladığı neredeyse her şey Vahiy Kitabı'na, onun dünyevi gücü küçümsemesine, dünyevi yıkım tehdidine ve yeni bir Kudüs'ün nihai vaadine doğrudan veya dolaylı bir gönderme yapıyor.“ David Bindman: Aydınlatılmış Kitapların Tamamı. Londra 2000, S.9.

Pl. 25, bölüm. VIII,5b. Erdman 1988, S.82.

Pl. 25, bölüm. VIII,6. Erdman 1988, S.82

Erdman 1988, S.82, Zeile 10.

Erdman 1988, S.82, Zeilen 18/19.

Endişelerinden doğan ağ kalınlaşır, geçilmez hale gelir, yeryüzünde yaşayanları küçültür, duyularını daraltır, “enfeksiyonun karanlık ağı” olur. (Erdman 1988, s. 82, bölüm IX,30)

Fark edilmeyen eylemin ilk aşamasında bile Urizen, mekanı “uzaydan mekana” bölüyor ve ölçüyor. (Erdman 1988, s. 90, bölüm I, 9-10) - Sadece üçüncü aşamada ölçü aletleri yaratır.

Roger Lüdeke, zamanın ölçülmesini ve bölünmesini Urizen'e atfediyor - muhtemelen bunun nedeni, yaygın yorum modeline göre, bunun Los'tan ziyade Urizen'e daha uygun olması. Lüdeke 2013, s.

Zwei Beispiele: "Blake'in Urizen'i, Musa'nın Yehova'sı gibi, kendi dünyasının yaratıcısıdır ve Urizen, dünyanın düşüşü ve yaratılışıyla başlar ve tıpkı Yaratılış'ın ilk kitabı olan Yaratılış gibi, dinin yaratılışı ve göçle sona erer. Musa. Eylemlerdeki paralellikler dikkat çekicidir ve başlıklardaki paralellik eylemlerin paralelliklerini vurgulamayı amaçlamış olabilir. Belki de Urizen, Blake'in Evlilikte dünyayı tehdit ettiği Cehennem İncili'nin ilk kitabıdır... pl.24.“ GE Bentley: Blake Books. 1977, S.171.

David Bindman (1977) hızlı sich kürzer: "Urizen Kitabı, tüm Peygamberlik Kitapları arasında en açık şekilde İncil'e dayalı olanıdır ve bir anlamda Yaratılış'ı Eski Ahit'in Tanrısı üzerine radikal bir bakış açısıyla yeniden yazmaya çalışır." (s. 89) ).

Yaratılış ancak “Urizen” üçlemesinin birbirini takip eden iki cildinde tamamlanıyor. “Los Kitabı” bitiyor: “. Bir Form tamamlanıncaya kadar, Bir İnsan Yanılsaması/Karanlığa ve derin bulutlara karışan”. Erdman 1988, s.

Eleonore Frauke Pieper: Taklit Eleştiridir. Dante Gabriel Rossetti ve William Blake. (Diss. Münster 1996) Frankfurt am Main 1997, s.

Pieper 1997, s.

Pieper 1997, s. 189. WJ. T Michell'e göre, “Aydınlatılmış Kitaplar”daki politik boyut, “Urizen” kitabında artık bir rol oynamayana kadar giderek geçerliliğini kaybediyor: “Urizen… bunun mantıksal doruğudur. siyasi kehanetlerde ortaya çıkan gelişim sürecinin tamamen efsaneler diyarına taşınması…” WJ.T Michell, 1978, s. 108.

Robert E. Simmons "yaşlı Nobodaddy"yi ve Blakes Urizen aufzufassen sei tarafından yazılan Satire ab'yi şöyle anlattı: "Simetri korkusu da bir yanılsamadır, tıpkı simetrinin kendisinin bir yanılsama olduğu gibi. Bu, merdivenlerin tepesindeki umacı adamın, yaşlı Nobodaddy'nin dehşetidir. Bu korkunun aptallığı, Los ve Urizen'de en anlaşılmaz ve gülünç faaliyetlere girişen bir çift kırmızı yüzlü, sözde trajik, komik gafları gösteren Urizen'in tasarımlarında her yerde resmedilmiştir - arketipik Laurel ve Hardy." Simmons 1970, S.165-166.

Künt 1959, S. 57.

S. Abbildung 34, Eleman "Wasser".

S.Abbildung 31.

Bkz. Şekil 33.

Simmons 1970, s.

Bindman 2000, s.

Blake ondan bir “sanatçı” olarak söz etmez; Blake Los ise “ebedi peygamberdir” (David V. Erdman, s. 75, satır 15; s. 77, satır 35). Sanatçı ve peygamber denklemi William Blake'in yaptığı açıklamalarla tamamen tutarlıdır ancak kendisi bu açıklamaları Urizen hikayesinde değil başka yerlerde de yapmaktadır.

David V. Erdman, s.73, bölüm. III.8.

Erdman 1988, s. 74, bölüm. IV[a],Z. 7-11.

Erdman 1988, s. 75, satır 6-10.

Erdman 1988, s. 75, satır 17-18. Bu bakımdan Los, genellikle Urizen'e atfedilen şeyin tam olarak aynısını yapar: böler ve ayırır (“bölme”), sayıları icat eder (“numaralaştırma”) ve zamanı uzun, orta ve kısa birimlere ayırır, yani zaman ölçümünü icat eder. .

Erdman 1988, s. 74, bölüm. IV, 2.

Erdman 1988, s. 76, bölüm. IV.21; 23-24a.

Karşılaştırma, bu gelişimin bireysel aşamalarına değil, yalnızca gelişme ve büyümenin dinamiklerine atıfta bulunur.

Erdman 1988, s. 77, bölüm. V.24-27. Bu noktada Blake, Urizen'in “ölümünün” nasıl anlaşılması gerektiği sorusuna açıklık getiriyor: Ölüm kesin bir son değil, “ölümcül bir uyku”dur.

Erdman'ın metin baskısının ekindeki (Sayfa 73-84 için Açıklama) Harold Bloom'un Urizen yorumlarıyla bir karşılaştırma, Bindman'ın Northrop Frye'ın yorumlarından ne kadar ödünç aldığına dair bir fikir sağlar. İçinde: Erdman 1988, s. 906-907.

Erdman 1988, s. 79, bölüm. VI,11-13.

Sanat tarihçileri arasında W JT Mitchell, Blake'in mitinin yön verdiği az sayıdaki kişiden biridir. Ancak efsaneyi İncil'den ve Milton'un “Kayıp Cennet”inden ve aynı zamanda eski mitlerden alınan yorumlar ve karşılaştırmalarla üst üste getiriyor. Böylece Mitchell şu sonuca varıyor: "Los, Kayıp Cennet'te Ebedi Adalet'in hazırladığı gibi bir yer hazırlayan güçlü bir yaratıcı gibi değil, daha çok işkence gören bir kurban gibi davranıyor, çünkü Urizen acı içinde / onun tarafından parçalanmış." " Mitchell'in, orijinal okumaya rağmen iyinin ve kötünün geleneksel dağılımını nasıl korumaya çalıştığı, Los'u "ızdırap çeken bir kurban" olarak ilan etmesiyle ortaya çıkıyor. Mitchell ayrıca partiye ikili bir rol atfediyor; "IV. Bölümde kozmik bir yaratıcı, V. ve VI. Bölümlerde işkence gören bir Adem" olarak görünüyor (Mitchell 1978, s. 126). Mitchell böylece Los'u mağdur (Blake'te iki etkileyici görüntü vardır: Kopya B'de sayfa 7 ve Kopya G'de sayfa 11) ve aynı zamanda Swinburne'den bu yana bir gelenek olduğu gibi yaratıcı yapar.

Harold Bloom, Erdman 1988, s. 906. - Harold Bloom, Urizen mitinin tamamını “kahkahanın yiyeceği” olarak yorumlayan Robert E. Simmons'ın tezini ele alıyor: “Ciddi, acı veren, trajik olan sonuçta sadece kahkaha için yiyecek.” (Simmons 1970, s. 167). Blake'in mitindeki bir "hicivin" farkına varmak edebiyat akademisyenlerine bırakılmıştır. Bu sınıflandırma yazar için anlaşılmazdır.

WJ T Mitchell: Blake'in Bileşik Sanatı Üzerine Bir Araştırma. Princeton 1978, s. 110. Detlef Dörrbecker farklı bir görüşe sahip. Dörrbecker (2005, s. 55 ve diğerleri), görsellerin ve metnin oranı kriterine dayalı olarak üç aşamalı bir sürecin tanımlanabileceği bir “tipolojik genel bakış” oluşturur. İlk dini eserlerden (yaklaşık 1788) “Albion Kızlarının Vizyonları”na (1793) kadar, görüntü alanları metin alanlarından açıkça ayrılmıştır. “Amerika” ve “Avrupa” (1793-94) ile birlikte görüntülerin oranı niceliksel olarak artmakta, görüntü ve metin birbiriyle yakın bir ilişkiye girmektedir. “Milton” ve “Kudüs” (1804 - yaklaşık 1820) ile yine görsellerde net bir ayrım ve metin oranında bir artış yaşandı. “Urizen” kitabını bu sınıflandırmadan çıkarır ve ona bir tür ortak işlev atar - ilk aşamadan itibaren metin ve görsellerin net ayrımını hala gösterir, ancak metin ve görsellerin eşitliğini terk eder ve ilk seri nedeniyle yerini değiştirir. tam sayfa resimlerden oluşan Resimlere odaklanın.

İlk bakışta açık gibi görünen bu yorum, tartışma devam ettikçe geçerliliğini yitirmektedir. Yalnızca görsellerin bağımsızlığı değil, metnin iki sütuna bölünmesi de resmi bir izolasyon ve ayrılığın işareti olarak görülüyor. Bunu yaparken Mitchell, Kral James İncili'nin basılı görseline çok daha yakın olan referansı kaçırıyor.

Mitchell, 1978, s.

Yani Mitchell, 1978, s. 110: "Blake'in resimsel buluşları onun şiirsel yeteneğinin çok ötesine geçmiş gibi görünüyor."

Kaynağa artık erişilemiyor. Metne 17 Ekim 2014 tarihinde şu adresten erişilmiştir: http://www. blakearchive.org/exist/blake/archive/illusdesc.xq?objectid=urizen.c.illbk.01&objectdbi=urizen.c.p1.

Mitchell 1978, S.141.

Mitchell 1978, S.142.

Frye 1951, S. 217.

Bindman 1977, S.91.

Bindman 1977, S.89.

Bindman, 1977, S.90.

Morris Eaves: Urizen Kitabının Başlık Sayfası. İçinde: Paley / Phillips (Hg.): William Blake. Sör Geoffrey Keynes onuruna yazılan yazılar. Oxford 1973, S.225-30.

Saçak 1973, S. 225.

Saçak 1973, S. 229-230.

Saçak, 1973, s. 227 (6-7. satırlar).

Yakından baktığınızda sağ ayağın gerçekten sol bacağa ait olup olmadığı konusunda kararsız kalıyorsunuz. Blake'in 1796 tarihli başlık sayfası versiyonuna “Yol Hangisi / Sağ mı Sol mu?” sorusunu eklemesi de bu belirsizlikten kaynaklanıyor olabilir. İçinde: Erdmann 1988, s.673.

Morris Eaves, 1973, s.

Plaka 4'teki resme bakın, Kopya D: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1859-0625-49

Swinburne 1906, s.

Bindman zaten açıklamasında bunu belirtiyor: “O [sc. Urizen] Hukuk tabletlerinin önünde çömelmiş ve iki eliyle görmeden yazı yazan simetrik bir figür olarak tasvir edilmiştir veya Erdman gibi

bir eliyle yazıp diğer eliyle aydınlatarak iddia ediyor.” (David Bindman, 1977, s. 91).

Bu bakımdan Urizen'in ayaklarının altındaki kitabı kopyaladığı yorumu güzel bir fikir ama gözler kapalı olduğu için reddedilmek zorunda.

Yükseliş ve düşüşler dairesel bir hareketi işaret ediyor; belki de Orta Çağ'da kralların yükselişini ve inişini gösteren "Şans Çarkı"nın bir yankısı ya da ağacın topraktan çıkması ve dalların yere doğru eğilmesi. İncil'deki "Çünkü sen topraksın ve toprak olacaksın" (Yaratılış 3:19).

Mitchell 1978, s.

Mitchell 1978, s. 144 f. Urizen kitabının tamamında bir çocukla bağlantılı olarak yalnızca bir kadın varlığın isminden bahsedilmesine rağmen, Mitchell bu sonuca ancak uzun bir incelemeden sonra varır. Artık isimler bulunduğuna göre Enitharmon ve Orc'un neden metinden beklenenden bu kadar farklı tasvir edildiği sorusu ortaya çıkıyor. Ancak Mitchell'in aklına böyle bir soru gelmiyor.

Mitchell 1978, s.

Blake'in “Son Yargının Açıklamaları”ndan alıntı, Erdman 1988, 560 (orta).

Mitchell 1978, s.

100

Mitchell 1978, s.

101

Mitchell 1978, s.

102

Dante Gabriel Rossetti: “Bulundu”. (British Museum'daki çizim).

103

Simmons 1970, s.

104

Erdman 1988, s. 27, Şarkılar 47, satır 21-25.

105

Ludwig Feuerbach (1804-1872), William Blake gibi, insanın kendi tanrısını (ya da tanrılarını) yarattığı görüşünü savunuyordu.

106

Erdman 1988, s. 27, Şarkılar 47, satır 5-12.

107

"O" zamiri "zulme" gönderme yapar - Blake için bu eril bir sözcüktür ve bu, bir önceki satırda "onun" iyelik kipiyle açıkça ortaya konmuştur. Almanca'da gerekli dişil anlamı belirsizleştirir; Blake "zalimlik" derken zalim bir kişiyi, yani bir erkeği kastediyor çünkü Blake muhtemelen "zalimliği" kadına özgü bir özellik olarak görmüyor.

108

“Tevazu”, “humus”tan (“toprak”) gelen Latince “humilitas” kelimesine karşılık gelir. Almanca "Demut" kelimesiyle yapılan bir çeviri "toprak" kelimesinin yankısını taşıyamaz,

109

Blake'in "Gizem Ağacı" ile ilişkilendirilen stil ve motiflerin sanatsal ve dini karışımına çok ilginç bir paralellik, Jane Geddes'in "Britanya'nın Fikirleri ve İmajları" adlı makalesinde bulunabilir: "Gosforth'ta (Cumbria) haç ağaç kabuğuna, belki de İskandinav mitolojisindeki Hayat Ağacı Yggdrasil'e benzeyecek şekilde tasarlandı. Yukarıda İsa'nın yaşamından ve İskandinav şiiri Völupsa'dan sahnelerin bir karışımı yer alıyor; çarmıha geriliş ile kötülük tanrısı Loki'nin zehir damlayan bir yılanın altına bağlanan ölüm ıstırabının karşılaştırılması." (İçinde: Tim Ayers (ed. ): İngiliz Sanatının Tarihi, Cilt 1 2008, s. Blake, senkretik görselleri ve metinleriyle eski bir İngiliz geleneğinden yararlanıyor.

110

Bu detay başlık sayfasındaki ağacı anımsatmaktadır (Şek. 19).

111

Erdman 1988, s. 87, bölüm. III.5-6.

112

Bu, Blake'in Eski Ahit'in Tanrısını reddettiği anlamına gelmez. İsa'nın kefaret edici ölümüne ilişkin Hıristiyan teolojisini reddeder.

113

Erdman 1988, s. 88, pl. 4, satır 52-55.

114

Erdman 1988, s. 89, pl. 5, satır 7.

115

Erdman 1988, s. 89, pl. 5, satır 15-18.

116

Erdman 1988, s. 89, pl. 5, satır 29-34.

117

Alternatif “Kopya B”deki (Morgan Kütüphanesi ve Müzesi) görseller, Urizen ve Los'tan alınan sözlük bilgilerine göre beklenenin tam tersidir. Urizen ışıkta oturuyor, ten rengi açık ve pembe, başı bir halenin ortasında, sanki güneş ona ışınlarını veriyormuş gibi. Öte yandan Los, şeytan kadar karadır; onun cehennemi, kırmızı çerçeveli bir uçurum değil, içinden pek çıkamadığı siyah bir hiçliktir. Koyu temel renk, geniş gözlerdeki beyazın öne çıkmasını sağlar, yüz, "Küçük Tasarımlar Kitabı" nın "Kopya A" sındakinden daha fazla uzatılmış gibi görünür ve korkusu ve muazzam dehşeti neredeyse izleyiciye sıçrar.

118

Simmons 1970, s. 151-52.

119

Erdman 1988, s.77, satır 53.

120

Erdman 1988, s.78, C.V, pl. 18, satır 1-8.

121

Hem görüntüdeki doğum sürecini hem de anatomik doğruluğu tanıyan Diane Piccitto'nun açıklamasına bakın. Piccitto 2014, s.

122

Andreas Vesalius: Librorum de Humani corporis Fabrica'nın özeti. Basel 1543, şek. 86.

123

Mitchell 1978, s.

124

Mitchell 1978, s. 131. Bir sonraki nottan görülebileceği gibi, Mitchell Blake'ten alıntıyı kısaltıyor.

125

Kap'ta. IV,9 wird die Beschreibung der Herausbildung von Ohren eingeleitet durch folgende Zeilen: "Umut sancıları başladı, / Ağır acılar içinde çabalamak, mücadele etmek." Zitat: Erdman 1988, S. 76.

126

Mitchell 1978, S.131.

127

Auch Bindman sieht wenig Erlösungspotential: “Düşmüş dünyanın kötülükleri Blake'in 1790'lardaki sanatının baskın konularıydı; Peygamberlik Kitaplarında çok az kurtarıcı tasvir vardır ve Kurtarıcı İsa'nın ortaya çıktığı yerde, çocuk Ork olarak en enerjik haliyle ortaya çıkar.“ Bindman 1977, S. 91.

128

Erdman 1988, S.71, bölüm. II, 12-13.

129

Andrew M. Cooper: Blake'in Urizen Kitabından Özgürlük 2009, S. 217.

130

Cooper 2009, s.217.

131

Bu alıntı “Doğal din yoktur” adlı dini eserden alınmıştır, bkz. Şekil 82.

132

“Bütün Dinler Birdir” başlıklı bölüm Blake'in Hinduizme olan yakınlığını göstermektedir. Hinduizm'de, son "Yuga"dan sonra dünyanın ve tüm tanrılarının yok olacağı ve sonra yeniden dirileceği düşüncesi vardır.

133

Erdman 1988, s. 77, satır 50-53.

134

Robert E. Simmons: Urizen: Korkunun Simetrisi. İçinde: Erdman / Grant 1970, s.

135

Erdman 1988, s. 74, bölüm. III, satır 9-10.

136

Erdman 1988, S.75, bölüm. IVb, sayfa 11, Z.3.

137

Erdman 1988, S.76, bölüm. IV.b, sayfa 11, Z. 6.

138

Erdman 1988, S.80, bölüm. VII, Z.25.

139

Zum Vergleich die völlig andere Interpretation von Northrop Frye: “Blake'in Urizen ve Orc ile kurduğu ilişkilerde, Urizen yaşlı bir adam, Orc ise gençtir: Urizen'in karşı-devrimci rengi beyazdır ve Ork devrimci kırmızıdır. Urizen bu nedenle kısır kış, beyazlayan kemikler ve bulutlarla ilişkilendirilir; Yazı, kanı ve güneşi olan ork. Beyaz ve kırmızı renkler, Vahiy kitabının on dördüncü bölümünde kehanet edildiği üzere, son hasat ve bağ bozumuna ait ekmek ve şarabı çağrıştırıyor; Ork, Urizen'in altında yer alıyor ve haritadaki Albion'un beyaz kayalıklarının altında da “kırmızı Fransa bağı” yer alıyor. devrimin sancıları içinde. [...] Bir Filistin haritasında, diğer adı Yakup, gaspçı anlamına gelen İsrail krallığı, gerçek varis olan kızıl ve kıllı Esav'ın krallığı Edom'un tepesinde oturuyor. Isaiah'ın, savaşın 'şarap preslerinde' yürümekten dolayı kana bulanmış bedeniyle Edom'da ortaya çıkan bir Mesih'e dair vizyonu, Blake'in neredeyse tüm Kehanetlerinin peşini bırakmıyor.“ Northrop Frye: Kapıların Anahtarları. (1966) İçinde: Esterhammer 2005, S. 342.

140

Bindman 1977, s.

141

Belki de embriyo etrafındaki hayali dairesel çizgiyi kesen uzatılmış ayak hariç (Şekil 32. Düzenlenen sağ görüntü: Vfs'den çizilmiş dairesel çizgi).

142

Erdman 1988, s.74 bölüm. III pl. l6, satır 10-11.

143

Erdman 1988, s.74 bölüm. III pl. l7, satır 8-9.

144

Erdman 1988, s.75 bölüm. IV [b] pl. 10, satır 15-16.

145

Erdman 1988, s.75 bölüm. IV [b] sayfa 10, satır 31-32.

146

Frye ve öğrencileri için bu uzun gelişme, yorumlarının temel noktası haline gelen "durum"a indirgenmiştir.

147

Blake, Bölüm VI'da rahimdeki gelişimi anlatıyor. Enitharmon, Los'tan hamile kaldığında, hamile kalan çocuk bir solucandan yılana, bir balığa, bir kuşa ve omurgalı bir hayvana dönüştü ve bir çocuk biçiminde doğdu: "Birçok balık, kuş ve hayvan türü / Getirildi" Bir Bebek formu ortaya çıktı / Daha önce solucan neredeydi?” Alıntı Erdman 1988, s. 79, satır 34-36. Görünüşe göre Blake, birey oluşun soyoluşla paralel olduğunun farkındaydı ve bu nedenle zamanının bilimsel teorilerine aşinaydı. Ancak doğum öncesi gelişimde, solucan aşamasından sonra tam bir yılan oluşur; bu, insan günahının kökenini insan olmaya yerleştiren bir eklemedir (Bölüm VI, 26-31). Bu nedenle günah insan doğasının doğasında vardır; bu da Blake'in kişisel suçlulukla ilişkilendirilen bir "düşüşü" bilmediğinin bir başka göstergesidir.

148

Ein Beispiel für eine völlig andere Einschätzung der Tätigkeit des Los: "Urizen'in [İlk]Kitabı'nda Los, Ebediler tarafından Urizen'in ayrılmasından kaynaklanan hasarı sınırlamak için görevlendirilir; bu, düşmüş dünya yüzünden sonsuz hayal kırıklığı yaratan bir kurtarma çalışmasıdır. yalnızca hasarlı ve yetersiz malzemeleri sanatçının kullanımına sunar. Yine de, daha sonra oldukları gibi açıkça algılanabilecek hatalara sonlu bir biçim vermek için de olsa, Urizen'in bozduğu şeyi yeniden şekillendirmeye çabalıyor.“ Ryan 2003, S. 158.

149

Andreas Vesalius'un 1543 tarihli ders kitabının bir kopyası Londra'daki "İngiliz Kütüphanesi"nde bulunmaktadır ve dijital biçimde şu adresten erişilebilir: http://www.bl.uk/turning-the-pages/?id=69a49930-a67d- 11db -873d-0050c2490048&type=kitap . Bu adrese erişildiğinde, tüm kitap sayfaları, sayfa çevirme işleviyle ve görüntülenen bir yorumla birlikte görüntülenir. İnternet sitesinde yer alan bilgiye göre bakır işlemeler Titian'ın atölyesinden geliyor: https://www . bl.uk/collection-items/vesalius-anatomy.

150

“Düşünceli sır”: Erdman 1988, s. 70, bölüm. I, Z. 7. - “Irk” kelimesi, doğal olanın tohumunun Urizen'de zaten mevcut olduğunu akla getiriyor.

151

“Zamanları zamanlara göre böldü ve ölçtü / Uzaya göre uzay”: Erdman 1988, s. 70, bölüm. Ben, satır 8-9.

152

“değişiklikler ortaya çıktı”: Erdman 1988, s. 70, bölüm. Ben, 10. satır.

153

Erdman 1988, s. 70, bölüm. Ben, 14-17. satırlar.

154

Erdman 1988, s. 70, bölüm. Ben, satır 17.

155

Erdman 1988, s. 72, bölüm. II, satır 23.

156

Erdman 1988, s.71, c. II, satır 11.

157

Matta 12:40: "Yunus üç gün üç gece balığın karnında kaldığı gibi, İnsanoğlu da üç gün üç gece yerin rahminde kalacak."

158

Leo Damrosch'ta farklı bir bakış açısı bulunabilir: “Tam sayfa bir görsel, maddiyat denizine dalmış melankolik bir Urizen'i gösteriyor. Sakalı yatay olarak uzandığı için yüzüyor olabilir, suda yürüyor olabilir, hatta aşağı doğru sürükleniyor olabilir. Gilchrist bunun ikincisi olduğunu düşündü ve onu 'yaşlı, amfibi görünümlü, kederli bir yüze sahip, kendini bir kurbağa gibi sulara yavaşça batmaya bırakan bir dev' olarak tanımladı. Hatta ayağa kalkmaya bile çabalıyor olabilir. Morgan Kütüphanesi'ndeki B nüshasında bu resmin arka yüzünde bir yazı bulunmaktadır. Blake'in elinde olmasa da, kendisinin kırpılmış bir başlığını yeniden üretebilir: 'Geleceğe doğru yukarı doğru çalışıyorum'. Eğer Urizen Sonsuzluğa dönebilseydi, 'Sonsuz Şimdi'de yaşayacak ve artık geleceği tahmin etme ihtiyacı duymayacaktı”. Damrosch 2015, s. 242. - Üç tercüman da, alıntı yaptığı Gilchrist ve resmin arkasındaki yorumun yazarı Leo Damrosch, suyla değil figürle ilgileniyor. Üçü de kendilerini tasvir edilen kişinin yerine koyuyor ve nasıl olduklarını veya olacağını düşünüyor. Damrosch, yüzerken suda mı kalacağını yoksa Urizen olarak tanımlanan kişinin mi batacağını düşünüyor ki bu da Gilchrist'in okumasına karşılık geliyor. Resmin arkasındaki açıklamanın da gösterdiği gibi, yukarı doğru bir hareket de göz ardı edilmiyor. Her halükarda tasvir, geleceğe bakma çağrısı, geleceğin korkusuna karşı bir çağrı haline gelecek şekilde yorumlanıyor. çaresizce yüzen kişinin görüntüsü tetiklenir. Bu çözümlere yapılan itiraz, Damrosch, Anthony Blunt'un "maddesellik denizi" hakkındaki yorumuna güvenebilse bile, bunların resimden uzaklaşmasıdır (Blunt 1959, s. 57).

159

Erdman 1988, s. 81, bölüm. VIII, satır 18.

160

Bu alıntı ve hemen ardından gelenler Erdman 1988, 73, bölüm. III, pl. 5, satır 29-41.

161

Önceki nota bakın.

I.3.3 Kur'a kitaplarında Lut ve güneş

"Los Kitabı"nda daha önce bilinmeyen "Eno yaşlı Anne"nin Urizen hikayesi 1 , “Sonsuz Meşenin Altında Oturmak” 2 , hafızası çok eskilere dayanan efsanevi bir ananın ağzına yerleştirilmiştir. Hikayesi Urizen'in kitabında söylenenlere bir ek gibi görünüyor ama artık Los'a dayanıyor. Eski Eno geçmiş zamanlara bakıyor: "Aşk ve Neşenin hayranlık olduğu zamanlar", arzunun ("gözsüz imrenen"), kıskançlığın ("İnce dudaklı Envey"), öfkenin ("Kıllı Gazap") olduğu zamanlar ve şehvet (“Kıvrılmış Ahlaksızlık”) henüz mevcut değildi. 3 Ancak arzular ("Tamah", "Hassaslık") ortaya çıkıp sınırsızca ve çılgınca yayıldığında, aynı zamanda bir kayıp da yaşandı ("Zincire bağlanmış Ebedi Peygamber / Urizen'in gölgesini izlemeye mecbur bırakıldı") 4 ) telaşa ve boğuşmaya kapılıp vahşi ve yuvarlanma hareketlerine girişmek 5 ta ki ateşlerin arasındaki boşluğa düşene kadar. "Sonsuzlar" uzakta duruyordu, Los "öfkesinden ateşli kürelere" bağlanmıştı 6 , ama her tarafta soğuk vardı ve o “sert esaretini” kırıncaya kadar donmasına neden oldu ve sonra derinlere düştü: “Düşmek, düşmek! Los düştü ve düştü / Batık yağış ağır aşağı ve aşağı / Zaman zaman, gece gece, gündüz gündüz / Gerçeğin sınırları vardır. Hata hiçbiri: düşmek, düşmek" 7 . Düşüşü bir doğum gibi anlatılır, baş aşağı düşer, ta ki uzun çağlar sonra beyin gelişene kadar, “Kendini organize eder: Boşluğa / Element Olana kadar.” 8.

Urizen'in başına da benzer bir şeyin geldiğini görmek zor değil. Bir tür tarih öncesi gelişim yaşar, genel ahlaksızlığın içine düşer, donar, düşer ama kendini özgürleştirmeyi başarır. Son aşamada suyun içindedir ve bir organizma, özellikle de akciğerler geliştirir. 9 , onun yardımıyla suyun üzerine çıkabiliyor. Selden doğmasıyla birlikte yaratıcı faaliyeti başlar, başlangıçta “ağır ve ince” ayrımı başlar, 10. partinin ilk öfkeli şiddet eylemiyle ortaya çıkan, kolayın zordan özgürleşmesi anlamına gelen şey:

tercüme

“Sular altında yükseldi: Sonra korkunç gazabıyla vahşi derinleri vurdu, Ağırı ve zayıfı ayırdı.

Ağır lavabonun aşağısında; etrafı parçalamak

Katı parçalara: yükseldi

Geniş alanda öfkeyle parıldayan şiddetli ateşlerin etrafında ince, akan" 11

Sellerin üzerine çıktı; sonra korkunç gazabıyla vahşi derinlere vurdu, Ağırı zayıftan ayırdı.

Ağırlık çöktü ve her yere yayıldı

Festivalin parçalarına: yukarı doğru yükseldi

Uçsuz bucaksız alanda çılgınca parıldayan yanan ateşleri çevreleyen incelik.

"Ağır ve ince" ayrılırken ince, ateşe doğru yukarı doğru süzülürken, ağır aşağıya doğru batar ve katıyla birleşir. Doğal yer çekimi kanunu zaten mevcuttur, Los'un bunun üzerinde hiçbir etkisi yoktur. Onun "korkunç gazabı"ndaki darbeler, daha önce bağlantılı olanın ayrılmasına ancak dolaylı olarak neden olur ve şimdi yerçekimi kanununa göre yukarıya ateşe veya aşağıya doğru sağlamlığa doğru çabalar. Yerçekimi, daha önce karışmış ve şimdi ayrılmış karşıtlıklara düzen getirir ve dünyanın şekillenmesinde kendi payına sahiptir.

Los yalnız olmadığını anlamalıdır. Aniden rakibinin omurgasının belirdiğini görüyor: “Yılan gibi! Demir bir zincir gibi / Derinlerde dönüp duruyor.” 12 İlkel ejderha derinliklerden yükselir, Los şaşkınlık ve dehşetle tepki verir; Şu andan itibaren görevi canavarı ("Kara Şeytan") bağlamaktır. Los önce bir demircinin ekipmanını - fırınları ("fırınlar"), örsü ("örs") ve "adamant"tan yapılmış bir çekiç - inşa eder ve şekillendirir ve ardından "Urizen'in gece gündüz bağlanması"na başlar. 13 Çekiç, örs ve ateşi tutarken Los uçan ateş parçacıklarını yakalar, onları yoğunlaştırır ve bir daire şekline getirir (“Çerçevelediği muazzam bir ateş Küresi”) 14 ), güneşe dönüşen: “... Güneş / Dengede durdu. Ve sevinçle gülümse. / O, Urizen'in uçsuz bucaksız Omurgasını ele geçirdi / Ve parlayan illüzyona bağlandı." Güneşe bağlı olan Urizen, beyni bir kayaya ve kalbi bedensel bir bataklığa dönüşene kadar "şiddetli azaplar" içinde parlayan yatağında yatıyor. içinden ateş çemberini karartan ve geceye doğru akan dört akıntının çıktığı "... bir Form / Tamamlanana, Bir İnsan Yanılsaması / Karanlığa ve derin bulutlara karışana kadar." 15

Burada aktarılan hikaye açıkça partinin "düşüşünden" bahsediyor ve bu konuda kişisel olarak kendisinin suçlanamayacağı bir durum. Los genel bir kargaşaya kapılmış durumda, dünyanın yozlaşması zaten sürüyor - tıpkı böyle - dört kötülük kendi kendine çoğaldı ve arttı. Blake ayrıca Los'un “günahından” bahsetmiyor ancak düşüşünü bir “hata” olarak yorumluyor: “Gerçeğin sınırları vardır. Hiçbir hata: düşmek, düşmek..." 16 . Bu ifadenin önemi hafife alınmamalıdır çünkü Urizen'in baskıcı bir işlevde "sınırlayıcı" olarak görüldüğü psikanalitik yorumlama aksiyomunu sorgulamaktadır. Blake burada farklı bir şey söylüyor: Sınırları olan hata değil gerçektir - "Gerçeğin sınırları vardır" - dipsiz hiçliğe düşmeye karşı koruma sağlayan sınırlar.

Kaderin rolü suçsuzların değil, suçluların da rolü değildir. Blake, "iyi ve kötü"nün ahlaki kategorilerinin geçersiz olduğunu ilan eder; onun karşıt çiftleri hata ve hakikat, ışık ve karanlık, aktif yaratıcılık ve donuk bitki örtüsüdür. Los ve Urizen son iki karşıt çiftte tanınabilir: Los yaratıcı gücü ve yüksekteki ışığı temsil eder, Urizen ise organik olarak gelişen maddeyi ve derinliklerin karanlığını temsil eder.

“Los Kitabı”, Los'u güneş çarkının yaratıcısı haline getirerek gece ve gündüzün yaratılışının açıklamasını sunarken, buna karşılık gelen görüntü, metni kıtalardan gelen bir önceki “Los Şarkısı”nda da yerini bulmuştur. Afrika ve Asya kanunları. Daha önce de belirtildiği gibi, Blake'in görselleri ve metninin her birinin belirli bir özerkliği var; Görüntüler Blake'in çalışmasında ortaya çıkan ancak başka bir yerde ortaya çıkan ve diğer yere pek uygun olmayan bir temaya değiniyor. “Los Şarkısı”ndaki (Şek. 41) resimde gösterilen şey, “Los Kitabı”nda anlatıldığı gibi güneşin yaratılışının canlı bir örneği değildir. Metne bakılırsa Los'un bir bulutun üzerinde bu kadar sakin bir şekilde oturduğunu hayal edemezdiniz. Metin, güçlü ve huzursuzca aktif bir Lot'tan söz ediyor - resimde, üzerinde rahat ettiği yumuşak bulut yastığına hafifçe batan pembe, tombul bir Lot gösteriliyor. Çekicine yaslanmış, bakışları önündeki büyük kırmızı güneş topuna odaklanıyor. Bu boş alanla ilgili herhangi bir metinsel referans yoktur, ancak yine de görüntüyü, Yaratıcıyla ilgili olarak değil, yaratılış işiyle ilgili olarak güneşin yaratılışının tanımıyla ilişkilendirmek mümkündür. Los'un yarattığı esere zevkle baktığı gibi, (orijinal) resmin izleyicisi de aynısını yapıyor. İmgenin metne tamamlayıcı olarak sunduğu şey, güneşin estetik “yeniden yaratılması”dır, bir metnin yapamayacağı görsel bir katkıdır. Robert Essick'in açıklaması resmin ihtişamı hakkında fikir veriyor. Reprodüksiyonlarda kaybolan, ancak orijinal versiyonla karşılaşıldığında bunaltıcı bir izlenim bırakabilen şey, Essick tarafından şöyle anlatılıyor:

Ab. 41

“Tasarım birden fazla renkli baskı, boyama ve belki de kurutma katmanından oluşuyor. Tasarımın ana unsurları, büyük dendritik desenler oluşturan kalın, opak renklerle basılmıştır. Bunlar, arka plan ve figürün sol dizinin hemen altı gibi sonraki katmanların dokunmadığı alanlarda görülebilir. Adam ve çekiç daha sonra kalın renklerle boyandı, ancak güneşte başka baskılar veya lekeler oluştu. Çekicin altında kağıda yapışmış bir dizi kısa kıl var; büyük olasılıkla renkleri boyamak için kullanılan kirli sakal fırçasının kalıntıları. ... Daha sonra kağıdın üzerinde renk katmanları parıldayarak “Los Kitabı'nda anlatılan güneş gibi” parlak bir yanılsama oluşturuyor. 17

William Blake'in çalışma yöntemi ve sanatsal etkileri bu açıklamadan kolayca anlaşılabilir, ancak resmin içeriği hakkında yalnızca belirsiz bir fikir edinilir. Boya katmanlarının ustaca uygulanmasıyla yaratılan "parlayan yanılsaması" tüm resmin üzerinde yer alan güneşle ilgili. Güneşin yaratıcısı hakkında söylenebilecekleri Leo Damrosch'un kitabında bulabilirsiniz, yukarıdaki Essick alıntısı da buradan alınmıştır:

“[...] yorgun bir Los, önünde kan kırmızısı bir güneşle hareketsiz halde tasvir ediliyor [...]. Burada tuhaf bir şekilde tombul olmasına rağmen melankolik ve hatta şefkatli görünüyor. Yeni yaratılan güneş kızıl ışınlar saçarken, onun ötesinden daha büyük bir ışık ve enerji kaynağı yayılıyor.” 18

Leo Damrosch, Urizen'in “karanlık küre” yorumunda ortaya çıkan bir şeyi burada belirtiyor: William Blake, tamamen Yaratılış kitabının ilk bölümündeki İncil'deki yaratılış hikâyesinin ruhuna uygun olarak, güneşten bağımsız bir ışık biliyor. Yaradan'ın ilk sözü Işık yaratıldığı gün, ancak ancak dördüncü günde Güneş ve Ay yaratılıp gece ve gündüze hakim olur. William Blake de İncil'i takip ederek, önce gelen "gerçek" ışık ile kendilerine atfedilen işlevleri itibarıyla kendi bölgelerinin hükümdarları olan "yaratılmış" ışıklar arasında ayrım yapar. Blake'in resimlerinde güneşten bağımsız ve sonsuzluktan gelen sonsuz ışık görünür hale getiriliyor ancak ışık kaynağı hiçbir zaman gösterilmiyor; izleyicinin arkası da dahil olmak üzere resmin sınırlarının dışında bir yerde olduğu varsayılıyor. Doğal güneş, görülebilen ve temsil edilebilen sınırlı bir gök cismidir. Los, geçici bir gök cisminin kusurlu bir yaratıcısı olan Yaratıcıdır, ancak yaratma çalışmasıyla dünyanın yaratıcısı Urizen'den daha yüksek bir tanrıdır. Yaratılan dünyanın dualitesinde Los iyi taraftadır 19 , Urizen karanlık muadilini oluşturuyor. Los ve Urizen, Blake'in icat ettiği panteonun ilk tanrıları olsalar da ikisi de kendilerini “Sonsuzlar”dan ayırmış ve doğanın ve faniliğin karşıt tarafına aittirler. Los ve Urizen'le birlikte, cennet ve yeryüzü, aydınlık ve karanlık, zaman ve uzay, ışık ve ağır, kadın ve erkek, yukarı ve aşağı, aktif ve pasif gibi karşıt güçlerin oyunu başlıyor. Liste sırasına göre ilk söz, kadın kısmını kaplayan parti anlamına gelir. 20 Her ikisi de, yani Los ve Urizen, Blake'e göre harekete geçen ve doğal büyümeyi ve çürümeyi hareket halinde tutan kutupsal kuvvetlerdir.

Joseph Viscomi'ye göre Urizen'in "karanlık küresi" ile Los'un "kırmızı küresi"ni gösteren çarşaflar birbirinin ayna görüntüsüdür. Ön yazı ve son sayfa olarak “Los Şarkısı”nın çerçevesini oluşturuyorlar:

Urizen'i, üzerinde garip işaretler bulunan bir kürenin altındaki bir sunakta diz çökerken resmeden ön parça [...], Los'u elinde çekiçle güneşin üzerinde diz çökerken resmeden uç plakayla [...] tamamen aynı boyuttadır. [.] 1 ve 8 numaralı levhalar aynı bakır levhanın ön ve arka yüzüne uygulandıkları için aynı boyuttadırlar. Bu plakaların düz/ters yönlü olduğunu kanıtlamak zor değil, ancak kaydedilen plaka ölçümlerine güvenilemez. [...] Ancak plakaların daha büyük levhalardan nasıl kesildiği göz önüne alındığında, bunlar tam olarak kare değildir ve bu nedenle dört ölçüm yapılması gerekir. Örneğin levha 1'in B kopyası baskısı 23,6 cm'dir. sol taraf, 23,6 cm. sağda, 17,8 cm. üst ve 17,5 cm. alt. Plaka (8) aynı ölçülere sahiptir; bu, plakaların maddi olarak aynı plakanın hem ters/ hem de ters yönüne bağlanabileceğini veya aynı daha büyük bakır levhadan kesilebileceğini göstermektedir. Plakaların düz/ters yönlü olduğunun kesin kanıtı, aynı ölçüleri ve benzersiz şekli paylaşmalarından gelir; bu, görüntülerden birinin diğer görüntünün iki tarafı boyunca ters yerleştirilmesiyle gösterilebilir. 21

Kırılgan bir sanat tarihi bulgusu gibi görünen şey, burada sunulan yorumun tutarlılığı konusunda ağır bir argümanı temsil ediyor ve beklenmedik bir şekilde bunun akla yatkınlığının altını çiziyor: Los ve Urizen, Blake'in ikram ettiği resim tabaklarının üretim süreci sırasında zaten birbirleriyle akrabalar; onları birbirine ait bir çift, ortak bir kökene sahip bir ikilik olarak görürler: özellikle görüntüleri ortak bakır levhadan gelir (“levhalar maddi olarak birbirine bağlı olabilir”) ve her ikisi de mecazi anlamda kendilerini “Ebedilerin” ortak dünyası.

I.3.4 Ebediler

Şekil 42

Urizen üçlemesinin tamamında yalnızca bir görüntü “Ebedilere” atanabilir (Şek. 42). Resimde koyu bir arka plan üzerinde yatay bir sıra halinde üç erkek figürü gösterilmektedir: etkileyici kafaları ve zar zor görülebilen vücutları olan iki uzun sakallı ve beyaz saçlı yaşlı adam, yüzünün daha az görülebildiği ve daha az görülebilen koyu saçlı bir genç adamın çerçevesini çizmektedir. vücudun daha fazlası. Üç “Ebedi”nin önünde yatay, yıpranmış bir bulut bariyeri vardır; üçü sanki aşağıda olup biteni izledikleri bir pencere koltuğuna sahipmiş gibi görünüyor. Ortadaki sakalsız genç yaşlıların arasında yolunu bulmaya çalışıyor gibi görünüyor. Eğiliyor, çıplak sırtı yukarı doğru kıvrılıyor, uzun ve kaslı koluyla bulut bariyerini aşarak karanlığa doğru uzanıyor ve sanki hafifçe ima edilen bir bulut şeridini gözlerden uzaklaştırmak istiyormuş gibi eliyle kaydırma hareketi yapıyor. onun uzanmış kolu. Üçü, göksel loca koltuklarının bulut korkuluğundan, resmin altındaki karanlık bölgenin altında, görünür görüş alanının dışında gerçekleşen bir gösteriyi takip eden tiyatro izleyicileri gibi görünüyor. İki yaşlı adam gördüklerinden pek hoşlanmamış gibi görünüyor. İzleyiciden gizlenen bir şeye farklı yüz ifadeleriyle tepki veriyorlar, ortadaki genç olan eğiliyor, kolu aşağıya uzanıyor ve başını uzatarak aşağıda neler olduğunu görmek istediğini işaret ediyor, yaşlılar ise öfkeli karşısında ne görürsen gör, mesafeni koru. Oğlan dinamik bir güçtür; resim alanındaki dikeyliğe hakimdir ve çıplak sırtının kıvrımı, yanlarındaki yaşlı insanların başlarının üzerinde yükselir.

Üst konumlarından, resmin izleyicisine gösterilmeyen bir şeyi gören gözlemciler olarak "Sonsuzlar", Blake'in Urizen mitinde kendilerine verilen role karşılık gelir. Urizen'in “sessiz faaliyeti”ndeki ilk hareketleri onların gözünden kaçmaz ve şüpheliyi gözetlerler: “Ama Ebediler onun uçsuz bucaksız ormanlarını gördü”. 22 Urizen'in isyanı başarılı bir şekilde bastırıldıktan sonra tetikte kalıyorlar ve fotoğrafta yaşlıların yüzleri şüphelerini ele veriyor. Bu şüphe temelsiz gibi görünüyor, ancak efsanede daha sonraki olayların gidişatı da bunu doğruluyor. “Sonsuzlar” bakmaya dayanamadıkları şeylerle karşı karşıyadır: “Bütün Sonsuzluk ürperdi / Artık ayrılan ilk dişinin.” 23 “Sonsuzlar”, “Merak, huşu, korku, hayret” ile karşılık verirler. 24

Sadece ortadaki gencin merakı farklı bir ton yaratıyor. Duruşu ve aşağıya doğru uzanan kolu “Günlerin Kadimini” anımsatıyor, duruşu da “Newton” duruşunu anımsatıyor. İsimler ve bağlamlar ne kadar farklı olsa da ortak nokta, sınırları aşma riskinde yatmaktadır. “Kadim” ve genç “Ebedi”, kollarını uzatarak bulut bölgesinden aşağıdaki karanlık bölgeye iniyor, izleyicinin gözleri için geçilemez; Newton, genç çıplaklığıyla, bilimselliğiyle tamamen tuhaf bir su altı dünyasına dalmış durumda. teçhizat. Genç “Ebedi”nin merakı, korkusuzluğu ve bilinmeyen bir alana nüfuz etmesi onu “Bilim”in iki temsilcisiyle eşit kılıyor. Üçü de kambur duruyor ve eğer dik duruyorlarsa görüş alanlarının çok altında kalacak bir şeye odaklanıyorlar. Genç "Ebedi" daire ve üçgen özelliklerinden yoksun olmasına rağmen Bilim temsilcileri grubuna aittir çünkü "Ebedi", "Bilim" adını verdikleri bir çadır yaratacaktır:

tercüme

“Karanlığın perdelerini örmeye başladılar

Boşluğun çevresine büyük sütunlar diktiler Sütunlara altın kancalar takarak Sonsuz emeklerle Ebedilerin

yemini ve buna Bilim adını verdi.

Karanlığın perdelerini örmeye başladılar

Boşluğun çevresine büyük sütunlar diktiler Sütunlara altın kancalar taktılar Sonsuz çabayla ölümsüzler

Bir kumaş dokudu ve ona “Bilim” adını verdi.

“Karanlığın perdeleri” tiyatro çağrışımlarını çağrıştırıyor; perdeler, izleyen “Sonsuzlar”ı artık “nesil ve ölüm” dünyasında görülebilen olayların dayanılmaz görüntüsünden korumayı amaçlıyor. Oranın sembolü olan Urizen'in genellikle "Bilim" ile ilişkilendirilmesi nedeniyle örgülerine "Bilim" adını vermeleri dikkat çekicidir. Ama burada “Sonsuzlar”, kadın görmenin yarattığı dehşete karşı kendi yarattıkları “bilimi” bir araç olarak kullanıyorlar. Los'un kadınla bütünleştiğini gören “Sonsuzlar” için işler daha da çekilmez bir hal alıyor: “Sonsuzluk ürperdi / Adamın kendi benzerini doğurduğunu / Kendi bölünmüş imajında.” 25 26 Çocuk doğduğunda işler iyice kötüye gider: “Sonsuzluğun içinden bir çığlık geçti: / Ve felçli bir felç; / İnsan gölgesinin doğuşunda.” 27 Dokuma perdelerden yapılması gereken çadır artık bitti, “Sonsuzluklar” onu kapatıyor, kazıklarını sıkıyor, ipler “sonsuzluk eseri için” geriliyor. 28 , yani sonsuza kadar. Bu, "Sonsuzlar" ile Urizen ve dünyası arasındaki son ayrılığa işaret ediyor ve bunun sonucunda Los da onlardan ayrılıyor: "Los artık Sonsuzluğu görmedi". 29

Ebedilerin yaratık dünyasından uzak durma çabaları WJT Mitchell tarafından açıkça belirtiliyor ancak Blake'in aktarmaya çalıştığı şey onu biraz şaşırtıyor:

"Bu eylemlerden ne anlam çıkarılacağını bilmek çok zordur; bunları orijinal vizyoner mükemmelliğin son kalesini korumaya yönelik girişimler olarak mı, yoksa ebedi düzenin parçalanmasını iyileştirmeye hiçbir şey yapmayan korku dolu tepkiler olarak mı görelim?" ve Urizen'in başlangıçtaki çekilme eylemini onaylayıp taklit ederek bölünmeyi daha da kötüleştirebilir.” 30

Ebedilerin davranışlarına ilişkin daha fazla araştırma, Urizen'le daha fazla benzerliği ortaya çıkarırken Mitchell, Ebedilerin ahlaki açıdan suçsuz olduğu varsayımından uzaklaşmaya karar verir:

"Urizen'in faaliyetleri ile Ebedilerin faaliyetleri arasında ahlaki bir ayrım yapılmadığını savunmuyorum, ancak bu ayrımın mutlak iyiye karşı mutlak kötüye indirgenemeyeceğini savunuyorum." 31

Belirlenen zorlukların ortadan kaldırılmasına yol açabilecek olan Ebedilerin ahlaki açıdan Urizen'den üstün olduğu önermesinden tamamen vazgeçmenin eşiğinde olan Mitchell, böylesine radikal bir sonuçtan kaçındı. Milton'a başvurmak "Ebedilerin" moralini kurtarmanın yolunu açar. Bu öncelikle iyinin ve kötünün tam tersi şekilde de anlaşılabileceği anlayışını gerektirir; Mitchell, Milton'ın Paradise Lost'taki değerlendirmelerini bunu akılda tutarak düzelttikten sonra şunları söylüyor:

"O halde Urizen Kitabı, Milton'un, Kayıp Cennet'teki mutlakiyetçi, aşkın, mükemmel Tanrı kavramını ortadan kaldırmış ve Şeytan'ın, meleklerin Tanrı ile birlikte ebedi olduğu yönündeki iddiasını kabul etmiş olsaydı yazacağı şiire benziyor." 32

Ancak Mitchell'in "Ebedilerin" ahlaki niteliklerine ilişkin ortaya attığı soru bir kez gündeme geldiğinde başka soruları da beraberinde getirir. Çünkü Urizen'i suçlamak giderek zorlaşıyor:

“Mitchell kimin suçlanabilir olduğu sorusunu hem Ebedilerin hem de Urizen'in eylemlerinin geri dönülemez biçimde birbirine bağlı olduğunu düşünerek çözüyor; Sonuç olarak, daha sonra ortaya çıkacak olaylardan her iki tarafı da sorumlu tutuyor. Bu kovulma sahnesi ve bir bütün olarak şiir bize birçok açmaz sunar. Kim düşer? Urizen mi, Ebediler mi, yoksa her ikisi mi? Urizen'in ayrılığına yol açan olaylar zincirini kim başlatıyor? Kendisini mi tanıtıyor yoksa Ebediler mi onu tanıtıyor? “Urizen kendisini toplumdan mı ayırıyor yoksa toplum onu reddediyor mu?” 33

Alıntıyı yapan Diane Piccitto'ya göre çözüm, resimde de gösterilenleri dahil etmekte yatıyor: "Sonsuzlar" kendilerini izlemekle (izlemekle) sınırlandırıyor. Ancak yazar için “görme” eylemi yaratıcı bir etkinliktir:

“Görmek, görünen şeylere bağlanınca, şiirde yaratıcı bir güce sahiptir; sanki görmek ve oluşma, karşılıklı olarak ortaya çıkar veya karşılıklı olarak birbirini doğurur. Birinci bölüm, Urizen'in kelimenin tam anlamıyla ayaklanmasıyla başlar; bu, onu "ilkel Rahip [...]" olarak tanımlamaya, ona "kuzeyde bir yer" [...] vermeye ve daha sonra ona isim vermeye kışkırtır. Aynı zamanda kendisini ayrı bir kimlik, yalıtılmış bir "ben" olarak algılar. Öyleyse, Ebediler onun yükseldiğini görünce onu bağımsız olarak kabul ediyorlar ve tepkileri de bu kabulden kaynaklanıyor. Elkins, "Görmek görülür" ve bakmak her iki yönde de olur" diye ileri sürer;

Görme, nesnelerden gözlere doğru ileri geri gider ve görülen her şey aynı zamanda görür. Ve görmek kendini tanımlamaktır. Nesneler geriye bakıyor ve onların gelen bakışları bana ne olduğumu söylüyor [...]. Böyle bir görme ve algılama anlayışı, birinin başka bir varlığı görerek diğerini tanımlaması ve tanımlaması anlamına gelir. Bu iki katmanlı yapı, benlik ideolojisinin yerleşmesi veya yürürlüğe girmesi için hem Urizen'in hem de Ebedilerin buna katılması gerektiğini ve dolayısıyla "domino etkisinden" sorumlu olduklarını öne sürüyor [...], bu yola çıkıyor: sen beni tanıyorsun, ben seni tanıyorum, biz onları tanıyoruz, onlar da bizi tanıyor.” 34

Görmek ve görülmek yoluyla karşılıklı kimlik yaratma fikri o kadar ilginç ki Diane Piccitto, Ebediler için belirleyici muadilin Urizen değil Los olduğunu unutuyor. Onun üretken faaliyetlerine dayanamazlar, çadırlarını kapatırlar ve partinin sonsuzluğu görmesini engellerler. Diane Piccitto'ya göre görmenin ve görülmenin kişinin kendi kimliğini ve başkalarının kimliğini oluşturduğunun farkına varılması, verili bir bakış açısından başka bir şey olmayan verili sistem ve ideolojilerin eleştirisine yol açmaktadır: “Bu ışıkta, hatta geleneksel ve sıradan toplumsal eylemler kötü bir nitelik kazanıyor: bizi yanlış bir sisteme kaydediyor ve yanlış bir bilince sürüklüyorlar.” 35 Sosyal sistem yanlış bilinç ve yanlış algıyı öğrettiği için suçluluk sorunu bir sistem sorunu haline geldi. “Urizen” kitabındaki sistem, çadırlarıyla birlikte “Ebediler” tarafından yaratılmıştır: “Çadır [...], Urizen, Los ve Enitharmon'un ayrı varlıklar olarak var olduğu sahte bir gerçekliğin Ebedilerin yanlış anlaşılmasını kelimenin tam anlamıyla temsil eder. [.] “ 36 Bu nedenle suç “Ebedilere” yönelmiştir:

“Ötekiyle ilişki kurarak benliğin ideolojisine karşı savaşma umudunu sürdürüyoruz. Ancak Çadırı kurarak Ebediler, Urizen, Los ve arkadaşlarının "özgürlüğünü" inkar etmiş oluyorlar, böylece kendi müdahale etme yetkilerini de inkar etmiş oluyorlar. Bu eylemle toplumsal yaşamdaki bağların yeniden kurulmasına dair tüm umutları söndürüyorlar. Bu dünyanın kaçınılmaz katılımcıları olarak rollerini göremiyorlar; iyileşmeye giden yolun, diğerinin "dehşeti" ile cesurca yüzleşmekten ve onu yeniden tanımlamaya başlamak için duyuları kullanmaktan geçtiğini göremiyorlar. 37

Yazar her ne kadar “suçluluk” sözcüğünden kaçınsa da, “Ebediler” gerçeklik algısını engellemek ve insanları tanınmama sistemine kilitlemek için “çadırı” kullanırken hata yapıyorlar (“başarısızlar”). Diane Piccitto, söylemeden, hatta belki de farkına bile varmadan, “Sonsuzlar” çadırına, William Blake'e göre Urizen'in “Din Ağı”nın sahip olduğu işlevin aynısını yükledi: “Ve onların gözleri / Diğer şehirlerdeki kardeşlerini ayırt edemedi. ” 38 “Bilim” ve “Din Ağı” olarak adlandırılan çadırın işlevsel eşitliği dikkate alınırsa, yine bir “çıkmaz” ortaya çıkıyor: birincisi, “Ebedilerin” Urizen'den hiçbir farkı yok ve ikinci olarak bilim çadırı kapanıyor ölümlüler için cennet, tıpkı din ağı gibi.

"Ebedilerin" ahlaki nitelikleriyle daha az ilgilenen Francis B. Curtis, bunların insanların bencilliğine ve empati eksikliğine ne ölçüde sebep olduğunu sormuyor; çadırın gerçek işlevini bulmakla daha çok ilgileniyor. Hiç dikkate alınmayan bir Kaynak daha ortaya çıkıyor:

“Blake burada muhtemelen geleneksel bir İncil imgesini - gezgin Yahudilerin çadırlarını - düşünüyor olsa da, A. Geddes'in The Holy Bible'da (Cilt 1) aşağıdaki çadır ve karanlık tanımını bulmamız muhtemelen bir tesadüften daha fazlasıdır. , 20 Haziran 1792), Blake'in şiirinin basılmasından iki yıl önce yayınlandı [...] Görüntülerdeki yakınlık dikkat çekici: Blake'in “güçlü perdeleri” ve “karanlık perdeleri” bize Geddes'teki “yoğun ve opak malzemeleri” hatırlatıyor ; "Her iki çadır da düşmüş dünya ile göklerin arasına yerleştirilmiştir." 39

Keşfedilen kaynak, çadırın işlevini “Sonsuzlar”a açıklayabilme avantajını da beraberinde getiriyor. Çadır, İsrailoğullarının çölde dolaşırken çadırdaki perdeye benzeyen, “kutsalların kutsalı” ile kâfirler arasında bir perdedir. Süleyman Tapınağı'nda da erişilemeyen Kutsallar Kutsalı'nı, yani Ahit Sandığı'nın ve Yüceler Yücesi'nin tahtının bulunduğu yeri tapınağın daha az kutsal olan alanlarından ayıran bir perde vardı. Karşılaştırmayla Francis B. Curtis, Blake'in "Ebedileri"nin uzak bir kutsallığa çekildiğini ve yeryüzündeki belki "günahkar" ama kesinlikle kutsal olmayan olaylara karşı mesafelerini korumak istediklerini öne sürüyor. Böylece “Sonsuzlar” dokunulmazlığını koruyor; Curtis'te Urizen ile Mitchell ve Piccitto'da eşitlenen ahlaki mesafeyi koruyorlar.

H. Summerfield, "Sonbahar - Erlösung" şemasında Buch "Urizen" problemleriyle ilgili olarak "Ebedi" ile ilgili çok az yorum yaptı:

“Urizen Kitabı'ndan (1794) itibaren Blake'in sisteminde Yaratılış'ın iki yönü olduğu uzun zamandır bilinmektedir. Bir yandan "Hata"dır [...] Yaratılış'ın ilk bölümünde açıklanan bir süreçte Sonsuzluğun bir kısmının içine düştüğü yozlaşmış bir durumdur; öte yandan bu, "bir Merhamet eylemidir" [...] kurtuluşu mümkün kılmak için Düşüş'e dayatılan bir sınırlamadır. Dolayısıyla Blake, Yaratılış'ı (Düşüş) Şeytan'ın işi olarak suçlayabilir, ancak Yaratılış'ı (Düşüşün sınırlandırılması) Los, Yehova ve İsa'nın başarısı olarak övebilir. “ 40

Önerilen çözüm suçluluk sorununun patlayıcılığını ortadan kaldırıyor çünkü “düşüş” yalnızca bir geçiş aşamasıdır ve kurtuluş kaçınılmazdır; Eğer suçluluk sorunu hala devam ediyorsa, o zaman döneklerin “sonsuzluk kısmı”na atıfta bulunulabilir. Bu, Blake'in Urizen mitine nüfuz eden umutsuzluk ve çaresizlikten rahatsız olabilecekler için klasik ve güven verici bir cevaptır. Diane Piccitto şunları kaydetti: "[...] Ebediler, Urizen, Los ve arkadaşlarının 'özgürlüğünü' reddediyor." 41 Ne adı geçenler, ne tercüman, ne de okuyucu için görünürde bir kurtuluş yok. Bu, dünyadaki kötülüklerden dolayı herhangi birini, hatta Ebedileri bile suçlamak anlamına gelir. Suçluyu arayan herkes, muhtemelen farkında olmadan, Yaratılış'ta anlatılan insanın düşüşünü kafasında yaşar. Sadece Düşüş hikayesine aşina olanlar tarihöncesinde bir “düşüşün” ve onunla birlikte “suç”un ya da “günahın” olduğunu bilir ve bu “düşüşü” Urizen'e ya da “Sonsuzlar”a aktarabilir. Ancak Urizen mitinde hiç kimse kusurlu bir şekilde hareket etmez; Blake'in ahlaki anlamda "düşüş" yaptığını söylediği kimse yoktur. 42 Suç ve ceza, ihlal edilen bir normu, bir emri veya yasayı gerektirir. Yaratılış'ta bir emir vardır ama Urizen mitinde yoktur. Urizen'in eylemleri ve iktidar iddiası, hemen sert karşı önlemler alan "Sonsuzlar" için bir provokasyondur. Bu bir suçluluk ve cezalandırma planı değil, provokasyon ve kitlesel direniş planıdır. Mitchell'de olduğu gibi, Blake'in metnini yakından okuyarak bunu gözden kaçırmayan herkesin başı dertte. Çünkü Mitchell, "Ebedilerin" Urizen'e olan benzerliğini fark ediyor, ancak durum böyle olamaz çünkü "Ebediler", söylenmemiş ve muhtemelen sorgusuz sualsiz kabul edilen bir varsayımda ilahi mükemmelliği temsil ediyor. Tanrısal "Ebedileri" düşmüş Adem veya Urizen ile aynı ahlaki seviyeye koymak iç direnişle karşılaşır. Mitchell, Blake'in "Ebedileri"nin hiçbir şekilde dokunulmaz bir kutsallık içinde yaşamadıklarını ve adil ve her şeye gücü yeten bir tanrıya duyulan özlemi gidermeye uygun olmadıklarını kabul etmek yerine bazı zihinsel dönüşler yapmayı tercih eder. "Sonsuzlar" Hıristiyan Tanrısının başka bir versiyonu değildir; Havarilerin İman İmanında "Her Şeye Gücü Yeten Baba Tanrı" hakkında söylenenler onlara yansıtılamaz. Ve şaire ilettikleri “karanlık işkence vizyonları” İncil'den farklı bir dil konuşuyor. Urizen miti, dünyadaki fesattan sorumlu olan şeytani bir “yaratıcılık” anlamında bir yaratıcı tanımaz, iyi ve kötü kategorilerini bilmez, ancak insanlığın ve insanlığın başına gelen bir kıyameti bilir. Urizen ve Los adlı iki yaratıcısı veya ataları. "Ebedilerin" mutlak gücü yoktur, kaderi kontrol etmezler ve kendilerini yalnızca hamilelik ve doğumun korkutucu görüntüsünden izole edebilirler; Yapabilecekleri tek şey çadırlarına çekilerek bu manzarayı engellemektir. Diane Piccitto'nun yaptığı gibi "Ebedileri" suçlu ilan etmek ve onları, insanların olayları doğru algılamalarına yardımcı olmak için müdahale etmemekle suçlamak, Hıristiyan fikirlerindeki tuzağı ortaya koyuyor; buna göre, her şeye gücü yeten bir Tanrı, dünyada her şeye kadirdir. dünyada işleri düzene koymak.

Hiçbir suçlunun ya da kurtarıcının olmadığını kabul ederek Blake'in Urizen miti farklı bir şekilde okunabilir. Ancak Hıristiyan Batı'nın, tüm sekülerleşmeye rağmen, acının ve ölümün hiçbir nedeninin ve yazarının olmadığına izin vermeyen zihinsel varsayımlarından vazgeçmek gerekir. Blake, Urizen mitinde tam da bunu iddia ediyor: Dünyadaki acı, başından beri dünyanın bir parçası olduğu için oradadır. “Sonsuzlar” gibi acıya dayanamayanlar, görme yetisini koruyabilirler ama onu ortadan kaldıramazlar.

I.3.5 Özet ve genel yorum

Şair, "Urizen'in İlk Kitabı"nın önsözünde, "eziyetin karanlık vizyonlarını" açığa çıkarmak için "Ebedilerin" çağrısını "memnuniyetle" takip etme isteğini beyan eder. 43 . Aşağıda işkence, çaba ve ıstırabın korkunç görüntüleri ve açıklamaları yer alıyor. Önce bir “Ebedi” olan, daha sonra geçici doğanın ve yaratık insanın prototipi olarak ortaya çıkan Urizen'in dönüşümü, yorulmak bilmeyen aktif ve acı çeken bir topluluğun çekiç darbeleri eşliğinde bunaltıcı ve kasvetli bir şekilde devam ediyor. Efsanenin tamamında, küçük bir cümleyle sınırlı olan tek bir cennet anısı vardır: "Ölüm yoktu, sonsuz yaşam ortaya çıktı." 44 - ürkütücülük, korku ve tehditten oluşan karanlık havayı kırmak için yeterli değil.

Blake'in "ebedi peygamber" olarak adlandırdığı Los, tüm hikaye boyunca sessiz kalıyor; Urizen ve "Ebedilerin" aksine ondan tek kelime duymuyorsunuz. "Sonsuzlar" adına görevini büyük bir çabayla zincirleri döverek yerine getirir; iş ona eziyet eder ve acı çeken Urizen'in görüntüsü onda onu parçalayan acı verici bir acıma duygusu uyandırır.

"Sonsuzlar" sonsuz mutluluk içinde değil, Urizen'in anlaşılmaz faaliyetlerinden korkarak yaşarlar; Felaket senaryosunda iktidar iddiasının gerçekleşmesini engellerler ama onun “cesedi”nden yeni (ölümlü) bir doğa ortaya çıktığında pasif kalırlar. Ailenin karısı ve çocuğunun kendilerine sunduğu dayanılmaz manzaradan kendilerini soyutlayıp, kendi ördükleri “çadırlarına” çekiliyorlar.

Urizen'le: Blake, metninde karmaşık bir tanrı türü yaratır; görüntüleri bu tanrının yalnızca bazı özelliklerini yansıtır:

• Kapakta, otoritesinin çoktan kaybolduğunun farkında olmayan, yaşlı ve zayıf bir Urizen görülüyor.

• Metin külliyatında Urizen, doğayı dört unsuruyla somutlaştırır ve oluş ve yok olmaya tabidir.

• Urizen kaderin zincirlerinden azap çekiyor. Los, işkence gören Urizen'in acı dolu görüntüsü onu parçalara ayırana kadar işinde acı çeker.

• Son sayfada Urizen çaresizce “din ağının” içinde sıkışıp kalıyor.

“Urizen'in [İlk] Kitabı”ndaki anlatının yorumlanmasında ya da görsellerin yorumlanmasında “Urizen = Akıl” formülüne başvurmak yararlı görünmüyor. Urizen'in bir "Ebedi"den, dik başlı bir insan ırkının yalnız, ilahi bir efendisine kadar uzanan uzun gelişim öyküsü, sırf dönüşüm aşamaları nedeniyle rasyonel sembolizmle açıklanamaz. Günahkar bir "düşme" ya da cehenneme düşme modelinin de Urizen mitindeki olayları yorumlamak için uygun olmadığı ortaya çıkıyor. Bir defaya mahsus ve geri dönüşü olmayan uçuruma düşme diye bir şey yoktur, Urizen baştan beri derinliklerdedir ve uçurumundan ve inzivasından konuşur (“Karanlık yalnızlığın derinliklerinden. Kutsallığımdaki ebedi meskenden”) 45 ). Ayrıca örneğin Şeytan benzetmesinde “Ebedilerin” düşmanı olmaz. Gizlice “Ebedileri” dehşete düşürecek ve yaptıklarından bahsedince en şiddetli tepkilere neden olacak bir şey hazırlıyor. "Ebedilerden" aşağı duruma düştüğü anda, artık iktidar iddiasını sürdürmez ve bir tehdit olarak ortadan kaldırılır. Urizen de Los'un düşmanı değil, ona karşı çaresiz. Büyüyor ve gelişiyor ama organik olarak ve bilinçsizce ve Los ya da "Ebedilerle" karşı karşıya gelerek değil. Ölüm uykusu sırasında fantezileri, varlık ile yokluk arasında yeni yaratıkların ve tuhaf varlıkların görüntülerini üretir; Gerçek bir yaratımın hayal edilen ve hayal edilen ön aşaması ipuçları ve önsezilerden ortaya çıkar.

En yeni yorumlarda bile Urizen'in pasifliğine ve muazzam acılarına dikkat çekilmiyor. Her ne kadar yeni tercümanlardan biri olan Andrew Lincoln, çekilen acıların dramına dikkat çekse de (“Kitap, işkencenin, sıkıştırılmış, diri diri gömülmüş, derisi yüzülmüş, boğulma, yangın veya korkunç değişimle tehdit edilen bedenlerin görsel unsurlarıyla dolu [...] ” 46 ), Blake'in "Urizen"de Tanrı hakkındaki fikirlerin bir "arketipini" yarattığı bilgisi uğruna bu bilgi bir kenara bırakılmıştır:

"Urizen'in [İlk] Kitabı, diğer şeylerin yanı sıra, Musa'nın İlk Kitabı Yaratılış'ın hicivli bir versiyonudur." Musa'nın yaratılıştan Mısır'a girişine kadar olan tarihini bir ilerleme benzetmesi olarak yeniden anlatıyor. Bu, Rousseau'nun uygarlığın yükselişinin esarete feci bir düşüş olduğu yönündeki ünlü açıklamasıyla benzerlikleri vardır. Blake'in Urizen'i arketipik ataerkil Tanrıdır. O, Yehova'ya, Zeus'a, Thor'a ve diğer yüce varlıklara, aynı zamanda Milton'un Şeytan'ına ve gnostisizmde (erken Hıristiyanlık üzerinde etkili ve ona rakip olan) temsil edilen düşmüş yaratıcıya veya "yaratıcılık"a benzer.“ 47

Urizen efsanesi olarak adlandırılabilecek “Başlangıçlar Kitabı”, yalnızca dünyanın, tanrıların ve insanların kökenini değil, aynı zamanda dini “küfür”ün kökenini de açıklıyor. Sahte din, Urizen'den "örümcek ağı gibi" çıkıyor; doğal olarak büyüyen ve bir organizma tarafından üretilmiş gibi görünen bir din. Din yaratılmaz, örümcek ağı gibi amaçsızca ortaya çıkar. Kişileştirilmiş doğal tanrı Urizen'den gelen şey, yalnızca Blake'in sürekli olarak mücadele ettiği ve insanları özgürleştirmek yerine köleleştirdiği için din statüsünü reddettiği sahte din olan "doğa dini" olabilir.

Blake, Urizen'ini dünyanın yaratılışının başlangıcına yerleştirir ve dünyaya yayılan birçok yaratılış mitini başka bir yaratılış mitiyle zenginleştirir. Urizen'i İncil'deki Tanrı'nın bir parodisi olarak adlandırmak, bu bağlamda alıntılanan çok az pasaj olduğundan, yeterince desteklenmeyen bir iddiadır. Muhtemelen İncil'deki Yaratılış, tercümanlar için etkisi Yaratılış'ın etkisinden daha az önemli olmayan diğer yaratılış mitlerinden daha tanıdıktır. Mezopotamya, Hint ve Germen mitleri, dünyanın bir cesetten doğmasına izin verir; bu, İncil'den önemli ölçüde farklı bir fikirdir. "Enuma elish"te Marduk Tiamat'ı öldürür ve ondan dünyayı inşa eder; Hint mitinde tarih öncesi insan "Purusha" gönüllü olarak kendisinin parçalanmasına izin verir ve Germen tanrıları dünyayı dev "Ymir"in bedeninden yaratır. 48 Blake'in “Urizen”i yaratılışın asıl özüdür; onun ölümü yaşamdan önce gelir. "Ebedi" statüsünü kaybettiğinde, kendisini yeniden canlandırdığı bitkisel yaşamın bir kalıntısıyla baş başa kalır. Bitkisel yaşam yok edilemez; bir çürüme ve oluş döngüsü içinde kendini tekrar tekrar üretir. Urizen dört elementi yutar ve onları yeniden var eder; bu aynı zamanda bir ölüm ve yeniden doğuş dizisidir. Urizen bir doğa tanrısıdır, onun oluşu dinamik bir gelişmedir, bir tür evrimdir. 49 Kültür taşıyıcısı Los, bu doğal varlığın kontrolsüz yayılmasına, onun sürekli yeni dönüşümlerini kendi yeni dövdüğü zincirlere yerleştirerek karşı çıkıyor. Urizen mitindeki umutsuzluk, doğadaki acılar, yaşam ve ölüm döngüsü, bir “doğa dininin” sunduğu perspektifi göstermektedir: umutsuzluk. İncil'e yönelik herhangi bir eleştiri ya da İncil'in herhangi bir parodisini içermez. Mitolojide doğaya tapınmaya yönelik bir eleştiri duymak daha inandırıcıdır. Doğayı en üst düzeye koyanlar, doğal varoluşun karanlık yönlerini görmezden gelmişlerdir. Blake durmaksızın buna dikkat çekiyor.

Üçüncü aşamada Urizen, açlığın yönlendirdiği dünyasını keşfederken, doğal güdülere ve entelektüel meraka sahip bir varlık olan insanın prototipi haline geldi. Ancak bu üçüncü aşamada Lincoln'ün şu sözünün geçerli olduğu bir tanrı haline geldi: "Yehova'ya, Zeus'a, Thor'a ve diğer yüce varlıklara, ayrıca Milton'un Şeytan'ına ve gnostisizmde temsil edilen düşmüş yaratıcıya veya 'yarı tanrıya' benziyor." : Dinlerin onu hayal ettiği gibi bir Tanrı, kişisel bir Tanrı ve insanların bir yansıması haline geldi.

I.3.6 Takip eden kitaplara genel bakış

Urizen üçlemesi, yaratılış ve kökenler temasını ve bununla birlikte Aydınlanma'nın "doğal dini" ile hesaplaşmayı tamamlıyor. Aşağıdaki iki “Tezhipli Kitap” ise başka konuları ele alıyor. “Milton” ve “Kudüs Dev Albion'un Yayılımı” insanları ve insan davranışlarını, varoluş ve kurtuluş mücadelelerini konu alıyor. “Urizen” adı halen kullanılmaktadır ancak Urizen, “Urizen'in [İlk] Kitabı” olarak değiştirilmiştir. Artık o, güçler oyununda aktif bir "oyuncu"dur; artık ne pasif ilksel madde ne de efsanede anlatıldığı gibi dünyasının kusurluluğunun mağduru değildir. Daha sonraki kitaplarda artık "Albion" haline gelen değişen Urizen'in yalnızca birkaç görüntüsü var; metin büyük ölçüde hakimdir. Sayfalarda sadece el yazısı ile yazılmış yazılar görülebiliyor, aralarına birkaç küçük resim serpiştirilmiş. Nadir görülen daha büyük formatlı görüntülerde Urizen öncelikle bacaklarının konumundan tanınabiliyor (Şekil 43). Ayrıca Urizen'e benzeyen yaşlı bir adam, iki kez yakın kucaklaşan bir aşık olarak görünür; bir kez bir erkekle (Şek. 44), başka bir kez de bir kadınla (Şek. 45). Urizen'e benzerliğine rağmen bu yaşlı adam "gerçek" bir Urizen değildir; son kitap olan "Kudüs"te kendisini "suyu" ile sevgiyle birleştiren "Albion" haline gelir.

Ab. 43-45

Urizen mitinin tanıdık ortamında hâlâ yalnızca Los görünüyor. “Kudüs”teki bir resim onu, bir örs, maşa ve yanan bir ateşle tam teçhizatlı olarak işyerinde demirci çekicine yaslanmış halde gösterirken (Şek. 46), bir başka resim onu çekiçle çalışırken gösterir (Şek. 47). Güneşin yarım dairesinin bir çeşme gibi çıktığı demir ocağının önünde oturuyor. Tüm “Aydınlatmalı Kitaplar”ın en son resmi (Şek. 48), işini tamamladıktan sonra Los'u Stonehenge unsurlarından yapılmış arkaik bir binanın önünde göstermektedir. Bir elinde çekiç, diğer elinde kerpetenle, arkadan görünümdeki muhtemelen güneşi ve ayı temsil eden iki figür arasında ana karakter olarak çıplak ve önden izleyiciye doğru dönüyor. Bu resimde “büyük adamlardan” biri, tanrıdan çok insan, bir kahraman, kültür getirenin prototipi, Yunan efsanesinin değiştirilmiş bir Prometheus'u var. Atletik figürü, eski bir tanrı veya kahraman heykelinden yalnızca duruşuyla farklıdır; vücudun güçlü yanal kıvrımı klasik idealle çelişir. Asla şeklini değiştirmeyen tipik çekiciyle Germen Thor'un bir görüntüsü olabilir 50 , tıpkı Blake'in mitindeki Germen dilinin de gözden kaçırılmaması gerektiği gibi. Urizen'in kişisel şöhreti, yaptıklarına gönderme, ton olarak Germen Thor'un söylediği "Harbard Şarkısı"na daha çok benziyor 51 , tercümanların dikkatinin neredeyse yalnızca kendisine yöneltildiği İncil'deki Tanrı'nın ifadeleri olarak. Blake bir senkretisttir ve "Aydınlatılmış Kitaplar" üzerindeki çalışması sırasında başlangıçta küresel ve dinler arası bakış açısı, İngiltere görüşüne ve Hıristiyan çağrışımlarıyla kurtuluş fikirlerine kadar daralsa bile, öyle olmaya devam ediyor.

Şekil 46-48: “Kudüs” kitabındaki “Lut”tan görüntüler

I.4 “Tüm Dinler Birdir”: Blake'in “Aydınlanmış Kitaplar”daki senkretik evrenselciliği:

I.4.1 “Bütün Dinler Birdir” dini risalesi

Farklı Tanrı tasavvurlarıyla farklı dinler ve aynı zamanda her bireyin bireysel Tanrı fikirleri, dinlerin ve Tanrı tasavvurlarının ortak noktalarının ne olduğu, onların özel karakteristikleri olarak kabul edilebilecekleri sorusunu gündeme getirmektedir. Blake'e göre, tüm dinlerin temelinde yatan ve hepsinde ortak olan, insanın göğsünde yatan, insanın doğayı aşan özlemidir, sonsuzluk özlemidir: “İnsanın Sonsuz olma arzusu, sahip olma arzusu Sonsuzdur ve kendisi de Sonsuzdur”. 52 “Bütün Dinler Birdir”, dinin kökenlerine ilişkin bir dizi ifadeyi içeren küçük formatlı bir kitapçığın başlığıdır. 1788 yılında yazılan ve buna çok benzeyen “Doğal Din Yoktur” risalesi ile birlikte sözde “dini risaleler”in birimini oluşturur. Blake'in "Dini Risaleler"i, yeni basım sürecinin ilk ürünleridir, teknik olarak henüz tam olarak gelişmemiştir, ancak aşağıdaki "Tezhipli Kitaplar" gibi halihazırda görüntü ve metni birleştiriyor, ancak amblem edebiyatını daha da anımsatıyor. 53

Blake, "Bütün Dinler Birdir"de tüm dinleri ortak bir düzeye yerleştirir. Blake, dinlerin ortak bir kökene sahip olduğunu ve çeşitliliklerinin insanlara ve kültürlere uyumlarıyla açıklandığını söylüyor. Blake, "Doğal Din Yoktur" adlı eserinde Aydınlanma'nın din görüşüne karşı çıkıyor. Doğa insana din için bir organ vermemiştir; insan doğayı aşan sonsuzluğu özler ve böyle bir özlem doğanın kendisinden kaynaklanamaz. Doğaüstü olan ve doğadan türetilemeyen ama insanın sezdiği ve özlemini duyduğu şey sonsuzdur, ilahidir. Blake'e göre bu "ilahi" dinin ve sanatın kökenidir ve bunların hiçbiri doğadan türetilemez. Doğadan türetilemezliğin doğanın ötesinde bir kaynağa işaret ettiğini söyleyen Blake, bu aşkın yaratıcı gücü “Şiirsel Deha” terimiyle tanımlıyor. Aşağıdaki "Tezhipli Kitaplar"ın önsözü niteliğindeki iki "dini risale", Tanrı ve dinlerin tanrıları hakkındaki entelektüel içeriği, neyin ortak neyin farklı olduğunu, Blake'in bundan sonra sanatında geliştirdiği fikirleri kısa ve öz bir biçimde içermektedir. ve son çalışmasına kadar “Kudüs” daha da gelişti.

Ab. 49

“Bütün Dinler Birdir” kitabının başlık sayfasında (Şek. 49), başlığın sözleri Mozaik kanun tabletlerindeki bir yazı gibi görünmektedir, yanında yaşlı bir adam oturmaktadır ve arka planda bir melek durmaktadır. Genellikle On Emir'in yazılı olduğu veya Romen rakamlarıyla numaralandırılan çift tablet, Blake'in resmindeki "Tüm Dinler Birdir" sloganından başka bir şey içermiyor. Kelime kelime kademeli olarak dizilmiş yazı, çift panelin her iki yarısına da uzanıyor ve böylece "birinci" ve "ikinci" panel arasındaki geleneksel içerik farklılığını ortadan kaldırıyor. Bireysel emirler ortadan kalktı; tek gerçek geçerli; dinlerin birliği. Kelimelerin tasarımı ve düzeni içeriği vurgulamaktadır. Baş harfleri “A” ve “O” olan “Hepsi” ve “Bir” kelimeleri, meşhur “İlk ve Son” sözünü anımsatıyor. 54 . Baştaki ve sondaki konumları ve aynı yazı tipi boyutu birbirini yansıtır; Tam olarak birbirinin altına yerleştirilen üç harf, üstte ve altta aynı alanı kaplar. Bu iki kelime sadece “A” ve “O” ile başlamaz, kendileri de başlangıcı ve sonu oluşturur ve diğer kelimeleri de çevrelerler. Soldan düşen gölgenin “BİR”in “O” ve “N” harfinin yarısını kapatması, dinler birliğinin henüz belirginleşmediğine işaret ediyor olabilir; bu gerçek hâlâ yarı yarıya örtülmüştür. Önemli bir şekilde, gölge, bizim "Antik" yorumumuza göre, akılcılığın ve deizmin sembolü olan dik açılı bir üçgen oluşturuyor.

Yeni gerçeğin ışığında On Emir geçerliliğini yitirdiği gibi, peygamberin dizlerinin üzerindeki kitap olarak sunulan Yeni Ahit de artık bir ilham kaynağı değildir. Çünkü peygamber, bazı resimlerdeki Urizen'den farklı olarak ayağını uzatmış halde, ilham aldığı yerden yukarıya bakıyor. Kör olup olmadığı, ki bu da bir "gören"e yakışır. 55 karar verilemez; El yordamıyla hareket eden elleri ve bakışlarını kitaptan kaçırmasıyla kör bir adama benziyor, ancak el yordamıyla el yordamıyla yazan eller yazıyı almıyor, kitabı zar zor tutuyor, sanki dizlerinin arasına kayıyor. Tüm sahne, kanun tabletlerinin arkasında yükselen bir figür olarak merkezden hafifçe sola kaydırılan dikey ekseni oluşturan bir meleğin uzatılmış kolları ve büyük kanatlarıyla destekleniyor ve çifti ile birlikte kanatların levhası kanunun, peygamberin ve onun kitabının tabletlerini içerir.

Roger Lüdeke örneği, görüntünün farklı şekilde de ortaya çıkabileceğini ve tanımlanabileceğini gösteriyor:

“Yaşlı, sakallı bir adam kucağında açık bir kitapla oturuyor. Kitap, görüntünün dışındaki çerçeve çizgilerine karşılık gelen dikdörtgen bir şekil oluşturur. Adamın kendisi de net bir dikdörtgen oluşturan ve bir kez daha çerçeveleme çizgilerinin şeklini alan küboid bir yüzey üzerinde oturuyor. Aynı durum, yanındaki mezar taşı için de geçerlidir; mezar taşı, Blake'in sıklıkla kullandığı kanun tabletlerindeki gibi, şu başlığı kaydeder: "TÜM DİNLER BİRDİR."

Son olarak, adamın kitap üzerinde katlanan parmakları, kitabın alt kenarının kenarlığıyla birlikte, çerçevenin şeklini bir kez daha yeniden üreten bir dikdörtgen oluşturur. 56

İlk açıklamayla arasındaki büyük fark, dikdörtgen şekillere odaklanılmasıyla açıklanıyor. Resim çerçeveden başlayarak çerçevenin dikdörtgen şekillerine karşılık geliyor; yuvarlak şekillerden bahsedilmiyor. Çerçeve çizgileri, görüntü açıklamasının yazarı için o kadar belirgindir ki görüntünün bir dikdörtgenler topluluğu olarak nasıl yorumlanacağını belirler. Resimlerden de görülebileceği gibi aynı motifin iki “kopyası” vardır ve bunlar Blake’ten bekleneceği gibi hiçbir şekilde birbirine uymamaktadır. Yazarın aklında Victoria & Albert Müzesi'ndeki (V&A) çerçevesiz kopya bulunmaktadır (Şek. 49), alıntı yapan yazar sözü edilen çerçeve çizgilerinin bulunduğu Cambridge'deki Fitzwilliam Müzesi'ndeki kopyaya (Şek. 50) atıfta bulunmaktadır.

Şekil 50 ve 51

Fitzwilliam Müzesi'ndeki Copy B'nin güçlü sınırları ve geniş çerçevesi, merkezdeki nispeten küçük görsele kıyasla oldukça dikkat çekiyor. Çerçeve çizgilerini yoruma dahil etmek ve resimde tasvir edilen kitapla ve "katlanmış" ellerle olan biçimsel yazışmayı vurgulamak, form analizi geleneklerine karşılık gelir. “B Kopyası”ndaki çerçeve çizgilerinin daha sonra çizilmiş olması ve sanatçı tarafından önceden planlanmamış olması ikincil olabilir, çünkü bunların hiçbir zaman aynı ikinci versiyonu yapmamış olan Blake'in kendisinden geldiği göz ardı edilemez. Ancak görüntü analizinde dikkate değer bir eksiklik, meleğin dikkate alınmamasıdır. Melek, “B Kopyası”nda da önemsiz bir unsur değil; bunda o kadar baskın bir şekilde tasvir ediliyor ki, insan bunun anlamını sorgulamak zorunda kalıyor.

Peygamber ve kitap bağlamında Blake'in meleği, Lindisfarne İncili gibi evanjelist Matta'nın geleneksel tasvirlerini anımsatmaktadır. 57 gösteri. (Şek. 51).

'Thomas Butts için İncil serisindeki bir tempera resminde 58, Blake kelimenin tam anlamıyla evangelist Matthew'u melekle birleştirdi, ancak dini incelemedeki küçük resimden farklı olarak, bu evanjelistin bakışları yukarıya doğru değil, meleğin önünde açtığı tomara doğru yöneldi. (Şekil 52) Buradaki ilham, Kutsal Yazılar yoluyla ve yalnızca dolaylı olarak, onun arkasında mecazi ve mecazi olarak bir melek şeklinde duran - muhtemelen İncil'e inanan müşteriye bir övgü olan - Kutsal Ruh aracılığıyla gelir. Blake'in kendisi de farklı düşünüyordu; onun için doğrudan ilham, İncil'in ilettiğinden daha önemli ve daha evrenseldi. 59

“Bütün Dinler Birdir” adlı küçük resimdeki melek figürü ne kadar Matta ikonografisine dayansa da, mesaj da yenidir. Açıkça söylemek gerekirse, İncil'deki mesaj revize edilmiştir; çift panelin bölünmesi, her iki yarıdan geçen harflerle ortadan kaldırılmıştır; tek, kapsayıcı bir dini mesaj on emrin tamamının yerine geçer. Kitap da gereksiz hale gelir, yaşlı peygamberin kitaba ihtiyacı kalmaz, ilhamını doğrudan daha yüksek bir kaynaktan alır. Bu şekilde bakıldığında melek sadece belirli bir sembol değildir.

I.4 "Tüm Dinler Birdir": Blake'in "Aydınlatılmış Kitaplar"daki senkretik evrenselciliği: Evanjelist Matta için, ancak tüm dini ilhamın, özellikle de peygamberlik armağanının ve ardından Kutsal Ruh'un kendisine borçlu olduğu Kutsal Ruh'un evrensel bir sembolü. Kutsal yazılar. Peygamberlik niteliğinde olan her şeyin evrenselliği ve Blake'e göre, Hıristiyan referans çerçevesinin ötesinde, tüm dinsel ve dünyevi şiir ve sanatların "hayal gücünden" geldiği gerçeği göz önüne alındığında, melek, Evangelistlerin sembolü ya da Tanrı'nın sembolü olmaktan başka bir şey olabilir. Kutsal Ruh: Peygamber Efendimizin “Şiir Dehası”nı da sembolize edebilir. 60 , çünkü bir "dahi" aynı zamanda geleneksel olarak insan kanadı şeklinin ikonografisine de sahiptir. Diğer tüm şiirler gibi İncil metinleri de varlığını evrensel “Şiir Dehası”na borçludur. "Melek" veya "dahi", Blake'in "hayal gücü" olarak adlandırdığı peygamberlik veya şiirsel yaratıcılığın dilsel ve resimsel sembolleridir.

Ab. 52

“Dolayısıyla İncil Blake için hem vahiyden daha az, hem de vahiyden daha fazlasıdır. Tanrı Sözü'nün insana hitap ettiği varsayılan ilahi kökeninden değil, insanın Hayal Gücü içindeki kökeninden gelen özel bir yetkiye sahiptir; Hayal Gücü, Blake'in tanıdığı ilahi bilginin tek kaynağıdır.“ 61

Blake diesen Gedanken'in yazdığı "Tüm Dinler Birdir" des Religionstraktats'ın "İlke 6"sında şu şekilde:

“Yahudi ve Hıristiyan Ahitleri Şiirsel Dehadan orijinal bir türetmedir. bu, bedensel duyumun sınırlı doğasından dolayı gereklidir”. 62

Ab. 53 ve 54

Blake sözlü ifadesini iki küçük resimle tamamlıyor (Şekil 53). Üst kenarda, yarım daire şeklinde olmayan bir taş bloğun düzensiz hatlarıyla desteklenen (okunaklı olmayan) yazılı yasa tabletlerini görebilirsiniz. Alt kenarda, karanlık ve dar yatay dikdörtgen bir görüntü alanı içinde yürüyen bir figür görülmektedir. “Urizen” kitabındaki bir figürü anımsatacak şekilde (Şek. 54), onun bir Urizen tipi olduğu varsayılabilir.

Öne doğru uzanan eller boşluğa uzanıyor ve kör bir adamın bir yol aradığı ve bilinmeyene giden yolu hissettiği fikrini doğuruyor. “Prensip 6”nın iki resimsel unsuru yukarıda kanunu ve aşağıda karanlıkta yürümeyi temsil eder; bunlar dinin olumsuz yönleridir: yukarıdan yasal baskı ve yeryüzünde karanlıkta el yordamıyla el yordamıyla yürümek. Yazılı metinde oldukça olumlu görünen görseller olumsuza dönüşüyor. Her ne kadar İncil kitapları “Şiir Dehası”ndan gelse de insanın din kanunları karşısındaki durumu “karanlıkta yürümek”, cehalet ve yanılgıdır. Blake'in Hıristiyan dinine atfettiği özel statüye rağmen -İncil'i "Şiirsel Dehanın orijinal türevi" olarak adlandırır- Hıristiyanlık pek çok dinden yalnızca biridir, "Şiirsel Deha"nın bir tezahürüdür. Bütün dinlerin özünde onları birbirine bağlayan ve onları “din” yapan bir şey vardır. Birleştirici “bir” arayışında William Blake, tek tanrılı dinlerin mutlaklık iddiasını kabul etmiyor. Blake, Urizen'in "Ebedilere" yaptığı konuşmada yaptığı öz değerlendirmeyle karşılaştırılabilecek şekilde, diğer dinleri dışlamayı veya onları aşağı statüde görmeyi kibir olarak değerlendiriyor. William Blake, tanrıların üzerindeki "tek" Tanrı'yı reddeder; eşitler arasında eşitliği talep eder; tek başına değil, hep birlikte, birliği temsil edebilir. Dinlerin birliği kavramsallaştırılabilecek bir soyutlamadır; tüm tanrılar ve ilahlar, tek tek dinlerde değil, yalnızca hepsinde birlikte ortaya çıkan bir “mutlak” haline gelirler. Hıristiyan dini de bir istisna değildir; aynı zamanda pek çok dinden biridir. 63 “Tek” ve evrensel geçerlilik dinlerin ötesindedir. Mevcut dinlerin çeşitliliği ve farklı öğreti ve uygulama biçimleri, farklı toplumlara uyum yoluyla gelişmiştir: “Tüm Milletlerin Dinleri, her Milletin, Kehanet Ruhu olarak adlandırılan Şiir Dehasının farklı kabulünden türetilmiştir. .” 64

I.4.2 Blake'in Hindu felsefesine dayalı dini evrenselciliği

Tüm dinlerin evrensel birliği fikri, tek tanrılı dinlerin mutlaklığı iddiasıyla çelişmektedir ve bu nedenle Blake'in Hıristiyan sosyalleşmesiyle, özellikle de Muhalif kökenleriyle açıklanamaz. O zamanlar İngiltere'de sömürge halklarının dinlerine, özellikle de Hint dinine büyük ilgi vardı. 65 Hinduizm tüm dinlerin tanrılarına açıktır ve Blake'in ilan ettiği evrenselliği temsil eder. Hint tapınaklarında birçok tanrı yan yana yer alır; rekabet, dışlama, öğretme prosedürü yoktur. Tanrıların çeşitliliği, tek gerçek olmayan Brahman tarafından kuşatılmıştır; tüm tanrılar, tek Brahman'ın tezahürleridir. Bhagavadgita'da Krishna şöyle der: “Onlar bana geldikçe ben de onları kabul ederim; Her yerde insanlar benim yolumu takip ediyor, Ey Partha (Arjuna).” 66 Krishna deyişinin "Tüm Dinler Birdir" sloganıyla aynı evrenselliği temsil ettiği, iki dilli Bhagavadgitä'nın (Sanskritçe ve İngilizce) editörü Hintli bilim adamı ve devlet adamı Sarvepalli Radhakrishnan'ın bu pasaj üzerine yazdığı yorumdan görülebilir. . Üç alıntı (Almanca tercümesi) bunu açıkça ortaya koyabilir:

• "Bu ayet Gita dininin kapsamlı Katolikliğini ifade ediyor." 67

• “Gita dinin şu ya da bu biçiminden değil, kendisini tüm biçimlerde ifade eden dürtüden, Tanrı'yı bulma ve onunla olan ilişkimizi anlamayı öğrenme arzusundan söz eder. Herkes aynı Allah'a tapıyor. Tanrı fikri ve Tanrıya yaklaşımdaki farklılıklar yerel koşullar ve toplumsal uyumdan kaynaklanmaktadır. Tüm tezahürler, En Yüce olanın yayılımıdır.” 68

• “Ruhsal açıdan olgunlaşmamış kişiler, kendilerinin dışındaki tanrıları tanımayı reddederler. İmanlarına sıkı sıkıya bağlı kalmaları, onları Tanrı'nın daha büyük birliğine karşı körleştiriyor.” 69

William Blake'in sadece Hinduizm değil, Hıristiyan olmayan dinler hakkındaki bilgisi The Song of Los adlı eserinde belgelenmiştir. İlk bölüm Urizen'in Lut'un Oğulları aracılığıyla kanunlarını uluslara vermesiyle başlıyor. Mevzuat hakkında

I.4 "Tüm Dinler Birdir": Blake'in "Aydınlatılmış Kitaplar"daki senkretik evrenselciliği: dinlerin farklı ülkelere tahsisini takip eder ve din doğrudan Urizen'den değil, bazıları bu isimleri kullanan aracılardan gelir. Tanınmış dini kurucuların isimleri vardır ve bunlardan bazıları Blake tarafından icat edilmiştir:

“[...] Rintrah, Doğu'daki Brama'ya Soyut Felsefeyi verdi / [...] Musa, Sina Dağı'nda karanlık yanılsamanın biçimlerini gördü: / Trismegistus'a. Palamabron soyut bir Kanun verdi: / Pisagor Sokrates ve Platon'a. [...] Sonra Oothoon Yahuda ve Kudüs'ün üzerinde uçtu / Ve İsa onun sesini duydu (acıların adamı) aldı / Sefil Theotor-mon'dan bir İncil. / [...] Bunun üzerine Antamon, Leutha'yı keyif dolu vadilerinden çağırdı: / Ve Mahomet'e dağınık bir İncil verdi. / Ama Kuzeyde, Sotha Odin'e bir Savaş Yasası verdi [,..]“ 70

Blake burada dinler tarihi bilgisini genişletiyor: Dinin (soyut bir felsefe biçiminde) ilk alıcısı, en doğuda yer alan “Hinduizm”in en yüksek tanrısı anlamına gelen “Doğu'daki Brahma”dır; ilk bahsedilen din aynı zamanda en eskisidir. Azalan bir zaman diliminde Mısır dini bir sonraki sırayı alır (Hermes Trismegistus, Yunanlılar tarafından Mısırlı "Thoth" ile özdeşleştirilmiştir), ardından Yahudi dini (Musa; Sina), ardından da Antik Yunan gelir. 71 , sonra İsa, sonra Muhammed ve son olarak Odin. Sıralama metinlerin yaşına uygun olup doğudan batıya doğru coğrafi bir çizgi çizmektedir. Metinler söz konusu olduğunda Blake, antik dönem araştırmacılarının bulgularına dayanıyor ve filologların ve din alimlerinin, dinlerin büyük ölçüde metinleri aracılığıyla anlaşılabileceği yönündeki kriterini benimsiyor. Dini kurucuların isimlerini ekliyor ancak yazarlıklarını reddediyor. Musa dışında tüm din kurucuları dinlerini Blake'in mitolojik figürlerinden birinin aracılığıyla almışlar; Blake, İsa hakkında bile "[...] sefil Theotormon'dan bir İncil aldı" diyor. Dini belgelerin yaşını bir ölçüt olarak alırsanız, eski Cermen halkının tanrısı olan “Odin”den neden sadece en sonda bahsedildiğini açıklıyor. Germen dininin yazılı kanıtı, Hıristiyanlık sonrası dönemde 11. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar uzanan iki “Edda”dır, dolayısıyla bunlar dini yazılar arasında en sonuncusudur. Kur'an (Muhammed'in "gevşek İncil'i") MS sekizinci yüzyıldan, "İncil", İnciller ise MS birinci yüzyıldan kalmadır. Blake'in

Liste kronolojik esasa dayanmaktadır; yazılı delillerin yaşı dışında herhangi bir öncelik yoktur. 72

Blake'e göre Hinduizm en eski dindir. 73'te , yaratılış mitinde "Urizen'in [İlk] Kitabı" fikirlerinin bu dinden ödünç alınmış olabileceğini keşfetmek şaşırtıcı değildir. En eski din, yaşı nedeniyle kökene en yakın olanıdır ve Blake, başlangıçlara dair mitine özgünlük kazandırmak için "soyut felsefe" olarak nitelendirdiği bu dine yakınlığı seçmektedir. Bu içerir:

• Acı ve eziyetin altında yatan ruh hali

• Büyüme ve çürüme döngüsü

• Hata ve yanlış kararın sonuçları

• Ölümün dönüşüm olarak görülmesi

• Doğal olanın görünüş ve “görüntü” olarak değerlendirilmesi

Burada bahsedilen hususların tamamı olmasa da bir kısmı, din alimi Bernhard Maier tarafından verilen kısa özette bulunabilir:

“Homeros destanlarıyla hemen hemen aynı zamanlarda, en eski Upanişadlar Hindistan'da ortaya çıktı [...]. Bunlarda, Hindistan'daki pek çok din ve felsefenin temelini oluşturan dünya görüşünün temel noktalarını bulacaksınız: tüm ruhun (brahman) bireysel ruhla (atman) özdeşleştirilmesi ve Tanrı öğretisi. Bir kişinin eylemlerinden (karmanından) kaynaklanan ve kişi kurtuluşu (mukti veya moksha) bulmak istiyorsa kırılması gereken acı verici yeniden doğuş döngüsü (samsara). "Ben Brahman'ım" [...] Atman ve Brahman'ın birliğinin klasik bir formülasyonudur; Upanişadların dört "büyük sözlerinden" [...] biri (!) olup, bilge Yajnavalkya'ya atfedilir. Shatapatha-Brahmana'nın yazarı olur. Yajnavalkya'nın Brahman'ın doğası sorulduğunda kullandığı söylenen başka bir formülasyon da aynı derecede ünlüdür. Neti, neti (kelimenin tam anlamıyla "öyle değil, öyle değil") Brahman'dır, çünkü Brahman'ın tüm tanımları veya kavramsal belirlemeleri sonuçta yetersizdir. 74

William Blake, iskeletin cenin pozisyonunda görülebildiği resimde "yeniden doğuşların acı çemberi"nin üç yönünü birleştiriyor: doğmak, ölmek ve yeniden doğuş döngüsünün sembolü olan dairesel şekil. Yetişkin bir iskelet, antik çağlardan beri ölümün nihai sembolü olmuştur; sanattaki “ölüm dansları”, ölümün bir iskelet olarak görünmesine olanak sağlar. Blake'in resminde ise iskelet etkilenen kişiyi mezara sürüklemiyor, aksine rahimdeki bir embriyo gibi kıvrılarak özne-nesne ayrımı ortadan kalkıyor. Aynı şekilde yaşam ve ölüm arasındaki karşıtlık ortadan kalkar, ölümün kaderi anne karnında başlar, herkesi etkiler, her yaşam baştan ölüme mahkumdur. Urizen kitabında dünyevi yaşamın önünde ölüm vardır; Bir sonraki aşamada, ilk “Urizen”in cesedinden yeni ve dönüşmüş Urizen ortaya çıkıyor. 75 Eski Hint Rigveda mitindekine benzer şekilde, dünya tarih öncesi insan “Purusha”nın kurban edilmesinden ortaya çıkar. 76'da , "ölü" Urizen ilk yaratık insanoğlu olur. Bitkisel yaşamın bir kalıntısı onda kalır; "Ebedilerden" gelenler tamamen yok edilemez. Cesede içkin kalan yaşam gücü, kendi dinamiği içinde gelişmeye devam ederek doğal büyüme ve çürüme döngüsüne karışır. Bernhard Maier'in yazdığı gibi bu çevrenin "acı çektiği" gerçeği Blake'in mitinde göz ardı edilemez. Her şey “acı çekmektir”, Urizen'in oluşu, Los'un “yayılışı”, Ork çocuğunun doğuşu. Yaşamın kendisi “acıdır”, Los kıskançlığın zincirlerini hisseder, Orc kayaya zincirlenmiştir, Urizen dünyasının kusurluluğundan acı çeker.

“Karma” fikri aynı zamanda Urizen mitinde de var. 77 Blake "suç" ve "günah"ın yanı sıra bunlarla bağlantılı kefaret fikrini de görmezden gelir. Urizen'in hiçbir suçu yok, çiğnediği hiçbir hukukun üstünlüğü yok 78 , kaybettiği bir güç testine cesaret ediyor. Düzene karşı isyanı (Sanskritçe: "Dharma") yoluyla kendisine bağlanan kötü "karma", onu daha düşük bir varoluş biçiminde yeniden doğuşa mahkum eder, fiziksel bir beden haline gelir ve korktuğu her şeye katlanmak zorunda kalır: ölüm , acı ve ateş. Hindu karma doktrininin özü olan kişinin kendi eylemlerinin sonuçlarını kabul etmek zorunda olması, Blake'in Urizen'ine düşen cezadır; yargıç veya suçlu hükmü olmaksızın kişisel olmayan bir cezadır. Karma bakış açısı aynı zamanda "İnternetteki Urizen" imajının ve diğer tüm ağ ve labirent fikirlerinin de temelini oluşturur: kişinin kendi eylemleri, onlara neden olan kişiye geri yansır, böylece kendileri de olayların sonuçlarının ağına yakalanırlar. onların hareketleri. Kusurlu bir şekilde hareket edip etmemesi önemli değildir - yalnızca hareket etmiş olması ve kendi "Dharma"sına (Dharma: kişinin doğduğu statüyü kabul etme ve buna göre hareket etme görevi - bu, aynı zamanda Hindu öğretilerine göre "Sonsuzlar"), ölümün ötesinde yeni bir bedende ödüllendirilmek için yeniden doğuş döngüsüne yol açan "karma" yaratır.

"Brahman"ın "Atman"la birliği doktrini söz konusu olduğunda Blake'in mitinde bu zayıflatılmış ve kavramsal olarak değiştirilmiştir. Urizen'in vücudunda saklananlar

I.4 "Tüm Dinler Birdir": Blake'in "Aydınlatılmış Kitaplar"daki senkretik evrenselciliği: Geriye kalan bitkisel güç, "Brahman"ın yok edilemez yaşam gücü olarak anlaşılabilir. Ancak Urizen bilinçli ve kendi kaderini tayin ettiği bir hayata ancak bazı tercümanların İsa'ya bir gönderme olarak gördüğü kurtarıcı çocuk olan genç orkun çığlığı aracılığıyla uyanır. Ancak Hıristiyan yankıları izole kalıyor; kitabın tamamının içeriği Hindu dinini anımsatıyor.

Hinduizm'de her birinin takipçileri olan binlerce tanrı vardır. Tanrılar insanlardan üstündür ancak ebedi ve anlaşılmaz “Brahman” ile aynı değildirler. Blake farklı bir terim seçse bile onun “Şiirsel Deha” anlayışı Brahman fikrine yaklaşmaktadır: Brahman gibi “Şiirsel Deha” da her şeyi kapsayan ve ebedi bir tanrısallığa sahiptir ve çapraz dinleri temsil eder; Bir”: “Tüm Milletlerin Dinleri, Her Milletin, her biri Kehanet Ruhu olarak adlandırılan Şiirsel Dehanın farklı algılanışından türetilmiştir” 79 . "Şiirsel Deha" ve "Kehanet Ruhu" terimleri, "Brahman'ın Atman'da olması" gibi, bireylerde etkili olan ilahi bir gücü ifade eder. Çünkü: "Brahmanik ruhun [...] en yüksek ve en önemli başarısı, bilinçli kişiliğin ve fiziksel kabuğun altında yatan, tamamen bağımsız, yok edilemez bir varlık olarak benliği (atman) keşfetmesidir." 80 İnsanın aşkınlığa katılımı fikri yalnızca Hindu öğretisinin özü değildir. İnsandaki tanrısallık, Stoacılardaki “ilahi kıvılcım”a (“logos spermatikos”), Platon’daki ölümsüz ruha ya da Yaratılış’taki Tanrı’nın “nefesi”ne, çamurdan oluşan insana hayat veren nefese (“nefes”) karşılık gelir. nefes”) ve “Atman” dilsel olarak ilişkilidir). Gnosis aynı zamanda ilahi olanla olan ilişkiyi de biliyor: "Tüm biçimleriyle gnostisizmin merkezinde, insanın en derin benliğinin tanrısallıkla ilişkili olduğu inancı vardır." 81 Elçi Pavlus'a göre, Tanrı'nın hayat veren nefesi, (yeni) hayat veren ama aynı zamanda farklı yetenekler de veren Tanrı'nın ruhu haline gelir. 82 Anne Mellor'a göre “Kutsal Ruh”, teoloji tarihi boyunca özel bir enerji kavramına dönüşmüştür. Blake'ten önceki ruhani literatürde "enerji", "ilahi iradenin ve insan ruhunun işlemleriyle" eşitleniyordu. 83 ve (Blake'e “Vala” veya “Dört Zoas”ı yazması için ilham veren) Edward Young da enerji kavramını böyle anlıyor: “Ve Edward Young, Blake'in 1789'da okuduğu Gece Düşünceleri'nde [...] konuşuyor ruhun “Bu ilahi Enerji parçacığı” (Gece VII, 824) olduğu. 84 Vardığınız sonuç:

Enerjinin bu teolojik kullanımlarından yararlanan Blake, okuyucularını daha fazla cinsel, politik veya entelektüel özgürlüğe sahip olmaya yönelik herhangi bir güç veya enerjinin doğası gereği iyi, hatta ilahi olduğuna retorik olarak ikna etmeye çalıştı. Dolayısıyla Enerji kelimesinin kendisi Blake için en yüksek övgü terimidir ve Masumiyet vizyonuna ulaşma ve her insandaki potansiyel tanrısallığı gerçekleştirme yönündeki doğuştan gelen arzuyu ifade eder. Enerjinin bu sürekli genişleyen, hayat yaratan, zevk veren gücünün karşısında Blake'in akıl dediği zıt güç vardır.“ 85

Mellor'un bahsettiği gelenek açısından "enerji" kelimesi "ilahi kıvılcım" alanında kalırken Young, Stoacı düşünceyi yansıtan "ilahi enerji parçacığı"ndan söz eder. Ancak Anne Mellor, alıntılanan kanıtları çarpıtıyor ve aynı zamanda Blake'in insandaki ilahi olanla ilgili dini incelemelerinde söyledikleriyle de çelişiyor. Blake, insan doğasının yanı sıra doğayı aşan bir şeyin, doğup ölmenin dışında bir aşkınlık olduğunu vurguluyor. Enerji terimine dini bir yük yüklemesi William Blake'in retorik ustalığına ("Blake retorik olarak okuyucularını ikna etmeye çalıştı [...]") atfedilemez; tercüman Anne Mellor'un kendisi de dini çağrışımı ("ilahi") kullanmayı üstlenir; ) Blake'in "enerjisini" aktarmak için. Bu yanıltıcıdır çünkü Blake'in, insanları olası tüm alanlarda özgürlüğe kavuşmaya iten hayati enerjiyi "ilahi kıvılcım" olarak gördüğü izlenimini vermektedir. Anne Mellor, "hayat yaratan" ve "zevk veren" gücün genişlemesinin "akıl" tarafından engellendiğini söylüyor. Yine bir Blake yorumunda, dürtüler ve süperegodan oluşan psikanalitik karşıt çiftin modeli ortaya çıkıyor; bu kez yaşamsal dürtülerin “ilahi” ilan edilmesi ve bu değişimin Blake'e atfedilmesinden oluşan anlamsal bir değişim tarafından örtülüyor. Blake'in "enerjisi" dini kutsamasını kendisinden çok, herhangi bir içsel dürtünün ("herhangi bir güç veya enerji") "ilahi" ("daha büyük cinsel, Siyasi veya entelektüel özgürlük doğası gereği iyidir, hatta ilahidir”). Tamamen aşkın olan kavram, Stoacı "ilahi kıvılcım", Hinduizm'deki "Atman", Platon'daki "ölümsüz ruh" ve Hıristiyanlıktaki "ölümsüz ruh", Mellor'un Blake'teki yorumuyla "zevk veren enerji gücü" haline gelir. . Ancak Blake'in büyük karşıtları, Anne Mellor'un Frye okulunu takip ederek iddia ettiği gibi, "enerji"ye karşı "akıl" gibi içsel psikolojik güçlerden değil, "geçiciliğe karşı sonsuzluğa" ("doğa"ya karşı "sonsuzluk") dayanır. Blake'in "enerjisi" geçicidir, dolayısıyla onun için insandaki gerçek ilahi olanla, yani ölümden sonra hayatta kalan ve ondan gelenle hiçbir ilgisi yoktur.

I.4 “Bütün Dinler Birdir”: Blake’in “Aydınlanmış Kitaplar”daki senkretik evrenselliği: “Şiirsel Deha”dan gelmektedir. Derin psikolojik yorumlamaya adanmış 86 "psyche"yi dinin "ölümsüz ruhu" olarak değil, karmaşık bir duygu, ahlaki kavramlar ve bilinçdışı dürtüler ağı olarak anlayan Mellor, Blake'in "enerjisini" özgürleştirici bir güç olarak ilan eder ve bunu iyi olarak sınıflandırır. ve değerlendirmesinde ilahi. Bunu yaparken, ahlaki kısıtlamalar nedeniyle eziyet çeken bir vicdanın kurtuluşu fikrini anlatıyor ve psikolojik olarak eğitilmiş çağdaşları arasında kesinlikle popüler. Bunun psikoterapiyle değil William Blake ile ilgili olduğu unutulabilir. Mellor'un Blake'in "enerjisini", yani bir şeye sahip olma isteği ("sahip olma") olarak tanımlama şekli, ister kısmen maddi olmayan listelenen özgürlükler olsun, William Blake'in anlamında "ilahi" bir şey olamaz. Blake düşüncesinin özü "ilahi kıvılcımı" insanileştirmek değil, yani onu sonluluğa dahil etmemek; “Kehanetin ruhunu” insanın yaratılmış bahşedilmişliği olarak düşünmek, aşkınlığın indirgenmesi, hatta ortadan kaldırılmasıdır. 87 Blake, ilahi ruhun insanda bulunduğuna inanır, ancak bu, psikolojik anlamda değil, aşkın bir anlamdadır. 88 Blake'in "doğal" ve "sonsuz" anlamındaki "doğal" ve "ilahi" arasındaki niteliksel farka ilişkin anlayış, Batı dünyasındaki sekülerleşme yoluyla kaybolmuş gibi görünüyor ve bununla birlikte Blake'in anlayışı da muhtemelen kaybolmuş durumda. 89 Blake'in dindarlığı Batı dünyasının aydınlanmış dindarlığı olmadığı gibi, onun Muhalif kökenlerinin geleneksel İncilci ve hatta pnömatik dindarlığı da değildir. Kathleen Raine ayrıca Blake'in düşüncesinin Batı kategorilerine göre sınıflandırılamayacağını, hatta Uzak Doğu düşüncesiyle benzerlikler gördüğünü ancak Blake'in Batı ezoterizminde Uzak Doğu düşüncesiyle temasa geçtiği geleneğin çizgisini aradığını söylüyor:

“Her kültür belirli öncüller üzerine kuruludur ve modern Batı, maddenin evrenin özü ve temeli olduğu varsayımı üzerine kuruludur [...]. Daha geleneksel olarak ortodoks olan diğer medeniyetler, aklı veya ruhu, "doğa" dediğimiz duyulur fenomenler de dahil olmak üzere, evrenin yaşayan zemini ve "yeri" olarak kabul etmişlerdir. Blake'in de inancı buydu; ancak Uzak Doğu düşüncesi hakkında neredeyse hiçbir bilgisi olmadığı için, kendisine sunulan kaynaklarla Batı ezoterik geleneği içinde çalışmak zorundaydı.“ 90

Kathleen Raine'in Wichtigkeit'te bir kez daha somut bir şekilde ortaya koyduğu bir şey var, bu da bir kültürün bir örneği:

"Öncülleri sorgulayanların görevleri en zorudur, çünkü çoğu insan bunun farkında değildir.

belirli bir kültürel bağlamda aksiyomatik görünen bu, tartışmaya açıktır.“ 91

Kathleen Raine bu sözüyle çağdaşlarının Blake'i anlama konusundaki eksikliğini açıklıyor ancak bu dönemin artık aşıldığına inanıyor:

“Artık 'zihinsel gerçekler' bir kez daha materyalden farklı bir gerçeklik düzeni olarak kabul edildiğinde, Blake'e inanmaya başlıyoruz.” 92

Kulağa ne kadar hoş gelse de Blake'in "doğal" ve "ebedi" arasındaki katı ayrımının hâlâ yanlış anlaşıldığı göz ardı edilemez. Çünkü "maddi" ve "zihnin gerçekleri" arasındaki karşıtlık Blake'in ayrımını gözden kaçırıyor; "zihin", "sonsuzluk" ile eşanlamlı değil. Yaratıcı düşüncelerin tükenmezliği, Kathleen Raine'in düşündüğü gibi bir "iç mekanın" varlığından değil, dışsal ve evrensel "Şiirsel Deha"dan kaynaklanmaktadır. Kathleen Raine, dışsal “Şiirsel Dehayı” reddediyor, çünkü ona göre ruh, yaratıcılığın kaynağıdır:

Blake gerçekten de ruhun iç dünyalarını yeniden açtı; zihnin, Locke ve takipçilerinin sandığı gibi, yalnızca duyu izlenimlerinin pasif alıcısı olmadığını, kendisine ait olmadığı için evreni yaratan aktif bir fail olduğunu fark etti. Blake, uzaya ve zamana değil, ölçülemez düşünceye "ebedi" diyor. Blake'in ifşa etmesi gereken şey, çağımızın keşfetmek üzere olduğu ve eşiğinde durduğumuz yeni dünyada dışsal uzayın değil içsel uzayın artık farkına varan herkesi derinden ilgilendiriyor.“ 93

Bu bölümdeki sözcük seçimi (“çağımızın keşfetmek üzere olduğu yeni dünya”), Raine'in bu satırları yazdığı 1980'lerde büyük rol oynayan “Yeni Çağ” hareketini oldukça anımsatıyor. Ancak bu yeni hareket için keşfedilen Blake, ilahi olduğunu düşündüğü şeyden, her şeyin doğduğu ama hiçbir şekilde "iç mekan"la özdeşleştirilemeyen varlığın kaynağından kopmuştur. Yaratıcı bir prensip olarak, "Şiirsel Deha" içeride çalışır ve "ölçülemez düşüncesinin" hazinesini orada ortaya çıkarır, ancak sanatçının tasarrufunun dışında kalır: Dr. Trusler, Blake'e sunduğu "tasarımlarda" neden herhangi bir değişiklik yapamayacağını açıklıyor:

"Ve onlara Benim dememe rağmen, Milton'un İlham Perisi'nin uykularını ziyaret ettiğini söylediğinde benimle aynı fikirde olduklarından ve aynı zamanda ötesine geçemeyeceğimi söyleyen o peygamberin zor durumunda olduklarından onların Benim olmadıklarını biliyorum. iyiyi de kötüyü de söylemek Rabbin emridir” 94 .

Blake, sanatçı olmanın içsel bir psikolojik süreçten daha fazlası olduğunu düşünüyor. İlhamın kaynağı bir “İlham Perisi”nden ya da “Rab”den, her halükarda daha yüksek bir güçten gelir. Blake, Urizen'in ilk dünyayı hayal etmesine izin verdiğinde, kendi içinde yaratımlar ortaya çıkar; Urizen henüz "Ebedilerden" ayrılmamıştır ve yaratıcı güce sahiptir. “Derinlere kapanmış kara kara düşünmek” sözcüklerinin seçimi 95, yaratımların gizlice ortaya çıktığı ve henüz tamamlanmamış olduğu bu aşamayı "üreme" aşamasıyla karşılaştırıyor: Dışarıda bir değişiklik yok ama kuluçkadaki yumurtanın içinde zaten bir şeyler gelişiyor ve "Sonsuzlar" zaten bir şeylerden şüpheleniyor. Blake'e göre nesnel dünyada elle tutulur olmayan, "hiçlik"ten daha fazlası olan ve "gerçek" veya "gerçek değil" ikileminin dışında kalan bir düşünce, hayal edilen veya hayal edilen bir gerçeklik vardır. Batı dinleri değil, Hinduizm (ve birçok animist din) rüyaları gerçekliğin özel bir kategorisi olarak kabul eder. Hinduizm'de rüyadan doğan dünya, "gerçek" gerçeklikte bile rüya karakterini korur. Bir rüyadan yaratılan bu dünya aslında önemsizdir, “Maya”dır:

Hinduizm'in ruhu, "geçici, sürekli değişen, kaçan, sürekli tekrarlanan" gibi fikirleri "gerçek dışı" kavramıyla ve bunun tersi, "yok olmaz, değişmez, değişmez ve ebedi" gibi fikirleri "gerçek" kavramıyla birleştirir. . Bireyin bilincinden akan deneyim ve duyumlara genişleyen, değer düzeltici bir vizyon henüz dokunmadığı sürece, yaşamın sonsuz döngüsünde (samsara, yeniden doğuş çemberi) ortaya çıkan geçici yaratıklara bakar. tamamen gerçekmiş gibi kayboluyor. Ancak taşkınlık öncesi karakterleri fark edildiği anda, bir yanılsama veya serap, duyuların bir aldatmacası, egonun yönlendirdiği aşırı sınırlı bir bilincin şüpheli yanılsaması olarak neredeyse gerçek dışı görünüyorlar. Bu şekilde deneyimlenen ve anlaşılan dünya, Mäyä-maya'dır, 'Mäyä'nın maddesinden yapılmıştır'. Mäyä “sanattır”: yapay bir şeyin, bir olgunun üretildiği şeydir.” 96

Gerçekliği, gerçek, yani kalıcı bir özü olmayan bir olgu olarak anlamak, Blake'in kendi gerçeklik anlayışının tipik bir örneğidir. O, fenomenlerin arkasında kalıcı olan ve kendisi için her zaman yeni terimler bulduğu şeylerle ilgilenir. Terimler ve isimler her dilde daralır, değişir, farklı duyulur ve geçicidir. Her şeyi kapsayan asıl sebebi bir isme bağlamak, anlaşılmaz olanı bir “kavram” üzerinden anlaşılır kılmak mümkün değildir. Anlaşılmaz ama yalnızca etkili olan “sonsuz”, kelimenin tam anlamıyla “tanımlanamadığı” için bir sınırlama olarak kalır. “Milton” adlı eserinin ilk kitabında Blake “Manevi Dava”dan söz ediyor:

“Ve her doğal sonucun manevi bir nedeni vardır,

Doğal: Yalnızca Doğal bir Sebep gibi görünüyor, bu bir Yanılsamadır

Ulro'ya Dair: ve yok olan Bitkisel Hafızanın bir oranı." 97

Blake'in isim icatları onun çok kişisel ve yeni bir felsefe ilan ettiğini öne sürse bile, kendi görüşü ile Hindistan ve diğerlerinin görüşleri arasında bir ortaklık olarak ortaya çıkan şey "ruhsal" ve "doğal" arasındaki ayrımdır.

I.4 “Tüm Dinler Birdir”: Blake'in “Aydınlanmış Kitaplar”daki senkretik evrenselciliği: Batı felsefeleri kanıtlıyor. Blake'in "Ulro" olarak adlandırdığı şeyin "Maya" ile hiçbir fonetik benzerliği yoktur ve aslında bazen başka içeriklerle doludur. Yine de Hinduizm bilgisi Blake'in düşüncelerini takip etmeyi mümkün kılıyor. Hinduizm'in geçicilik ve sonsuzluk, aynı zamanda "insanlık durumu" ve çeşitlilikteki birlik üzerine düşünme biçiminin Blake'in görüşleriyle pek çok ortak noktası vardır.

Bu özellikle Blake'in kavramsal olarak kişileştirilmiş tanrılardan ayrılması gereken ilahi anlayışı için doğrudur. Hindu düşünce sisteminde, insanların taptığı pek çok tanrının yeri, “cehalet” ile karakterize edilen alt gerçeklikte yer almaktadır:

“Yaygın bir görüşe göre, tanrıların dünyası bile o mayanın, bizi olayların gerçekliğine inandıran yanılsama gücünün bir parçasıdır. Fakat esasen gerçeklik, görünüşlerin ötesindedir. Bununla birlikte Maya, en azından maddi çoğulculuğu olmasa da niteliksel çoğulculuğu benimseyenlerin gözünde olumlu bir güçtür.” 98

S. Radhakrishnan, Batı düşüncesinin özelliksiz "Brahman"ın renkli, çeşitli fenomenler dünyası "Maya" ile nasıl ilişki kurduğunu anlamasını sağlamaya çalışıyor:

Hareket eden ve ortaya çıkan her şey Brahman'ın değişmeyen sonsuzluğuna dayanmaktadır. Hiçbir şeye sebep olmasa da, hiçbir şey yapmasa da, hiçbir şeye karar vermese de, şeyler onun içinde vardır ve o olmadan var olamaz. Dünya Brahman'a bağımlıdır ama Brahman dünyaya bağımlı değildir. […] Dünya, Brahman gibi özsel bir varlık olmadığı gibi, salt bir yokluk da değildir.” 99

Radhakrishnan, “Maya”yı olumlu değerlendiriyor, yaratıcı güce vurgu yapıyor ve aldatma yönünü zayıflatıyor: “Dünyaya [yalnızca] aldatıcı denmesinin nedeni, Tanrı yarattıklarının arkasına saklanmasıdır.” 100 Gerçek Yaratıcı'yı tanımayan insan, gereksiz olanı arzular ve eylemlerini yanlış hedeflere yönlendirerek "karma" yaratır ve yeniden doğuş çarkını hareket halinde tutar. Ancak gerçek benliğin bilgisini bir kez kazandığında, dünyadaki zorunlu eylemlerinin feci sonuçları kaybolur: "vidya veya bilgi, cehalet ve arzulara dayanan karman zincirinden [...] kurtuluşun yoludur." 495 - Arzu, eylemi başlatan ve dolayısıyla yeniden doğuş döngüsünü harekete geçiren ilk dürtü olarak, canlanan Urizen'i de harekete geçirir: “Ve Urizen açlıkla can atar / Doğanın kokularıyla sokulur / Etrafındaki inlerini araştırırdı”. 101 102

Köken olarak Hintli olan Piloo Nanavutty'ye göre Blake'in temel inançlarının Hindu inançlarıyla uyum içinde olduğu açık. Blake hakkındaki makalesine Upanişadlardan bir duadan alıntı yaparak başlıyor: “Gerçeğin yüzü altın bir çemberin arkasında gizli kalıyor. Onu aç, ey Işık Tanrısı, ki ben gerçeği sevenler onu görebilsin.” 103 Nanavutty, Blake'in gerçeği aramaya kararlı olduğuna inanıyor:

"Yatsı Upaninşad'dan gelen bu dua Blake'in ilgisini çekerdi çünkü o, hayatını şiirlerinde Gerçeğin yüzünü ortaya çıkarmakla ve sanatında düşüncenin hayalinin ötesinde bir güç ve güzellik sergilemekle geçirdi." 104

Blake'in doğanın ötesindeki gerçeği aradığı gerçeği bizzat Blake tarafından doğrulanmıştır:

“[...] Hata yaratılır Hakikat Ebedi Hatadır yoksa yaratılış Yakılır ve sonra ve o zamana kadar değil Hakikat veya Sonsuzluk ortaya çıkar İnsanların onu görmeyi bıraktığı An Yanar Ben Kendi adıma iddia ediyorum ki ben bunu yapmayacağım Dış Yaratılış'a bakın ve benim için bu bir engeldir ve Eylem değil, ayaklarımdaki Kir gibidir [,..]” 105

Eksik noktalama işareti mantıklı bir şekilde yerleştirilirse ve mantıksal adımlar birbirinden ayrılırsa, biraz gelişigüzel görünen ifade, Blake'in doğayı (kötü) bir yaratıcının işi olarak değil, Kızılderililerin "Maya" dediği şey olarak gördüğünü söylüyor. "gerçeği gizlediği için:

• Hata oluşturuldu.

• Hakikat Ebedi'dir.

• Hata veya yaratım yakılacaktır.

• O zaman ve o zamana kadar Gerçek ya da Sonsuzluk ortaya çıkacaktır.

• İnsanlar onu görmeyi bıraktığı anda yanar.

• Kendi adıma, Dışsal Yaratılışı görmediğimi ve bunun benim için eylem değil engel olduğunu iddia ediyorum. Sanki ayaklarımdaki toprak gibi.

Blake, sonsuzluk ve geçicilikle eşanlamlı olduğu gerçek ve hatayla ilgilenir. Çabuk bozulabilen, ölümsüz olanı gizler ve ancak fani olan yakıldığında - yalnızca bu radikal ortadan kaldırma yoluyla - ölümsüz olan ortaya çıkar. Yanma süreci veya "hata"nın ortadan kaldırılması, insanlar geçici olana dikkat etmeyi bıraktığında meydana gelir. 106 Bu perspektif değişikliğini Blake'in kendisi yaptı ve geçici olan artık sadece çirkin bir kalıntı olarak ayaklarına yapışıyor, ancak kir kadar önemsiz. 107

Bu paralellik mevcut olmasına rağmen Piloo Nanavutty, Blake'in hayata yaklaşımını ve hakikat arayışını Hindu felsefesiyle karşılaştırmaya pek ilgi duymuyor. Bunun yerine “Aydınlatılmış Kitaplar”ında Hindu mit motiflerini araştırıyor. “Urizen” kitabında Blake'in örümcek ağıyla karşılaştırdığı “din ağının” Hindu arka planını ortaya koyuyor: “Hindu mitolojisi Yaratılış hakkında çeşitli anlatımlar içeriyor ve bunlardan biri de dünyanın örülmüş olduğunu anlatan efsanedir. bir örümceğin bağırsaklarından." 108 Blake'in örümcek ağını uyarlaması sadece kendi metinleriyle sınırlı değildir; Nanavutty aynı zamanda büyük bir örümcek ağının soldan sağ kenara doğru uzandığı "Avrupa Bir Kehanet" sayfasındaki Levha 12'ye de atıfta bulunmaktadır: "İnsan ve Doğayı dolaştırmak" ağlarında. 109 Ancak Piloo Nanavutty, Blake'in kendi damgasını devraldığını verdiğini kabul ediyor:

“Web tanımında ve Urizen karakterini geliştirmesinde Blake tamamen orijinal. Ağı, “insan beyni gibi bükülmüş, bükülmüş kordonlar ve düğümlü ağlardan oluşan Din Ağı” olarak tanımlıyor. Urizen'e gelince, o yalnızca Hindu yaratılış mitindeki örümceğin kendisinden "muazzam kötülükler" ürettiği değil, aynı zamanda çok daha fazlasıdır. Hindu mitinin çerçevesini kullanan Blake, Urizen'in karakterinin önemli bir yönünü vurguluyor. Bir yanda mite, diğer yanda insanın Aklına yapılan çifte anıştırma, çağdaş bir okuyucu için çok açık olurdu ama bugün gözden kaçırılma eğiliminde.“ 110

Untersuchung "Blake and Tradition"da Kathleen Raine, Hinweis'e göre:

“Bayan Piloo Nanavutty, Hintli yaratıcı Brahma'nın, Urizen mitinde yer alan yaratıcıya yönelik genel suçlamalardan muaf olmadığına işaret etti. Urizen örümcek ağını, "Din Ağı"nı Brahma'dan alır. Söz konusu pasaj Priestley'de geçiyor ve bütünlüğü sağlamak adına onu burada alıntılıyorum." 111

Kathleen Raine, Blake'in örümceğin ağını ve Urizen karakterini kendine göre temsil ettiği gerçeğini atlıyor ve doğrudan tanrıları hedef alıyor: "Urizen örümcek ağını Brahma'dan alıyor." Aşağıda bunu söyleyen bir yazardan alıntı yapıyor. Brahma'daki Gnostik "Demiurge"yi tanımayı kolaylaştırıyor; bu denklem, Indolog Heinrich Zimmer'in Hint yaşama sevinci fenomenini tanımlama şekliyle çelişiyor:

“[...] Hindistan'ın yüzyıllarca süren geçmişi sırlarını bize açıkladıktan sonra, keşişlerin yüceltilmiş dünya yorgunluğundan önemli ölçüde farklı olan bir güç giderek daha fazla ortaya çıkıyor; Bu, Hindu'nun isim ve biçim dünyasının inceliklerine neşeli bir şekilde dalmasıdır. Elephantine'deki Shiva Trimurti'nin büyük heykellerinde, dans eden Shiva'nın ünlü Güney Hindistan bronzlarında [...] figürlerin dünyasına ve onların güç oyunlarına dair duyulmamış bir Dionysosça onay vardır; bireyin deneyimi ve onun kozmosu aşıldı.” 112

Heinrich Zimmer, Hindistan'ın yaşamı olumlayan yanının gün yüzüne çıktığı Hint sanat eserlerine değiniyor ve böylece Blake'in sanatına da bir bakış açısı açıyor. Geçiş fikrinden ödün vermeden, geçicilik fikrinin yaşamın onaylanmasıyla uzlaştırılabileceği

I.4 “Bütün Dinler Birdir”: Blake'in “Aydınlatılmış Kitaplar”daki senkretik evrenselciliği: görsel fikirlerin terk edilmesi Batı geleneğinde pek görülmemektedir. Ancak Heinrich Zimmer'e göre Hindistan'da dünyanın "Dionysosça onaylanması" akademisyenler için sanatçılara göre daha az erişilebilir:

“Böyle bir gösteri [...] yalnızca belirli türlere ve zevklere hitap ediyor: örneğin aristokratlar, sanatçılar ve kendinden geçmiş kişiler. [...] Bu görüşün [...] görsel sanatlarda edebiyat, teoloji ve felsefeden çok daha iyi kanıtlanmasının nedeni budur. Yazılar, soyut içgörüleriyle doğal olarak bedensiz düşünceye (jnana-yoga) daha yakın olan entelektüellerden geliyor; Ancak sanat eserleri zanaatkarların elinden çıktı - hepsi [...] hazinelerin, lütufların ve harikulade paradoksal içgörülerin var olduğuna inanıyordu ki [...] gururlu, aşkın Olan'ın sadık kişiler tarafından asla erişilemeyeceğine inanıyorlardı. bir saniye bile beklemeden düşünürler.” 113

Heinrich Zimmer'in birbirinden ayırdığı alanlar, sanat ve felsefe, William Blake'in şahsında birleşiyor: Bir filozof olarak dünyevi dünyanın geçiciliğini biliyor, bir sanatçı olarak resimlerini ayrıntılara, eserine ve anın önemine büyük önem vererek yapıyor. kendini adamış, güzelliğe ve yaşam sevincine açık. Blake'in sanatsal doğası felsefi içgörülerinden ayrı değildir. Felsefe ve sanat, Hindu öğretisindeki bir yönü yakından takip ederek, görüntülerin felsefi görüşlerin aracı haline gelmesiyle bir araya gelir:

“Sankara'nın öğretisine göre gerçek varoluş yalnızca Atman'la özdeş olan Brahman'a aittir.

Bu, her yerde mevcut ve her şeyi kapsayan, başlangıcı ve sonu olmayan, ebedi ve yok edilemez ve her türlü antropomorfik anlayışın ötesindedir. İnsan dili, çeşitlilikle karakterize edilen algı ve düşünce yapımız dışında kaldığı için onu yakalayamaz. Bu nedenle negatif teoloji tek uygun yaklaşımı sunar. Olumlu olarak ifade edilebilecek tek şey Brahman/Atman'ın mutlak varlık, saf koşulsuz bilinç ve mutluluk olduğudur. Öte yandan görünüşler dünyası, dünyanın bir çokluk olarak görünmesine izin veren ve temel birliğini değişmeyen varoluşta gizleyen, cehalet (avidya) yoluyla hareket eden bir güç olan yanılsama Maya'nın bir ürünüdür. Sonuç, en yüksek gerçekliğin saf varlığıyla karşılaştırıldığında yalnızca yanılsama olan daha düşük bir dünyevi gerçekliktir. Vedik dinin tanrıları ve şeytanlarının da cehaletle karakterize edilen bu alt seviyede yerleri vardır. Her ne kadar tanrılara tapınma, içsel arınmaya yönelik hazırlık adımları için yararlı olsa da, yalnızca Mutlak'ın (Brahman) varoluşsal bilgisi ve onun tüm varlıkların bireysel benliğiyle (Atman) özdeşliğiyle elde edilen kurtuluşa yol açmaz." 114

Hinduizm'de “Brahman”a karşılık gelen ve ancak zihinsel olarak kavranabilen soyut “Bir”, “Çok”un (görünür) gerçekliği olan “Maya”nın karşıtıdır. William Blake de pek farklı düşünmüyor ve Hıristiyanlıkla aynı fikirde olduğuna inanıyor:

“Bitki Evreni olan gerçek ve ebedi Dünya, sadece soluk bir gölgedir ve bu Bitkisel Ölümlü Bedenler artık olmadığında, Ebedi veya Hayali Bedenlerimizde yaşayacağımız hayal gücü. Havariler başka hiçbir İncil bilmiyordu. Onların tüm ruhsal armağanları nelerdi? İlahi Ruh nedir? Kutsal Ruh bir Entelektüel Çeşmeden başkası mıdır? [...] Müjdenin tüm Armağanları nelerdir, hepsi Zihinsel Armağanlar değil mi? Tanrı, Ruh'ta ve Hakikatte tapınılması gereken bir Ruh mudur ve Ruh'un insana her şey Armağanları değil midir?" 115

Blake, "hayal gücünden", bitkisel evrenin "yalnızca soluk bir gölge" olduğu gerçek ve ebedi dünya olarak söz eder. Blake'e göre, geçici dünya bir "yaratıcılık"ın eseri değildir, "kötü" ya da "kötü" olarak değersizleştirilmez; daha ziyade kusurlu, kendi içinde tutarlı olmayan bir dünya olarak ele alınır; ebedi dünyayla ilişkili olarak şu şekilde anlaşılmalıdır: onun gölgesi. Gölgeyle yapılan karşılaştırma, "Maya" teriminin sıklıkla kullanılan "illüzyon" ve hatta "hata" kelimelerinden çok daha iyi tanımladığı tuhaf gerçekliği yakalıyor. Gölge gerçektir, bir “illüzyon” ya da “hata” değildir. Ama o yalnızca gölgesi olduğu şey aracılığıyla var olur. Gölge, gölgesine sebep olan şeye bağlıdır, bağımlılık tek taraflıdır, tersi geçerli değildir. Gölge kaybolsa bile gölgeyi oluşturan nesne kalır. Blake'e göre, "gölgeye", yani görünen görünüş dünyasına, kendi özerk varlığına atfedilmek, gerçekliğin yanlış anlaşılmasıdır. Doğa (“Bitki Evreni”) ve insanlar (“bu Bitkisel Ölümlü Bedenler”)

I.4 “Bütün Dinler Birdir”: Blake'in “Aydınlanmış Kitaplar”daki senkretik evrenselciliği: etkili neden olmadan varoluş yoktur ve bu bu dünyada değil ahirette yatmaktadır: “[...] her doğal etki manevi bir Davası vardır.” 116

Kökenleri "Gerçek ve ebedi dünyanın hayal gücünden" gelen yaratımlarıyla ilgili olarak Blake, çizdiği ve formüle ettiği her şeyin sonuçta geçici tezahürler alanına ait olduğunun farkındadır. Değişen görüntülerinde görünür çeşitliliğe sanatsal ifade veriyor, ancak tam da bu çeşitlilik nedeniyle tek bir versiyonun "doğru" versiyon olarak değerlendirilmesine karşı uyarıda bulunuyor. İmgeler ve aynı zamanda sözcükler zamana bağlı tezahürlerdir; Hintlilerin kelimeler ve adlandırmalar konusunda öğrettiği gibi, zaman ve sonsuzluk ikiliğinde zamanın tarafında yer alırlar:

“Bu nedenle, pratik düşünme ve genel olarak düşünme olanakları, mevcut dilsel etkilerin kapsamı ve bolluğu nedeniyle her zaman katı bir şekilde sınırlıdır [...]. Bu kelime dağarcığının tamamına Hint felsefesinde naman (Latince nomen, 'isim' kelimemiz) denir. [...] Naman, algılanan formların dış alanına karşılık gelen kavramların iç alanıdır; ikincisi için Sanskritçe terim rupa, 'biçim', 'şekil', 'renk'tir (çünkü renksiz şekil ve form yoktur). Rupa, naman'ın dış karşılığıdır; naman rupa'nın iç kısmıdır. [...] Nama-rupa, algılandığı ve bilindiği kadarıyla öznel ve nesnel dünyanın tamamıdır.

Hint felsefesinin tüm okulları [...], düşüncenin en yüksek nesnesinin ve bilginin nihai hedefinin Näma-rüpa diyarının ötesinde olduğu ifadesinde hemfikirdir [...]. Hem Vedantik Hinduizm hem de Mahayana Budizmi, kendi sistemlerinin yeniden üretimi ve anlaşılması konusunda dil ve akıl yürütmenin yetersizliğini sürekli olarak vurgulamaktadır. 117

Blake'in de farkında olduğu ifade olanaklarının yetersizliği, Blake'in kavranabilirin ötesinde yatan bir gerçeği ilan etme kaygısıyla örtüşmektedir. Bunu yapabilmek için yalnızca yetersiz sözcük ve görüntü biçimleri mevcuttur; görev, “sonsuzluğu” terimler ve görüntülerle “tanımlamak”tır. Blake bu amaçla, verilmiş bir tanımı zayıflatma ve onu kesinlikten mahrum bırakma yöntemini seçiyor. Ya aralarından seçim yapabileceğiniz birkaç terim sunar ("Genius veya Angel") ya da farklı bir tanım kullanarak daha önce verilen tanımı iptal eder. Değişen vurgular, metin tekrarlarındaki kaymalar tek bir versiyona bağlı kalınmasını engellemektedir. Blake kendisini mecazi ifade biçimleriyle sınırlamaz; amacı kelimelerin ve görüntülerin sembolik karakterini vurgulamaktır. O, sonsuzluğun ve geçici yaratılışın dalgalanan görünüş dünyasının değişmez birliğine ve hakikatine ilişkin Hint düşüncesiyle tutarlı olan görüşünü, yaratımlarına benzersiz olma ve artık aynı biçimde tekrarlanmama işaretini vererek ifade eder. hatta çelişkilidir. Bu şekilde görünüş ile gerçeklik arasındaki mesafeyi korur ve imgeyi temsil edilenle (gösteren ile gösterilen) özdeşleştirmekten kaçınır. 118 Resimlerde farklı görselleştirmeler sunuyor, metinlerde ise isimler değişiyor. “Gizem Ağacı” ya da “Fuzon Ağacı” yerine sonsuz bir “labirent”ten de söz ediyor ve Londra'da karşılaşmış olabileceği egzotik görsel modeli çeşitlendiriyor. 119 Blake'in hayal gücü, muhtemelen tek bir terimin yeterli olmaması nedeniyle tek bir görüntüyü farklı terimlerle tanımlamaktadır. Özellikle konu fikirlere gelince, Blake akılda kalıcı, her zaman uygulanabilir bir formül sunmuyor; bunun yerine bir olasılıklar yelpazesi sunuyor. Çoğulluk ve çeşitlilik yoluyla, görünen ve dokunulabilen her şeyin tasvir ettiği veya tanımladığı şeyle özdeşleştirilemeyeceği bilgisi duyusal algı yoluyla da aktarılabilir. Bu, sanatçı William Blake'in felsefeye giden yoludur; duyuları dışlamayan, onları içeren bir yoldur.

“Upanişadlar, gerçeğin ne bu ne de bu olduğunu (na iti, na iti) [...] söyleyerek olumsuz tanımlara başvuruyorlar. Bhagavadgita birçok yerde Upanişadların bu görüşünü temsil eder. En yükseğe “açık olmayan, düşünülemez, değiştirilemez”, “ne varlık ne de yokluk” denir. Ampirik tespitlerin uygulanamaz olduğunu göstermek için Yüce Allah'a çelişkili sıfatlar atfediliyor. 120

Aracısı dil olan soyut felsefe için “değil” sözcüğü bir şeyi olumsuzlamak için yeterlidir. Sözlü olumsuzlama görsel sanatçı tarafından temsil edilemez; bir şeyi olumsuzlamak görsel olarak uygulanamayan zihinsel bir süreçtir. İmgeler varsayımlardır; “hiçbir şeyi” temsil edemezler. Siyah rengine “hiçbir şey”in sembolik değeri atfedilir, ancak “fiilen” bu rengin kullanımı “hiçbir şey” değil, daha ziyade bir “bir şey”dir, sanatsal bir ifadedir, olumlu, olumsuz değil. Ancak sanatla temsil edilemeyen olumsuzluk, Hindu düşüncesinin hakikate ulaşma yolunu karakterize eder. H.v. Stietencron bu yolu “negatif teoloji” olarak adlandırıyor; Bernhard Maier belirli bir akademisyenden bahsediyor:

"Yajnavalkya'nın Brahman'ın doğası sorulduğunda kullandığı söylenen başka bir formülasyon da aynı derecede ünlüdür. Neti, neti (kelimenin tam anlamıyla 'öyle değil, öyle değil') Brahman'dır, çünkü Brahman'ın tüm tanımları veya kavramsal belirlemeleri sonuçta yetersizdir." 121

Bu "Öyle değil, öyle değil" Blake'in sanatının her yerinde, sözlü olumsuzlamaya veya siyah boyaya gerek kalmadan bile duyulabiliyor. Resim bir dekordur, maddi bir şey yaratır, her zaman bir “konum”dur ve “olumsuzlamayı” ifade edemez. Ancak bir görüntü diğerinin geçerliliğini göreceli hale getirebilir. Bu bakımdan Blake, “öyle değil”i tatmin edecek sanatsal bir çözüm bulmuştur: çoğulculuk, kendi eserlerine koyduğu çekinceyi açıkça ortaya koymaktadır. Bozuk görüntü-metin ilişkisi de bu amaca hizmet ediyor, tüm tutarsızlıklar ve süreksizlikler, kısacası mantıksal düşünmeye kendini adamış yorumcuların “dişlerini kestiği” anlamanın önündeki tüm engeller bu amaca hizmet ediyor. 122 Blake bir tez ileri sürüyor ve bunu başka bir yerde karşı tezle çürütüyor. Bir versiyon diğerini göreceli hale getirir, görüntü metni göreceli hale getirir ve bunun tersi de geçerlidir. Ancak çelişkiler ve karşıtlıklar birbirini ortadan kaldırmaz ve böylece "sıfır toplam" kalır - sıfır toplam yalnızca soyut ve tarihsiz matematikte ortaya çıkar. 123 Blake sıfırdan ya da “hiçbir şeyden” memnun değil. Onun değişim ve doğa dünyasında faniliği düşünmek hiçbir şekilde “hiçliğe” yol açmaz, her birey korunur, bütünün birliği içinde asılı kalır: “Bütün Dinler Birdir”.

Dış çeşitliliği korurken iç birlik fikri, sanatsal ve felsefi olarak William Blake'in tüm çalışmalarına nüfuz etmiştir. Heinrich Zimmer'in "Hindistan Felsefesi ve Dini" adlı eserindeki bir bölüm Hint düşüncesini karakterize eder, ancak kelimesi kelimesine William Blake'e aktarılabilir:

“Çünkü Hint düşüncesine ve Platon gibi eski filozoflarımıza göre felsefenin nihai, gerçek görevi aklın araçlarıyla yerine getirilemez. Gerçeğe ulaşmak için düzenli düşüncenin sınırlarının aşılması gerekir. İşte tam da bu yüzden aşkın hakikat mantık yoluyla öğretilemez, yalnızca anlamlı paradoks ve sembol ve imge yoluyla öğretilebilir. Dikkatlice düşünen bir düşünürün kademeli yükselişinde durmak zorunda kalacağı yerde [...], ruh daha da ileriye gidebilir. Zıtlıkların ötesindeki hakikati içinde barındıran sembollerin kanatlarında uçup doğaüstü âleme ulaşabilir; bu kanatlarda, temel ilkesi karşıtların uyumsuzluğu şeklindeki hantal ilke olan, dünyaya bağlı insan mantığının ağından kaçar. Çünkü "aşkın", diğer şeylerin yanı sıra, insan zihninin bağlayıcı mantıksal temel yasalarını aşmak anlamına gelir.

"Aşkınlık", görünüşte uyumsuz unsurların özdeşliğini içeren ve mantıksal düzeyde birbirini dışlayan şeylerin birliğini temsil eden bir ilkenin iş başında olduğu anlamına gelir. Aşkın bir hakikat, karşıtların sürekli yinelenen birliğini (coindentia oppositorum) içerir ve bu nedenle aralıksız bir diyalektik süreçle karakterize edilir. Uzlaşmazların gizli kimliği, şeylerin sürekli olarak karşıtlarına dönüşmesi yoluyla ironik bir şekilde ortaya çıkar; aralarındaki düşmanlık, gizli kimliklerinin yalnızca bir kamuflajıdır. Perde arkasında çatışan güçler uyum içindedir, dünyanın dinamikleri durmaktadır ve çelişkili özellik ve güçlerin birliği paradoksu topyekün gerçekleşmektedir; Çünkü bir ve çokluğun özdeş olduğu yerde, aynı zamanda dünyanın sürekli oluşumundaki zengin çeşitliliğin kaynağı ve gücü olan ebedi varlık tanınır. 124

Bu alıntıda bahsedilen Platon bize Hint düşüncesinin Batı'ya Büyük İskender'in seferlerinden önce ulaştığını hatırlatmaktadır. 125 Vincent Sheean, Gandhi biyografisinde Batılı okuyucuya Hinduizmin Batı ile olan bağlantılarını açıklıyor. Aristoteles'ten başlayarak Sokrates ve Platon'a gelir: “[...] aslında, Hint şeyleriyle ilgili bazı deneyimlerden sonra onu tekrar okursanız, Platon, tam da bu fikirlerin mükemmelliğindeki bir şair ve sanatsal tasarımcı olarak okur... "Tüm Hinduların ortak bilincini oluşturun." 126 Yalnızca Platon ve ortaçağ mistikleri değil, aynı zamanda fikirlerin doğrudan kaynaklarından biri olan ve Blake'in “Cennet ve Cehennemin Evliliği”nde bahsettiği Emanuel İsveçborg da. 127, Hindu yönüne yakındır: “Dev bir insan figürü olarak Hıristiyan Tanrı fikri, İsveçborg'lular arasında, Jainlerin kozmik İNSAN'ına [orijinalindeki büyük harf] benzeyen bir figür olarak ortaya çıkıyor [...]. Emanuel İsveçborg [.] vizyonlarında tüm cenneti bu antropomorfik şekilde deneyimledi. 128 Bu, William Blake'in kaynaklarının izini sürmek istediğimizde ne kadar çok şeyin iç içe geçmiş olduğunu gösteriyor.

Blake'in İngiliz çağdaşları, daha önce yalnızca edebi biçimde aktarılan Hinduizm ile sömürge Hindistan'ında şaşırtıcı bir canlılıkla karşılaştılar. Mevcut bilgiler Hindistan'dan geldi ve Londralı entelektüellerle temas halinde olan William Blake, gerçek hayat bilgilerini Hindistan'a giden gezginlerden aldı. William Blake, "Hindu Panteonu"nda adı geçen Moor tanrılarına aşinaydı ve Hint mitolojisinin kendi versiyonunu biliyordu. 129 Wilkins ve Jones'u tanıyordu 130 ve elindeki diğer her şeyi kaydetti. Orta Avrupa ile Hindistan arasında 16. yüzyıldan beri entelektüel alışveriş vardı ve 18. yüzyılın ortalarında İngiliz Doğu Hindistan Şirketi Bengal'den Hindistan'da yer edinmeye başladı. Hint kültürüne ilişkin ayrıntılı bilgi, William Jones'un kilit rol oynadığı valiler ve idareciler aracılığıyla İngiltere'ye geldi: "1784'te dünyadaki ilk Hintoloji topluluğunu kurdu: Bengal Asya Topluluğu. Doğu Hindistan Şirketi'nin bilimle ilgilenen çalışanları orada toplandı, düzenli olarak bir araya geldi ve en son araştırma sonuçlarını sundular ve bunlar daha sonra Asiatic Researches dergisinde yayınlandı. Sonraki birkaç yılda, bugün herkesin aşina olduğu eserler İngilizce tercümesiyle ortaya çıktı: 1784'te Charles Wilkins tarafından tercüme edilen Bhagavad Gita, 1787'de yine Charles Wilkins tarafından tercüme edilen Hitopade-sa; 1789 Kälidäsas Shakuntala, Sir William Jones tarafından çevrildi ve 1792 Gita Govinda, yine Jones tarafından çevrildi”. 131

Her iki çevirmenin de isimleri doğrudan Blake ve çevresine yönlendiriyor. Blake, "Açıklayıcı Katalog"unda Charles Wilkins'in çeviri yaptığını gösteren bir çalışmadan bahsediyor 132 ve John Flaxman, William Jones için bir mezar yaratmıştı (1795 ile 1798 arasında). 133 , Hindular ve Müslümanlarla birlikte yazan bilim adamlarının rahatlığını gösteriyor. Doğu dinleri bilim adamlarının ilgisini çekmiş, ticaret ve siyaset ise davet edilenlere bırakılmıştır:

"Din, resmi iddialarını reddedenler için bile, on sekizinci yüzyıl Avrupa'sının entelektüel yaşamının hâlâ başlıca meşguliyetiydi ve din, Hintlilere dair her şeyi anlamanın anahtarı gibi görünüyordu. Neredeyse tüm araştırmacılar, zaten aşina olduklarına inandıkları İslam'dan veya çoğu Avrupalının kesin olarak özdeşleştiremediği Budizm'den ziyade Hinduizm'e ilgi duyuyordu.“ 134

İngiltere'de Blake'in Zeitgenossen'in çok sayıda din değişikliği ve konuşması vardı ve bu da evrensel bir dinsel yaşam tarzına sahip değildi. John Zephaniah Holwell Savaş Der Meinung,

"tüm dinlerin kısa, saf, basit ve tekdüze kadim temel ilkeleri vardır" ama "törenlere ve karmaşık ibadet biçimlerine dönüşmüştür" ve o bundan nefret eder

,rahiplik” ve .sacerdotal kölelik. Metempsykoz Üzerine Tezinde [...] dünyadaki tüm dinlerin aynı temele dayandığını, lütufkâr bir Tanrı tarafından insana vahyedilen ilkel gerçekleri açıkça ifade etti“.“ 135

Bir Hinduizm Muskenner'ı olan Alexander Dow, şu şekilde konuştu:

"O şuna inanıyordu: İnsan zihnini dikkatli araştıranlar, din meseleleri konusunda sağduyunun tüm uluslar arasında oldukça eşit bir şekilde bölünmüş olduğunu göreceklerdir" ve dinin dışsal törenleri ne olursa olsun, kişisel aynı sonsuz varlık evrensel hayranlığın nesnesidir“.“ 136

Blake, zamanının bu entelektüellerine uygun olarak dini evrenselliği temsil ediyor. En büyük fark, onun birleştirici "bir" olarak gördüğü şeydir. Holwell ve Dow “yüce bir varlığı” kabul ediyorlar. Ancak Blake'in aksine, Dow'un ifadesiyle "Yüce Varlık", "evrensel bir hayranlık nesnesi" olabilir. Bu bağlamda, Blake kendi yoluna gidiyor, herhangi bir dini kültü reddediyor (kilise ayinlerine katılmadı), onun için en yüksek şey, kült gerektirmeyen, daha ziyade pratikte (yaratıcı) uygulamaya ihtiyaç duyan hayal gücüdür. Blake'in savunduğu "Bütün Dinler Birdir" dini evrenselciliği, tüm tanrılara, belirtilmemiş bir "yüce varlık"ta vekaleten tapınıldığı anlamına gelecek şekilde anlaşılamaz. Soyut "Şiirsel Deha", kişisel olmayan Brahman'ın tanrılarla ilişkisi gibi dinlerle de ilgilidir. Her türlü kişiselleştirmeye veya saygıya meydan okuyor. William Blake, dini tezahürleri değil, Hinduizm'den yalnızca temel felsefi fikri devralır. Hinduizmin tanrıları, en yüksekleri bile, tek Mutlak'tan, "Bir"den kaynaklanan, ancak ondan ayırt edilmesi gereken tanrılar grubuna aittir.

David Weir'in "Batıdaki Brahma"da açıkladığı gibi Blake, Hindu öğretileriyle erken dönemde temasa geçti, ancak çoğunlukla Platonik veya Neo-Platonik bir tatla:

“Jones ve diğerlerinin Brahminizm ile Platonizm arasındaki benzerliklere dikkat çeken Hinduizm açıklamaları, Blake'in şiirsel gelişiminde belirleyici bir anda Londra'da ortaya çıktı. Bu anlatımlar, Alexander Dow'un History of Hindostan adlı eseriyle birlikte 1768 gibi erken bir tarihte ortaya çıkan Hinduizmin Platonlaştırılmış açıklamalarını doğruladı: [,..]" 137

Weir'in açıkça belirttiği gibi, "Platonlaştırılmış açıklamalar" orijinal Doğu felsefesine erişimi engelledi. Blake'in Hinduizm'in "saf" felsefesini bilmediği görüşünde Weir, "Işıklı Kitaplar"daki Hint motiflerine ilişkin sayısız kanıtını Hint mitleriyle sınırlandırır.

Daha önce de gösterdiğimiz gibi, Blake saf bir mit anlatıcısı değil, geçicilik ve ölümsüzlük üzerine kafa yoran, dinleri ve tanrılarını geçici sayan bir sanatçıdır. Hinduizm'de Blake, bir sanatçı olarak kendisini cezbeden ve heyecanlandıran "şiirsel masalların" çokluğunu algılamakla kalmadı, aynı zamanda Hint felsefesinin her türlü "ibadet" ve "şiirsel masal"dan uzaklığını da kavradı; başka dinlerde de var. Batı'nın hiçbir kavramı olmadığı ama Hintlilerin yaptığı şey, tanrıların üzerinde duran Brahman'dır. Blake ayrıca İncil'deki Tanrı da dahil olmak üzere tanrıların ötesinde bir aşkınlık olduğunu biliyor. Çünkü bir adı olan her şey, İncil'de "Yehova" veya "Elohim" adlarıyla anılan Tanrı da dahil olmak üzere, zaman ve mekan koşullarına tabidir ve kalıcı bir kimliği yoktur. Zaman konusunda vurgu “kalıcı”dır, burada ve şimdide gerçekten de geçici bir kimlik vardır, ancak seçicidir, benzersizdir, tekrarlanamaz. Mekana ilişkin olarak, her bir bireyselliğin kendine ait ve eşit bir değere sahip olduğu parçalanma ve yerel çeşitlilik olgusu söz konusudur.

Blake'in sanatını her görüntünün ve her ifadenin kendi içinde tutarlı olacağı, ancak bağlamın tanınmayacak şekilde tasarlamasına neden olan da kesinlikle bu içgörüdür. Zamanın ve yaşamın akışında mantıksal bir bağlantı yoktur, bir olay diğerini takip eder ve Blake de bunu taklit eder. Blake, mantık ve tutarlılığın, boyun eğmeyi düşünmediği yanlış yönlendirilmiş "rasyon"un ayırt edici özelliği olduğunu düşünüyor. Deneyimlenebilen gerçeklik karşıtlıkları ve çelişkileri bilir; zaman deneyiminin bireysel parçacıkları, daha önce farklı olup olmadığına veya bir gün farklı olacağına bakılmaksızın, kendi kısa vadeli doğruluklarına sahiptir. Doğada ve insan yaşamında her şey yalnızca şu anda doğru ve gerçektir; öte yandan, zamansız gerçek doğada bulunmaz, yalnızca düşünmeye ve hayal gücüne açılır. Birbirinden kopuk sanatın dalgalanması ve istikrarsızlığı, zamanın ve yaşamın akışını yansıtır; tek tek görüntü ve cümlelerin her biri, geçici hakikatin kısa anlarını içerir. Bu açıdan bakıldığında, Blake'in Sir Joshua Reynolds'un ikinci söylemi hakkındaki notlarında bulunabilecek başlangıçta saçma olan bir yorum paradoksunu kaybediyor: “Kötü bir sanatçı ile iyi bir sanatçı arasındaki fark, kötü sanatçının pek çok şeyi kopyalamış gibi görünmesidir. : “İyi Olan Gerçekten Çok Şeyi Kopyalıyor” 138 Doğal nesnelerin kopyalanması, "gerçek hayattaki" resim, yalnızca doğayı kopyalıyormuş gibi görünür çünkü resim izleyiciye sunulduğunda artık doğru olmayan bir durumu akla getirir. Blake'e göre bu "gerçekçilik" değil. İyi sanatçı

I.4 "Tüm Dinler Birdir": Blake'in "Aydınlatılmış Kitaplar"daki senkretik evrenselciliği: "gerçekten" kopyalar, yani gerçek gerçekçidir çünkü doğanın ve nesnelerin (zamanötesi) özünü taklit eder. Blake'in resimlerinin onun kendi kriterlerine göre "iyi" bir sanatçı olduğunu kanıtladığı söylenebilir.

Artık edebiyat araştırmalarında Blake'in tutarsızlığının ve dalgalanmalarının "neden" sorusunu kendilerine soran bireysel temsilciler var gibi görünüyor. Bunun kasıtlı olarak kullanılan bir üslup aracı olduğunu varsayan Michael Hurley, cevabı Blake'in Muhalif kökenlerinde bulabileceğine inanıyor:

Blake'in sanatı istikrarsızdır - daha doğrusu ustaca istikrarsızlaştırılmıştır - çünkü onun dini vizyonu dinamik bir muhalefettir. Kaosa karşı dururken aynı zamanda mutlak hukuku da reddediyor ve bu anlamda haklı olarak antinomist olarak adlandırılıyor. Blake'in yasalara aykırı meydan okuması yalnızca kendi istisnailiği duygusundan, dehasından, ilhamından ya da aslında deliliğinden kaynaklanmıyor: kapalı sistemlere karşı teolojik direnişiyle de cesaretleniyor. Bu konuda emsalini, yüce bir asi ve kuralları çiğneyen olarak nitelendirdiği Mesih'in kendisinden alıyor [...]" 139

Hurley, Blake'in devrimci tutumunun ve sosyal ve kurumsal kurallara karşı isyanının izinin Muhalif kökenlere kadar uzanabileceği konusunda kesinlikle haklı. Peki bunun sanatının istikrarsızlığıyla ne ilgisi var? Sanatının istikrarsızlığı yalnızca yazım, dilbilgisi veya mantık gibi kuralların ihlaline dayanmıyor, yasaların tanınmaması ile sınırlı değil, ağırlıklı olarak yaratıcı bir boyuta sahip, bunun da ayırt edici özellikleri çeşitlilik ve çeşitlilik. Blake neden aynı tekrarlardan kaçınmakta ısrar ediyor ve bireysellik ve farklılık onun için neden bu kadar önemli? Blake'in antinomianizminin bununla ne ilgisi var? Muhalifler yalnızca devletin ve kilisenin kanunları konusunda “kuralları çiğneyen” bir rol üstlenirler; kendi kanunlarına uyma konusunda muhalifler çok katıdır ve hiçbir sapmaya tolerans göstermezler. Muhaliflerin kökenleri, Blake'in neden hiçbir kuralı, hatta kendi kurallarını bile tanımadığını açıklamıyor.

Bir muhalif olarak Blake bir Kutsal Kitap bilginidir ve Kutsal Kitap bilgisini inkar etmez. Mukaddes Kitap onun takdirinden hoşlanır, ancak ne düşünmesi gerektiğini dikte etmez. Onun alışılmışın dışındaki düşüncesinin izini sürme girişimi, bunun nedenlerini onun Muhalif kökenlerinde veya Gnostik maneviyatında aradığınız sürece amacınıza ulaşmayacaktır. Ancak Hint düşüncesinin artık iyi bilinen etkisini ciddiye alırsanız yeni bir ufuk açılır. Daha modern Indologlar ve yerli Hintliler tarafından açıklanan Hint felsefesinin içeriği, bazı metin alıntılarının gösterebileceği gibi, en azından kısmen Blake'e aktarılabilir gibi görünüyor. Blake, Hinduizm'den gelen her şeyi benimsemez, ancak felsefi anlamda gerçeklik dışılık (bunun doğal gerçekliği nasıl deneyimlediğiyle hiçbir ilgisi yoktur) ve doğal ve yaratılmış her şeyin değişen kimliği öğretisini benimser. Uzun vadede hiçbir şey algılandığı gibi kalmaz, algı bile zaman ve mekan koşullarına bağlıdır. Bir şeyin hem görünüşünü hem de algılanışını mekân ve zaman belirler. Aynı nesne uzaktan yakından olduğundan farklı, gecenin karanlığında aydınlıkta ve alacakaranlıkta olduğundan farklı görünür. 140 Sanatı, Blake'in düşüncesinde kavradıklarını uyguladığını gösteriyor. Fotoğrafları bir anı yakalıyor, sadece bir an, bir sonraki fotoğraf farklı bir anı ve farklı bir görünümü gösteriyor. Blake'in süreksizlik olgusu bu şekilde anlaşılabilir: Temsillerinin ve ifade tarzlarının değişken doğası, onun her şeyin değiştiğini ve tekrarlanamaz olduğunu kabul etmesine karşılık gelir. Aynı zamanda her bir görüntü, sanki sabit ve ebediymiş gibi gösterilen anı yakalıyor; figürlerinin garip katılığı ve en imkansız çarpıklıklarda bile sonsuza kadar gösterilen konumda kalacak gibi görünen çözülmemiş hareketleri, resimlerindeki katı simetri, "Aydınlatılmış Kitaplar"ındaki her resme sanki sonsuzluk için yapılmış gibi heykelsi bir hava katıyor. . Bireysel görüntüler zamanın ötesindedir, zaman ve mekanın doğal koşulları gizlidir, Blake merkezi perspektif kullanımından vazgeçer ve doğal aydınlatma koşullarını göz ardı eder. Sanki sanatçı, "Brahman Atman'da" hakkındaki felsefi bilgisini resimlerine öyle bir şekilde aktarmak istemiş ki, bireysel resmin zamansızlığı, Brahman'dan bir şeylerin parlamasına izin veriyor ve resimlerin dizilimindeki dalgalanma, Brahman'ın ruhunu ifade ediyor. Zamanla değişir. Zamanın her parçacığı, yani resimlere aktarılan her resim, bir o kadar da geçici zamanın bir parçası ve geçicidir, ancak en küçük parçada, yani her resimde bile Blake'in temsil ettiği sonsuzluk tanınabilir. zamansızlık olarak. Görünür çeşitliliğin birleştirilemeyeceği ve özel olan her şeyin benzersizliğini koruduğu Hinduizm'den edinilen içgörü için Blake, sanatsal çözümü, bir motif her tekrarlandığında yalnızca değiştirilmiş bir versiyonda var olan bireysel görüntülerin bireysel tasarımında bulur.

Hintli Tagore, Batılı okuyucularına, mecazi bir karşılaştırma yoluyla değil, kavramsal bir ayrım yoluyla, tikelin çeşitliliğinde ve hatta karşıtlığında bir birliğin nasıl hala hayal edilebileceğini açıklıyor. Tagore "tekdüzelik" ile "birlik" arasında ayrım yapıyor:

“Tekdüzelik birlik değildir. Diğer ırkların bağımsızlığını yok edenler, insanlığın tüm ırklarının birliğini yok ederler. Modern Emperyalizm, pitonun diğer canlıları yutmasında sahip olduğu Birlik fikridir. [...] Ama manevi ve maddi olan kendi bölgelerinde ayrı kaldığında, o zaman birliğini bulabilirler. Aynı şekilde, insanın gerçek bireyselliğine saygı duyduğumuzda, onların gerçek birliğini de keşfedebiliriz.” 141

Tagore'un ayrımı Blake'in sloganına tercüme edilebilir: İmgelerin birliği gibi dinlerin birliğinin de tekdüzelikle hiçbir ilgisi yoktur. Dinler farklılıklarını ve özgünlüklerini korurlar ve ancak özellikleri korunduğu takdirde birlik olurlar. Hıristiyan Tanrısı da dahil olmak üzere dinlerin tanrıları, insanın hayal gücünden doğan yaratımlardır; onlar ebedi ve ilahi olandan gelirler, ancak kendileri onunla özdeşleştirilemezler. “Bütün Dinler Birdir” sloganı, dinlerin özelliklerini, tüm dinlerde bulunan “Şiir Dehası” ortaklığı altında özetlemektedir. Hint felsefesi, tüm canlıların özelliklerini “Brahman Atman'da” ortaklığı altında özetlemektedir.

Zamansal ve maddi olanın bir özelliği olarak özellik, insanların kişiliğini de etkiler. Urizen'in veya Blake'in mitlerindeki diğer karakterlerin kimliğine ilişkin sorular, baştan sona sürekliliği hedeflerse meşruiyetini kaybeder. İnsanın görünüşü ve davranışları değişir, hiçbir şey aynı kalmaz. Yalnızca Urizen mitinde Urizen figürü birkaç kez değişir, Fuzon'un ya da Ahania'nın bakış açısına göre her durumda farklıdır ve sonraki "Tezhipli Kitaplar"da da değişmeye devam etmektedir. Kişilikteki değişim, Hint felsefesinin "kişi" olmakla ilgili düşüncelerine karşılık geliyor:

“Doğu dinlerinde kişi bir birim olarak değil, zamanın, mekânın ve olguların bize verdiği nedensellik bağı içinde yer alan bireysel olayların bir süreci veya sonucu olarak görülür. Bu, kişilik unsurlarının sürekli olarak farklı bir kombinasyonunu yaratır. Bu nedenle benlik, çeşitli nedenlerin bir görünüm ürünüdür; kalıcı veya kendi kendine var olan bir varlık değildir. 142

Blake bir adım daha ileri gidiyor. Urizen'in kişiliğinin görünüşünü değiştirdiğini ve öyküsünün sonunda başlangıçtaki korkutucu "Sonsuz"dan veya orta kısımdaki enkarnasyondan acı çeken kişiden tamamen farklı olduğunu göstermekle kalmıyor. Aynı zamanda algının öznelliğini de gösterir ki bu da sabit bir kimlik varsayımını daha da zayıflatır. Ahania ve Fuzon'un her biri Urizen hakkında farklı bir izlenim taşıyor; karşıt bakış açıları "Urizen Kitabı"nda yaratılan tabloyu daha da istikrarsızlaştırıyor. Sonuçta okuyucunun kendisi de, okuyarak ya da görselleri not alarak edindiği kendi imajının kendi içinde ortaya çıkmasına izin vererek Urizen'in kimliğinin şekillenmesine katkıda bulunur. Pek çok farklı yorum bunun göstergesidir.

Blake'in Hıristiyan Tanrı'ya olan inancı, küçük kardeşi Robert'ın erken ölümüyle sarsılmıştı. Hayatın yok edilemezliğine ilişkin Hint doktrini ve hayatın gerçekliğinin pek bir anlamı olmayan geçici bir aşamaya indirgenmesi, onun ölümü gerçek dışı ilan etmesine yardımcı olmuş olabilir. bilinçten silinmesini açıklamaktır.

Kardeşinin ölümünden sonra yaratılan "Aydınlatılmış Kitaplar", dünyadaki zulümlerin dehşetini ele alıyor ve hiçbir şeyden şüphelenmeyenlerin kesinliklerini paramparça ediyor; güzelliği ve dehşeti resmediyor ve okuyucunun ve izleyicinin yazarın huzursuzluğunu paylaşmasına olanak tanıyor. Hint sanatında ve dini uygulamalarında güzelliğin ve zulmün yan yana yeri vardır, Shiva ve Kali hayat veren ve hayatı söndüren tanrılardır, zıtlıklar birbirini iptal etmez, gece ve gündüzün birbirinin yerini alması gibi bir zıtlık diğerinin yerini alır. diğeri birbirine dönüşmeden çelişir. “Zıtlıklar eşit derecede doğrudur” 143 , diyor Blake, modern Batı düşüncesinde yeri olmayan, mantıksal aksiyomu çelişkisizlik ilkesi olan, ancak Orta Çağ mistisizminde yer bulan bir hakikat (Cusalı Nicholas zaten "coincidentia oppositorum"dan söz etmişti). )) ve çelişkileri birleştiren bir “Brahman”ı bilen Hinduizm felsefesinde. Hinduizm'de belirli bir yönün mutlaklığı, diğer dünya görüşlerinin dışlanması, diğer dinlerin dışlanması iddiası yoktur. Blake'in "Bütün Dinler Birdir" eserindeki senkretik bakış açısı her zaman mevcuttu ve mevcuttur:

“Dini açıdan bakıldığında Hindular, çok çeşitli inançlara ve bağlılık biçimlerine izin vermesini dinlerinin özel bir avantajı olarak görüyorlar [...]. Hintli din filozofu Radhakrishnan, “Hindustan'ın Kalbi” (1932, s. 6 ve devamı) adlı eserinde şöyle yazar:

'Alçaltıcı materyalizm hayata egemen olduğunda, adaletin parçalanan uyumunu yeniden sağlamak için bir Rama ya da bir Krishna, bir Buda ya da bir İsa ortaya çıkar. Duygusallık gücüne (duyusal dünya) sahip olan bu erkeklerde

I.4 "Tüm Dinler Birdir": Blake'in "Aydınlatılmış Kitaplar"daki senkretik evrenselciliği: sevginin kalbini kırmak, mühürlerini açmak ve kendimizi hakikat ve adalet sevgisiyle doldurmak, Tanrı'nın etkileyici konsantrasyonlarına sahibiz [...]'. ” 144

Bu bakımdan Blake Hıristiyan olmaktan çok Hindu'dur. Daha sonraki yıllardaki Mesih merkezlilik, sosyalleşme ve kültürel çevre yoluyla Mesih'in kendisine Krishna'dan daha yakın olmasından kaynaklanıyor olabilir. Blake, "Milton" adlı eserinde, onun için kurtarıcı olan tek figürün İsa olmadığını gösteriyor. Milton öbür dünyadan geri döner ve yanında Bhagavadgita Krishna'sının bir anısı olan bir kurtuluş mesajı getirir. 145 , Blake tarafından aynı zamanda İsa da olabilecek genç bir tanrı olarak tasvir edilmiştir (Şek. 72).

Erdman 1988, s. 90, “Git”, satır 1.

Erdman 1988, s. 90, “Git”, satır 4.

Erdman 1988, s. 90, satır 8-13. Bahsedilen duygulanımlara ilişkin lakaplar dikkat çekicidir - bir tür "duygulanımların fizyonomisi": arzu "gözsüzdür", kıskançlık "ince dudaklıdır", öfke "kıllıdır", şehvet "kıvrık, kıvırcıktır". Özelliklerin Lavater'in “fizyonomisine” dayanması burada araştırılamayacak bir tahminden ibarettir. Blake'in resimlerinde Ork ve Şeytan'ın kıvırcık bukleleri var.

Erdman 1988, s. 91, satır 31-32.

Erdman 1988, s. 91, satır 36: "Yuvarlanma ve yuvarlanma" hareketi "Kıvrılmış Ahlaksızlık" ile eşleşir.

Erdman 1988, s. l 4, satır 2.

Erdman 1988, s. 92, satır 27-30.

Erdman 1988, s. 92, satır 50-51.

Erasmus Darwin aracılığıyla ilkel olarak bilinen evrim teorisine bir gönderme.

Erdman 1988, s. l 5, satır 5.

Erdman 1988, s. l 5, satır 3-9.

Erdman 1988, s. l 5, satır 16-17.

Erdman 1988, s. 94, satır 23.

Erdman 1988, s. 94, satır 34.

Erdman 1988, s. 94, satır 55-57.

Erdman 1988, s. 92, satır 30.

Alıntı Damrosch 2015, s.

Damrosch 2015, s.

“Los” adı, harf sırası ters çevrildiğinde Latince “güneş” anlamına gelen “Sol” kelimesine dönüşür.

Blake, "Urizen'in Kitabı"nda, partinin ortaya çıkışını bir doğum süreci olarak tanımlıyor.

Viscomi 2007, Bölüm I: Blake'in Los Şarkısı'nı Yeniden İnşa Etmesi. https://blakequarterly.org/public/journals/2/BonusFeatures/1795/1795/index.html .

Erdman 1988, s.71, pl. l3, satır 23.

Erdman 1988, S.78, pl. l 18, Z. 9-10.

Erdman 1988, S.78, pl. l 18, Z. 13.

Erdman 1988, pl. l 19, S. 78, Z. 5-10.

Erdman 1988, pl. l 19, S. 79, Z. 14-16.

Erdman 1988, pl. l 19, S. 79, Z. 41-43.

Erdman 1988, pl. l 20, S.80, Z.1.

Erdman 1988, pl. 20, S.80, Z.2.

Mitchell 1978, S.115.

Mitchell 1978, S.116.

Mitchell 1978, S.118.

Piccitto 2012, S.124.

Piccitto 2012, S. 127-128.

Piccitto 2012, S.128.

Piccitto 2012, S.131.

Erdman 1988, S.83, Z.17-18.

Francis B. Curtis: Urizen Kitabı'ndaki Geddes İncili ve Ebedilerin Çadırı. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 6.4, 1973, S. 93-94.

H. Summerfield: Blake ve İlahi İsimler. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 15.1, 1981, s.

Piccitto 2012, s. 131. Cooper'ın başlığına gönderme (kaynakçaya bakınız).

Ähnliche Bedenken, Diane Piccitto'ya göre: "William Dennis Horn, Urizen'in diğer ölümsüzlerden ayrıldığını ve kendi kendine yeterli olduğunu varsaydığını" [...] ileri sürerek bu ikili olaya neden olurken, ben şunu iddia etmek istiyorum: düşüş tek bir kişiye ya da çifte bağlı değildir; Baştan çıkarıcı bir yılanımız, Adem ve Havva'mız yok, her şeyin yazarı olan, her şeye gücü yeten tek bir tanrımız da yok. Blake, odağı günahtan uzaklaştırarak, ayrıntılı yeni bir mitolojiyle yaratılışı ve düşüşü tamamen yeniden keşfediyor. Daha ziyade düşüş, Blake'in Ebediler olarak adlandırdığı belirli bir sosyal grubun algı ve bilinç tarzındaki değişimin bir sonucu olarak meydana gelir. Urizen bunu hızlandırmaya yardımcı oluyor, ancak yalnızca karşılık gelen eylemleriyle ilişkili olarak ve aynı şey İB'deki yaratım için de söylenebilir.“ Piccitto 2014, S. 121.

Erdman 1988, S.70, Z.5-7.

Erdman 1988, s. 71, satır 37.

Erdman 1988, s.71 bölüm. II satır 6-7.

Andrew Lincoln: Amerika'dan Dört Zoa'ya. İçinde: Eaves Morris (ed.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, s.

Lincoln 2003, s. 215. Hatsuko Niimi'nin 2000 sonbaharında verdiği Urizen yorumlarına genel bakışla karşılaştırıldığında (Hatsuko Niimi: The Book of Ahania. A Metatext. In: Blake / An Illustrated Quarterly 34.2 (sonbahar), 2000, s) 46), Lincoln bir zamanlar bulunan perspektiflerin kalıcılığını ortaya koyuyor.

Ayrıca bkz. Mircea Eliade: Yaratılış mitleri. Düsseldorf 2002, s.22 (Başka örneklerle).

Bilimsel-şiirsel eseri “Botanik Bahçeleri” Blake'in gravürleriyle resimlenen Erasmus Darwin (bkz. Şekil 13), Charles Darwin'in büyükbabasıydı ve evrim teorisinin öncüsü olarak kabul ediliyor. Blake büyük olasılıkla daha sonra Charles Darwin tarafından tamamen geliştirilen bilimsel görüşlerinin farkındaydı.

“Sanat ve Mimarlık İmaj Dizini”nde yer alan Thor'un çekici şeklindeki muska illüstrasyonu, arsanın çekiciyle çarpıcı bir benzerlik taşıyor. Bakınız: Rheinisches Bildarchiv, https://www.bildindex.de/document/obj05712324/mi01449a01/?part=0 .

“Thor için basmakalıp bir tanım “Dev Avcısı”dır; Eski İskandinav şiirinde bu türden kırktan fazla farklı anlatım vardır. İpuçlarından ve bilgilerden Thor'un bize ulaşmamış sayısız maceranın kahramanı olduğu anlaşılıyor. "Har-bard Şarkısı"nda yaptığı bazı eylemleri kendisi sıralıyor: Meydan okuyan dev Thjazi'yi öldürdüm [...] / Doğudaydım ve dev insanları öldürdüm [...] / Doğudaydım, Kıyıyı korudum [...]”. RLM Derolez'den alıntı: Germen halklarının tanrıları ve mitleri. Hollandaca'dan yetkili çeviri Julie van Wattenwyl tarafından yapılmıştır. Wiesbaden 1974, s.

“Doğal Din Yoktur” [b] VII, Erdman 1988, s.

Ayrıca bkz. GE Bentley: Blake Books. Oxford 1977, s. 79 ve Detlef W. Dörrbecker 1992, s. 155-156: “Aydınlatılmış Kitap ve Amblem Edebiyatı”.

Yuhanna'nın Kıyametinin sonunda "Ben Alfa ve Omega'yım, başlangıç ve sonum" diyor "Tahtta oturan kişi" (Elçilerin İşleri 21:6). A (Alfa) ve O (Omega) Yunan alfabesinin ilk ve son harfleri olduğundan sondaki Z harfiyle söylem Latin alfabesinde görülemeyecek bir anlam kazanıyor. Bununla birlikte, "her şeyin başı ve sonu" ifadesi Almanca'da ve belki de İngilizce'de de yaygın olarak kullanılan bir sözcük haline geldi.

Antik geleneğe göre İlyada ve Odysseia'nın yazarı Homeros kördü.

Lüdeke 2013, s.

8. yüzyıldan kalma “Lindisfarne İncilleri” Blake zamanında British Museum'daki “Pamuk Kütüphanesi”nin bir parçasıydı, dolayısıyla sanatçının erişimine açık olabilirdi. Kodeks, resimli sayfalarda farklı stilleri gösteriyor: figüratif evanjelist sembollerdeki geç antik stilin yanı sıra, entegre hayvan yaratıklarıyla birlikte doğrusal, karmaşık Kelt ve Germen-Anglo-Sakson stili - muhtemelen Blake'in başka yerlerde bulunan resim fikirleri için bir kaynak. Bkz. Jane Hawkes: Lindisfarne İncilleri. İçinde: Tim Ayers (ed.): İngiliz Sanatının Tarihi 600-1600. Londra 2008, s.

Blake, 1799'da patronu Thomas Butts'tan "İncil'i Resimleyen Tablolar" için sipariş aldı; Blake'in "fresk" dediği, artık "tempera" olarak bilinen teknikteki uygulama dört yıl sürdü. Matthew resmi bu Butts serisine ait.

Harold Fisch, Blake'in Spinoza ve Hobbes'un ilhamına olan takdirinden yararlanıyor. Spinoza, Hobbes'un "fantezi"sine karşılık gelen, İncil'deki peygamberlere ("potentia Vividius Imaginendi") daha canlı bir hayal gücü atfetmiştir. Ancak filozoflar kehanet armağanının sıralamasını akla bağlarken, Blake bu değerlendirmeyi tersine çevirdi ve peygamberlere ve şairlere daha yüksek bir zeka atfetti. Harold Fisch: Shakespeare, Milton ve Blake'te İncil'deki Varlık. Oxford 1999, s. 214-215.

Muhterem'e yazdığı mektupta Dr. 16 Ağustos 1799 tarihli Trusler, Blake'e kendisinin [Blake'in] "Benim Deham veya Meleğim tarafından zorlandığını" yazıyor ve ilham kaynağının ne olması gerektiği konusunu açık bırakıyor. Erdman 1988, s.

Fisch 1999, s.216.

Erdman 1988, s.1.

Dem entspricht Blakes Ablehnung der alttestamentlichen und auch calvinistischen Erwählungslehre, die damals auf England übertragen wurde: "Blake İsrail'i Britanya'ya haritalarken, Armada'nın yenilgisinden bu yana İngiliz şiirinde ve teolojisinde geliştirilen seçilmişlik teolojisine meydan okuyor [. ..] [•••] Blake, İngiltere'nin güzel topraklarında Kudüs'ü inşa ettiğinde, geleneksel 'seçilmişlik' fikrini alt üst ediyor; tüm insanlar, uluslar ve yaratıklar Kudüs'ün çocuklarıdır.” (Susanne Sklar: Blake's Jerusalem as Visionary Theatre. Oxford 2011, S. 53).

“Bütün Dinler Birdir”, İlke 5, Erdman 1988, S.1.

Daha fazla bilgi için: Kurt Johnson: “Eskilerin Otoritesi”: William Blake ve “Doğu Felsefesi”. İçinde: Johnson, Kurt Andrew: Sir William Jones ve İngiliz Şiirinde Hinduizmin Temsilleri 1784-1812. York Üniversitesi, Eylül 2010, bölüm. III, s. 89-143.

S. Radhakrishnan: Bhagavadgita. Giriş, Sanskritçe metin, çeviri, şerh. Hint orijinal metniyle karşılaştırıldı ve Siegfried Lienhard tarafından Almancaya çevrildi. Wiesbaden tarihsiz, s.

S. Radhakrishnan, s.

S. Radhakrishnan, s. 181-182. Blake'in "Tüm Dinler Birdir", Erdman 1988, 1'deki "İlke 5"ine bakınız.

S. Radhakrishnan, s.

Erdman 1988, s.

Yunanca adların sırası da bir kronoloji içerir. Eski Pisagor Hinduizm'e bir köprü kuruyor. Batı okulu bilgisi Pisagor'u temel olarak dik açılı üçgen teoremi aracılığıyla tanır, ancak eski zamanlar Pisagor'u, Ovid'in "Metamorfozlar"ına (Kitap 15) göre, ruhun evrendeki yok edilemezliğiyle ilgili olan ezoterik öğretilerin aracısı olarak görmüştür. büyüme ve çürüme döngüsü.

Swinburne'ün, "Los'un Şarkısı" adlı Pasajında, Gott der Bibel'in bir Invektive gegen den Gott'a yazdığı bir yorumla karşılaştırıldığında: "[.] Suçlayıcı Tanrı'nın verdiği demir yasaların ve çağların gelişi." Zamanın çocukları tarafından uluslara kanunları: en uç doğuya açık saf inanç yerine inanç için yalnızca soyut felsefe verildiğinde ve insan, şeylerin doğasının efendisi değil, elementlerin kölesi, kölesi haline geldiğinde; ama felsefe henüz yalnızca beş duyu meselesi değildi. Böylece doğuya doğru ilerlediler; bu arada ataerkil dünyanın ruhları suların altında küçüldü ya da ateşlerde kaçtı [,...] Her dinin üzerine, Hint, Yahudi ve Yunan mitolojisinin özel bir iblis ya da tanrısı başkanlık etmeye davet edilir; İnsani üzüntünün, insani hoşgörünün ve bağışlamanın ifadesi olan Hıristiyanlık, yeryüzündeki her iki cinsiyetin de acı hatalarının ve acı ihtiyaçlarının olduğu erkek ve kadını simgeleyen iki dertli ruh tarafından "acıların adamı"na müjde olarak verildi. geniş, belirsiz bir yansımayla yeniden üretilir; bu nedenle daha yumuşak müjde hak olarak onlara aittir. Daha sonra, kontrol edilen ve istismar edilen duyulara aynı özgürlüğü ve adil oyunu vermek için Muhammedilik gelir; fakat kuzeyde diğer ruhlar şiddetli zevklerini tatmin etmek için bir savaş kanunu uygulamaya koydular.“ Swinburne 1906, S. 283-84. - Orijinal metin için Interpolasyonla ilgili hiçbir yorum yapılmadan, Metin Mengesi'nde her şeyin yolunda gitmesi için bir yorum yapma olanağımız var.

Hint dini metinlerinin eskiliği tartışmasız değildi; burada Blake, alıntıladığı bir Hindu metninin "dünyadaki en eski dini inanç ifadesi" olduğunu söyleyen John Zephaniah Holwell'i takip ediyor. Alıntı: PJ Marshall: Onsekizinci Yüzyılda İngilizlerin Hinduizmi Keşfi. Cambridge 1970, s. 18. Öte yandan “Tüm Dinler Birdir”deki “İlke 6”ya göre İncil “Şiirsel Deha”ya en yakın olanıdır - belki de bu durumda Blake İncil'in içeriğinin yakınlığını Kaydedildiği zamandaki tarihsel nokta.

Bernard Maier: Dinlerin muhteşem anları. Augustine'den Zerdüşt'e. Münih 2008, s.66.

Edward J. Rose, Hindu öğretilerinin William Blake üzerinde bir etkisi olduğunu varsaymaksızın, William Blake'in döngüsel düşüncesinin özünü yakalamıyor (Rose yalnızca ölüm ve yeni oluşumun sırasını görüyor), fakat oluşun başlangıç noktasını geçerken yakalıyor: "Yaş ve sonbahar ve alacakaranlık yaşamın başlangıcıdır, yıl ve gündür, yaşamın sonu, yılın ya da günün sonu değil. Vizyoner, bitkisel dünyayı analojik olarak kullanarak bitkisel dünyanın döngüsünün ötesini görür. Nesil, yenilenmenin bir görüntüsüdür.” Edward J. Rose: Hasat Toplantısı. İçinde: Erdman / Grant 1970, s.

Auffahrt / Kippenberg / Michaels: Dinler dünyası. Stuttgart 2006, s.416. Daha fazlasını “Doğu Bilgeliği Öğretileri Sözlüğü”nde bulabilirsiniz: ““Purusha Şarkısı”nda dünyanın yaratılışı tanrıların getirdiği bir kurban olarak sunulur. Bunun için, üyelerinden törenlere göre bölünmüş, dünyanın ayrı ayrı parçalarının ortaya çıktığı ilkel insanı aldılar [...]." (Kurt Friedrichs in: Lexicon of Eastern Wisdom Teachings. Bern; Münih; Viyana 1968, s. 299, anahtar kelime: "Purusha-Sukta"). - Öte yandan Jainizm'de fedakarlık kavramı yoktur: "Jainizm'de [...] ilk erkek (ya da ilk kadın) evrendir." (Zimmer 1961, s. 251). İsveçborg'daki bu ilkel adama bir paralellik var: "Hıristiyanların dev bir insan figürü olarak Tanrı fikri, İsveçborg'lular arasında Jainlerin kozmik İNSAN'ına bir şekilde benzeyen bir figür olarak ortaya çıkıyor [...]." , s.224).

Dass Blake den Karma-Gedanken kennt, David Weir'in bir Blakes "Milton" Zitat und zitiert anschließend eine dazu passende Stelle aus der Bhagavadgitä ile ilgili olduğunu söylüyor: "Sanskritçe karma kelimesi hem 'kader' hem de 'işler' anlamına gelir ve kişinin yarattığını ima eder. Dünya üzerinde gerçekleştirilen bireysel eylemler yoluyla kişinin kendi geleceği. Blake'in mitinin en açık özelliklerinden biri, Sonsuzluktan Nesil'e geçiş ve bu bitkisel dünyada kalışın geçici olduğu duygusudur: Bedene inen Ruhlar, Los'un sağ tarafında feryat ederler; ve Bedenden çıkanlar sol taraftandır' (M 26.16-17). Gita'nın 16. kitabında ruhların 'doğumdan doğuma' şehvet, öfke ve açgözlülük yüzünden mahkum olduğu söyleniyor (BG 117-18) ...". David Weir: Batı'da Brahma. Albany 2003, S.100.

S. Radhakrishnan'ın "günah"ı nasıl tanımladığı, Urizen'in davranışını defalarca bahsedilen "durum"dan daha iyi yansıtıyor: "Günah bir yasanın veya sözleşmenin ihlali değildir, tüm sonluluğun, cehaletin ve benliğin günah olarak aradığı görüşün ana kaynağıdır. başkalarının pahasına elde ettiği kâr bağımsızdır.” S. Radhakrishnan n.d., s.

Erdman 1988, s. 1: Bütün Dinler Birdir, İlke 5.

Zimmer 1961, s.

Fisch 1999, s.

1 Korintliler 12:4-11.

Mellor, Anne Kostelanetz: Blake'in insan formu muhteşem. Berkeley [ve diğerleri] 1974, s.

Mellor 1974, S.45.

Blakes'in "enerjisi" Sigmund Freud'a göre daha ayrıntılıdır: "Blake ileri ve dışarı doğru hareket eden gücü Enerji olarak adlandırdı ve ayrıca bu genişleyen gücün tek "yaşam" olduğunu savundu. Burada "hayat" kelimesi tanımlayıcı bir terim olarak değil, bir değer yargısı olarak kullanılmıştır. Blake, geleneksel olarak "günahkar arzu" olarak kınanan kendini yücelten psişik gücün, Freud için olduğu gibi Blake için de kökeni erotik ve ifade açısından devrimci olan libidinal enerjinin, tüm arzuların kaynağı olduğuna inanıyordu. yaşanmaya değer fiziksel ve ruhsal deneyimler.” Mellor 1974, S. 43.

Werner Hofman, Kutsal Ruh'u insanın bilinçaltına bile yerleştirir: “Blake için o, [sc. Dört Zoa'dan biri olan Urthona, kendi maneviyatının etrafında döndüğü yaratıcı hayal gücünü arıyor. Urthona çok anlamlıdır. Kutsal Ruh'un eşdeğeri olarak bilinçdışının mağaralarından gelir ama aynı zamanda cennetin kapılarını da korur. Onun sanatı şiirdir ve çürüdüğünde din ortaya çıkar." Werner Hofmann: İkinci Yüzyıl. 1750 ile 1830 arası sanat. Universe of Art Cilt 40, Münih 1995, s.

Blake'teki yeniden doğuş ve göç fikri, Blake'in "ruh" derken "ilahi kıvılcım" veya "Tanrı'nın nefesi"ni kastettiğini açıkça ortaya koyuyor. “[Blake] 'Ruhların Bedene indiğini ve ardından oradan kurtarıldığını yazdığında, kullandığı dil, önceden varolma inancını ele veriyor.' (Weir 2003, s. 101).

Yazara göre "dindar"ın laik anlayışı, düşünceleri ve özlemleri sonsuzluğa yönelen Blake'e erişimi engellemektedir. Blake'in bir yorumunda "dindar" kelimesinin şüpheli kullanımı art arda iki kez ortaya çıkıyor: "Onun [sc. Blake'in şiiri, baskıya ve adaletsizliğe karşı protestolarla ateşlendiği sürece 'dini'dir (buna baskı ve adaletsizliğin nedeni olarak hizmet eden dini düşünce ve uygulamaya karşı bir protesto da dahildir). Ancak onun şiiri aynı zamanda dünyevi referanslardan çok uzak olan efsanevi vizyonu nedeniyle de dinseldir.” Alıntı: Michael D. Hurley: Şiire olan inanç. Bir Dini İnanç Modu Olarak Ayet Üslubu. Bloomsbury Yayıncılık Plc. 2017, s.

Raine 1982, Giriş, s. 11-12.

Raine 1982, s.

Erdman 1988, s.

Erdman 1988, s. 71, satır 25.

Heinrich Zimmer: Hint mitleri ve sembolleri. İngilizceden Ernst Wilhelm Eschmann tarafından çevrilmiştir. Düsseldorf / Köln 1972, 30.

Erdman 1988, s. 26, satır 44-46.

Louis Renou: Hinduizm. Almanca çeviri, Cenevre 1972, s.

S. Radhakrishnan tarihsiz [1958], s.

100

S. Radhakrishnan, J [1958], S. 45.

101

Radhakrishnan, [1958], S. 60.

102

Erdman 1988, S.80, Z.30-32.

103

Piloo Nanavutty: William Blake ve Hindu Yaratılış Mitleri. İçinde: Vivian de Sola Pinto (Hg.): İlahi Vizyon. William Blake'in Şiiri ve Sanatı Üzerine Çalışmalar. Londra 1957, S. 165.

104

Nanavutty 1957, S. 165.

105

William Blake: Son Yargı. İçinde: Erdman 1988, S. 565.

106

Bahsedilen karşıt çiftlerin Gnostik düalizmle hiçbir ortak yanı yoktur ve bu, Harold Fisch'in gözünden kaçmaz. Fisch başlangıçta Blake'te Gnostik düşüncenin işaretlerini görür ve Frye yorumunun söylediklerini takip eder. Ancak daha sonra şunu itiraf ediyor: “Bu tür kafa karışıklıklarının ortasında tutarlılık aranmamalı; "Birinin söylemek isteyebileceği tek şey, Blake'in, Sonsuz İncil'de, Sina'nın Yaratıcı-Tanrısını Şeytan'la özdeşleştirme konusunda gnostiklerle aynı fikirde olduğudur [.]." İyi ve kötünün gnostik karşıt çiftini daha aşağılarda geçersiz ilan etmek için : “[...] Blake, Nietzsche'yi önceden tahmin ediyor gibi görünüyor. “İyilik ve Kötülük artık yok!” diyor (E 513). Onaylama ya da onaylamamaya ilişkin ahlaki kategoriler ortadan kayboluyor; aslında gnostiklerin tüm ikili sistemi eriyip gidiyor.” (Alıntılar: Fisch 1999, s. 221).

107

Blake son karşılaştırmada, dönüşümünü anlatan ve benzer bir karşılaştırmayla bitiren Pavlus'a gönderme yapıyor: “Benim için kazanç olan şeyi, İsa aşkına kayıp saydım. Evet, hâlâ her şeyin Mesih İsa'nın bilgisinin aşırı büyüklüğüne zarar verdiğini düşünüyorum. Bu nedenle bütün bunlar benim için kayıp oldu ve onları gübre saydım…” (Filipililer 3:7-8).

108

Nanavutty 1957, s.

109

Nanavutty 1957 s. 171. Açıkça söylemek gerekirse, resimde hiç kimse yok, ancak ağdaki birkaç örümcek görülüyor.

110

Nanavutty 1957, s. 171-172.

111

Kathleen Raine: Blake ve Gelenek. Cilt 2. Londra 1969, s. 51-52.

112

Heinrich Zimmer: Hindistan'ın Felsefesi ve Dini. Almancaya çevrilmiş ve Lucy Heyer-Grote tarafından düzenlenmiştir. Zürih 1961, s.

113

Zimmer 1961, s.

114

H.v. Stietencron: Makale “Tanrı” VII,2. İçinde: Hans Waldenfels (ed.): Dinler Sözlüğü. Franz König tarafından çok sayıda uzmanın katılımıyla kuruldu. Freiburg; Basel; Viyana 1978, s.227.

115

Erdman 1988, s. 231. Alıntı “Kudüs”teki “Hıristiyanlara” başlıklı bölümden alınmıştır. Blake, Hıristiyan öğretisini evrensel olarak geçerli bir din anlamında yorumluyor; dolayısıyla Hıristiyan özgüllüğünü, temsil ettiği tüm dinlerin evrenselliği, tüm insanların "zihinsel armağanların" ortak bağışına dayanan ruhsal ortaklığı şeklinde yeniden yorumlamak istiyor.

116

William Blake: Son Yargı. İçinde: Erdman 1988, s.

117

Zimmer 1961, s.

118

Bu bakımdan da Hinduizm ile paralellikler vardır: “Deneysel tespitlerin uygulanamaz olduğunu göstermek için Yüce Allah'a çelişkili nitelikler atfedilir. 'Hareket etmiyor ama yine de hareket ediyor. Çok uzak ama bir o kadar da yakın." Bu yüklemler Yüce Olan'ın bir varlık ve bir oluş olarak ikili doğasını ifade eder. O para ya da aşkın ve apara ya da içkindir, hem dünyanın içinde hem de dışında yer alır.” Alıntı S. Radhakrishnan t.y., s.27.

119

Blake'in aklında spesifik bir imaj olabilir: “Kraliyet Asya Topluluğu, İmparatorluğun çekirdeğine, Hindistan'a yoğunlaşan oryantal çalışmalarını önemli bir sembolün altına yerleştirmiştir: kısa hikâyesi [... ] bir Nyagrodha ağacı (kelimenin tam anlamıyla: 'aşağı doğru büyüyen incir ağacı'...). Bu Nyagrodha, güçlü bir ilk kökten yukarıya doğru, görünür hava köklerinin yeniden oluştuğu bir gövde gönderir. En güçlüleri üst toprağa gömülür, güçlenerek (!) yeni bir gövde oluşturur, böylece bütünü birbirinden ayrılamaz şekilde birbirine bağlı ağaçlardan oluşan bir kompleksi temsil eder." Betty Heimann: Hint düşüncesinin tuhaflıkları üzerine çalışmalar. Tübingen 1930, önsöz.

120

Radhakrishnan s. 26-27.

121

Maier 2008, s.66.

122

Yazarın, William Blake'in eserlerinde süreklilik ve tutarlılık göstermek için büyük çaba sarf eden yorumlardan hoşlanmaması bu anlayışa dayanmaktadır. Bu tür girişimler Blake'i uymadığı bir sistemin içine iter.

123

Blake, “Milton”da bu görüşünü şu şekilde ifade ediyor: “Bir Olumsuzluk var ve bir Karşıt var / Karşıtları kurtarmak için Olumsuzlamanın yok edilmesi gerekir / Olumsuzluk Hayalettir; İnsandaki Akıl Gücü / Sahte bir bedendir bu: Ölümsüzlüğümün Üzerinde Bir Kabuk / Ruhum; her zaman ertelenmesi ve yok edilmesi gereken bir kendi kendine sel / kendimi sınayarak ruhumun yüzünü temizlemek için. (Erdman 1988, s. 142, satır 32-37).

124

Zimmer 1961, s.283.

125

Helenizm'de sadece felsefe değil, Hint edebiyatı da biliniyor olmalı: "Hint destanı malzemesiyle tanışmanın izleri zaten eski Helenistik Hint edebiyatına kadar uzanabilir." Marco Frenschkowski'den alıntı: Dünya dinleri ve dini hareketlere dair kutsal yazılar. Wiesbaden 2007, s.

126

Vincent Sheean: Gandhi veya Barışa Giden Yol. Viyana 1950, s.

127

Blake, İsveçborg'un fikirlerini daha önceki kaynaklardan ödünç aldığı görüşündedir: “Böylece İsveçborg yazdıklarının yeni olmakla övünüyor; ancak zaten yayınlanmış kitapların yalnızca İçerikleri veya Dizini'dir”. Erdman 1988 42.

128

Zimmer 1961, s.

129

James Bogan: Rees'in Ansiklopedisinde Blake'in Jüpiter Olympius'u". İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 15.4, 1982, s.

130

Bununla ilgili temel bilgileri, önce Jones ve Wilkins'in Blake üzerindeki etkilerini açıklayan ve mevcut literatüre atıfta bulunan, ardından Blake'in “şiiri” ile ilgili bireysel referanslar sunan Johnson 2010'da bulabilirsiniz.

131

Mechthild Pecik: Küresel ahlak ve Hint geleneği. Etik üzerine Hindu metinlerinden oluşan bir koleksiyon. Tübingen Dini Araştırmalara Katkılar, Cilt 4, Frankfurt am Main 2003, s. 18. - Bu noktada Pecik, Peter J. Marshall'dan bir alıntı kullanıyor: İmparatorluğun Sorunları. Britanya ve Hindistan 17571813, Londra 1968, s.

132

Erdman 1988, S. 548: ““Konu Bay Wilkin, Geeta'yı tercüme ediyor; Hindu Kutsal Yazılarının Bay Wilkin tarafından tercüme edilen bu bölümünün ilk yayınında önerilen ideal bir tasarım.”

133

Heutiger Standort: Oxford Üniversitesi Koleji, İngiltere.

134

PJ Marshall: Onsekizinci Yüzyılda İngilizlerin Hinduizm Keşfi. Cambridge 1970, Önsöz S. vii.

135

Marshall 1970, Giriş S. 26.

136

Marshall 1970, Giriş S. 27.

137

Weir 2003, S.107.

138

Blake'in Reynolds' Discourse II kitabının 32. sayfasındaki notları. İçinde: Erdman 1988, s.

139

Hurley 2017, s.

140

Blake'e göre değişen yalnızca nesnelerin görünümü değildir; algının kendisi de öznel ve farklıdır: "Her Göz Farklı Görür Göz Gibi - Böyle Bir Nesne". Erdman 1988, s. 645: Sir Joshua Reynolds'un Eserlerine Ek Açıklamalar, Söylem II [s. 34].

141

Rabindranath Tagore: Kültürler Birliği. İçinde: Verinder Grover (ed.): Modern Hindistan'ın Siyasi Düşünürleri. Cilt 25, Yeni Delhi 1993, s.

142

Pecik 2003, s.

143

"Çelişkilerin eşit derecede doğru olduğu bir yer vardır." Milton'dan alıntı, “İkinciyi Ayırın” Z.1. Erdman 1988, s.

144

Helmuth von Glasenapp: Beş büyük dünya dini. Münih 1949, s.

145

David Weir, monografisi Brahma in the West'in girişinde William Blake'in Hindistan'ı nasıl algıladığına, eserlerindeki Hint yankılarına ve bugüne kadarki araştırma sonuçlarına ilişkin daha ayrıntılı bir genel bakış sunuyor. William Blake ve Doğu Rönesansı. New York 2003, s. 1-17. David Weir'in kendisinin şöyle bir niyeti var: "Ben [...] şairin Hint kültürüyle ilişkisini üç ayrı fakat bağlantılı bağlamda tanımlamaya çalışıyorum: politik, mitografik ve teolojik." (s. 16). Bahsedilen odak noktaları, Hinduların dinlerle ilgili düşünce yaklaşımına karşılık gelen ve Blake'in sanat eserlerine aktardığı, burada açıklanan “çeşitlilik içinde birlik” boyutuyla örtüşmemektedir. Bu nedenle Blake'in başarısı, Hint felsefesinin "çeşitlilik içinde birlik" anlayışını sanatına tercüme etmesinden ibarettir.

Bölüm II: Blake'in Hıristiyan bağlamında Tanrı imgeleri

II.1 Yaratıcı görseller

II.1.1 “Elohim Adem'i Yaratıyor”

İncil temalarını konu alan resimlerin çoğu sipariş üzerine yapılmış çalışmalardır; nispeten büyük olan “Büyük Renkli Baskı” olan “Elohim Adem'i Yaratıyor” (43,1 x 53,6 cm) resmi dahil edilmemiştir. Bu, Blake'in sipariş vermeden yarattığı ve boyut ve (manzara) formatı açısından tarih resmine benzeyen on iki resimden oluşan bir serinin parçasıdır. Üretim süreçleri nedeniyle baskı ve boyama arasında orta bir konumda bulunurlar:

1795'te yarattığı on iki büyük, renkli baskı çizimi, onun en karmaşık eserleri arasında yer alıyor. Şair-ressam Blake, hayal ettiği efektleri elde etmek için üç aşamalı yenilikçi bir süreç icat etti: 1) görüntüyü kalın, yapışkan sulu boyalarla sert bir kağıt tahtası üzerine çizmek; 2) yapışkan görüntünün kağıda damgalanması; ve 3) ortaya çıkan baskının üzerinde suluboya yıkamalar, kalem ve mürekkeple çalışmak. Her görüntünün üçten fazla çeşidinin hayatta kaldığı bilinmemektedir ve her biri benzersizdir.“ 1

Halen Urizen temasının bir parçası olan “Los” ve “Ahania” kitapları ile aynı yılda basılmış olmasına rağmen, on iki resim “Tezhipli Kitaplar” ile tematik bir bağlantı ortaya koymadığı gibi birbirleriyle de görünürde bir bağlantı yoktur. Daha önce “Antik” resimle bağlantılı olarak tartışılan Newton tasviri dışında (Şekil 6), bunlar hem mitolojik hem de İncil temalarından edebi motiflerdir. “Elohim Adem’i yaratıyor” başlıklı yaratıcı görseli 2 ayı (Şek. 55), içerik açısından Yaratılış'ın ikinci bölümündeki ayetlere atıfta bulunur:

“Rab Tanrı gökleri ve yeri yarattığı zamandı. Ve tarladaki tüm çalılar henüz yeryüzünde değildi [...], çünkü RAB Tanrı henüz yeryüzüne yağmur yağdırmamıştı [...]; ama yerden bir sis yükseldi ve bütün ülkeyi ıslattı. Sonra Rab Tanrı, yerin tozundan adamı yarattı ve ona üfledi.

Burundan nefes alın. Ve böylece insan yaşayan bir varlık haline geldi.” 3

Blake, insanın yaratılışından önceki durumun İncil'deki tanımını çok ciddiye alıyor; Resimdeki doğa yalnızca gök ve yerden oluşur. Toprak çıplak zemin, henüz yağmur yağmadı, bitkiler yok ama resmin üst kısmındaki kara bulutlar yağmurun habercisi, zeminin yeşil rengi bitki örtüsünün ilk ipucu. Doğa söz konusu olduğunda resmin büyük bir kısmına gökyüzü ve güneş, bulutlar gibi doğal gök olayları hakimdir. Resmin ortasında, batan veya doğan güneşe benzeyen büyük bir yarım daire kemeri vardır. Arkada görünmeyen bir noktadan yayılan ışık hüzmeleri yanlara ve yukarıya doğru yayılarak resmin yan kenarlarına ulaşıyor, ancak üst bölgede resmin üst kenarından bir bulut gibi sarkan yumuşak, koyu renkli bir bulut yapısının arkasında kayboluyor. ağır perde. Blake iki ana karakteri bu ortama yerleştirir. Gök ile yer arasındaki sınır bölgesinde soldan gelen sakallı Baba Tanrı'nın kudretli figürü resmin tüm genişliğini kaplamaktadır. Güneşin yarım dairesini gizleyerek, büyük ve ağır kanatlarıyla yatay olarak asılı kalır. Genç Adam hemen altında yere uzanmış yatıyor. Resmin alt kısmında bitki örtüsü olmayan sadece küçük bir toprak şeridi var.

Nach Leo Damrosch, resmin resmi olarak şöyle konuştu:

Elohim (veya Elohim), Blake'in Adem'i yaratan Elohim adlı harika renkli baskısının konusudur.

[...] Devasa kanatlar üzerinde süzülüyor, çamurdan Adem'i oluşturuyor, bir eliyle başını aşağı bastırıyor ve yeni yaratılan bedeni saran ölümlü bir solucan gibi diğer eliyle daha fazla kile uzanıyor. Bu yaratıcının ifadesi dik dik bakıyor ve sıkıntılı; Hagstrum ona hayaletli ve unutulmaz yaşlı bir adam diyor. Yaratılış'ta Tanrı insanı kendi suretinde yaratmıştır; bu resimde Adem'in yüzü aslında Elohim'inkine benzemektedir, ancak Blake için benzetme tam tersi yöndedir. Kendi suretinde endişe verici bir tanrı yaratan insandır ve şimdi onun üzerine bir karabasan gibi baskı yaptığını hissediyor.“ 4

İlgi, tasvir edilen ana karakterin tanımında yatmaktadır; yaratıcı, bir Hagstrum alıntısıyla karakterize edilmektedir ve onun faaliyeti hakkında şöyle söylenmektedir: "Adem'i kilden şekillendiriyor, bir eliyle başını aşağı doğru bastırıyor ve daha fazla kile uzanıyor." diğeri [...]”. Hikâye, özellikle başka yerlerde bulunabilecek şeylerle örtüştüğü için, açıklamada hata bulmayı gerektirmeyecek kadar iyi biliniyor. “William Blake Arşivi”ndeki görsel bilgisi şu şekildedir: “O [sc. “Elohim] sol eliyle toprağı toplamaya uzanıyor ve sağ eliyle Adem’in başına dokunuyor (ve muhtemelen şekillendiriyor)” 5 .

Ancak resimden yola çıkarak şekillendirme işlemini tamamlamak için artık bir avuç toprağa ihtiyaç duyulmuyor. Adam hâlâ tamamlanması gereken bir kil figürü değil, gözleri açık ama (Tate galerisindeki örnekte) garip bir şekilde içi boş olan bitmiş bir insan. Blake yaratılış sürecini göstermiyor; üzerinde büyük bir tanrının gezindiği, zaten yaratılmış insanı gösteriyor. Bu, İncil'deki hikayenin bir örneği değildir; İncil metniyle ölçüldüğünde, Blake, burada anlatılan eylemden çok, bitkisel yaşamın başlangıç aşamasında anlatılan doğa durumunu göstermektedir. Kutsal Kitaptaki referans önemsiz şeylere odaklanıyor 6 numaralı ana olay örgüsünde Blake, ne oluşum sürecini ne de Tanrı'nın yaşam nefesini soluduğu süreci gösterir. Görünen o ki, yaratılış eylemi ne amaçlanan konu ne de gerçek işlevindeki Yaratıcı Tanrı ile ilgili. Blake, Adem'le karşı karşıya geldiğinde yaratıcı değil, zalim gibi davranan, son derece "Kutsal Kitap'a aykırı" bir Tanrı'yı gösteriyor.

Leo Damrosch, yaratıcının açık tehdidini, insanın "endişe verici bir tanrı" yarattığını söyleyerek açıklıyor. Bu görüntüyle Blake, Tanrı'nın bir imgesini yaratmanın insan için ne kadar felaket olduğunu gösteriyor çünkü insan kendi yaratımının kurbanı oluyor. Bu fikir absürt değil; Ludwig Feuerbach'ın insanı yaratanın Tanrı olmadığı, insanın Tanrı'yı kendi suretinde yarattığını söyleyen din eleştirisini anımsatıyor. 7 Aynı zamanda Blake'in, Tanrı hakkındaki fikirlerin insan yansımalarından başka bir şey olmadığı yönündeki görüşünü de hatırlatır. 8 . Ancak resim ne Tanrı'nın insanı kendi benzerliğinde yarattığına dair İncil'deki cümleyi (Yaratılış 1:27) ne de bunun Feuerbach'ın anlamında tersine çevrilmesini göstermektedir. 9 . Resim ikisinin belli bir benzerliğini gösteriyor ama öncelikle gücü ve güç kullanımını gösteriyor; insana göğüs göğüse tehditkar bir şekilde yaklaşan ve ona vermektense soluyabildiği havayı kesmeyi tercih eden bir Tanrı. İncil'de bildirildiği gibi yaşamın nefesi. Resimde gösterilen acımasızlıkta, insanın güçsüzlüğü, pasifliği ve baskıcı aşağılığı dayanılmaz olarak algılanabilir. Yani Damrosch bize bu Tanrının var olmadığını, onun bir insan icadı olduğunu hatırlatıyor. Ancak bu açıklama, bu görüntünün kabus gibi doğasını ortadan kaldıramaz. Yorumun görüntüye hak ettiği değeri verip vermediği sorusu da ortaya çıkıyor.

Açıklama bile konuyu tam olarak yansıtmıyor: "Adam'ı oluşturuyor" diyor Damrosch - resimde süreç zaten tamamlanmış durumda, Adam mükemmel bir insan. Damrosch'un yerde yatanları hareket özgürlüğünden mahrum bırakan oldukça büyük yılana "ölümlülük solucanı" adını verdiği şey. "Toprak solucanı" ve "ölümlülük", yılanın tombul ve güçlü gövdesinin görünümüne pek uymuyor. Yılan, Adem'in vücudunun ortasına kadar birkaç kez sarılır, yılanın arka ucu yukarıya doğru bükülür ve bir kıvrım oluşturarak Tanrı ile Adem'in arasına girer. Yaratıcının kanatlarının çok ağır olduğu ve uçmaya uygun olmadığı gerçeği Damrosch tarafından dile getiriliyor, ancak hemen mazur görülüyor: "[...] Onları Blake icat etmedi, bunlar Boreas'ın, yani kuzey rüzgarının bir temsilinden taklit edildi. Eski ustası James Basire tarafından oyulmuş olan Atina'daki Rüzgarlar Kulesi [...]. Böylece İncil'e ait bir anlayış, tuhaf bir pagan anlayışıyla birleşiyor." 10 Damrosch buna karşılık gelen bir örnek ekleyerek pagan bileşeni dikkate almıştır; aksi halde İncil ve pagan öğelerin karışımını daha fazla takip etmez. Buna karşılık, Christopher Heppner ve EH Gombrich'in daha önce Michelangelo'nun Sistine Şapeli'ndeki yaratıcı tanrısıyla, göze çarpan bir çift kanadı olmayan bir tanrıyla yaptığı karşılaştırmaya atıfta bulunuyor. Damrosch'a göre, Gombrich'in Michelangelo'daki Tanrı'nın babacan yüzüyle arasında bir fark var: "Blake'in versiyonunda bu daha çok umutsuz bir mücadeleye benziyor." 11 Ancak Damrosch şunu da belirtiyor: "Günlerin Kadimleri gibi, Blake'in Elohim'i de gerçek bir ihtişama sahip." Hemen ardından, yaratıcının eylemlerini yargılıyor ve biraz ahlak dersi veriyor: "Onun düzen arzusu küçümsenecek bir şey değil ve biçim, biçimsizlikten her zaman daha iyidir. “ 12 Buradan itibaren, Blake'in “Milton”undan bir alıntı ve bir “Urizen” karakteri için gerekli bazı terimleri (“indirgemeci ampirist akıl yürütme”) kullanarak sonuca ulaşmak yalnızca küçük bir adımdır: “Los'un yarattığı “Golgonooza bir geçici çözümdür” kaosa karşı savunma ve aynı şekilde Elohim tarafından yaratılan Doğa, her ne kadar kaostan çok daha iyi olsa da, yine de Nesil'in sürükleyici dünyasıdır” 13 . Prensipte Damrosch'un bir dünya yaratmaya karşı hiçbir yanı yok çünkü kaosu sınırlıyor, ancak Elohim'in "Nesil'in tuzağa düşürücü dünyası" Los'un "Golgonooza"sından çok daha kötü performans gösteriyor. Olumsuz değerlendirmeyle yorum amacına ulaşmış oldu: Bu resimde de Blake'in yaratıcı tanrısının, bilinen yorum geleneğine tamamen uygun olarak yaratıcı tanrı olduğu ortaya çıkıyor.

Damrosch'un resmi nasıl tanımladığı ve yorumladığı, sanat tarihi ve edebiyat çalışmaları arasındaki işbölümü hakkında daha önce söylenenlerle örtüşmektedir: Sanat tarihi katkısı genellikle motiflerin karşılaştırılması (Boreas'ın kanatları) ve resimsel geleneklerin ve sanat eserlerinin sıralanmasıyla tükenir. rol modelleri (Michelangelo'nun yaratıcı tanrısı). Görüntünün mesajı için bulguların sağladığı şey yansıtılmaz; yorum için edebi kaynaklardan veya komşu bilimlerden gelenler kullanılır.

Şekil 56

Geleneksel olarak olumsuz olarak değerlendirilen ilahi figür, Damrosch'ta yaratıcı ile yarattığı arasındaki ilişkiyi "bir karabasan gibi bastırmak" sözleriyle anlatırken cinselleştirilmiş bir dokunuş kazanıyor. Böyle bir karşılaştırmanın yaratıcıya atfedilen "ihtişam"a uymaması bir yana, Füssli'nin "Kabus"u, bir "karabasan", eziyet çeken, hain ve muzaffer olanın göğsüne oturur. Blake'in yaratıcı tanrısı, göğüs göğüse, secde halindeki yaratığına çok yaklaşıyor, ancak doğrudan temas yok 14 ve bu Yaratıcıyla zafer duygusu söz konusu olamaz. Son derece dominant, doğru, açıkça üstün, büyük ve güçlü kanatlarıyla birlikte resim alanının yarısını dolduruyor. Altta insan için sadece dar bir toprak şeridi kalıyor, aynı zamanda su da olabilecek bir toprak, çünkü orada yatan kişinin göğsü ve başı bir dalganın üzerindeymiş gibi yükseliyor ve Adem'in uzattığı kolu da kararıyor ve hatlarını kaybediyor. alt kısımda sanki suda yatıyormuş gibi. 15 Ama yaşlı adam kolunu yukarıdan uzatıyor ve güçlü bir karşı hareketle elinin düz tarafıyla alnını yere bastırıyor. Diğer eliyle uzanıp bir parça toprak alıyor ve onu parmaklarının arasına alıyor - ancak Damrosch'un düşündüğü ve "The William" adlı eserinin tanımında varsayıldığı gibi "biraz daha kil" alıp şekillendirme işlemine devam etmek için değil. Blake Arşivi” olur. Yaratıcı insanın kökeninden itibaren ne olduğunu gösteriyor: bir parça toprak 16 , başparmak ile işaret parmağı arasındaki mesafeden daha büyük olmamalıdır.

Bu varsayım, Blake'in defter taslağıyla desteklenmektedir (Şekil 56): Yaradan, Yaratılış pasajına atıfta bulunarak, işaret parmağıyla dünyaya vurur: "[...] sen topraksın ve toprak olacaksın". 17 Blake'in amacı yaratılış hikâyesini anlatmak değil, daha ziyade insanın başlangıçtan itibaren yaratıklığıyla verilen durumunu ortaya koymaktır: İnsan bir "ölümlülük solucanıdır", insan, 18 Leo Damrosch'un bu ismi kullandığı yılan değil 19 . Wingfield Digby, insan yaratılışını “soluca benzer durum” olarak adlandırıyor ve Blake'in “Cennetin Kapıları”ndan yaratılıştaki Adem'e bir bağlantı kuruyor:

“Resimde insan, alt uzuvları hâlâ sürüngen kıvrımlarıyla çevrelenmiş halde gösteriliyor; solucan benzeri durum onu hâlâ kısmen sarıyor. Yeryüzünde, suyun üstünde, güneşin ve gökyüzünün altında yatan dört elementle çevrilidir. Yüzünde tecrübe gecesinin dehşeti ve acıları vardır. Elohim, yani onu İlahi Olan'a bağlayan daha yüksek potansiyel, yalnızca kendisinin yaratılması gereken malzemeye - tüm malzemeye - bakmaya dayanabilen insanı, "Gerçek İnsanı" yaratabilir.“ 20

Yaratıcı, Digby üzerinde Damrosch'tan farklı bir izlenim bırakıyor. Fikir birliği, Yaratıcı Tanrı'nın insani bir yansımadan başka bir şey olmadığıdır. Ancak Damrosch, insanın kendi yansıtmasına teslim olduğunda yaptığı hatayı eleştirirken Digby, yansıtılan Tanrı'nın, "onu İlahi Olan'a bağlayan daha yüksek potansiyelin" yalnızca "kendisine bakmaya dayanabilen" bir insan yaratabileceği dersini çıkarıyor. malzeme". Digby'ye göre "Elohim", resimde gösterildiği gibi zalim değil, daha ziyade insanın ilahi olanla bağlantı kurduğunda bile sona ermeyen insani sınırlamaların bir yansımasıdır.

Blake'in yaratıcı Tanrısını bir insan projeksiyon figürü anlamında yorumlayarak, her iki yorumcu da insanın "Tanrı imgesi" (Yaratılış 1:27) kavramından çıkarılabilecek şeyleri ele alır ve aynı zamanda Blake'in Tanrı hakkında söylediklerine de karşılık gelir. insan ilişkisi düşünüyor. Aslında güç ve güçsüzlük karşıtlığına rağmen, Tanrı ile Adem arasındaki dışsal benzerlik göz ardı edilemez. Bir yandan yüz ifadelerine (yarı açık ağızları ve çatık kaşlarıyla, her ikisi de birbirleriyle yüzleşmeyi acı verici ve yorucu buluyor gibi görünüyor), diğer yandan kollarının paralel seyrine gönderme yapıyor. . İkisinin gençliği ve yaşı tezat oluşturuyor ancak ortak noktaları insanlıktır. İkisi de insan şeklinde ve aynı boyda; farklı yaşları onları baba ve oğul yapıyor. Üstteki giyiniktir ve devasa kanatları sayesinde kütle ve ağırlık kazanır, yerde yatan çıplak yaratığa yukarıya doğru hareket edecek yer bırakmaz; kolu yalnızca yana, izleyiciye doğru uzatılabilir. Blake, güç ve güçsüzlük durumunu tüm amansızlığıyla, altta olmanın, insafına kalmanın kaçınılmazlığını anlatıyor. Her şey durağan ve hareketsiz görünüyor, zaman askıya alınmış gibi görünüyor, uyanılamayan bir kabus. Devasa bir güneş kursunun pusula gibi çizilen ve içinden koyu renkli yatay çizgiler geçen yarım daire, eylemlerinde ve birbirlerine bağlı oldukları acılarda ikisini ayrılmaz bir birlik içinde çevreliyor; Görüntünün kabus gibi doğası, insanın güçsüzlüğüne ve hareket edememesine dayanmaktadır; Zalimi onun üzerinde asılı duruyor ve bacakları, yılanın vücudunun ortasına kadar uzanan çoklu sargılarına sıkışmış durumda. Ama yaratıcı da tuhaf bir şekilde durağandır, aynı zamanda bir yük de taşır: Asur kabartmalarını anımsatan taşa benzeyen kanatlar. 21, sırtından ağırlığı göğsüne yüklenen ve onu aşağıya doğru bastıran kimselerdir. Bacakları sıkıca kapalı ve hareketsiz, çıplak ayağının altındaki sallanan giysisi yılan gibi bir şekil alıyor, aşağıdaki yılanın kuyruğunun kıvrılmış ucunun değiştirilmiş ve kısaltılmış bir yankısı. Resmin üst kenarından büyük, kara bulutlar sarkıyor ve arkasında yarım daireden yükselen ışın demetleri kayboluyor. Bir umut ışığı olan ışık ışınları kara bulutların arasında kayboluyor. Yaratıcı ve yaratık, sanki yatay bir simetri ekseniyle “yukarı” ve “aşağı” olarak ayrılmış gibi ayna görüntüsünde birbiriyle ilişkilidir, ancak en tepede ağır bulut perdesi asılıdır ve aynı zamanda gökyüzünü “ aşağı bakan üst”.

Görüntü yapısı üç katmandan oluşuyor, üstte ve altta dar bulut ve toprak şeritleri var, ortadaki en geniş katman, güneşin yarım dairesinin önündeki yaratıcıya ayrılmış, en büyük alanı iddia ediyor ve ona hükmediyor. Ancak kendisini Adem'le aynı durumda, sadece farklı bir rolde buluyor; Birbirlerine karşı sert muhalefetleri nedeniyle birbirlerinin özgürleşme ve hatta yukarı bakma yeteneklerini engellerler. İster güç ister güçsüzlük olsun, yaptıkları ya da çektikleri her ikisi için de eziyettir. Bu açıdan bu görüntü Urizen mitinin bir bileşenini içermektedir. Tanrı ve Adem, Los ve Urizen rollerini üstleniyorlar, ancak Leo Damrosch'un rolleri anladığı şekilde değil. Bu, "Los'un yarattığı bir Golgonooza"nın ve Elohim'in "kuşağın sürükleyici dünyasının" yaratılmasıyla ilgili değildir - bu, bir dünyanın yaratılmasıyla, hatta insanın yaratılışıyla bile ilgili değildir. Blake ilişki yönünü gösterir: Yaratıcı ve yaratık, yapmak ve acı çekmek yoluyla birbirine bağlıdır, ikisi de özgür değildir ve yaptıkları ya da çektikleri şey her ikisi için de eziyettir.

Ab. 57

Füssli'nin “Gece Cadısı” (Şekil 57) ile karşılaştırma, William Blake'in Yaratıcı Tanrı'ya ne kadar az özgürlük tanıdığını göstermektedir. Blake'in resmindeki “Elohim”e benzer bir figür, karanlık gökyüzünde süzülüyor, aynı zamanda resmin genişliğini kaplıyor ve o kadar ağır olmasa da büyük bir çift kanatla donatılmış. Kolları ve göğsü daha erkeksi göründüğü için "Gece Cadısı" yalnızca uzun saçlarıyla bir kadın olarak tanımlanıyor. Kanatların duruşu ve tam paralelliği, Blake'in "Elohim" tasvirine karşılık gelir; ayakların dibinde sallanan elbisenin yılan gibi kıvrımı her iki resimde de neredeyse aynıdır. Füssli resminin doğrulanmış bir tarihlemesi olmadığından motifin Füssli mi yoksa Blake tarafından mı icat edildiği belirsizliğini koruyor. Şeytanilik her iki görüntüde de mevcuttur; Blake'in “Elohim”i, üstünlüğü nedeniyle oldukça tehditkar görünmektedir; Füssli'nin "Gece Cadısı" tuhaftır ve kategorize edilmesi imkansızdır; Büyük ve uzun bu kudretli figür gece gökyüzünde bir bulut gibi süzülüyor. Bir bulutu taklit ediyor ama farklı bir şey. Tanıdık gökyüzü her zamankinden farklı, tuhaf görünüm sinirlendiriyor ve korkutuyor ama aynı zamanda büyülüyor. Blake'in Adem'in yaratılış imajı ve Füssli'nin “Gece Cadısı” imajı olmak üzere her iki görüntü de rahatsız edici ve rahatsız edicidir, ancak farklı şekillerde rahatsız edici ve rahatsız edicidirler. Füssli'nin resmi tanıdık olanı alışılmadık hale getiriyor, bir erkek ya da kadın olabilecek bir figürün gölgeli ve anlaşılmazlığını gösteriyor; gece gökyüzünde bir meleğin güzel kanatlarına sahip ve aynı zamanda güzel bir figür olan, ancak bir kadın değil, süzülen bir hayalet. melek. Nereden geldiğini veya aklında ne olduğunu belirtmeden süzülüyor. Onları korkutucu yapan da tam olarak budur. Blake'in imajı tam tersini sunuyor. Bunlar sadece belirsiz ipuçları değil, her şey açık ve net bir şekilde tanımlanmış. Güçlünün üstünde, güçsüzün altında son derece net çizgiler, geometrik yarım daire. Ancak bu görüntü daha stresli. Blake izleyiciyi resmin içine alıyor; Adam'da kendisini bulması ve kendisini çıkmazda bulması kaçınılmaz. Füssli'nin belirsizliği, dalgalanan ve dağınıklığı yönelim bozukluğuna ve rahatsızlığa neden olur; Blake'in imajı daha güçlü bir etkiye sahiptir çünkü insanın aşağılık ve güçsüzlük deneyimlerine, hoş olmayan ama gerçek deneyimlere dair anıları uyandırır. Füssli tehditle oynuyor, Blake ise tehdidi gerçek ve kaçınılmaz kılıyor. Gökyüzündeki yarım daire aynı zamanda yaratıcıyı da alt küreyle bütünleştirdiğinden, Füssli'deki “Gece Cadısı” onun, yani yaratıcının yanından kolayca geçemeyecektir.

Blake'in yaratıcısı Tanrı'nın ne kadar özgür olmadığı ve baskıcı faaliyetinin onun için ne kadar yorucu olduğu, "Havva'dan övünen Şeytan" başlığıyla bilinen "Büyük Renkli Baskılar"daki muadili ile karşılaştırıldığında da gösterilmektedir (Şekil 58).

Şeytan Havva'nın üzerinde, Yaradan'ın Adem'in üzerinde uçtuğu gibi uçar, ama daha uzak bir mesafede. Baş ve vücudun üst kısmı yükselir, kollar genişçe açılır, bacaklar açıktır, Şeytan tüm odayı kendisine bırakmıştır. Ateş alevlerini andıran arka plan, sol üst tarafa doğru hareket yönünde resimden dışarı çıkmakta olup, yangını kapalı ve zararsız bir formda tutan düzgün ve yuvarlak bir dış çizgiye sahiptir. Şeytan'ın kanat uçları ateş dağının üzerinde yükselir, görüş açısı ve hafif sağa doğru dönmesi, ateşe karşı bir hareket yaratır ve onun çok geçmeden, acele etmeden resimden çıkabileceği izlenimini verir. Yüzen hafiflik, ellerdeki silahlar tarafından engellenmiyor, kalkan ek bir kanat görevi görebilir, mızrak ucu aşağıya doğru eğilir ve elde şakacı bir şekilde durur. İçeriden bakıldığında, uzatılmış koldaki kalkan koruma amaçlı değil, genç Şeytan'ın düşmanı yok, kendisini izleyiciye açık kollar ve çıplak göğüsle sunuyor - bu Şeytan'a her şey açık ve kendini açıkça gösteriyor. Havva yerde, yılanın vücuduna uzunlamasına sarılı ve hareketsiz yatmaktadır. Yılan avına sarılır ve onu sımsıkı tutar, Şeytan amacına ulaşmış ve uçup gidebilir, çünkü insanın düşüşü gerçekleşmiştir, yasak meyve Havva'nın sağ bileğinin altındadır. Ancak Şeytan, resmin başlığından da anlaşılacağı gibi "sevinmiyor"; yüzü, Yaratıcı'nın ve Adem'inkine benzer şekilde işkence görmüş bir ifade gösteriyor. Bu bakımdan Tanrı-İnsan-Şeytan üçlüsünün ortak bir yanı vardır: Herkes kendi tarzında acı çeker.

Ab. 58

Her iki “Büyük Renkli Baskı” da İncil'e atıfta bulunuyor ve bilinen hikayeleri alışılmadık bir şekilde yorumluyor. Blake'e göre insanın yaratılışı, güçlü bir adamın insana uyguladığı baskının bir resmi haline gelir; Blake'e göre Düşüş hikayesi, yılanın Havva'yı kucaklayışının bir imgesi haline gelir - yalnızca dolaylı olarak Şeytan için bir zaferdir. Yılanın kazanan olma olasılığı daha yüksektir, güçlü kafasını Havva'nın göğsüne bastırır ve Adem'in suretinde Elohim rolünü üstlenir. Adem'in gözleri açık, durumunun umutsuzluğunu biliyor. Havva tamamen yılanın insafına kalmıştır, gözleri kapalıdır, görünen kolu vücudunun yanında hareketsiz yatmaktadır. Bu resimde artık hiçbir mücadele ve çaba kalmamakta, zafer ve yenilgi kararlaştırılmakta, Havva kaçınılmaz bir esaret altında kalmakta, Şeytan ise sınırsız özgürlüğe doğru sallanmaktadır. 22

Blake'in görsellerinin İncil'deki yaratılış anlatımına kattığı şeylerden bazıları Urizen mitini anımsatıyor. İlk insan çifti başlangıçtan beri ölümlülüğe mahkumdu; ölüm yaratılışla birlikte geldi. Ölüm kaderinin kaçınılmazlığı, İncil'e göre insanın düşüşünden önce bile Adem'i sarmalayan yılan tarafından sembolize edilir. Bu görüntüde ifade edilmesi amaçlanan, yaratılmış tüm şeylerin ölümlülüğüne ilişkin ebedi gerçek, günah ve ölüm arasındaki bağlantıyı çözer; insanın ilk günahına ilişkin eski dogma, Blake'in Adem imgesinde hiçbir yankı bulmaz. İnsan en başından beri ölümlülüğe mahkumdur; onu yalnızca yaratılmışlığı "doğum ve ölüm" dünyasına bağlar. 23

Damon / Eaves, “Blake Sözlüğü”nde Blake'in teolojisinde “düşüşün” zaten önceden gerçekleştiğini, yani bunun sadece İncil'deki yaratılış hikayesinde gerçekleşmediğini açıklıyor: “İnsan, ilkinden önce zaten ilahi görüşü kaybetmişti. Yaratılış'ın bölümü. Aşağıda orijinal birliğin bir dizi bölünmesi var. 24 Dolayısıyla Blake'in sisteminde, İncil öncesi bir "düşme" İncil'deki ilk insan çiftini etkiler; yani insanlar, hiçbir kişisel hata olmaksızın ölümlülük kaderine katlanmak zorundadır. Damon / Eaves, genel olarak İncil'in sadece İncil öncesi bir olayın devamını anlattığını söylüyor. Blake'in görüşüne göre temelde bir başlangıç yoktur: “İncil'in ilk Kitabı olan GENESİS, özellikle Blake'in sembolik yorumlama gücüne meydan okur. Hikayesi şeylerin gerçek başlangıcıyla başlamıyor, çünkü sonsuz şeylerin başlangıcı olamaz.” 25

İncil öncesi olduğu varsayılan bu “vaka” için referans noktasının verilmemesi dışında, Adem ya da Havva'nın bedeninin etrafındaki yılanı açıklamak için herhangi bir edebi kaynağa, ne İncil'e ne de İncil dışı bir tarih öncesine ihtiyaç vardır. Blake'in bilinen hikâyelere bağlı kalmadığını, resimleriyle kendi vurgularını belirlediğini her yerde görebilirsiniz. Her şeyden önce, acı ve ölümle ilgili suçluluk sorunuyla tercümanlarından çok daha az ilgileniyor. Urizen mitinde klasik bir "gözden düşme" söz konusu değildir ve Los'un "Los Kitabı"ndaki düşüşünün günahla veya cezalandırılabilir bir suçla hiçbir ilgisi yoktur. Urizen ve Los daha önce bir normu ihlal etmeden düşerler; herhangi bir günaha veya suçluluğa maruz kalmazlar. Blake, ne Adem'de ne de "selef" Urizen'de kişisel bir suçluluk duygusundan önce gelmeyen ölüm umutsuzluğunu ve acıyı biliyor. Sözde “Yaratıcı” imajında, Yaratıcı Tanrı, haksızlığa veya cezaya bakılmaksızın insanlar üzerindeki gücünü göstermektedir. Blake, herhangi bir kaçış sunamayacak kadar dar olan ilahi baba figürü tarafından insanın nasıl yeryüzüne indirildiğini acımasızca gösteriyor. Birbirlerine zıtlık içinde birbirleriyle karşı karşıya gelirler ve birbirleriyle ilişki kurarlar; güç eşit olmayan şekilde dağıtılır, ancak ikisi de özgür değildir. Bu görüntü bir İncil örneği değildir; ilahi bir yaratıcı ile yaratılmış insan arasındaki niteliksel farklılığa bile işaret etmez; Blake, yaratıcı tanrıyı insanlardan yalnızca yaşı, kıyafetleri ve hepsinden önemlisi kanatları bakımından farklı olan bir hükümdara dönüştürüyor. Resim, insanların sosyal konumlarına olan saplantılarını gösteriyor: En altta olanlar aşağıya itiliyor, üstte olanlar ise kendilerinden aşağıda olanları aşağıda tutmak için çaba sarf etmek zorunda kalıyor. Karşılaştırma resmindeki Şeytan'ın aksine ikisi de özgür değil, Adem'e zalim olanın bırakma özgürlüğü elinden alınıyor. Zalim Adem'i bıraksa bile onun kanatları uçup gidemeyecek kadar ağırdır ve yine de bunu başarabilirse, göğü kaplayan karanlık ve ağır bulutlara doğru ilerleyecektir.

II.1.2 Yaratılış elyazmasının başlık sayfalarındaki yaratıcı resimleri

William Blake 1827'de öldüğünde, yarım kalan eserleri arasında, sanatçı arkadaşı John Linnell'in sipariş ettiği Yaratılış'ın Aydınlatılmış Elyazması da vardı. Linnell, Blake'in 'Thomas Butts' için hazırladığı İncil resimlerini öğrenmişti ve ayrıca İncil'in resimlerini de istiyordu. Butts'unki gibi ayrı ayrı resim serilerini düşünmüyordu, bunun yerine metin ve resimler içermesi gereken bir kitap olan resimli İncil tarzında İncil resimlerini düşünüyordu. Blake 1827'nin başlarında çalışmaya başladı. O yılın 12 Ağustos'unda öldüğünde, geride bıraktığı on bir sayfa, şu anda Kaliforniya, San Marino'daki Huntington Kütüphanesi'nin mülkiyetindedir. Artık yazının, editörler Mark Crosby ve Robert N. Essick'in yorumlarıyla genişletilmiş ve Robert R. Wark'ın girişini içeren bir baskısı kaldı. 26 Blake, Yaratılış kitabının ilk bölümleriyle başlamış ve metni Gotik harflerle kendi sayfalarına Kral James İncili'nin birebir versiyonunda yazmış ve bazı çizimler eklemişti. Çalışma dördüncü bölümde bitiyor; on birinci ve son sayfada metin için kalemle çizilmiş hala boş satırları, eskiz benzeri bir çizimi ve birkaç yazılı satırı görüyorsunuz. Blake'in Yaratılış ünitesi için hazırladığı iki farklı başlık sayfası en iyi şekilde çalışıldı; dokuz metin sayfasının çizimleri çoğunlukla yalnızca karakalem eskiz aşamasına ulaştı.

Metin göklerin ve yerin yaratılışıyla başlıyor. Blake, orijinaline dayanarak metninde “Kral James İncili”ndeki Tanrı'nın İngilizce isimlerini kullanıyor, ancak nadir durumlarda Tanrı'nın İbranice isimlerini de kullanıyor. Blake, İbranice bilgisi sayesinde, modern bir dil tercümesinde özellikle fark edilmeyen bir şeyi fark etmişti: Yaratıcının adı her zaman aynı değildir; bir "Elohim", bir "Yehova Elohim" ve bir "Yehova"dan söz edilir. . Yani Tanrı için İngilizce tercümede de farklılaştırılan üç farklı isim kullanılmaktadır. “Kral James İncili” İbranice “Elohim” sözcüğünü (aslında çoğul) “Tanrı” olarak tercüme eder; İbranice çift adı olan “Yehova Elohim” ise “RAB Tanrı” olarak çevrilir ve “Yehova” için “RAB” terimi kullanılır. ” Tanrı'nın isimlerinin farklılaşmasına rağmen çeviri, İbranice'de çok daha belirgin olan ve İncil'in teolojik eleştirisinde sözde "kaynak ayrımına" yol açan şeyi belirsizleştiriyor. 27 Çeviriye bağımlı olan sıradan bir kişi için “Tanrı” ve “RAB Tanrı”nın ya da sadece “RAB”ın farklı isimler olduğu açık değildir. İbranice bilen Blake, “Elohim” kelimesinin çoğulunu biliyordu. 28 ve Tanrı'nın İbranicedeki farklı adlarını farklı tanrıların adları olarak değerlendirdi; bu, teoloji konusunda uzman olmayan Crabb Robinson ile konuşurken inanılmaz bir şaşkınlıkla karşılandı. Crabb Robinson konuşmayı kendisi aktarıyor; Ancak aşağıdaki alıntı Leo Damrosch'un “Eternity's Sunrise” kitabından alınmıştır:

"Şaşkın bir Crabb Robinson bu konuşmayı kaydetti: Doğaya inanan kişi" dedi Blake, "Tanrı'ya inanmaz; çünkü Doğa Şeytan'ın işidir." Ondan İncil'in Tanrı'nın eseri olduğuna dair beyanı alınca, ben de Yaratılış kitabının başlangıcına atıf yapıldı -,Başlangıçta Tanrı göğü ve yeri yarattı"- ama bununla hiçbir şey kazanmadım, çünkü bana muzaffer bir şekilde bu Tanrı'nın Yehova değil, Elohim olduğu söylendi". 29

Dili bilen ve bağımsız düşünen bir sanatçının, kendisini bilgili sanan bir meslekten olmayan kişiyle buluştuğu yer burasıdır. Yakın zamanda İngiltere'de basılan "Geddes İncili" artık İncil'in edebi karakterine dair yeni bilgiler sunmuş olsa da, tartışma için ortak bir temel yoktur. Crabb Robinson muhtemelen bu İncil'i bilmiyordu ve Blake'in cevabıyla bağlantı kuramadı. Blake İbranice biliyordu, isimler arasındaki ayrımları anlıyordu ve onları ciddiye alıyordu.

En küçük detayları dikkate almayı sanatının ölçüsü haline getirdiği için, farklılıkları eşitlemekten ya da onları anlamsız görmekten uzak kalmış olmalı: “Bir Dakikaya Kadar Uygulama Düzgünlüğü. The. Yüce var olamaz! “Fikirlerin ihtişamı, Fikirlerin Kesinliği üzerine kuruludur” 30 - daha da açık bir şekilde: “Farklı Genel Form Var Olamaz. Ayrım Genel Değil Özeldir” 31 - ve: “Tekil ve Özel Detay, Yüceliğin Temelidir” 32 . Hayatının son yılında bile, Yaratılış'ın resimli baskısı üzerinde çalışırken bile şu ilkeye bağlı kaldı: ayrıntılarda titizlik, dikkatli uygulama ve basmakalıp tekrarlardan kaçınma.

“Taslak, Blake'in özellikle metin ve resimlerin birleştirildiği bir kitap yaratma konusundaki çalışma yöntemlerine ilişkin bazı bilgiler sağlıyor. Kitabın bu iki yönünün aynı anda ilerlediği açıktır. Metin ve resimler ilk olarak kurşun kalemle çizildi. Yazıların üzeri mürekkeplendikçe çizimlere eklemeler yapıldı. Ancak çizimlerin hiçbiri tam olarak çalışılmadığından, metnin neredeyse bitmiş gibi göründüğü sayfalarda bile çizimin tamamlanması sonuna kadar saklıymış gibi görünüyor. Blake açıkça (neredeyse çok bariz bir şekilde) metnin ve illüstrasyonun sayfadaki göreceli yerleşiminde çeşitlilik ve ritme ilgi gösteriyor; aynı düzenlemeyi tekrarlayan birbirini takip eden iki sayfa yok.“ 33

Bibeltexts'in hiçbir verisi ve verisi daha geniş değil, birkaç farklı metinde metin olması gerekiyor, bu yüzden her şey daha iyi:

“Böylece başlangıçtaki performans sürekli olarak iyileştirildi, hatta yeniden tanımlandı. Her katmanda Blake yeniden biçimlendirdi ve böylece ilk niyetini yeniden kavramsallaştırdı. Formlar, taslak ile bitmiş taslağı, ilk fikir ve nihai uygulamayı birbirine bağlayan aynı destek üzerinde gelişti. Göreceğimiz gibi, aynı yeniden uygulama ve yeniden kavramsallaştırma süreci tasarımlarda da açıkça görülüyor.” 34

Bu koşullar altında Blake'in iki farklı başlık sayfasının varlığı, başlangıçta onun mevcut bir versiyonu revize etme eğiliminin ifadesinden başka bir şey ifade edemez; iki kapak ortak bir konu hakkında birbirini tamamlayan iki bakış açısını temsil edebilir:

“Durumun tam olarak ne olduğundan emin olamasak bile, iki başlık sayfasının, durumun bilinçli olarak çelişen iki sunumunu temsil ettiğine dair çok az şüphe var gibi görünüyor. Birincisi dinamik, muhteşem ve yücedir (kelimenin on sekizinci yüzyıldaki anlamıyla), ikincisi ise dengeli, iyi huylu ve güzeldir. İlki, Yaratılış'ın ortamı olarak yalnızca cehennem benzeri ateşlerle canlanan kasveti akla getiriyor; ikincisi geleneksel Cennet Bahçesi'ne daha benzer bir şeyi akla getiriyor. Blake'in antitez ve karşıtlığa olan köklü ilgisi göz önüne alındığında, iki sayfanın Blake'in tasavvur ettiği Yaratılış'ın oldukça farklı iki yorumu için temel çerçeveyi sunduğu sonucuna varmak cazip gelebilir. Bu yorumların ayrıntıları baştan çıkarıcı derecede yarım yamalak ve eksik; o kadar ki, sorunla ilgili yeni belgesel kanıtlar gün ışığına çıkmadıkça, Blake'in kesin niyeti hakkında hiçbir zaman kesinlik olamaz.“ 35

Bu alıntıda, "William Blake Arşivi" "enerjik versiyon" ile "daha sakin ama daha karmaşık... versiyon" arasında ayrım yapıyor. Çoğu bilim adamı, kullanılan kağıt üzerindeki filigranlar nedeniyle "enerjik versiyonun" önceki versiyon olduğunu ve daha karmaşık versiyonun da sonraki versiyon olduğunu düşünüyor. 36 “William Blake Arşivi”nin görüşüne göre, daha sonraki versiyonun varlığı, tamamlayıcı bir alternatif versiyon sunma isteğinden çok, müşterinin etkisine borçludur: “Belki de Linnell ilk çabadan memnun kalmamış ve Blake'i cesaretlendirmiştir. "Yüce olandan çok güzelin estetiğine daha duyarlı" bir alternatif üretmek 37 . Müşterinin istekleri kesinlikle fark yarattı, ancak "güzel"in tercih edilmesini sağlayan şeyin estetik kriterler olup olmadığı

Ben'in "Yüce"den önceki hali sorgulanabilir çünkü müşteri sanatçı John Linnell'di ve onun estetik yargısı ilk versiyonun lehine olabilirdi. İlk versiyonda (Şekil 59) yapı ve kompozisyon çok daha nettir, süs detayları o kadar çok olmasa da hâlâ mevcuttur ve bireysel figürler ve harfler daha net bir şekilde öne çıkmaktadır. İkinci versiyon şüphesiz daha "cennetsel" ve daha dekoratiftir (Şekil 60); hatta karakterler bile ilk versiyonda bulunmayan egzotik bir bitki dünyasının parçası haline gelir.

Şekil 59 (kapak sayfası 1)

Şekil 60 (kapak sayfası 2)

Damon'un "Sözlük" adlı kitabından "Yaratılış" adlı başka bir belge / Eaves die zweite Fassung für die fürhere, betont aber die Themengleichheit: "[...] her ikisi de Teslis'i Yaratıcı olarak tasvir ediyor". Danach wird fortgefahren mit der Beschreibung des (zweiten) "daha ayrıntılı Taslak":

“[.] Baba ve Oğul geleneğe göre ortaya çıkarken, Kutsal Ruh çıplak bir gençtir. Solda kolları çapraz pozisyonda uzatılmış İsa var ama acı çekmiyor. Sol elinden bir parşömen iner ve bu parşömen, yukarı kaldırılmış sağ eline ulaşır.

Kutsal hayalet. Sağda, Oğul'u dengeleyen, kara bir bulutun üzerinde duran ve yukarıyı bir başkasına işaret eden Baba vardır; ihtişamının ardında siyah alevler dışarıyı gözetliyor.” 38

Az önce anlatılan sayfada, sadece karakalem çizim olarak mevcut olmasına rağmen kesinlikle gözden kaçırılmaması gereken, üstte Damon / Eaves'in görmezden geldiği dördüncü bir şekil (şema 3, soldaki resim) var. Teslis'in üç kişisi belirlendi; dördüncüsü uygun olmazdı. Üstteki figürün atlanmasıyla, Damon / Eaves'in Teslis olarak ilan ettiği üç kişi, kompozisyon düzenlemesinde bir üçgen oluşturur: en üstte, ortak seviyede Baba ve Oğul, altta Kutsal olduğu ilan edilen "çıplak gençlik". Ruh. Bu, Teslis sembolünün tersine çevrilmesi anlamına gelir ve yorumun doğruluğu konusunda şüpheler doğurur.

Yaratılış elyazmasının iki başlık sayfasındaki teslis figürlerinin yorumunu gösteren grafik

Kapak sayfası 2'den alıntı

Kapak sayfası 1'den alıntı

Grafik 3

En alt sırada görülen “Dört Zoa” Damon/Eaves'ten büyük ilgi görüyor. Burada soldaki sözlük "Luvah'ı Yılana dönüşen Ork olarak" tanımlıyor; yanında “Kartal gibi Urthona-Los”; daha sağda “Aslan gibi Urizen” ve en sağda “Boynuzlu öküz gibi Tharmas”. 39

Yazarlar tarafından isimlendirilen bu karakterlerin diğer kapak versiyonunda eksik olduğundan sadece kısaca bahsedilmektedir. Bu (önceki) versiyonda açıkça kırmızıyla vurgulanan ve gözden kaçırılamayacak olan üstteki figürden kısaca bahsedilmiyor bile; önündeki karakalem gibi görmezden geliniyor. Genel olarak, “enerjik versiyon” ile olan etkileşim çok kısadır:

“Başlık sayfasının ikinci taslağında Kutsal Ruh'a daha fazla önem veriliyor; Bir küreden çıkan Mesih, ruhsal savaşın yayını kaldıran Baba'ya işaret ediyor. Zoalar ve iki ağacın yerini, tepelerinde Pentekostal alevler bulunan, coşku içinde yüzen on iki havari alıyor.“ 40

Tamamen farklı bir şekilde uygulanan “İsa figürü” neredeyse en üstteki figür kadar az ilgi görüyor. Diğer sayfadaki figürden o kadar çarpıcı bir şekilde farklı ki, onun İsa olup olmadığından bile şüphe etmek için neden var. Sözde “İsa”ya, diğer versiyonda olduğu gibi, çarmıha gerilmiş gibi dik pozisyonda, kollarını uzatmış halde değil, dairesel bir biçimde çömelmiş halde rastlanır (Damon / Eaves: “küreden çıkan”) bir alt bacağı “Eski Günlerin Sanatı” tarzında çekilmiş. Bu kadar önemli bir fark, "çeşitli" kategorisine ait değildir; Baba Tanrı'nın muadili hakkında tamamen farklı bir görüşe işaret etmektedir. Blake, İbranice İncil'de "Yehova Elohim" olarak adlandırılan insanın yaratıcısı Tanrı'yı, "Avrupa"nın ön kapağındaki "Günlerin Eskisi" ile benzer bir çembere yerleştirir. Burada gösterilen “Yehova Elohim” kollarını, her iki kolunu da “Kadim”den daha dinamik bir şekilde uzatıyor. Sol kol bir parşömen tutuyor, sağ kol aşağıda duran ve kolunu yukarı doğru uzatan kişiyle - Adem'le - temas kurmaya çalışıyor.

Blake diğer taraftaki ikinci yaratıcı tanrıyı çok daha az değiştirir. Bu, statik görünümünü koruyor; Blake, her iki sayfada da onu, kapalı haliyle bu tanrının kapsüllenmesinin ve izolasyonunun altını çizen bir cam kabı anımsatan uzun, renksiz bir mandorlaya yerleştiriyor. Bu "aşkın" Tanrı'nın üstündeki ve altındaki küçük, yatay siyah çizgiler, Yaratılış'a göre "Kale"nin üzerindeki suları "Kale"nin altındaki sulardan ayıranın "Elohim" olduğunu gösterir. Cam mandorla “kaleyi” (“gökyüzü”) temsil ediyor olabilir Şekil 41'de siyah çizgiler üst ve alt suların sınır çizgilerini temsil etmektedir. Bu nedenle Blake, dünyanın ve insanların yaratılışını iki tanrıya ayırır: "Elohim" (cennetin yaratıcısı) ve "Yehova Elohim" (insanın yaratıcısı). Blake'in okuduğu şekliyle İncil'e sadıktır ancak ortodoks öğretiyle bağdaşmaz. Allah'ın bildiği tek şey var.

Müşteri John Linnell muhtemelen dini nedenlerden dolayı iki yaratıcı tanrıyla aynı fikirde değildi:

“Linnell iyi bir sanatçıydı, güçlü dini inançlara sahipti ve el yazmasının birçok özelliğini doğrudan etkilemiş olabilir. O bir Espiscopalian olarak yetiştirildi, ancak 1811'de John Martin tarafından 1815'e kadar bakanlık yapan Keppel Caddesi Şapeli'ndeki Baptist cemaatiyle tanıştırıldığı şekliyle. [...] 21 Ocak 1812'de Linnell bir Baptist oldu. 42

Linnell ve onun Baptist tanıdık çevresi yalnızca Kutsal Kitap hakkında bilgi sahibi olmakla kalmıyordu, aynı zamanda Kutsal Ruh'un yüce otoritesine de inanıyorlardı. Bu bakımdan ilk başlık sayfası müşteriyi ve onun iman kardeşlerini barındırıyordu. İlk versiyonda Kutsal Ruh'u en üstteki figürle özdeşleştirmek (Damon/Eaves'ten farklı olsa da) zor değildir. Bu orijinal ve renkli versiyonda figür, Urizen Kitabındaki kırmızı ateş kişileştirmesini anımsatmaktadır (Res. 38). Ateşin rengi olan kırmızı, Hıristiyan dünyasında Pentecost'un ayin rengidir, çünkü Elçilerin İşleri'ne göre Kutsal Ruh, Paskalya'dan elli gün sonra öğrencilere "ateşle bölünmüş gibi" dillerde göründü. 43 . Kırmızı renk müşteriye Kutsal Ruh'u hatırlatmakla kalmaz, aynı zamanda üstteki konum da Kutsal Ruh'un Teslis'i simgeleyen üçgende işgal ettiği yerle eşleşir. Bu referanslar müşterinin güvercinin sembolik bir sembol olarak kullanılmadığı gerçeğini gözden kaçırmasına olanak tanıdı. Kutsal Ruh'u "Şiirsel Deha" ile eşitleyen Blake için üstteki ateş figürü aynı zamanda "Şiirsel Deha"yı da simgeliyor olabilir. Çarpıcı kırmızı rengiyle üstteki figürle aynı renkteki çok sayıda küçük beneğin ortaya çıkması olgusu da iki şekilde yorumlanabilir. Damon / Eaves'in inandığı gibi, ya Pentikost'ta havarilerin üzerine düşen "ateşten diller"dir 44 ya da Hindu, Pisagorcu, Platoncu, Stoacı ve ilgili tüm öğretilere göre her insanda bulunan “ilahi kıvılcımlardır”. Damon/Eaves tarafından önerilen ve Kutsal Ruh'un dışarı taşmasının burada gösterildiği İncil'deki "okuma"nın kendisi için sayısal karşılığı vardır, çünkü geri kalan on bir öğrenciye yönelik dokuz açıkça tanımlanmış ve birkaç bulanık alev vardır (Yahuda, kaldı). Yol yukarıdan aşağıya doğru da izlenebiliyor, kırmızı, “Antik” dairenin kenarı boyunca “G” harfi üzerinde daha büyük bir “nokta” olarak devam ediyor ve alt alanda çok sayıda küçük aleve bölünüyor. 45 Altta sadece kurşun kalemle yapılmış, zar zor tanınabilen insan figürlerini on bir havari olarak açıklamak ve onları Kutsal Ruh'un alıcıları olarak tanımlamak daha da zorlaşıyor. Çünkü -deşifre edilebildiği kadarıyla- resimde bel hizasından itibaren farklı duruşlarda, kolları yukarı doğru açılmış, bir nevi ölümden diriliş gibi yeraltından çıkan sadece dört çıplak figür görülüyor. havarilerin kapalı kapılar ardında toplanmasından daha iyidir.

“Başlık Sayfa 1”in Hıristiyan olmayan okumasına odaklanıldığında (Şekil 59), kullanılan sembollerin belirsizliği, Blake'in “Şiirsel Deha” olarak adlandırdığı, yaratıcı prensibi en üst sıraya koyan bir yaratım taslağıyla sonuçlanır. Asıl yaratılış süreci, bir dairenin dışına uzanan dinamik görünümlü bir tanrı ve bir tür cam kap içinde duran, statik ve izole bir izlenim bırakan bir tanrı ile temsil edilen iki farklı tanrıyla başlar. Tanrı insanlara ne kadar dinamik ve çok daha fiziksel olursa, yarı saydam cam muhafazasındaki beyaz figür insanlardan uzaklaşarak cennete doğru çevrilir. Aşağıda topraktan çıkan figürler, “ilahi kıvılcımlarla” canlanan dünya devleri olabilir. Bu yorum, yeniden doğuş döngüsünün yankıları ve önceki ölümden yeni yaşamın doğduğu düşüncesiyle Urizen mitine yaklaşmaktadır. Bu, Urizen mitinin yankılarını taşıyan dinler arası bir yorum olacaktır. Yükselen bedenler, ölülerin dirilişinin yeni bir dünyanın yaratılışıyla bağlantılı olduğunu öne süren Hıristiyan yorumuyla da kolaylıkla bağdaştırılabilir. İkonografik semboller bu nedenle William Blake'in evrensel din anlayışında ve Hıristiyan geleneksel anlamında çeşitli şekillerde yorumlanabilir. John Linnell'in hâlâ genel konseptle aynı fikirde olmaması, daha sonraki değişikliklerden de görülebileceği gibi, özellikle İsa figürünün tasvirinden rahatsız olan ikna olmuş Hıristiyan'ın yakından bakışını yansıtıyor.

Sonraki alternatif kapağın Linnell tarafından daha fazla kabul edilip edilmediği bilinmiyor; Linnell'den herhangi bir açıklama yok. Daha sonra tarihlendirilecek olan sayfa, önceliğini, Trinity hipotezini revize edilmiş versiyondan kolaylıkla geliştirebilen ve daha sonra onu çok daha kısa bir şekilde ele aldıkları ilk versiyona aktarabilen yorumculara borçludur.

Genesis elyazmasının editörleri ve yorumcuları Crosby/Essick farklı bir yaklaşım benimsiyor ve yine de benzer bir sonuca varıyor. Crosby / Essick, filigranlara uygun olarak iki sayfayı doğru şekilde tarihlendirir, hiçbir rakamı atlamaz ve eksiksizlik ve bilimsellik gereksinimlerini karşılar. Ama aynı zamanda iki yaratılış tanrısı probleminden de kaçınırlar. İki yaratılış tanrısını gösteren daha eski tarihli sayfanın açıklamasıyla başlıyorlar. Sonraki sayfada tutarlı olan Teslis yorumunu uygulayabilmek için Crosby/Essick, giriş bölümünde her iki başlık sayfasının da içerik açısından aynı fikirde olduğunu hazırlıyor. İncelenen yazıdan neler beklenebileceğine dair önceden bilgi sağlarlar:

“Yaratılış elyazmasındaki bölüm başlıkları ve düzeltmeler, Yaratılış kitabının ilk dört bölümünü, tipolojik olarak düşmüş insanlığın Mesih aracılığıyla kurtuluşunun habercisi olan bir eylemle sonuçlanan tarihsel bir süreç olarak yeniden yapılandırıyor. Blake böylece İncil'in ilk kitabını onu paramparça edecek, orijinalliğini ve otoritesini inkar edecek kişilerden kurtarmaya çalışır. Bu tür eleştirmenler yalnızca Yaratılış kitabında kaydedilen yıkıcı bölünmelerini sürdürüyorlar. Blake, İncil'i Geddes'in parça hipotezi perspektifinden, birbirini tekrarlayan veya çelişen metin katmanlarının düzeltilmiş bir koleksiyonu olarak okumak yerine, Yaratılış'ı maddiliğe inişin ve bir yaratıcının veya sahte tanrının elindeki sınırlı vizyonun tutarlı bir anlatısı olarak görüyor. . Düşüş, ikililerin çoğalmasıyla işaret edilen bir dizi bölünmeyle devam ediyor: erkek ve dişi, iki ağaç, iyi ve kötü, nesil ve ölüm. Bunlar, Yehova formunda beklenmedik bir figür ortaya çıkana kadar, Elohim tarafından temsil edilen itaat ve fedakarlık gibi çok tanrılı ilkelere dayanan bir din sisteminin yaratılmasını hızlandırır. Göreceğimiz gibi, Blake, Yaratılış'taki illüstrasyonlarında, insanlığın ve tanrısallığın yeniden birleşmesini vurgulamak için Üçlü Birlik'e ve özellikle de Oğul'un kurtarıcı potansiyeline başvurarak bu anlatıyı ve ona eşlik eden temaları sürdürüyor.“ 46

Yazarlar burada Frye'ın İncil'e ilişkin yekpare görüşünü Blake'in görüşü olarak sundukları Yaratılış'a aktarmaları dışında ("Blake Yaratılış'ı tutarlı bir anlatı olarak görüyor"), Blake'i İncil'in savunucusu haline getiriyorlar. Peki iddialar doğru mu? Crabb Robinson tarafından aktarılan tartışmada, Tanrı'nın İncil'deki iki ismini karşı karşıya getiren ve "Elohim" ile "Yehova" arasında ayrım yapan kişi Blake'ti. Blake, İncil'e ilişkin yekpare bir görüşten uzaktır; Blake'in Crabb Robinson'la yaptığı tartışmada "Doğa Şeytan'ın işidir" iddiası da İncil'i kurtarmaya yönelik bir girişim değildir. 47 . Blake'in, İncil'deki Yaratılış kitabının otoritesini, onun "tutarlı bir anlatı" olarak yapısına sadık kalarak kurtarmak aklına gelmezdi. Tercümanların diğer önermeleri de sorgulanabilir. Kutsal Kitap'ın "düşüşünü" "bir tanrının ya da sahte tanrının elinde maddiliğe iniş [...]" olarak görmesi mi? İtaat ve fedakarlık “çok tanrılı ilkeler” mi olmalıdır? Peki Mesih'in öncüsü “Yehova” mı? -

Burada temel teolojik sorunlara ilişkin bir tartışmanın amacı yoktur. Bunun yerine iki “İsa” figürünün analizinin Crosby ve Essick tarafından nasıl ele alındığını inceleyeceğiz.

Crosby/Essick “başlık sayfası 1”in tanımıyla başlar (Şekil 59); İlk önce kendilerini başlık kelimesinin tek tek harflerinin düzenlenmesine ve oluşturulmasına adadılar, ikonografiye geçtiler ve Yaratılış başlık sayfasındaki sekiz figürü zaten tanımlamış olan Blake kaşifi Rossetti'den yararlandılar. Buna göre resimde “Tanrı Baba ve Oğul, Evanjelik Semboller olarak kullanılan dört canlı ve Adem” gösterilmektedir. 48 Şimdi sırasıyla resimdeki sekiz kişiye isimler veriliyor. Crosby / Essick, resmin ortasında duran figürün Adam olduğunu belirtiyor. Daha sonra mandorladaki Baba Tanrı'ya gelirler ve onu Mesih'le karşılaştırırlar: "Tanrı'nın karşısında Baba Oğuldur". Bu “oğul”u şöyle tarif ediyorlar:

“Bir küre şeklinde diz çökmüş ve dar koyu mavi bir elbise giyen Oğul'un yüz özellikleri Blake'in İncil'deki suluboyalarının birçoğundaki İsa tasvirine benziyor, ancak saçları dağınık, çenesi sivri ve gözleri yarıklardan başka bir şey değil. Eliptik dairesel boşluklar içindeki insan figürleri, Blake'in görsel dilinde tanıdık bir motiftir ve beyaz sakallı bir Tanrı'nın bir pusula kullandığı veya Eski Günler olarak da anılan Avrupa'nın ön kısmında görülebilir [...] bölücüleri bir yaratma (ve sınırlandırma) aracı olarak görürler. [...] İlk başlık sayfasındaki Oğul'un kollarının açısı, Eski Günler tarafından kullanılan bölücüleri yansıtır; Oğul'un sol kolu, N' harfinin üzerinde yatay olarak uzanır ve sağ kolu Adem'in yönünü gösterir. Görsel olarak benzer olsa da, Oğul'un kolları, Antik Günlerin bölücülerinin tematik antitezidir ve sınırlandırmak yerine özgürleştirir.“ 49

Ayrıntılı metin saf bir tanımlamayla başlıyor ("bir daire şeklinde diz çökmüş ve dar koyu mavi bir elbise giymiş") ve ardından daire içinde diz çökmüş kişiyi hemen bir oğul olarak tanımlıyor - bir açıklama değil, bir iddia. Dolayısıyla “oğul” olarak tanımlanma daha baştan bellidir. İkonografik paralellikler bunu takip ediyor ve bu da daire içinde çizilen figürün Oğul Mesih olduğuna dair onayın geleceği beklentisini artırıyor. Beklentinin yanlış bir varsayım olduğu ortaya çıkıyor. Yazarlar, yüz hatlarının "İncil'deki suluboyalarının çoğunda" İsa'nın tasvirlerine benzediğini söylüyorlar, ancak benzerlikleri değil, "saçları dağınık, çenesi sivri ve gözleri daha fazla olmasa da" sapmaları sıralıyorlar. yarıklar.

Duruşla ilgili argüman da benzerdir. Yorumcular, bir figürün daire içine yerleştirilmesinin Blake'in çalışmalarında daha yaygın olduğunu ancak "Günlerin Eskisi"nin tasvire en yakın benzerliğe sahip olduğunu söylüyor. Kol konumu da dahil olmak üzere bununla ilgili paralellikler var: “İlk başlık sayfasındaki Oğul'un kollarının açısı, Günlerin Kadimleri tarafından kullanılan, Oğul'un sol kolu yatay olarak 'N' harfinin üzerine uzanan ve sağ kolu işaret eden bölücüleri yansıtır. Adem'e doğru." Yaratıcı tanrı “Günlerin Eskisi” ile Yaratılış el yazması daire şeklindeki figürü arasındaki paralellik, esaslı bir bağlantı olduğu sonucuna varılmasına yol açabilir. Ancak Yaratılış sayfasındaki figürün Mesih olduğu daha baştan belli olduğundan, Mesih hipotezini doğrulayan bir “tematik antitez” varsayılmalıdır:

“Görsel olarak benzer olmasına rağmen, Oğul'un kolları, Antik Günlerin bölücülerinin tematik antitezidir ve sınırlandırmak yerine özgürleştirir.”

Farklılıklar iki kez gösterilir. Burada seçilen yüz hatları suluboyalardaki İsa görselleriyle örtüşmemektedir ancak bu İsa'dır. Daire içindeki figür, kollarıyla “Antik”in açılan dairesini yansıtsa da içerik açısından bir antitezdir. Crosby ve Essick, farklı göründüğünü söyledikleri ama aslında İsa olan bir kişiyi tanımlıyorlar. Yazarlar Rossetti'nin listelediği figürleri aradığında, Rossetti'nin bahsettiği Üçlü Birlik İsa'yla özdeşleşecek yalnızca daire içindeki figür kalmış olabilir. Ancak iş bir görüntüyü yorumlamaya geldiğinde otorite ilişkilerinin tersine çevrilmesi gerekir. Resim belirli bir tezin test örneğidir, tam tersi değildir. Başlangıçtaki hipotez ile görüntü arasında uyumsuzluk olması durumunda görüntü önceliklidir. Özel durumla ilgili olarak: “Günlerin Eskisi”ne benzerlik verilirse, bu göz ardı edilemez. Daire, alt bacağın yukarı doğru çekildiği çömelme pozisyonu, uzatılmış kollar “Antik” tanrı tipini taklit ediyor. Bu o kadar açıktır ki, bundan çıkarılabilecek tek sonuç, tasvir edilen kişinin “Antik”in bir çeşidi olduğudur. Bu, Crosby ve Essick tarafından da kabul edilen imaj gerçeklerinin sonucu olacaktır. Bir "tematik antitez" varsayımı olmaksızın, spekülasyon, "başlık sayfası 1"deki, dıştan "Antik"e benzeyen figürün, kurtuluş tarihinin tüm modelini yansıtan kurtarıcı bir figür haline geleceği kadar ileri götürülemezdi. :

“Oğul'un sol kolu kürenin çevresinin ötesine uzanıyor, belki de Eski Ahit'in sınırlarını kıracağına ve insanlıkla yeni bir antlaşma kuracağına işaret ediyor. Oğul'un sol eli ile Adem'in sağ eli aslında birbirine değmese de, yakınlıkları bunun aynı zamanda bir yaratma eylemi veya ilahi aydınlanma olduğunu, geleneksel olarak Baba Tanrı'ya atfedilen bir rol olduğunu düşündürmektedir. Suları ayırarak bir bölünme eylemine girişen Baba Tanrı'nın aksine, Oğul, düşmüş insanlığı kurtarmanın ve yeniden birleştirmenin bir başlangıcı olarak Adem'le fiziksel ve ruhsal bir bağlantı eylemine dahil olur. “589

Auch in diesem Passus wird eingeräumt, dass die Ikonographie nicht so recht zum Gottessohn passt ("geleneksel olarak Baba Tanrı'ya atfedilen bir rol"), aber weil es der Sohn sein muss, ist er zugleich der Erlöser der gefallenen Menschheit.

Yazarlar, Damon / Eaves'in yaptığı gibi, Tanrı'nın Oğlu hakkındaki yorumlarını diğer başlık sayfasındaki ("başlık sayfası 2") İsa'nın tasviriyle ilişkilendirmiş olsaydı, eleştiri için daha az neden olurdu. Rossetti'nin tanımladığı bu başlık sayfası bile olabilir, 50 51 ve Crosby/Essick, Rossetti'nin açıklamasını yanlışlıkla "başlık sayfası 1"deki daha az uygun resme atadı. Öyle olsa bile, "başlık sayfası 2"de "Antik" yankılar kaybolmuş ve daire içindeki figürün yerini çarmıha gerilmiş dik bir figür almıştır - açıkça bir İsa figürü

Daha önce “başlık sayfası 1”de iki ayrı alanda iki yaratılış tanrısının yüzleşmesi vardı; Mandorlada dik duran adam cennetin yaratılışıyla ilgiliydi, dairesel biçimde diz çöken adam ise insanlara dönüktü. Gözden geçirilmiş başlık sayfasında (Şekil 60), Blake çömelmiş ikinci yaratılış tanrısını çarmıha gerilen duruşta dik duran bir İsa'ya dönüştürüyor. Burada Mesih ve Baba Tanrı açıkça birbirlerine karşıttır; Üstteki figürle birlikte üçgen bir takımyıldız oluştururlar ve dizilişleri, iyi bilinen Üçlü Birlik sembolünün üçgenine karşılık gelir. Baba ve oğul ayakta durma duruşları ve büyüklükleri bakımından eşittir; hatta oğul kolları uzatıldığında daha fazla yer kaplar. Baba cam mandorlasının içinde hapsolmuş durumdayken, oğlunun etrafında ayırıcı bir çerçeve yok. Baba ve oğul, dikey ve yatay biçimsel karşıtlıklarda daha da belirgin bir şekilde farklılık gösterir. Baba sağ kolunu yukarı doğru uzatır ve sol kolunun vücuduna yakın bir şekilde sarkmasına izin verir. Baba figürü uzanmış kol boyunca yukarıya doğru uzanan ve yalnızca uzunluk boyutunu temsil eden tamamen dikey bir figürdür. Oğul iki kolunu da iki yana uzatıyor; Ek yatay sadece haçı değil aynı zamanda dengede olan bir dengenin çubuklarını da anımsatmakta ve bu yönüyle “Arabulucu” imgesine gönderme yapmaktadır (Şekil 67).

Ne Damon/Eaves ne de Crosby/Essick'in, sözde oğlunun farklı görünüşünü iki kapakta sorun haline getirmemesi dikkat çekicidir. Crosby/Essick ayrıca, yaratılış temasıyla hiçbir bağlantısı olmayan ancak başlık sayfalarında farkı açıklamayı amaçlayan bir Dante illüstrasyonuna başvurarak ayrıntılı bir karşılaştırmadan da kaçınıyor:

“Üçlü Birliğin en önemli revizyonu, Oğul'un duruşudur, onun şimdiki haline çok benzer.

Dante'nin sulu boyaları arasında Dante İsa'ya Tapan [...] eserinde yer alan bir resim.” 52

İkinci versiyonda, Crosby/Essick'in daha önce "Kadim" İsa'nın uzanmış kollarından okuduğu kurtarıcı işlevi, İsa'nın elinde tuttuğu tomara atfederler: "Parşömen muhtemelen insanın nihai kurtuluşuna ilişkin metinsel bir antlaşmayı temsil eder. İsa aracılığıyla" 53 .

Kurtuluş temasına yol açan şey, ikonografik koşullar ya da tasvir edilen kişilerin vücut dili değil, bir parşömen üzerindeki varsayılan (!) metindir. Tomarın "yeni antlaşma"nın bir belgesi olarak yorumlanması, "kurtuluş" temasının yaratılış temasına dahil edilmesi için neden verir. Yazarlar açıkça Blake'i ikonografik semboller aracılığıyla değil, varsaydıkları bir metin aracılığıyla Mesih aracılığıyla kurtuluşun müjdecisi yapmak istiyorlar. Etiketsiz rulonun üzerinde metin yoktur; içine bir mesaj yazmak, görüntüyü yorumlama olanaklarını aşmaktadır. Blake'in bu rolü eklemesi başlangıçta tamamen resmi bir amaca hizmet edecek. "Kadim" Yaratıcı'dan kolları yatay olarak uzatılmış bir Mesih'e geçiş, Adem'le önceden verilen teması koparır. Mesih ile Adem arasında ortaya çıkan uçurum tomarla kapatılmıştır. Resmi olanın ötesinde, bu değişiklik müşterinin teolojisine bir övgü olarak görülebilir. Blake'in Kanun Tabloları ve Kanun Kitabı'nın aksine bir parşömen şeklinde nitelendirdiği İncil, özellikle de Yeni Ahit, Tanrı ile insan arasında aracı rolünü üstleniyor. Blake'in kendisi "mektubu" takip etmek zorunda hissetmiyor; ona göre, İncil'deki vasiyetler de dahil olmak üzere yazılı belgeler hiçbir şekilde ilahi bir gerçeğin bağlayıcı kanıtı değildir. Mesih'in figüründeki değişiklik ve buna bağlı olarak Mesih ile Adem arasındaki mesafeyi kapatmak için tomarın eklenmesi, Mesih'e giden yolun Kutsal Yazıların tanıklığından geçtiğini düşünen Kutsal Kitap'a inanan müşterinin isteklerine karşılık gelecektir. 54 . Ancak yazılı karakterlerin yokluğu Blake'in yazı hakkında ne düşündüğünü gösterebilir. Ona göre, “Şiirsel Dehanın” doğrudan ilhamı Kutsal Yazılara değil, bilgiye ve gerçeğe götürür.

Her iki resimde de “geri ödeme programı” yok. Bunlar İncil'deki Yaratılış'a borçlu olan yaratılış görüntüleridir; Blake için alışılmadık bir şekilde yılan gerektirmeyen cennet gibi bir yaratılışı gösteriyorlar. Blake, iki yarıya bölünmüş bir yaratılış gösteriyor; üst kısım ilahi figürlerin meskeni. Her iki genel kompozisyonun merkezinde de insan olan Adem yer alıyor. Her iki görüntüde de bacakları kavisli zemine yayılmış halde duruyor ve kaldırdığı sağ kolu gökyüzüne uzanıyor. Her iki versiyonda da başının etrafında dairesel bir hale taşıyan tek kişi olan bu Adem, kötü bir yaratıcı tarafından yaratılan bir dünyanın maddiliğine "düşmemiştir". Muzaffer bir duruşla dimdik ayakta duruyor, havaya kaldırdığı koluyla “gökyüzü tanrısını” yansıtıyor ve büyüklük, gerginlik ve dinamizm bakımından onu geride bırakıyor. Adem, yücelik ve mükemmellik açısından tanrılara eşit olan ilk ve gerçek insandır.

II.1.3 Bölüm başlıkları aracılığıyla Blake'in Yaratılış yorumu

Blake, metni "Kral James İncili"nden aktarırken, kendisini ifadelerde küçük değişikliklerle sınırlandırıyor 55 , ancak oldukça bağımsız bölüm başlıkları ekler. Blake'teki Gnostik imalara dair ipucu veren görüntüler değil, bu başlıklardır. Başlıklar, “doğal” insanın yaratılışından (Bölüm 1: “Doğal İnsanın Yaratılışı”) farklı “bölümlere” veya “ikililiğe” (Bölüm 2: “Erkek ve Kadına Ayrılan Doğal İnsan) kadar bir çizgi çizmektedir. ve Hayat Ağacının ve İyilik ve Kötülük Ağacının") cinsellik ve nesil ve ölümdeki "düşüş" (Bölüm 3: "Cinsel Doğa ve Nesle ve Ölüme Düşüşü") ve cinayet ve bağışlama üzerine (Bölüm 4: “Nesil ve ölüm, İnsanın Sahipliğini ve Katilin[lerin] üzerine baş yerine yazılan Günahların bağışlanmasını nasıl aldı”). 56

Blake, başlıklarda tek tek bölümlerin anlatım içeriğini kabaca özetliyor; dünyanın yaratılışı ve kozmik boyut başlıklarında gizli kalıyor; onun için insanlığın gelişimi daha önemli. Bir bakıma Urizen mitine benzer şekilde insanın tarihöncesini temsil ediyor. Doğal bir varlık olarak yaratılan erkek, kadın ve erkeğin “ikiliği” haline gelir ve cinsellik aracılığıyla “doğum ve ölüm”ü harekete geçirir. Urizen mitinde, Urizen önce "Sonsuz" bir varlıktan doğal bir varlığa dönüşür, sonra bölünme, cinsellik ve üreme başlar; Los, "doğum" altında yayılımını böler ve onunla önce ork ve sonra "muazzam bir ırk" üretir. ”. Ne burada ne de orada, yasak bir meyveyi yemekle ya da başka bir tabuyu çiğnemekle bağlantılı iki cinsiyete bölünme söz konusu değil. “Nesle geçiş ve ölüm”, “Doğal İnsan”ın yaratıklığıyla verilmektedir; doğa, cinsellik, üreme ve ölümlülük demektir. Hatta Blake, Abel'ın kardeş katlini ele alan dördüncü bölümün başlığında suçluluk sorununu bile hariç tutuyor. Kabil'in maruz kaldığı kişisel suçluluk, Blake'in başlığında kişiliksizleştirilmiştir: "Nesil ve ölüm, Doğal İnsan'ın ve Katillerin üzerine baş yerine yazılan Günahların bağışlanmasının Sahipliğini nasıl aldı?" 57 Ceza yok, ancak kardeş katliamının ardından bağışlanma geliyor; Kelimelerin sırasına göre Blake aslında bağışlamayı suçun önüne koyuyor. Blake, yazılı yasalara karşı mesafeli tavrı göz önüne alındığında, "günahların bağışlanmasının" katilin alnında yazılı olarak görünmesine izin vererek burada şaşırtıyor - bu, kağıt üzerinde değil, hemcinslerinin alnında yazılı ilk yazılı emirdir. Blake'e göre bu, görünüşe göre tüm insanlar için geçerli olan ve tüm bireysel yasaları gereksiz kılan temel emirdir.

Yaratılış kitabının dört bölümünün bağımsız başlıkları Blake'in yaratılış - düşüş - kurtuluş hakkındaki kendi görüşünü özetlemektedir. Tanrı'nın bir "yaratıcılık" olduğu gerçeği dile getirilmiyor; İnsan doğal bir varlık olarak yaratılmıştır ve yaratılmışlığı onu “doğum-ölüm” döngüsüne sokar. Suçluluk teması gizlidir. Kırık el yazmasının son sayfasında İncil metninin kopyası el yazısıyla yazılmış dört satırla bitmektedir: "Ve Rab Kabil'e dedi ki Bu nedenle Kabil'i kim öldürürse ondan intikamı yedi kat alınacaktır ve Rab onu cezalandıracaktır. Cain'in alnında bir işaret" 58 . Altta sayfanın yarısına kadar boş. önceden çizilmiş çizgiler. Alt yarıda Rembrandt'ın Savurgan Oğul (1636) gravürünü anımsatan soluk bir kalem taslağı vardır. 59 . Crosby ve Essick, Baba Tanrı ve Kabil ile tasvir edilen insanları şöyle tanımlıyor: "Diz çökmüş Baba Tanrı, Kabil'in daha küçük olan figürünü kucaklıyor ve bir bağışlama ve kutsama eylemi olarak alnını öpüyor." 60

Bir uzlaşma ve bağışlama jesti olarak yorumlanan yorumcular, bir "Elohim"e özgü olmayan bu davranışı, ilahi "Yehova" ismiyle ilişkilendirirler. Bu ilahi isim ilk kez Yaratılış kitabının dördüncü bölümünde "Elohim" eklenmeden göründüğünden, yorumcular bu ismin Blake'in Yaratıcı Tanrı'ya karşı bağışlayıcı Tanrı'yı tahttan indirmesinin nedeni olduğuna inanıyorlar:

Blake'e göre bu metinsel değişim, bu noktada Tanrı'yı dönüştürmesini ve Kabil'in işaretini yeniden yorumlamasını haklı çıkarmış, hatta teşvik etmiş olabilir. [...] Milton'da kıyamete ve milenyuma doğru yolculukta Blake, İsa'nın doğal insanın bedeni olan "Cinsel Giysileri", "Nesil Yenilenme'de yutuluncaya kadar parçalayacağını" ilan eder.“ Yehova'nın bağışlama eylemi bu hedefe doğru ilk adım. Wark'ın bu ciltteki makalesinde belirttiği gibi, Blake'in Yaratılış'ın sözlü ve görsel Kristolojik versiyonu, İncil'deki kaynağını radikal bir şekilde değiştiriyor; "bu sayede Eski Ahit yasa koyucusu, kefaretin gerçek biçimi olarak uzlaşmayı uygulayan bağışlayıcı bir tanrı haline geliyor." 61

Yaratılış elyazmasının Tanrı tasvirinde, yazarlar bir “yasa koyucu” ile “bağışlayıcı bir tanrı” arasında ayrım yapıyor ve Mesih işlevini ikincisine veriyorlar. Ancak el yazmasına yalnızca Tanrı'nın imgesi hakkında soru sormak, başlıklar ve görüntüler arasındaki farkı gözden kaçırır. Aradaki fark esas olarak Adam figürüyle ilgilidir. Başlık sayfaları insanı yüceliğiyle, ilahi kökenden, tanrılarla eşit olarak gösteriyor. Başlıklar insanın doğal yönünü vurgulamaktadır. Yalnızca görseller ve başlıklar bir araya geldiğinde insanın ikili doğasını göstermeyi mümkün kılıyor.

Kapaklardaki Tanrı imgelerine gelince, Blake başlangıçta “gökleri ve yeri” yaratan “Elohim” ile insanı yaratan “Yehova Elo-him” arasında ayrım yapıyor. Son taslakta görsel olarak işaret edebildiği üçüncü ilahi isim olan Yehova'yı bağışlamayla ilişkilendiriyor. İbranice İncil'de kullanılan Tanrı'nın üç isminin, işlevlerine bağlı olarak birbirinden ayırt edilebilecek üç görsel karşılığı vardır. “Başlık sayfası 1”deki iki yaratılış tanrısı, cam mandorlada uzaktaki “cennet ve yer” yaratıcısını ve bir daire içinde insanın hareketli ve aktif bir yaratıcısını göstermektedir. Tanrıların orijinal ikiliği ancak "başlık sayfası 2" ile Üçlü Birliğin iki kişisi, Baba Tanrı ve Mesih haline gelir. Mesih bu sayfada bir yaratıcı değildir, ancak burada çarmıha gerilen adamın duruşunu üstlenen ve parşömen aracılığıyla Yeni Ahit referansını ortaya koyan kurtarıcıdır.

"Yehova'nın" Kabil'e yönelik merhamet eylemini Mesih gibi davranan bir kişi olarak sunan Yaratılış elyazmasının son sayfası, mandorladaki "Elohim"i veya antik çemberdeki "Yehova Elohim"i göstermez, aynı zamanda çarmıha gerilmiş biri ama Rembrandt'ın "Savurgan Oğul" tablosundaki gibi insan bir baba, kayıp oğlunun alnına bir öpücük konduran bir baba. Blake, İbranice İncil'de Tanrı'nın üç ismi için üç farklı ikonografik sembol bulur. Son görüntüde Blake, Rembrandt tarafından geliştirilen insan baba ikonografisini kullanıyor ve böylece bir zamanlar kötülenen Rembrandt'a saygı gösteriyor (veya ondan af diliyor). Farklı ikonografilerin nasıl yorumlanması gerektiği sorusu ortaya çıkıyor; Blake'e göre tek Tanrı dönüşmüş ve kendini üç biçimde mi göstermiş, yoksa Rembrandt'ın baba figürü gibi bağışlayıcı Tanrı'nın cennette olmadığı üç tanrı mı var? ama yeryüzünde ve insan formunda. Yaratılış metninin editörleri, davranışları değişen tek bir Tanrı'ya bağlı kalma eğilimindedir. Onlara göre, Yehova kendisini bir Mesih'e dönüştürebilir ve Eski Ahit'te Yeni Ahit'in Mesih'e atfettiği işlevi üstlenebilir: "Eski Ahit kanun koyucusu, kefaretin gerçek biçimi olarak uzlaşmayı uygulayan bağışlayıcı bir tanrı olur." 62 Yaratıcı aynı zamanda Kurtarıcıdır; bu sonuç sorgulanmamalıdır. Teolojik açıdan bakıldığında sonuç doğrudur. Ancak Blake'in ikonografisi yaratıcının ve kurtarıcının kimliğini tek bir figür üzerinden ayırmaz ve temsil etmez; iki figür arasındaki fark açıktır. Blake'in başka bir odak noktasının olduğu unutulmamalıdır. Her iki kapakta da odak noktası insanlardır.

II.1.4 İş serisindeki “Oluşturma Sayfası”

Şekil 61

Blake'in yaratılışla ilgili en geleneksel ve aynı zamanda en uyumlu tasviri Eyüp serisinden bir motiftir. Blake, İncil'deki Eyüp öyküsünü üç kez, iki kez sulu boyayla resimledi ("The Butts Set", 1805-1806, 1821-1827'den iki eklemeyle ve "The Linnell Set", 1821), ardından John Linnells'de bakır levha gravürler yaptırdı. (1825-1826). John Linnell, daha önce Butts serisini kendisi kopyaladığı için çoğaltma olanaklarıyla ilgileniyordu; bakır levha gravürleri muhtemelen gelecekte bu tür çalışmaları kurtaracaktır. Ayrıca iş hayatında da başarılı olmasını bekliyordu. Blake siparişi değiştirilmiş bir şekilde yerine getirdi; gravürlerin orta alanına önceki serinin tasvirlerini yerleştirdi ve bunları İncil'den alıntılar ve ek görsellerle süslemek için geniş kenar boşluklarını kullandı. Bu eklemeler muhtemelen kelimeler ve resimlerdeki marjinal yorumlar olarak anlaşılmalıdır; Blake'in Eyüp hikayesinin nasıl anlaşılmasını istediğini gösteren yorumlar. Yirmi bir numaralı sayfa arasında on dördüncü sayfa (Şekil 61) özel bir konuma sahiptir. Varlığı ciddi şekilde etkilenen Eyüp'ün dramatik anlatımının ardından Blake, bu sayfayı bir mola vermek için kullanıyor. Bireysel kader anlatısını yarıda keserek, iyi düzenlenmiş bir yaratılışın bütünlüğüne dikkat çekiyor. Bu sayfa “Sabah Yıldızları birlikte şarkı söylediğinde” başlığıyla biliniyor ancak New York Metropolitan Müzesi tarafından “Yaratılış, Eyüp Kitabının İllüstrasyonlarından, 1825-26” başlığı altında listeleniyor. 63 Sağ ve sol kenarlarda Blake, sol üstten başlayıp aşağıya doğru ilk üç günün çalışmalarını ve sağ üstten aşağıya doğru dörtten altıya kadar olan günlerin çalışmalarını temsil eden altı günlük yaratılış çalışmalarını temsil ediyor. Günlük çalışmalar etiketlenmiştir ve sıra, İncil'deki orijinale göre düzenlenmiştir, böylece tasvir edilen nesnelerle ilgili herhangi bir karışıklık yaşanmaz. Nesneler açıkça isimlendirilmiş, yaratıcı tanrının kendisi dışarıda bırakılmıştır. Önemine göre ana görüntüde merkezi konum atanır. Ancak yaratılışın altı eserini de meydana getiren Yaratıcı Tanrı, bütün eserleriyle aynı şekilde bağlantılı değildir. Resmin üç aşamalı kompozisyonunda Blake onu orta bölgeye, yukarıdan ve aşağıdan bulut şeritleriyle sınırlandırılmış bir alana yerleştiriyor. Bu bulut bantları görüntünün tüm genişliği boyunca uzanır ve dikey yönde hiçbir boşluk bırakmaz. Yatay yönde her şey farklı görünür (Şekil 4). Bulutların üst şeridi, merkezi görüntünün kenarıyla buluşmadan hemen önce birbirinden ayrılan iki paralel şerit halinde uzanıyor. Merkezi görüntüyü geçen iki bulut şeridi, ana görüntünün kenarlarının ötesine devam ediyor gibi görünüyor ve yaratılışın ikinci gününe ait ovalin (gökyüzü) solda yer aldığı ve beşinci günün eserlerini içeren ovalin yer aldığı bir açıklık oluşturuyor. yaratılış günü (kuşlar ve Balık). Üstteki üst bölgeye erişimi engelleyen çift bulut kenarlığı, açıldığı yanlardaki iki kenar görüntüsüne optik bir köprü görevi görüyor ve bu sayede orta bölgeye entegre oluyor.

Üzerinde “Gökkubbe” yazan dairenin, yaratılışın diğer günlerinden farklı olarak en ufak bir imge içermemesi tesadüf olamaz. Sadece dış tarafta, alttan ve üstten güçlenerek bir tür dalga tepesi oluşturan ve böylece daireyi oval hale getiren dalgalı çizgiler görebilirsiniz. Üstte ve altta su birikmesi, Yaratılış el yazması'nın başlık sayfalarını hatırlatıyor; burada yaratıcı tanrı "Elohim" oval bir cam halenin içinde duruyor, üstü ve altı suyla çevrili, ancak orada sadece kalın, yatay olanlar İşaretlenmiş çizgiler. Cam ovalde mecazi olarak tasvir edilen dünya yaratıcısı “Elohim”, İş sayfasında “Gökkubbe” yazısı ile değiştirilmiştir. Daire ile aynı yükseklikte, karşı tarafta, sağ kenarda, yaratılışın beşinci gününün oval kartuşu bulunmaktadır. Kartuş iki parçaya bölünmüştür; üstte üç kuşun yukarıya doğru süzüldüğü bir gökyüzü bölgesi, altta ise balıklı su vardır. Üst yarı tam olarak “gökkubbenin” yüksekliğindedir.

Grafik 4: Genel kompozisyonun merkezi figürü

Her ikisi de “Cennet” temasıyla ilgili olan çevredeki görüntüler arasında, görüntünün ortasında “Elohim”in başı beliriyor, ancak şimdi sol kenarda görülenle aynı dairesel şekille çevreleniyor. “Gökkubbe” kelimesinin yerini dünya yaratıcısının başı almıştır.

Bu, Yaratılış elyazmasındaki cam oval içine çizilen, göğü ve yeri yaratan ama insanı değil, aynı “Elohim” olmalı. Belki de bu yüzden altıncı günün kenarındaki çizimde yaratılış eserlerinin sonuncusu olan insan eksiktir.

Burada sunulan ve Blake'in İncil'deki Yaratıcıyı ve altı günlük yaratılışı temsil ettiği yorumunun aksine, S. Foster Damon, Blake'in "evren vizyonunun" insan ruhunun evreni olduğunu düşünüyor:

“Bu evren insanın dört yönlü ruhudur: et, beyin, kalp ve hayal gücü. En alttaki, Eyüp'ün karısı ve arkadaşlarıyla birlikte oturduğu et dünyasıdır; bulut bariyerlerinin en kalınıyla kapatılmış durumdalar. Üstlerinde solda ise aklı temsil eden Yunan tanrısı Apollon yer alıyor. Eğitimli atların çektiği parlak güneş tanrısı, sürekli olarak dünyasını çevreleyen bulutları geri itmeye ve böylece onu genişletmeye çalışır. Onu sağda dengeleyen ise kalp olan ay tanrıçası Diana'dır. Onun saflığı, Beulah (evlilik) gecesinde tutku ejderhalarına rehberlik eder. Hepsinin en yükseği, en ince bulut bariyerleriyle çevrelenmiş hayal gücü alemidir. Diğerlerinden, başka boş alanlara doğru genişleyen küçük bir alanla ayrılıyor, bu da insan ruhunda henüz bilinmeyen dünyaların olduğunu akla getiriyor.

Hepsini bir arada tutan şey, Blake'in yazılarında her zaman olduğu gibi, İlahi hayal gücü olan Tanrı'nın merkezi figürüdür. O, fedakarlığın haç biçimindeki konumundadır. Kolları beyni ve kalbi korur ve ruhlar alemine ancak onun aracılığıyla girilebilir.

Blake şiirlerinde bu alemlere Dört Zoa adını vermiştir: Tharmas, beden; Urizen, akıl; Luvah, duygular; ve Los, yaratıcı ruh.

Yan kenarlarda yaratılışın altı günü vardır ki bunlar bunun için bir çerçeveden başka bir şey değildir, yedinci ve son yaratılış olan Şabat ve Milenyum, insanın ruhsal yeniden doğuşu. Alt kenar, Zaman ve Uzay Denizinde bulunan Doğanın Leviathan'ının bedeni ile et aleminin bulut bariyerini devam ettiriyor. Altında kefenlenmiş bir cesedin etrafına dolanmış ölüm solucanı var. Üst köşelerde Ülker ve Orion takımyıldızları bulunmaktadır (Eyüp xxxviii: 31).“ 64

S. Foster Damon, resmi gnostik-psikanalitik şemayı tutarlı bir şekilde uygulayarak yorumluyor. Her bir figür insan ruhunun bir yönünü simgelemektedir; merkezi görüntü yedinci günü, Şabat'ı ve aynı zamanda "Milenyum"daki kurtuluş tarihinin son krallığını ve bireysel ruhsal yeniden doğuşu temsil etmektedir. S. Foster Damon tutarlı ve tutarlı bir yorum sunuyor; bunun kabulü, Blake'in kozmik evreni değil, psişik kozmosu kastettiği önermesinin kabulüne bağlıdır. Kathleen Raine de ruhla ilgili:

"Bu zengin ve güzel kompozisyonda Blake, hayal gücünün canlı evrenini, evreni maddenin değil yaşamın bir olgusu olarak temsil etmiştir: 'Elohim biliminin bir vizyonu'." 65

Damon gibi Kathleen Raine için de Blake'in gerçek evren hakkında değil, insanın "hayal gücü" hakkında bir şeyler söylemek istediği açık. Damon'ın ötesine geçerek, görüntüyü Eyüp'ün değişen bilinç durumu olarak açıklıyor:

“Eyüp artık kendisini farklı bir dünyaya yerleştiren bir bilinç dönüşümünden geçmiştir: 'doğal çerçevenin zihni'nin ve onun maddi nedensellik yasalarının gücünün ötesine geçmiştir; ve bazı tutum değişiklikleri geri döndürülemez. 66

Ancak Eyüp'e odaklanmanın sürdürülmesi pek mümkün değil. Eyüp aşağı mağarasında oturuyor ve bakışları onu gökyüzünden ayıran kalın bulut şeritlerine nüfuz edemiyor. Blake, Eyüp'e değil izleyiciye uyumlu bir dünya düzeni modelini sunuyor; yaratıcının rolünün aynı zamanda dünyayı yöneten kişi olduğu bir düzen. Üç katlı yapının görünümü yalnızca izleyiciye veriliyor, Eyüp'e değil; Job yalnızca Blake'in fiziksel görmenin sınırlamalarına ilişkin görüşünü aktardığı sürece bir kimlik figürü olarak hizmet edebiliyor. Gökyüzünde bulutlardan daha fazlasını gören “vizyoner” görme izleyiciye ayrılmıştır. Eğer Eyüp'ün yukarı bakışı onun "vizyoner" algısını ifade ediyorsa, bu vizyon sadece ona verilmemiştir, çünkü karısı da normalde aydınlanmamış olan arkadaşları gibi bakışlarını aynı şekilde kaldırmıştır, böylece Eyüp'ün bilinç değişiminin abartılması pek de hoş karşılanmaz. görüntüyle kaplanmıştır.

Burada Blake, kesinlikle "vizyoner" olarak kabul edilebilecek, ancak öznel bir içsel algıdan daha fazlası olması gereken gerçekliğin üç düzeyine ilişkin görüşünü sunuyor. İncil'deki dünya görüşünün cennet, dünya ve cehennem "hikayesini" tanıyan üç katlı yapısından yola çıkan Blake'in gravürü, üç "hikayeyi" bulut şeritleriyle birbirinden ayırıyor. Geleneksel olarak “cehennem” en alçak bölgede bulunur. Bu, İncil'deki "Sheol" (ölülerin meskeni) ve aynı zamanda ortaçağ fikrine karşılık gelen lanetlilerin cezalandırılacağı yer olarak anlaşılabilir. Ancak Blake'in Eyüp resminde, en karanlık yerde, mezar olabilecek bir mağarada, orada beklenen sakinler kesinlikle yoktur. Orada beş dindar figür oturuyor; solda Eyüp ve karısı, sağda ise üç arkadaş. Nadiren aynı fikirde olan herkes yüzünü kaldırır veya kendinden emin bir şekilde dümdüz ileriye bakar; Gravürde (Butts suluboyasında değil) kaldırılmış elleri de görebilirsiniz. Kadın ellerini birleştirir, bu hareket dua eden elleri anımsatır, erkekler ise daha çekingendir. Eyüp yalnızca bir elini kaldırıyor, diğer eli ise sağ kolunun üst kısmına dayanıyor. Herkes oturma pozisyonunu alır (kadın diz çöker), dirsekler bükülür, böylece vücutlar kompakt ve kısalmış görünür.

Buna karşılık, üst sıradaki dört figür dik ve düz bir duruşta görünüyor. Herkes hafif açılı, açık avuç içi ile kollarını yukarıya doğru uzatarak geriniyor. Bacak hareketleri senkronize ve ritmiktir; her figür hafif bir adım hareketi yapar, dönüşümlü olarak sol veya sağ bacağıyla ileri adım atar. Bu bölgede yukarıya doğru bir sınır yoktur; her figürün arkasındaki dik kanatlar resmin kenarından kesilerek görünmez alanda devam eder. Şekil 67'de kesik ama hala görülebilen kollar da yan kenarlarda "ad infinitum" serisini devam ettirmektedir. Yürüyenlerin kolları birbirine çarpıyor 68 ve tek tek bağlantıları X şeklinde olan, omuzlar üzerinde bir çelenk gibi uzanan bir bağlantı çizgisi oluşturan kesintisiz bir zincir oluşturmak için bir araya geliyorlar - kutsanmış cennet sakinlerinin sonsuz bir dansı.

“Sabah Yıldızları” kendilerine ait en üst alana sahiptirler, yaratılışın eserlerinin dışındadırlar ve Yaratıcının bölgesinin üzerindedirler, bulut bantları ve Yaratıcının uzanmış kolları tarafından iki kez sınırlandırılmıştır. Fiziksel yapıları itibarıyla androjen görünen “Ebediler”, “doğum ve ölüm” koşullarından kurtuluyor, mekansal sınırlamalar da ortadan kalkıyor.

En alt bölgede bulunanların ise her tarafı sınırlarla çevrilidir. Aşağıda, mağara benzeri alanı üç taraftan kalın bir bulut şeridi çevreliyor ve zemin dördüncü bir sınır çizgisi oluşturuyor. Orta bölgede sınırlar yalnızca aşağı ve yukarı doğru çizilir; yatay bulut bantları üç alanı ayırır. Üç bölgenin sakinlerine tanınan özgürlük ve esaretin derecesi, ayrı ayrı bölgeleri çevreleyen sınır çizgilerinin türünden ve sayısından görülebilir; Özgürlükten yoksunluğun ölçüsü aynı zamanda yaratılmışlığa olan esaretin ölçüsüdür.

Hafiflik ve ağırlık, özgürlük ve özgürlüğün yokluğuna benzer şekilde derecelendirilir. Yıldızlarla dolu üst bölgedeki figürlerin dansı süzülüyormuş gibi görünüyor, her figürün yalnızca bir ayağı ince bir bulut şeridinin üzerine basıyor, diğer ayağı hafifçe kalkıyor. Orta alanda, hafiflik ve ağırlık üç ilahi varlık arasında dağıtılmıştır, güneş tanrısı atlarının üzerinde serbestçe süzülür, ay tanrıçası eğilir ancak elinde sadece ejderha takımının dizginlerini gevşek bir şekilde tutar, büyük tanrı figürü en ağır oturur. bulutun üzerinde. Mağaranın aşağısında Eyüp'ün grubundaki beş kişi oturma pozisyonuna geçiyor ve vücut ağırlıkları aşağıya doğru kayıyor. Cüppeleri yere yayıldı ve çarpıştı. Ne yanda ne aşağıda boşluk kalmadı; insanlar yere yapışmış gibi görünüyor. Bulut örtüsü yukarıdan aşağıya doğru baskı yapıyor; insanların ayağa kalkması imkansız, yer yok. Ancak yüzlerini ve ellerini kaldırabilirler; bu da onlara tanınan özgürlük düzeyidir.

Resmin ortasındaki ana figüre gelince, tüm kompozisyon çizgileri bunda birleşiyor; bu şekilde köşegenler, dikey ve yatay kesişiyor. Yerleştirme Blake'in "orta" kavramıyla ilgilidir. Merkez, karşıtlıklar arasındaki konumdur, bir yüzey kompozisyonundaki simetri eksenidir, kararsız bir kürenin hareketsiz çekirdeğidir. İlahiyatçı Christopher Rowland, Tanrı figürünün ortadaki konumuna dikkat çekiyor ve burada Tanrı'nın “en üst” konumda olmadığını açıkça belirtiyor:

"Tanrı, başının etrafında güneşle birlikte artık görüntünün tepesinde değil, ortasındadır; bu görüntü, elleri havada olan figürlere, yani Tanrı'nın oğullarına (yani meleklere, krş. Yaratılış 6:2, ve sevinçle bağırarak bu ayetlerin Enoch literatüründe yorumlanması hakkında aşağıya bakınız [...]. En altta, Eyüp, karısı ve üç tesellici yukarı bakıyor; bulutlarla çevrelenmiş mağara benzeri bir kabuk içinde olmasına rağmen artık yaratılışın ortasında Tanrı'yı açıkça görebiliyorlar.“ 69

Rowland orta konumu yaratılıştaki merkezi konum olarak yorumluyor ve şüphesiz ki öyle. Tanrı, Blake'in muazzam boyutuyla vurguladığı, yaratılışın merkezi ve en önemli figürüdür. Bir ilahiyatçı, Tanrı'nın merkezi konumunu gerçekten beğenebilir, çünkü Tanrı, yaratılışın temel noktası haline gelir; O, yalnızca başlangıçta belirleyici rol oynamakla kalmaz, aynı zamanda, resmin işaret ettiği gibi, düzen ve sürekliliğin garantörüdür. Tanrı'nın kolları arasında gece ve gündüzün zıtlıkları birbirinden ayrılmaya çalışır; Merkezden başlayarak ayrılırlar, ancak yatay kollar bu ayrımı ortadan kaldırır ve bir tarafı kayırmadan geceyi ve gündüzü eşit bir şekilde kucaklar. Tanrı, dünyanın yaratıcısı ve koruyucusu olup, kollarını güneşe ve aya uzatan, karşıtları nasıl birleştireceğini de bilen adil ve bilge hükümdardır. “Büyük Renkli Baskı” “Elohim Adem'i Yaratıyor” yazısında ifade edildiği gibi Yaratıcı Tanrı'ya yönelik hakaret burada ortadan kalktı. Siyasi olayların zaman aralığı ve dizisi, muhtemelen Blake'in, devlet iktidarını meşrulaştıran Tanrı'yı, daha önce baskıyla eş tuttuğu Tanrı'yı, bir düzen otoritesi olarak tanımasına yol açmıştır.

Yaratıcı Tanrı ne kadar büyük ve güçlüyse, odak noktası haline gelmişse ve onun yaratılış üzerindeki egemenliği ne kadar tartışmasızsa, Blake'e göre yaratılışın dışında, en üst bölgede simgelenen bir alem vardır. Yaratıcının halesiyle vurucu kafası üst bölgeye doğru çıkıntı yapsa da, orada bütünleşmez, aksine kendisini keskin bir şekilde sınırlar. Büyük, parlak bir halkaya dönüşen net yuvarlak şekil ve pürüzsüz hatlar, haleyi üst bölgede bir "yabancı cisim" haline getirir.

Dikkat edilmesi gereken başka bir özellik daha var. Yaratıcı tanrı, antik güneş tanrısı Helios (veya Apollon) gibi tasvir edilen yıldızlarla ve başındaki hilal ile tanımlanan, bir ejderha ekibini süren ay tanrıçası gibi, bölgesini güneş ve ay ile paylaşıyor.

Şekil 62: Helios'un ekibi

Şekil 63: Medea'nın uçurtma takımı

Bunların İncil'deki yaratıcı Tanrı'nın yanında yer alan pagan tanrılar olduğu, hatta güneş ve ayın kişileştirilmiş halleri oldukları her yorumcu için açık değildir. İlahiyatçı Christopher Rowland'a göre güneş, ilahi bir haleyle temsil edilir (“Tanrı, başının etrafında güneşle”) ve Tanrı'nın kollarının altındaki iki figür de meleklerdir: “Tanrı'nın sağında bir melek dört ata biner, solunda da bir başka melek. "öncülük gibi görünen iki yılan gibi figür" var. 70 İlahiyatçı, melekleri yalnızca İncil'deki Tanrı bağlamında düşünür; bu meleklerin tuhaflığını Blake'in tuhaflığı üzerinden açıklar ve bunu ikonografik paralelliklerle kanıtlar. 71 Rowland bu paralelliklerin aynı zamanda "melek" olup olmadığı konusunu açık bırakmaktadır. Belki de güneş ve ayın “melek” olarak anlaşılmasına yol açan kanatlar, hem at takımının sürücüsünde hem de ejderhaların sürücüsünde bulunan kanatlardır. Rowland'a göre, İncil'deki Tanrı'nın etrafındaki kanatlı varlıklar melek olmalı, ancak bu sonucun haklı olup olmadığı merak ediliyor. Batı, klasik antik çağlardan, daha sonra da Mısır ve Asur sanatından kanatlı tanrılar ve yarı tanrılar ile birçok kanatlı melez yaratıklar biliyordu. Hepsi ilahi olanı temsil ediyor ama Hıristiyanı değil. Blake, Tanrı tasvirinde bile kanatları kullanıyor - "Elohim Adem'i yaratıyor" resmi, kanatlı bir Tanrı'yı gösteriyor - Hıristiyan sanatında bir yenilik. Blake, “Bütün Dinler Birdir” sloganına uygun olarak dinler arasındaki sınırları ortadan kaldırıyor; Eğer bir “Elohim”in kanatları varsa, Yaratıcının kollarının altındaki kanatlı ay tanrıçası aslında bir melek olabilir. Buna karşı çıkan tek şey onun ejderha takımıdır. Ejderhalar karasal ve hatta yeraltı bölgelerini ifade eder. Antik çağlarda ayın yalnızca yarı tanrısal olduğu düşünülürdü; büyüyüp küçülmesi onu ölümlülüğe yaklaştırıyordu; 72 ama antik ay tanrıçası bile gökyüzünde ejderhalardan oluşan bir ekiple seyahat edemedi. Antik resimlerde bir ejderha takımının sürücüsü ay tanrıçası değil, çocuk katili Medea'dır (Şek. 63). Blake, ay tanrıçası ile ejderha takımının birleşimini Milton'dan öğrendi ve Milton'un “l'Allegro” ve “Il Penseroso” adlı şiirleri için toplam on iki resim yaptı (1816-1820). Blake, "Melankoli" başlıklı yedinci sayfada, İş sayfasındaki ay tanrıçasınınkine benzer bir uçurtma takımı gösteriyor" (Şekil 64). Büyük hilal ayının üzerinde oturan bir kadın, "William Blake Arşivi"ne göre "Cynthia" adıyla anılıyor:

“Tanrıça Cynthia'yı temsil eden cüppeli bir kadın, Melankoli'nin sağındaki hilal şeklindeki ayın üzerinde diz çöküyor. Figür arkadan görülmekte ve sağa doğru bakmaktadır. Cynthia'nın sol kolu hilale doğru desteklenmiş gibi görünüyor; sağ kolu öne doğru bükülmüş ve bileği ayın ucuna dayanmıştır. Ay, yarasa kanatlı iki ejderha tarafından sağa doğru çekiliyor. Ejderhaların başlarının üzerinde dikenli tepeler bulunur ve kuyrukları ayın üstüne ve soluna doğru uzanır. Ejderhaların ağzı açık; üstteki ejderha dili uzatılmış halde başını yukarıda tutar. Cynthia ejderhaların dizginlerini sağ elinde tutuyor.“ 73

Blake'in ay ve ejderha takımı kombinasyonu, "Il Penseroso"dan Milton pasajının bir örneğidir: "Cynthia Ejderha boyunduruğunu kontrol ederken, yavaşça her zamanki Meşe [...]". 74 Bu pasaj bağlamında Milton, uzun bir dizi antik tanrıyı listeler; "Cynthia", aynı zamanda Roma adı "Diana" altında ay tanrıçası olarak tapınılan Artemis'in takma adıdır. Milton ve antik çağın yankılarının yanı sıra antik çağlardan ikonografik modellere yapılan atıflar, Blake'in yaratıcının ortamına bir Hıristiyan meleği değil, pagan ay tanrıçasını yerleştirdiğini gösteriyor. Yaratıcı tanrının yanında ise dört atlı ekibiyle güneşin ufukta seyrini tamamlayan antik güneş tanrısı “Helios” veya “Sol” yer alır. Blake, güneşe ve aya ilahi bir statü verir ve her ikisini de İncil'deki yaratıcı Tanrı'nın alanına yerleştirir. Ona tabidirler ama belirli bir özerkliğe sahiptirler, bu da yaratıcıdan uzaklaşıp resmin dışına çıkmalarıyla ifade edilir.

Şekil 64

Bu görselde Blake, teolojide yaygın olan “Tanrı” ile (pagan) “tanrılar” arasındaki ayrımı ortadan kaldırıyor. Yine de İncil'deki orijinal metinden pek çok şey aldı. Yıldızların yeri “kale”dir, görevleri gece ile gündüzü ayırmak ve kendi ayrı bölgelerinde hüküm sürmektir:

“Ve Tanrı iki büyük ışık yarattı: Gündüze hükmetmek için büyük bir ışık, geceye hükmetmek için küçük bir ışık ve yıldızları da. Ve Allah, yeryüzünde parlamaları, gündüze ve geceye hükmetmeleri ve ışığı karanlıktan ayırmaları için onları göklerin kalelerine yerleştirdi." 75

İncil'e göre yıldızlar gökkubbeye aittir ama Tanrı'nın kendisi değil. Bu Blake'in belirleyici değişimidir; Blake, İncil'deki tek Tanrı'yı diğer tanrılar arasında en yüksek Tanrı yapar. Blake, İncil'deki yaratıcıya yaratılışta merkezi ve en yüksek konumu verir ve güneşi ve ayı ona tabi kılarak onu yaratılan her şeyin merkezi haline getirir. Ancak Tanrı, gökkubbenin alanındadır ve bu, karşılık gelen kenar görüntülerinin arasına yerleştirilmesiyle de açıkça anlaşılmaktadır. Gökyüzünün ve göklerin kuşları yaratılış eserlerine aittir; Blake, bu yaratılış eserlerinin düzeyini Yaradan'a tahsis eder. "Küçük tanrılar"a gelince, Blake'in yaratıcısı Tanrı yüce tanrıdır ama tek tanrı değildir; o "primus inter pares"tir, eşitler arasında birincidir. Doğal gökyüzünün bulut bölgesinde yer alan üç tanrı da en üstteki bölge olan Sonsuz'dan ayrılmıştır. Yukarıda sınır yok, hiyerarşi yok, tahakküm yok, herkes eşit, herkes özgür, uyum içinde, aynı ritimde hareket ediyor. Blake'in üç katlı dünya binasının iki ana düzeni vardır: Alttaki üçte ikilik kısım, içinde bir yukarının bir de aşağının bulunduğu yaratılmış dünyayı oluşturur. En iyi durumda, burada gösterildiği gibi, üst bölgede adil ve barışçıl bir hükümdar vardır ve onun altında resmin alt kısmındaki Leviathan bile barışçıl davranır ve başını ve kuyruğunu gizler. En tepede, yıldızların ayrılmış krallığında, özgürlük, eşitlik ve kardeşlik içinde bir düzen hayali gerçekleştirilir; tahakkümsüz, hiyerarşisiz, sınırlarsız ve Tanrısız. Blake'in "Sonsuzluk"ta yerleştirdiği, görsel olarak anlaşılmaz "Şiirsel Deha" ruhunun hakim olduğu yerde, onun etkisi fark ediliyor. Orada herkes uzun, sonsuz bir eşitler zinciri oluşturmak için özgürlük içinde birleşiyor. Özgürlükte eşitlik, bireyselliğe yer bırakır: Her baş hafifçe farklı bir yöne eğilir, her yüz farklı görünür. En yüksek düzeyde bir tanrının, ne yaratıcı, ne de düzenleyici otorite olarak hiçbir işlevi yoktur. Yukarıda, özgürlüğün, eşitliğin ve kardeşliğin doğal olarak ve tam bir uyum içinde uygulandığı, "Ebedilerin" şarkı söyleyip mutlu bir birliktelik içinde yürümesinin de gösterdiği gibi, ütopya diyarı var.

II.2 Yargıç Tanrı'nın imgeleri

II.2.1 Tanrı Adem'i Yargılıyor

Şekil 65

"Tanrı Adem'i Yargılıyor" (Şek. 65) başlıklı "Büyük Renkli Baskı", "gerçek" bir Kutsal Kitap örneği olmaktan, "Elohim Adem'i yaratıyor" resminden çok daha uzak bir sahneyi gösterir. Yine de bu görüntü, Adem'in lütuftan düşüşünden sonra sorumlu tutulduğu Yaratılış hikâyesinin anısını çağrıştırıyor. 76 . Adem sırtı kambur, çıplak duruyor ve başı yargıcın önünde eğiliyor. Hakim, büyük bir ateş topunun ortasında, iki atlı bir arabanın yükseltilmiş koltuğunda oturuyor. Ayakları, ağır ve buruşmuş kumaşla kaplı, ateş alevlerinin fark edilmeden yön değiştirdiği bir platformun üzerinde duruyor. Hakemin ileri doğru uzanan kolu uzun bir asa halinde bükülmüş Adam'a kadar devam eder ve ardından sıkı bir dizgin haline gelir ve bu sayede sadece öndeki atın açıkça görülebildiği isteksiz takım durdurulur. Kol, asa ve dizginler resmin üzerinden geçen tek bir çizgi oluşturuyor ve yalnızca Adam'ın boynuyla kesiliyor. At takımı dizginlerde bir kuvvet hissediyor ve buna başı eğik, kambur boynu ve diken diken saçlarıyla direniyor; ve atlar gibi Adem de durur, bir ayağı sağlam bir şekilde yerde ve diğeri hala yukarıda olacak şekilde yürüme hareketinde kalır. Hakimin kendisi sadece hafifçe öne doğru eğilir, yetkisini kullanmak için hiçbir güç kullanmaz; kolun, asanın ve dizginlerin buyurgan hareketi yeterlidir. Kucağındaki büyük açık kitabın da görevin yerine getirilmesi açısından hiçbir işlevi yoktur; bu, Adem'den çok izleyiciye yönelik bir meşruiyet simgesidir. Adem'in gösteriş yapacak hiçbir şeyi yoktur; onun tek saygınlığı, çıplaklığını örten uzun sakalıdır. Hakim ve sanığın en dikkat çekici ortak özelliği olan bu sakal, tek ortak noktaları değil:

"Tanrıyı Yargılayan Adem'de (Butlin 294), ilahi Yargıç ve ona boyun eğerek boyun eğen ölümlü özellikler bakımından özdeştir; bu, özgürlüğümüzü teslim ettiğimiz tanrıların kendi olumsuz benliğimizde yaratıldığı önermesinin basit bir örneğidir." görüntü.“ 77

Yorumcu Robert Ryan, fiziksel benzerlikten, teslim ettiğimiz tanrıların olumsuz öz imajımızdan geldiği mesajını alıyor. Suçluluk sorununa doğrudan değinmeden, suçlama, insanın bu tanrıyı kendisi yarattığı için kendi sefaletine neden olduğu yönündedir. İddia, Leo Damrosch'un "Elohim Adem'i Yaratıyor" resmine yaptığı yorumu anımsatıyor. Her iki yazar da Tanrı ile Adem arasında şaşmaz bir benzerlik olduğunu varsaymaktadır. Ancak görüntüler kimin kimi yarattığı sorusunu gündeme getirmiyor. Blake, insanların kendi tanrılarını yarattıklarını düşünüyor ancak resimlerin konusu bu değil. Görüntüler fiziksel eşitliğin sosyal eşitsizlikle birleştiğini gösteriyor. Doğal olarak birbirine benzeyen kişiler, konumlanmalarıyla resimlerde kendilerini efendi ve hizmetçi olarak farklılaştırıyorlar. Yaratıcı görüntüsü yukarıda Yaratıcıyı ve aşağıda Adem'i göstermektedir; Yargıç resminde, yargıç yukarıda arabasında tahtta oturuyor, Adem aşağıda duruyor ve kambur duruşu nedeniyle kendini daha da aşağıda gösteriyor. Her iki görüntü de toplumsal eleştiriyi aktarıyor ve gücün neye dayandığını gösteriyor. Bir yargıcın imajı mecazi olarak güç ve otoritenin neye dayandığını listeliyor. Yargıç, etrafı ateş alevleriyle çevrili ve ateş moruyla asılı bir arabanın üzerinde oturuyor. Elinde bir asa ve dizginler tutuyor ve kucağında bir kitap var. Etrafı ateşle çevrilidir ve ayakları mor renktedir. Görüntüden anlaşıldığı kadarıyla Blake'in “din eleştirisi” daha çok toplumsal bir eleştiridir. Blake, sahte bir Tanrı imajı yaratma hatasını kınamıyor; bunun yerine, bu Tanrı imajının toplumsal eşitsizliği meşrulaştırmak için kullanılmasını kınıyor. Resimleri, (varsayılan) otoritenin neye dayandığını vurguluyor: fizikselliğe değil, statü sembollerine. Arabanın üzerindeki tanrı da Adem gibi bir insandır, kendisini tanrı olarak sunan ve arka planda güçlü, korku uyandıran bir ateşin önünde konumlanan bir insandır. Blake, kurumsal şiddeti ve bu şiddeti meşrulaştırmak için Tanrı'nın tahsis edilmesini kınamaktadır. İnsanlar arasındaki mesafeyi ve toplumsal eşitsizliği yaratan, toplumsal rolü taht, araba, kitap gibi güç simgelerinin yanı sıra giyim biçimiyle de belirleyen kültürel “üstyapı”dır. Blake, kıyafetli yargıç ile çıplak Adam'ı karşılaştırıyor ve "yoksun" durumunu göstermek için onun imgelerini kullanıyor.

Yaratılış hikayesine göre Adem'in Tanrı tarafından sorguya çekildiğinde çıplak olduğu bu resmi düşünen herkes, resimde tasvir edilen çıplaklığı yorumlamaya çalışmayı abartılı bulabilir. Aslında İncil'deki hikayeyle bağlantıyı yaratan şey tam olarak Adem'in çıplaklığıdır ve yalnızca budur. Aksi takdirde resimde İncil'deki bağlamdan hiçbir şey görülemez; ne ağaç, ne meyve, ne de baştan çıkarıcılık. Blake, katı bir yargıç karşısında yalnızca aşağılanmayı gösterir; İncil'deki hikayeyi güç ve güçsüzlüğün saf karşıtlığına indirger.

1781 tarihli daha eski bir suluboyanın gösterdiği gibi, Blake motifi “Büyük Renkli Baskı”da İncil teması haline getirmeden önce zaten bulmuştu. Sulu boyada (Şek. 66) her iki kişi de aynı elbiseyi giyiyor, bu da Yaratılış ilişkisini ortadan kaldırıyor 78 . Blake, görünüşte eşit iki insanı gösteriyor, ışıltı ve parlaklık eşit şekilde dağılmış: saç parlıyor, kıyafetler parlıyor ve at takımı daha az asil görünmüyor.

Şekil 66

Boyuttaki hafif değişiklikler “Adam”ı ana karakter haline getiriyor. Artık at takımının başında duruyor, cübbesinin üzerinde ışık parlıyor ve arabacıya doğru eğilmesi, tevazu gösteren kişi ile tevazu gösterisinin hedeflediği kişi arasındaki orantısızlığı ortaya koyuyor. Hakim zayıf görünüyor, at takımını ya da kitabı kontrol edemiyor, dizginler gevşek bir şekilde sallanıyor, kitap kayıyor gibi görünüyor, arabayı tamamen kaplayan bulutlarının içinde kaskatı ve pasif oturuyor. Bu yargıç Tanrı, bir zalim değil, daha ziyade, daha büyük ve daha değerli bir kişinin önünde saygıyla eğildiği bir makam sahibidir. Sosyal statünün karşıtlığı suluboyada “Büyük Renkli Baskı”daki kadar sert bir şekilde ifade edilmiyor; hükümdar yalnızca zayıf bir sembolik figür. Resimde şiddet yok, şiddet yok, zorlama yok. Ancak gönüllü teslimiyeti gösterir ve daha zayıf bir kişinin, daha büyük ve daha güçlü bir kişinin alçakgönüllü gösterisini hangi hakla kabul ettiğini sorar. 79

II.2.2 Arabulucu İsa

Tempera tablosu “Mezucu İsa” (Şek. 67), William Blake'in 1799 ile 1803 yılları arasında 'Thomas Butts için yaptığı Kutsal Kitap resimlerinden ilk serilerden biridir. Özel bir kişi için ısmarlanan resimler söz konusu olduğunda, basılı görselleri karakterize eden kaplama çeşitliliği beklenemez; ayrıca Blake, özel ısmarlamalar için sözde "tempera" tekniğini tercih etmiştir:

Artık genel olarak "tempera" olarak adlandırılan bu resimlerin ortamı, bir yapıştırıcı ve/veya sakız bağlayıcı içeren su bazlıdır. Blake, pigmentlerini araya giren şeffaf tutkal veya sakız uygulamaları da dahil olmak üzere birden fazla katman halinde uyguladı. Ana hatlar genellikle siyah mürekkeple güçlendirildi ve bitmiş kompozisyonlar tutkalla parlatıldı. Blake muhtemelen mücevher benzeri resimler yaratmaya çalışıyordu; 1809 tarihli Tanımlayıcı Kataloğunda bunları “emaye” ve “değerli taşlar” ile karşılaştırdı (Erdman sayfa 531). Hiçbir zaman "tempera" kelimesini kullanmadı, kullandığı ortama "fresk" adını verdi -Rönesans duvar resimlerini hatırlatan bir terim- ve yeni bir tür olan "taşınabilir Fresk"i icat ettiğini iddia etti (Fresco'daki Resim Sergisi, Erdman sayfa 527), yağlıboya tablolara bir alternatif. Çoğu tuval üzerine yapıldı, ancak üçü bakır üzerine ve biri (Bahçedeki Izdırap) kalaylı demir üzerine yapıldı.“ 80

Blake ayrıca kararma riski nedeniyle yağlı boya kullanımını da reddetti, ancak tempera boyalarının dayanıklılığını olduğundan fazla tahmin etti. Boya katmanları kırılgan hale geldi ve bazı görüntüler o kadar koyulaştı ki ancak teknik yardımla görülebiliyorlar. “Tezhipli Kitaplar”dan farklı bir nedenle tempera resimlerinde rengin bilgilendirici değeri de perspektife oturtulmuştur. Halen var olan otuz tablodan “Mezucu İsa” tablosu Baba Tanrı'yı gösteren tek tablodur ve İsa'nın tasviri de özeldir. Mesih'in diğer görüntüleri dünyevi hayata atıfta bulunur; Mesih bir manzarada veya iç mekandadır; yalnızca “Arabulucu” imgesi Mesih'i göksel bir sahneye yerleştirir. "William Blake Arşivi" aynı zamanda görselin özel statüsünün de farkındadır: "Çarmıhta Uyuyan İsa Çocuk, Mezara Taşınan İsa'nın Bedeni ve Aracı İsa'nın da aralarında bulunduğu bazı konular belirli pasajlara dayanmamaktadır. ancak Kutsal Kitapta yer alan olaylarla ilişkilendirilebilir.” 81

Ab. 67

Bahsedilen ilk iki görüntü anlatı karakterini korurken ve efsanevi bir tasvirde tema olarak İsa'nın dünyevi yaşamını taşırken, “Arabulucu İsa” didaktik görüntüler kategorisine girer ve Blake'in günahların bağışlanması teolojisini örneklendirir. "Arabulucu" Mesih, alçakgönüllülükle eğilen Mecdelli Meryem ile Baba Tanrı arasında merkezi bir figür olarak duruyor. Mesih kendisini izleyiciye parlak bir elbiseyle sunar; dik duruyor ve neredeyse resmin yüksekliğini yukarıdan aşağıya dolduruyor. Elleri yatay olarak uzatılmış halde, çarmıha gerilen adamın duruşunu üstleniyor; Blake'in anladığı şekliyle "haç teolojisine" bir gönderme. Blake, İsa'nın "kefaret edici ölümünü" reddetti; Bu görüntüyle, Tanrı'nın Oğlu'nun ölümünü gerektirmeyen günahların bağışlanışını gösteriyor. İsa figürü tam olarak resmin merkezinde duruyor, simetri ekseni vücudun içinden geçiyor, ancak baş daha çok yargı koltuğunda oturan Baba Tanrı'ya doğru eğiliyor - Tanrı'ya manevi yakınlığın sembolü. Yargıç Tanrı'nın ayağının yanında yükselen ateş sarmalı, İsa'nın bedenini ilahi alemden uzak tutmakta, tahtta oturan Tanrı'nın dikey olarak tutulan hükümdarı da bir sınır çizmektedir. Blake, İnsan Oğlu ve Tanrı'nın "iki tabiatı" doktrinini bu şekilde görselleştiriyor: Fiziksel olarak Mesih günahkar insanlığa aittir - burada eğilmiş Mecdelli Meryem ve şefkatli meleklerden oluşan kalabalık tarafından temsil edilmektedir - ve O'nun konumu başı ve bakışlarının yönü onu Baba Tanrı'ya bağlar.

Bu Baba Tanrı, Nurlu Kitaplardaki “Urizen”e pek benzemez; aynı zamanda “Tanrı Adem'i Yargılıyor” tablosundaki sert yargıçtan da farklıdır. Arabulucu resminde etrafı saran ateş alevleri aynı zamanda yargılayan Tanrının erişilmezliğinin ve yalnızlığının bir göstergesidir. Her iki hakim resminde de oturma pozisyonu ve yandan görünüm benzerdir ancak “arabulucunun” müdahalesi sahneyi değiştirir. Mary Magdalene için, suçluluk duygusuna kapılan Adem'in başını eğerek kabul ettiği lanetleyici hüküm göz ardı edildi.

Grafik 5 ve 6

Büyük İsa figürü, yargıç ile günahkar arasındaki doğrudan yüzleşmeyi engeller ve kollarını her iki tarafa uzatır. Eşit yarıya bölünen görüntü alanı farklı şekilde doldurulur (Şekil 5). Solda, eğilmiş Magdalene'nin etrafında dindar ama oldukça düzensiz bir şekilde ve zorlamasız hareketlerle toplanmış kalabalık çocuksu melek grubunu görebilirsiniz; sağda, yanında daha büyük bir melek eğilmiş halde kalan Baba Tanrı vardır; derin bir tevazu içinde. Biçim haline gelen görüntünün simetri ekseni olan İsa, iki yarımı dikey olarak ayırarak ikisini de kolunun altına alır. Eşit olmayan sayısal orana rağmen, sağdaki ve soldaki iki yarım birbirine eşittir, ancak her şeyin üzerinde yükselen İsa'ya eşit değildir. Başı karanlık üst bölgeye doğru çıkıntı yapıyor ve bir hale gibi büyük, parlak bir ışık halesiyle çevreleniyor. Mesih gerçek Tanrı'dır, haleye sahip olan tek kişidir, kollarını Baba Tanrı da dahil olmak üzere her iki tarafa uzatır. Resmi doldurarak kendisini izleyiciye önden bir haç gibi ama haç olmadan sunuyor. Geleneksel ikonografide çarmıha gerilen adamın sağ tarafında kurtarılan hırsız, sol tarafında ise reddedilen hırsız yer alır. Son Yargı görüntülerinde, doğrular yargılayan Mesih'in sağında cennete yükselirken, lanetliler onun solunda cehenneme düşer. Blake'in resminde Baba Tanrı sol tarafta oturuyor, Mecdelli Meryem eğilip her şeye hükmeden İsa'nın sağ kolunun altına saklanıyor. O, dünyanın yargıcı işlevini yerine getirmiyor - Kıyamet Günü'nün geleneksel görüntüleri, İsa'nın kollarının farklı yönlere yukarı veya aşağı doğru uzatıldığını gösteriyor, bu da beraat veya suçlu kararının sinyalini veriyor. Blake'in "Arabulucusu" yargılama yapmaz, kolları yatay kalır ve her iki tarafı da, yani suçluyu ve hakimi kapsar. Yanlara doğru yayılan kollar baskın bir kompozisyon özelliği olup, dikey eksen boyunca simetrik bölmeye yatay bir yapı katmaktadır. Uzatılmış kolların üzerindeki dar şerit, kısmen ateş şeritleri boyunca dalgalanan ve kısmen karanlığa gömülen, ortasında İsa'nın ışıkla aydınlatılmış başının herkesin dikkatini çektiği göksel bölgedir. İsa'nın kolları aşağıdaki her şeyin sınır çizgisini oluşturur. Göksel küreden aşağıya doğru Mecdelli Meryem'in etrafındaki melekler, asanın zambak topuzu ve Baba Tanrı'nın çarpıcı yan profili, sol tarafta sıkışık ikincil figürler, sağ tarafta ise yargıcın perdeye benzer sakalı yer alıyor. . Bükülmüş Magdalene'nin ve asayı tutan kolun karşıt hareketleri, bu bölgede devasa, sütun benzeri bir bariyerden başka bir şey olmayan İsa'nın bedeni tarafından emilir. En alttaki bölge, alt meleklerin küresidir; bunlardan biri, resmin sol kenarında garip bir sırt dönüşüyle resimden uzaklaşırken, resmin sağ kenarında diz çökmüş olan melek derin bir şekilde aşağı doğru eğilir. görünmez bir yük tarafından desteklenseydi sırtına ağır bir yük bindirilirdi. Tipik bir Urizen detayı, Baba Tanrı'nın cübbesinin altından çıkan çıplak ayağıdır.

Dikey ve yatay yapıya ek olarak, kesişen iki köşegenin toplam dört üçgen parçası oluşturmasıyla görüntüye bir başka bölüm daha kazandırılır (Şekil 6). Yatay ve diyagonal yapının birleşimi, Detlef Dörrbecker'e göre Blake'te daha yaygın olan iki şemayı birleştiriyor: iki taraflı simetrik ve çapraz yönelimli kompozisyon. 82 Üçgenlerin üst kısmı yukarıya doğru açıktır ve yalnızca İsa tarafından doldurulmuştur, alttaki üçgen ise karanlık bir bölgedir, ana figürlerin daralan cübbeleri ve cübbelerin altından görünen İsa ve Mecdelli'nin ayakları ve tek ayağı ile doldurulmuştur. Baba Tanrı'nın. Yan üçgenler söz konusu olduğunda, üçgenin dar açının sağa işaret ettiği alanı Magdalalı Meryem ve onun melekleri tarafından doldurulur. Tanrı-Baba üçgeninin sola doğru olan dar açısı onunla çarpışıyor. İsa üçgeninin alt ucu bu karşılaşmaya batıyor. 83 Köşegenler yalnızca dört dar açılı üçgen oluşturmakla kalmıyor, aynı zamanda her biri iki büyük dik açılı üçgen de oluşturuyor. Her köşegen, resmi iki yarıya böler ve hangi köşegeni takip ettiğinize bağlı olarak, Mesih ve Baba Tanrı birbirine aittir veya Mesih ve Mecdelli birbirine aittir. Magdalene ve Tanrı için ortak bir kesim yoktur.

İsa birçok açıdan ana karakterdir: Boyut olarak diğer figürlerin üzerinde yükselir, resmin ortasında bir sütun gibi durur, figürü dikey eksendir, kolları baskın yatayı oluşturur. Çapraz bölümde onun alanı, tövbe eden günahkarın alanı ile yargılayan Tanrı'nın alanı arasında hareket eder. Teolojik dilde insanları Tanrı huzurunda temsil eden Mesih'e sadece “Arabulucu” değil, aynı zamanda “Şefaatçi” de denir. Blake, her ikisini de resmin resmi diline tercüme ediyor ve böylece teolojik fikir birliğini gösteriyor. Ancak Mesih'ini yücelterek ve onu "gerçek" Tanrı yapmak için haleyi kullanarak kendi bakış açısını ekler. Baba Tanrı işlevsiz hale gelmiş, resimde Blake onu asa ve taht gibi dekoratif niteliklerle donatıyor, yüz hatlarına ve duruşuna asalet ve asalet veriyor ancak resmin kendisine yönelik yarısında onu izole ediyor. Önden bakıldığında, merkezi figür olarak İsa'nın insanla (yani izleyiciyle) karşı karşıya olduğu ortaya çıkıyor; onun işlevi yargılamak değil, korumaktır; Magdalalı Meryem ve çocuk meleklerin altında sığındıkları uzanmış kolun simgesi, “Madonna'nın koruyucu pelerini”nin koruyucu pelerininin bir modifikasyonu gibi görünmektedir. Bu şekilde Blake, kendi Mesih figürünü geleneksel "koruyucu pelerin Madonna"nın Katolik olmayan, Mesih'le ilişkili bir versiyonu haline getirir; bu figürün aracı işlevi aynı zamanda geç ortaçağ tablosundaki Mesih'in aracı işleviyle de eşitlenebilir. 84

Blake'in Baba Tanrı tasviri, Michelangelo'nun Sistine Şapeli'ndeki yaratıcı Tanrısı veya diğer geleneksel Tanrı imgeleri ile karşılaştırıldığında, Blake'in seçtiği yandan görünüm ve çevresel konum dikkat çekicidir. Geleneksel imgelerde Baba Tanrı'ya ayrılan üst konumun kaybı, onun rütbesini de düşürür. Blake, bu Baba Tanrı'yı, büyük, önden konumlandırılmış İsa figürüyle karşılaştırıldığında küçük bir figür haline getiriyor. Blake'e göre Hıristiyan inanışında adlandırdığı şekliyle "Yüce", klasik sanatta son derece mevcut olan ancak eski işlevini kaybetmiş antik tanrıların saflarına katılıyor. Blake'in Baba Tanrısı, Blake'in klasikçi sanatçı arkadaşı John Flaxman'ın tanımladığı gibi, Roma Jüpiter'inin bir anısı:

“Tanrılarının şefi Jüpiter, en mükemmel insan formunda temsil ediliyordu; Yapısı itibariyle güçlü, çehresi iyi huylu ve bilgeliğin bedensel güçlerin tam gelişimiyle birleştiği o olgun yaşta. Onun dolgun sakalı ve bol miktarda dalgalanan saçları, insan kafasının yapabileceği en büyük haysiyetle tutarlıdır; aslana benzeyen saç ve alın, karakterin yüce gönüllülüğünü belirler. Geniş göğüs, uzuvların gücü ve oranı, kişinin tüm ağırbaşlılığı, en ufak bir bakışta Homeros'un ifadesine göre tanrıların ve insanların babasını ilan eder. 85

John Flaxman, Abraham Rees'in "Ansiklopedisi" için "Heykel" adlı makalesinden çok daha fazlasını yaptı, bu Zitat entnommen ist, William Blake'in çok güzel bir örneği, bir örnek makale için "Jüpiter Olympius" (Abb) .68).

Şekil 68

Jüpiter'in "Ansiklopedi"deki duruşu ve kartal taçlı asa donanımı, kuşkusuz "Arabulucu" tablosundaki Baba Tanrı'nın duruşuna benzemektedir. Ancak James Bogan gibi, William Blake'i sadece gravürcü değil aynı zamanda Jüpiter Olympius'un ressamı ilan etmek. 86 ve bunun nedeni hale nedeniyle Bogan, Blake'in “Tanımlayıcı Katalog”una atıfta bulunsa bile saçma görünüyor:

Pagan tanrıların başlarının etrafındaki haleler on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl sanatının başka yerlerinde de bulunur, ancak bu resimdeki etki kesinlikle Jüpiter'in Barış Prensi olarak tasvir edilmesine katkıda bulunmaktadır. Bu Jüpiter ne despot bir Yunan tanrısıdır, ne de zalim bir Urizen. Blake'in kendisi açıkça şöyle diyor: Venüs'ün, Minerva'nın, Jüpiter'in, Apollon'un [...] hepsinin ruhsal varoluşların, ölümlü yok olan görme organına ölümsüz olan Tanrıların temsilleri olduğunu düşünün; ama yine de masif mermerde somutlaşmış ve düzenlenmişler” (Açıklayıcı Katalog, K 576). Göksel gücün bir temsili burada mürekkep noktalarında somutlaşmış ve düzenlenmiştir.“ 87

Bogan, bu Jüpiter'in ne bir Urizen tipi ne de despotik bir Yunan tanrısı tipi olduğunu yerinde bir şekilde belirtiyor. Bu Jüpiter, bir tür "hafif" Jüpiter 88 , aslında Blake'in "Arabulucu" tablosundaki Tanrı Baba'sına model olabilir. Ancak Ansiklopedi Jüpiter'in merkezi konumu ve ona eklenen bir ihtişamla yükseltilmesi kesinlikle Blake'in fikirleri değil. Blake'e göre, Jüpiter'i çevreleyen ancak haleden yoksun olan diğer tanrılar da Jüpiter ile aynı "tanrısallığa" sahiptir:

"Venüs'ün, Minerva'nın, Jüpiter'in, Apollon'un [...] hepsinin ruhsal varoluşların, ölümlü yok olan görme organına ölümsüz Tanrıların temsilleri olduğunu düşünün [,..]" 89

Blake, temsilciler olarak Yunan tanrılarıyla ilgili olarak "ruhsal varlıklar"dan söz ediyor, böylece onların cisimsizliğini vurguluyor ve tamamen ruhsal olan bir şeyin katı maddede ifade edilebilmesi mucizesine dikkat çekiyor - Blake, eski tanrıları yüceltmiyor, daha ziyade Tanrı'nın olanaklarını yüceltiyor. sanat. 90

Blake'in "Bütün Dinler Birdir" sloganı, tüm dinlerin tanrılarını ortak bir seviyeye yerleştirir. Tüm tanrıların ve Tanrı fikirlerinin eşit statüsü, Blake'in Hıristiyan bağlamında bile Tanrısını Baba'yı bir Jüpiter gibi tasvir etmesine olanak tanır. Arabulucu görüntüsü, Blake'e göre İsa'nın bu tanrılardan biri olmadığını gösteriyor. Pek çok tanrı vardır, İsa onlardan biri değildir; "Arabulucu" veya "Şefaatçi" olan Mesih, Blake'e göre gerçek Tanrı'nın kendisinde vücut bulduğu gerçek adamdır.

“Havva'dan Coşan Şeytan” resmine yorum yapın. Paul Getty Müzesi, Los Angeles. 27 Haziran 2019'da http://www.getty.edu/art/collection/objects/75/william-blake-satan-exulting-over-eve-british-1795/ adresinden erişildi .

Sanatsal teknik için ayrıca bkz. Joseph Viscomi: Blake's “Annus Mirabilis”: The Productions of 1795. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 41.2, 2007, s. 52-83.

Başlık muhtemelen Blake'in kendisinden gelmemiştir ancak daha sonra eklenen bir kalem notuna dayanmaktadır. Bakınız: http://www.blakearchive.org/copy/cpdidescIdThut289.1.cprint.01 , "Editörün Notları" altında.

Yaratılış 2:4b-7 (Lutheran çevirisi).

Damrosch 2015, s. 246-247.

http://www.blakearchive.org/copy/cpd?descId=but289.1.cprint.01 , 17 Haziran 2019'da erişildi.

İstisnaların da olduğu uyarısı ile görsele yapılan yorumların neredeyse tamamen kişilere odaklandığı ve arka planı ihmal ettiği gözlemlenebiliyor. Sonuç olarak burada bahsedilen kayma kaybolur.

Hans G. Kippenberg'in Feuerbach'ın din eleştirisinden yaptığı alıntıyla karşılaştırın: "[...] 'İlahi öz, insan özünden başka bir şey değildir [...] İlahi özün tüm belirlenimleri bu nedenle insan özünün belirlenimleridir"". (HK in: Auffarth, Kippenberg, Michaelis (ed.): Dictionary of Religions, Stuttgart 2006. Anahtar Kelime: “Feuerbach”, s. 150).

Bu konuda daha fazla bilgi Bölüm II.3'te "Blake'in Tanrı İmgelerinde Antropmorfizm" bulunmaktadır.

Feuerbach'tan önce bile insanların kendi tanrılarını yarattığı fikri yaygındı - Gnostisizm'de de: “Tanrı insanları yarattı ve insanlar da Tanrı'yı yarattı. İnsanlar tanrılar yaratıp onlara tapınırken, dünyada da durum aynıdır. Tanrıların insanlara tapınması uygun olur.” Alıntı: Kurt Rudolph: Gnosis. Geç antik bir dinin doğası ve tarihi. Göttingen 1977, s.

Damrosch 2015, s.

Boşluk, defter taslağında açıkça görülmektedir (Şek. 56).

Resmin kenarındaki beyaz kenarlık da suyu işaret ediyor olabilir. Bu durumda Blake İncil'deki yaratılışla ilgili iki anlatımı birleştirmiş olurdu. Yaratılış, Bölüm 1'deki birincil element su en alçak bölge olacaktır; Yaratılış, Bölüm 2'deki bitki örtüsünden arınmış toprak ise bunun üzerinde olacaktır. Ayrıca resmin alt kısmındaki toprak ve su birleşimi “Urizen” kitabındaki dört elementli resmi anımsatmaktadır (Şek. 33).

Yenilen Urizen'i orada yatarken gördüklerinde "Urizen'in [Birinci] Kitabı"ndaki "Ebedilerin" yorumuna bir gönderme: "Urizen bir çamur yığınıdır." (Erdman 1988, s. 74, bölüm III, Z11).

Yaratılış 3:19 (Luther çevirisi).

“Cennetin Kapıları”nın (1793) 1. plakasında bir bebek, bir ağacın yaprağının üzerinde bir solucan gibi yatmaktadır ve bir tırtıl tarafından üzerine kemer çekilmiştir (bkz. Şekil 88).

“Cennetin Kapıları”nın son tasviri (lev. 16), topraktan çıkan bir solucanın çevrelediği çömelmiş bir kadını gösterir, burada bir ölümün yüzü de görülmektedir. Başlıkta şunlar yazıyor: "Solucana dedim ki, Sen benim annem ve kız kardeşimsin." (Erdman 1988, s. 33). Kathleen Raine bu görüntü hakkında şu yorumu yapıyor: "'Altmış kışın solucanı' ve 'yetmiş inç uzunluğunda', 'toprağın tozundan' yaratılışı (Yaratılış 2.7) Ölemeyen Ölümsüz Adam ile tezat oluşturan doğal insandır" [ ...]”. (Raine 1982, sayfa numaraları olmadan “Tabaklar” illüstrasyon bölümünde lev. 106 hakkında yorum).

Yılan gerçekten de ölümlülüğün sembolüdür, ama (dökülmesi nedeniyle) aynı zamanda yeniden doğuşun ve dolayısıyla Blake'e göre doğanın döngüsü olan büyüme ve çürüme döngüsünün de simgesidir. Damrosch'a benzer şekilde, Kathleen Raine de Blake'in “Kudüs” adlı eserinde benzer bir yılan hakkında yorum yapıyor, pl. 63, alıntıyla: “İnsan ancak bir Solucandır”. (Raine 1982, “Tabaklar” illüstrasyon bölümünde sayfa 103 hakkında yorum, sayfa numarası olmadan). Yaşamsal önemi yüksek olan yılanı “solucan” olarak açıklamak görseller nedeniyle zor olduğu gibi, “yılan” ve “solucan” dilsel metafor açısından da tamamen farklı içerikleri kapsamaktadır. Blake'in “altmış kışlık solucan” hakkındaki ifadesi, terimlerin ne kadar az birbirinin yerine geçebileceğini gösteriyor. Blake'te "altmış kışın yılanı" yoktur.

Digby 1957, s.

Mary Jackson'ın "Blake ve Zerdüştlük" adlı makalesinin 85. sayfasındaki resme bakınız: Blake / An Illustrated Quarterly 11.2 (Güz), 1977, s. 72-85.

Sanatsal icranın "nasıl"ından ziyade resim nesnelerinin yorumlanmasına odaklanan başka bir yorum, Şeytan'ın burada iki kez temsil edildiği sonucuna varıyor: “Elohim Adem'i Yaratıyor'a benzer bir kompozisyon düzenlemesi kullanan Blake, iki Şeytan'ı resmediyor; sırtüstü bir Havva'nın üzerinde uçan yarasa kanatlı bir figür ve vücudunun etrafına dolanmış bir yılan. [...] Blake'in Şeytan'ı çifte yorumlaması, Kayıp Cennet tasarımlarından oluşan iki serisinde (1807 ve 1808) Şeytan'ın insan formunda ve ayartılma anında yılan olarak benzer tasvirlerini öngörüyor." Mark Crosby; Robert N. Essick (ed.): Genesis. William Blake'in Son Aydınlatılmış Eseri. Huntington Kütüphanesi, San Marino CA 2012, s.

Mary Jackson'ın en iyi bulduğu şeylerden biri: Yılanın kuyruğunun Adem'in alt bacaklarının üzerinde kıvrılması, Tanrı'nın dönen cüppesini yansıtır ve yüz ifadeleri, özellikle de ciddilik ve açık ağızlar, kasıtlı olarak tasarlanmış görsel yankılardır. Bu paradoksal anda Yaratıcı ile yaratılanın kaçınılmaz olarak birbirine bağlı olduğu gerçeğini gölgeleyin: çok önemli bir başlangıç, sonsuz yaşamın sonudur; yaratılış sonbahardır.” Jackson 1977, S. 80.

Damon / Eaves 2013, Stichwort “Genesis”, S. 151, Spalte bağlantısı.

Damon / Saçak 2013, Stichwort “Genesis”, S. 151, erster Satz.

Crosby, Mark; Essick, Robert N. Essick (ed.): Genesis. William Blake'in Son Aydınlatılmış Eseri. Mark Crosby ve Robert N. Essick'in yorumlarıyla ve Robert R. Wark'ın bir makalesiyle düzenlendi. San Marino, Kaliforniya, 2012.

Teoloji, farklı isimlerin izini İncil öncesi kaynaklara, yani bilinmeyen bir editörün daha sonra İncil'in son versiyonunu derlediği bireysel edebi kaynaklara kadar takip eder. Her kaynak, son versiyonda Tanrı'nın özel adını korudu.

Belki de bu çoğulluk, Blake'in Urizen'in kendisini ayırdığı "Urizen" mitinde "Sonsuzlar"dan bahsetmesinin itici gücüydü.

Damrosch 2015, s.

Sir Joshua Reynolds'un Eserlerine Ek Açıklamalar, Söylem III. Erdman 1988, s. 646. - Fikri bu şekilde anlamak aynı zamanda fikri sonlu formlar alanına dahil etmek anlamına da gelir. Sanat eseri sadece hayal gücünde şekillenir. Blake'in “fikir” anlayışını Platon'un fikir kavramıyla bir tutmak mümkün değildir.

Sir Joshua Reynolds'un Eserlerine Ek Açıklamalar, Söylem III. Erdman 1988, s.

Robert R. Wark: Blake'in Aydınlatılmış Yaratılış Elyazması. İçinde: Crosby; Essick (ed.): Genesis. William Blake'in Son Aydınlatılmış Eseri. San Marino, CA 2012, s.

Crosby; Essick, 2012. Burada: Editörlerin Yorumu, s. 32, sağ sütun.

Wark 2012, s.

Daha fazla ayrıntı için: Crosby; Essick 2012, s.

http://www.blakearchive.org/work/but828/ , 2 Temmuz 2019'da erişildi.

Damon / Eaves 2013, s. 151, sağ sütun.

“Cam” gök kubbenin imaj fikri Milton'dan geliyor: “Ve Tanrı yaptı / Kaleyi sıvı saftan genişletti, / Şeffaf, ilkel havayı döktü / Çevresinde en yüksek eğriliğe kadar / Büyüklerin daire: Aşağıdaki suların yukarıdakilerden katı, güvenli şekilde ayrılması.” (Milton 2008, s. 173). - Blake'in fikri, yaratıcıyı suların arasındaki bu "kaleye" yerleştirmek, onu adeta şeffaf yuvasına hapsetmek.

Crosby / Essick 2012, s.

Elçilerin İşleri 2:3: “Ve onlara sanki ateşle bölünmüş gibi diller göründü [...]” (Luther çevirisi).

Damon / Eaves 2013, s. 151, sağ sütun.

Der Weg von oben nach unten kann auch als "Fall" gedeutet werden: ". her iki başlık sayfası da Kutsal Ruh'tan aşağı doğru bir hareket olarak yorumlanabilir; bu, Blake'in bölüm başlıklarını öngören örtülü bir görsel anlatıdır ve katıksız hayal gücü potansiyelinden maddi yaratıma ve ardından insanın çekişmeli bilinç durumlarına doğru parçalanmasına doğru bir inişi temsil eder.“ Crosby / Essick 2012, S.40.

Crosby; Essick 2012, S.35.

Zitat bei Damrosch 2015, S. 246.

Crosby; Essick 2012, S.16

Crosby; Essick 2012, S.37.

Crosby; Essick 2012, S. 37 (Fortsetzung des vorigen Zitats).

Bu, Rossetti'nin yalnızca başlık sayfası 2'de tanımlanabilen “dört canlı yaratık”tan (bkz. not 602) bahsetmesiyle desteklenmektedir.

Crosby; Essick 2012, s.

Bu gözlem, Thomas Butts'un tempera tablosundaki Matthew ikonografisine karşılık gelir. (İncir. 2). Blake orada da tomarın Mukaddes Kitaba inanan müşterinin ruhu açısından önemini vurguladı.

Robert N. Wark, Crosby ve Essick'in Genesis baskısındaki büyük değişiklikleri listeliyor. İçinde: Crosby; Essick 2012, s. 11-13.

Başlıkların Crosby / Essick 2012'ye göre yazımı, s.

http://www.blakearchive.org/copy/but828.1?descId=but828.1.ms.11 , "Diplomatik Transkripsiyon."

Çok soluk karakalem çizimini basılı olarak yeniden üretmek zordur; görüntünün elektronik versiyonu http://www.blakearchive.org/images/but828.1.11.ms.100.jpg adresindeki “Blake Arşivi”nde mevcuttur . Orada sunulan büyütme seçeneğinin kullanılması tavsiye edilir.

Crosby / Essick 2012, s.

Crosby / Essick 2012, S.46.

www.metmuseum.org/ , Başlık "Erişim Numarası" 7.17.1-14.

S. Foster Damon: Blake'in İşi. William Blake'in Eyüp Kitabı Çizimleri. S. Foster Damon'ın Giriş ve Yorumuyla. Rhode Island 1972 3 , S. 38.

Kathleen Raine: Tanrının İnsan Yüzü. William Blake ve İş Kitabı. Londra 1982, S. 222.

Raine 1982, S. 223.

Bu yalnızca gravür versiyonu için geçerlidir. Sulu boyalar ve gravür taslağı üst bölgeyi ince bulut şeritleriyle tamamlıyor.

“William Blake Arşivi” açıyı 135° olarak ölçer. ( http://www.blakearchive.org/copy/bb421.1?descId=bb421.1.spb.16 ).

Rowland 2010, s.

""Bu, Pitt'in bir kurşun üzerinde Behemoth ile tasvir edilmesine benziyor: cf. Pitt'in Behemoth'a rehberlik etmesi" (Tate Gallery, Londra, B654, ayrıca Bindman 1977: 163-4). Comus çizimlerindeki savaş arabasına benzer (B528 4 ve Thel'in son sayfası, levha 8, Bindman 1977:185-6". Rowland 2010, s. 52).

Blake, güneş tanrısının kafasını tam yuvarlak bir haleyle çevreliyor; ay tanrıçası başının üzerinde dörtte üçlük bir daire taşıyor - hem hilal şeklinde bir ay (doğada bu biçimde oluşmaz) hem de eksik bir şeyin geometrik sembolü.

http://www.blakearchive.org/copy/but543Th , 21 Ağustos 2019'da erişildi.

Blake, “Il Penseroso” illüstrasyonlarının arkasında çizimini yaptığı Milton şiirinden bir pasajı aktarıyor. “William Blake Arşivi” bu el yazısı “Açıklamaları” erişilebilir hale getiriyor ve bir transkripsiyon ekliyor. Alıntı bu “Diplomatik Transkripsiyon”un 24-25. satırlarından geliyor. ( http://www.blakearchive.org/copy/bb69.1?descId=bb69.1.ms.07 , 26 Ağustos 2019'da erişildi).

Yaratılış 1:16-18 (Luther çevirisi).

Yaratılış 3:9-16.

Robert Ryan: Blake ve din. İçinde: Morris Eaves (ed.): The Cambridge Companion. Cambridge 2003, s.

"Tanrı Adem'i Yargılar" unvanı, "Adem"in insan için sembolik bir figür olduğu anlamında anlaşılmalıdır.

Fransız Devrimi yılları, 1781 tarihli suluboya ile 1795 tarihli “Büyük Renkli Baskı” arasında yer alır. Blake'in deneyimleri, başlangıçta özgürlük özlemlerine duyduğu sempati ve ardından Terör Hükümdarlığı'nın kurulmasıyla yaşadığı hayal kırıklığı, kesinlikle farklı görsellerin mesajlarının nedenidir.

http://www.blakearchive.org/work/biblicaltemperas (giriş metni), 27 Nisan 2019'da erişildi.

Dörrbecker 1992, Bölüm 7.

Genel olarak Dörrbecker'e göre dar açıların buluşması dünyevi olanla göksel olanın buluşmasıdır (Dörrbecker 1992, s. 122); Buraya üçüncü bir açı eklenir:

İnsanla Tanrı arasında duran Mesih'in doldurduğu açı.

Koruyucu pelerin Madonna motifine bazı ortaçağ resimlerinde Acıların Adamı veya çarmıha gerilmiş İsa ile birlikte rastlanır. Bakınız: Dieter Koepplin: Meryem ve Mesih'in Baba Tanrı'nın önünde şefaati. İçinde: Engelbert Kirschbaum SJ (ed.): Hıristiyan İkonografisi Sözlüğü. Scientific Book Society 2012 için lisanslı baskı, Cilt 2, s. 346-351.

Abraham Rees: Siklopedi. Londra 1819, Cilt 32, s.85 f. 27 Nisan 2019'da erişildi: https://www.biodiversitylibrary.org/item/119375#page/95/mode/1up . Çalışmanın tamamına https://www.biodiversitylibrary.org/bibliography/59683 adresinden ulaşılabilir .

James Bogan: Rees'in Ansiklopedisinde Blake'in Jüpiter Olympius'u. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 15.4, 1982, s. 156-163.

Boğan 1982, s.

Bogan, Spence'den bir alıntı yaparak oturma pozisyonunun da “ılımlı” tipin bir göstergesi olduğunu ifade ediyor: “Huzurlu bir tavırla oturuyor; diğeri ayakta ve az çok rahatsız. Birinin yüzü sakin ve dingin; diğeri kızgın ya da bulutlu.” Bogan 1982, 160.

Boğan 1982, s.

“Sanat ve Sanatçılar Ruhsaldır ve Ölümcül Olasılıklara Gülerler”. Tanımlayıcı Katalog, s. 66. İçinde: Erdman 1988, s.

II.3 Blake'in Tanrı imgelerinde insanbiçimcilik

II.3.1 Blake'in imaj gelenekleri, imaj eleştirisi ve imaj yasağı arka planına karşı antropomorfizmi

Fransız Devrimi'nin patlak vermesinden kısa bir süre sonra Blake, Cennet ve Cehennemin Evliliği'ni yazmaya başladı. 1 ; Şiirinin sonunda hayali bir tartışmada bir meleği bir şeytanla karşı karşıya getirir. Tartışmanın sonunda şeytan (“ateşin alevi içinde”) değerleri yeniden değerlendirdiğini meleğe (“bulutun üzerinde oturan”) duyurur:

[Şeytan:] “Allah’a ibadettir. Diğer erkeklerdeki yeteneklerini dehalarına göre onurlandırmak. ve en büyük insanları en çok sevenler, büyük adamları kıskananlar veya onlara iftira edenler Tanrı'dan nefret ederler, çünkü başka bir Tanrı yoktur." 2

Melek daha sonra birkaç kez renk değiştirir, ancak sonra kendini toparlar ve cevap verir:

[Melek:] “Sen putperestsin, Allah bir değil mi? O, İsa Mesih'te görünmüyor mu? ve İsa Mesih on emir kanununu onaylamadı mı ve diğer insanların hepsi aptal, günahkar ve bir hiç değil mi?” 3

Tez ve antitez açıkça bellidir: Şeytan, her birinin içindeki dehanın ölçüsüne göre derecelendirilen insana tapınmayı savunur. İnsanların dışında Tanrı yoktur (“başka bir Tanrı yoktur”).

Melek geleneksel teolojik konumu temsil eder: insana tapınmak “putperestliktir”, insanlar “aptal, günahkar ve hiçtir”. İsa'nın (insanın emirleri ihlal etmesi nedeniyle) tatmin ettiği tek bir Tanrı vardır.

Buna yanıt olarak şeytan, İsa'nın başarılarını tersine çevirir. Melek, İsa'nın yasanın yerine getirilmesine olan katkısını vurgulamıştı; şeytan, İsa'nın yasayı ihlal ettiğini göstermek için İncil'den birçok örnek kullanıyor. Konuşmasını “Sonuç”la bitiriyor:

[Şeytan:] "Size söylüyorum, bu on emri çiğnemeden hiçbir erdem var olamaz: İsa tamamen erdemliydi ve dürtüyle hareket etti: kurallarla değil." 4

Sözcük savaşının yazarı ve tanığı Blake, meleğin bu sözlerden sonra nasıl şeytanı kucakladığını, onun ateşi tarafından yok edildiğini ve ardından (ateşli arabayla cennete giden) İlyas olarak yükseldiğini görür. 5 Blake "Fantezi"sini şu sonuçla bitiriyor:

Not: Artık bir Şeytana dönüşen bu Melek benim özel dostumdur: İncil'i sık sık birlikte, eğer iyi davranırlarsa dünyanın sahip olacağı cehennemi veya şeytani anlamıyla okuruz.

Bende de var: Cehennem İncili: istese de istemese de dünyanın sahip olacağı kitap.

Aslan ve Öküz için Kanunlardan biri Zulümdür.” 6

Den anschließenden Freiheits- und Triumphgesang, der den Untergang von Kirche 7 , Monarchie 8 ve göttlichem Gesetz 9 feiert, krönt noch ein "Koro" mit dem Schlusssatz: "Çünkü yaşayan her şey Kutsaldır" 10 .

Blake'in eski otoritelerin sonunun etkili bir şekilde kutlanması, siyasi olaylar ilerledikçe yerini daha koyu bir tona bırakıyor. “Urizen” kitabının metni ve görsellerinin de gösterdiği gibi, sevinç sona erdi, özgürlük yokluğu ve insani acılar geri döndü ve hiçbir değişim ihtimali yok. Ancak Blake, yasa ve zorlama hakkındaki görüşünü ya da insan dışında tapınılacak bir Tanrı olmadığına dair inancını değiştirmez. 11

İster Hristiyan dini olsun ister Hristiyan olmasın, din insan formundaki Tanrı'dan söz eder ve her zaman sadece insanları ifade eder. Dinlerin tanrılar hakkında söyledikleri insanlığa bakış açılarını yansıtır.

Melekle olan tartışmasında şeytan, insandaki “dehaya” tapınılmasını talep etti. Kendisini bu şeytanın dostu olarak ilan eden Blake de onun fikrine katılıyor ve bundan sonra İncil'i "cehennemsel veya şeytani anlamıyla" okuyor. "En büyük insanlar" dedi şeytan, "deha"nın armağanlarının çoğuna sahiptir ve başka bir yerde "Kutsal Ruh"u "dahi" ile eşitleyen Blake, arkadaşının, yani melek haline dönüşen meleğin fikrini paylaşır. şeytan, tanrılara haksız yere yapılan tapınmayı insanların kabul etmesi gerektiğini söylüyor. İlahi olan kendini insanda gösterir; derecelerde, ama insanın dışında değil içinde. Bu teorem tek başına Blake'in neden Tanrı imgelerini insan imgeleri olarak resmettiğini haklı çıkarmak için yeterli olabilir - eğer gerekçelendirme gerekiyorsa. Çünkü Hıristiyan dünyasında Tanrı'nın insan biçiminde tasvir edilmesi eski bir gelenektir.

Blake'in Michelangelo'dan bazı şeyler ödünç aldığından daha önce "Günlerin Eskileri" ile bağlantılı olarak bahsedilmişti. Michelangelo'nun Sistine resimleri Papa II. Julius tarafından sipariş edilmişti ve ne papanın ne de sanatçının Tanrı'nın tasviri konusunda herhangi bir teolojik kaygısı yoktu. Blake'in resimleri farklı koşullar altında yaratıldı; Kişinin bir kilisede Baba Tanrı'yı özgürce tasvir edebileceği dönem sona ermişti. Protestan İngiltere'de Reformdan bu yana hiçbir Tanrı imgesi yaratılmamıştı. Blake, Michelangelo'yu takip ederek eski bir (Kıta ve Katolik) geleneği takip ediyor, ancak İngiltere'de hâlâ geçerli olan Anglikan ve Kalvinist görüntüler yasağını görmezden geliyor - kendi imajını kendi içinde "Şiirsel Deha"ya sahip olduğu ve "Şiirsel Deha" taşıdığı yönündeki imajıyla uyumlu olarak. standartlara ve düzenlemelere bağlı olmak. Resim geleneğinden bir şeyler benimsediğinde kendine uygun olanı kullanır; Çizdiği, yazdığı her satırın arkasında bir düşünce olduğunu iddia ediyor. 12 Görüntüden görüntüye yeniden karar verir; Tanrı imgesi “Eski Günler” örneğinde görüldüğü gibi Michelangelo'ya dayandırılabilir; “Medi-ator” resminde olduğu gibi, Baba Tanrı'yı eski bir Jüpiter tarzında temsil edebileceği gibi, ortaçağ ikonografisine de dayanabilir. Resim yasağına uymak amacıyla Orta Çağ'da Yaratıcı Tanrı bizzat temsil edilmedi, daha ziyade oğlu tarafından temsil edildi. 13 Bu Orta Çağ modelini takip eden Blake, Milton'un “Kayıp Cennet” adlı suluboya resminden birinde, Havva'nın Tanrı tarafından yaratılışının şiirsel bir versiyonu olan, havada süzülen genç Havva'yı kutsamak için elini tutan genç bir İsa tipini gösterir (Şekil 69). .

Ab. 69

Uyuyan Adem büyük bir taç yaprağıyla kaplı yerde uzanmış yatıyor, Havva zaten yakında ama ayakları henüz yere değmedi. Gökyüzündeki hilal ve arka plandaki gölgeli ağaç, etkinliği bir gece ve rüya sahnesine dönüştürüyor. Ortaçağ imgelerinde olduğu gibi, burada da İsa yaratıcıyı temsil ediyor, ancak kesinlikle Orta Çağ'dakiyle aynı nedenlerle, yani imge yasağını aşmak için değil. Atmosfer açısından, bu resimdeki İsa, genel manzaraya, İncil'e göre Havva'yı kaburga kemiğinden oluşturan bir Tanrı'dan daha iyi uyuyor. Ne bir el sanatı tanrısı, ne Urizen tipi bir tanrı, ne de “büyük renkli baskıların” tanrısı yeni başlangıçların büyüsüne sığmazdı. Motifle yeniden tasarlanan ve estetize edilen temsil, İncil'deki hikayenin tanınmasını mümkün kılar ancak tamamen alışılmadık bir vurgu oluşturur. Blake olayı tarihsel olmaktan çıkarıyor ve İncil'de sunulan "gerçekleri" Adem'in rüyasına dönüştürüyor. Bu yeni bağlamda, İsa artık teolojik olarak çağrışım yapan Tanrı'nın Oğlu değildir; bir rüya senaryosunda tutarlı bir figür haline gelmiştir ve havada süzülen bakire Havva'ya göksel bir hayaletin aurasını vermektedir. Blake, Orta Çağ'dan ödünç aldığı temsili yaratıcı motifini o kadar radikal bir şekilde yeniden şekillendiriyor ve onu yeni imaj konseptine o kadar hassas bir şekilde entegre ediyor ki, her şeyin kendi "hayal gücünden" geldiğini haklı olarak iddia edebiliyor. Bu genellikle fotoğraflarında kanıtlanabilen devralmalar için geçerlidir. Orijinal önemlerini kaybederler ve Blake aracılığıyla yeni bir yaratım haline gelirler.

“Havva'yı Yaratan” imgesindeki tanrı Mesih tipi, “Günlerin Kadim” tanrısı Michelangelo tipi, “Adem'i yaratan Elohim” imgesindeki tanrı Mezopotamya antik çağının kanatlı bir melekidir. “Amerika”da bulutların üzerindeki “gök tanrısı” Roma yağmur tanrısına benzemektedir. Ancak tüm farklı tipler, yalnızca İsa'nın değil, aynı zamanda Baba Tanrı'nın ikonografisinin de geliştirildiği Hıristiyan ikonografisiyle uzlaştırılabilir. Çünkü ilahi Teslis imgenin konusu haline geldikten sonra, ayrı bir tür Baba Tanrı'nın yaratılması gerekiyordu. İnsandaki baba-oğul ilişkisine benzer şekilde, Baba Tanrı'nın özellikleri yaşlılık ve daha yüksek güç konumu haline geldi; ikincisi hükümdarın, yüksek rahibin veya papanın amblemiyle tanınabilir. 14 . Ama Blake'in Tanrısı Baba hiçbir zaman manevi itibarını yaymaz 15 ; tahtta oturduğunda, “Mezulatör Mesih” resminde olduğu gibi, Jüpiter ve yönetici tipindedir, ancak manevi bir otorite değildir. Blake, "Urizen"ini her türlü saygınlıktan yoksun bırakıyor, sadece yaşı temsil ediyor. "Urizen" kitabının kapağında, yaşlı bir adam, fiziksel zayıflığına rağmen, kendi şahsında herhangi bir otorite iddiası olmaksızın körü körüne güç sembollerine sarılıyor. doldurabilmek. Son sayfada Blake, sıkışık koltuğunda bir ağın ipleriyle tutulan suratsız yaşlı bir adamı gösteriyor.

Michelangelo, Tanrı ve Mesih imgelerinde Tanrı ile insan arasındaki farkı eşitlediğinde ve insanları ve Tanrı'yı benzer boyut ve fizyonomide tasvir ettiğinde, insanı geliştirmiş ve ona güzelliğini ve ihtişamını göstermişti. Sistine Şapeli'ndeki “Son Yargı”nın Mesih'i, çıplaklığıyla dünyevi bir insana benzemesine rağmen büyük ve güçlü bir izlenim bırakıyor. Papa Şapeli'nin ön duvarında resmedilen bu İsa, odaya hakimdir ve tavan resimlerinde Baba Tanrı'dan çok daha etkileyici görünmektedir. Michelangelo'nun İsa'sı, güç ve kararlılık açısından büyük bir Herkül tipidir; tavandaki, tanrıların Yunan babasını anımsatan ve ziyaretçinin doğrudan görüşünden gizlenen Baba Tanrı'yı çok aşmaktadır. Michelangelo'nun Baba Tanrısı asil görünür ve yaşına uygun bir alışkanlık sergiler ama aynı zamanda izleyiciyle güçlü bir şekilde buluşur ve saygı uyandırır. Yaş gruplarına dağılmış olan Baba Tanrı ve Oğul'un her biri, güçlü bir hükümdarın ideal imajını kendi tarzlarında somutlaştırır.

Blake'in Tanrı imgeleri ise tam tersi yöndedir. Blake'in Tanrısını ve tanrılarını tasvir etme şekli nadiren güçlü ve hayranlık uyandırıcıdır. Blake, "Urizen"e özellikle kusurlar ve zayıflıklar bahşediyor; bu durum, tercümanların görüntülerden hiciv ve dini eleştiri okumasına neden oluyor. Bu eleştirinin kimin hedef alması gerektiği belirsiz kaldığı sürece bu doğrudur. Tanrı'nın bazı tasvirleri hicivlere yakındır, ancak hiciv Hıristiyan Tanrısını küçük düşürmeyi veya Hıristiyan diniyle alay etmeyi amaçlamaz. Blake, Hıristiyan Tanrısıyla değil, Hıristiyanların sahip oldukları Tanrı imajıyla tanışmak istiyor. Blake'in Urizen'i karikatürize etmesiyle kastedilen, sahte imgelerin yaratıcıları olan halktır. “Devlet dininin” tanrısı Blake'in ahlakın koruyucusu olarak tanıdığı 16 , bir karikatürdür. Bu insan yapımı çarpıtma, Blake'i eleştirilerinin hedefi haline getiriyor; bunu "İnternetteki Urizen" resminde veya "Nobodaddy'ye" şiirinde de görüyoruz. 17 mafsallı. İkincisi, zamanının kısıtlayıcı cinsel ahlakına karşı bir hakarettir ve Blake bu "Nobodaddy"yi "Kıskançlığın Babası" olmakla suçlar - bu, kıskançlığı halkının sevgisiyle bağlantılı olan Eski Ahit'in Tanrısı değildir. “Nobodaddy” paylaşmak istemeyen bir kıskançlığın somutlaşmış sembolüdür, 18 Blake'in, kendi yarattıkları bir Tanrı olan "Tanrı adına" konuşan dar görüşlü ahlakçıların temsilcisi olarak saldırdığı bir sembol. Blake'in görüşüne göre, Tanrı hakkında söylenenler her zaman insancıllaştırılmıştır ve nadiren iyi, çoğunlukla da kötü olmak üzere insani özellikleri yansıtır.

Hıristiyan Tanrısı, pagan tanrılarıyla aynı koşullara tabidir; hepsi de takipçilerinin onlar hakkında yarattığı imajlara uygundur.

Tanrıların insan icadı olduğu varsayımıyla Blake, kendisinden önce kimsenin düşünmediği hiçbir şeyi düşünmüyor; kökleri antik çağlara kadar uzanan ve yeniden ele alınan felsefi din eleştirisi geleneğinin içinde duruyor. hümanizm ve yeni bir düşünce tarzının damgasını vurduğu başlangıç:

“Sürekli kullanılan sekülerleşme ve dünyevilik terimleri, Orta Çağ'dan modern zamanlara geçişte düşünce sistemindeki değişiklikleri, daha doğrusu, ateizme yansıyan temel fikirlerin, dünya görüşünün kademeli olarak tanrılaştırılmasını ve büyüsünün bozulmasına işaret etmektedir. 16. yüzyıl tartışmaları ve 17. yüzyılın deizm ve özgür düşüncesinde teoloji tarihinin yanı sıra Bacon'un 'Yeni Organon'da temellerini attığı bilimsel düşünce tarihi." 19

“Düşünce sistemindeki değişimin” kökleri antik çağın yeniden keşfine dayanmaktadır. Zaten antik çağda, tanrıların gerçekten insan olup olmadığı ve insan eliyle yaratılan tanrı görüntülerinin yanı sıra tanrıların da insanlar tarafından icat edilip edilmediği sorusu vardı. Çok seyahat eden Yunan yazar Herodot (MÖ 5. yüzyılın sonlarında doğmuş), yabancı dinleri Yunan diniyle karşılaştırırdı. Mısırlılarla ilgili olarak, onların Tanrı hakkındaki düşüncelerini Yunanlılardan aldıkları görüşündeydi. Yunanlılar ise fikirlerini şairlere borçludurlar:

“Tek tek tanrıların kökenlerini, hepsinin sonsuzluktan beri var olup olmadığını ve neye benzediklerini biliyorlardı [sc. Mısırlılar] yakın zamana kadar, neredeyse düne kadar, henüz hiçbir şey olmadığını söylerdim. Çünkü Hesiodos ve Homeros sanırım benim zamanımdan en fazla dört yüz yıl önce yaşamışlardı; Yunanlılara tanrılarının kökenine dair efsaneleri veren, tanrılara isimler veren, onlara onurlar ve sanatlar veren, şekillerini anlatan onlardı. 20

Herodot, her iki dinin de doğruluğu konusunda eşit derecede şüphecidir; Mısır dini taklitçi bir din olarak biraz daha kötü durumdadır. Mucitler Yunanlılardır, çünkü Herodot'un Mısırlılar arasında tanıdığı tanrıların şekillenmesinde belirleyici rol oynayanlar Yunan şairleri Hesiod ve Homeros'tur. Herodot bir dini diğerinden türetiyor ama ilk kökeni Yunan şairlerinin hayal gücüne yerleştiriyor.

Mitlerin ve tanrı imgelerinin insan işi olduğu fikri eski çağlarda da mevcuttu ve antik çağın yeniden keşfiyle birlikte bu tür görüşler de bilinmeye başlandı. Katolik Tanrı ve aziz imgelerinin antik çağın tanrı imgeleriyle yakınlığı, 16. yüzyıldaki katı Kalvinistlerin ve Püritenlerin tiksintisini uyandırdı; bunların şüpheleri, gerçek dışı fantezi ürünleri olarak gördükleri popüler efsaneleri de etkiledi. Katolik Kilisesi'nin görüntüleri ve heykelleri, Musa'nın resim yasağının açık bir ihlali olarak görüldü ve bu emri yerine getirmek için ikonoklastlar, kiliselerdeki görüntüleri radikal bir şekilde kaldırırken, daha ılımlı bir hareket, heykelleri kiliselerden kaldırdı. kiliselerden görüntüler düzenli bir şekilde. Daha sonra İngiltere'de görsel yasağına sıkı sıkıya bağlı kalındı ve Blake'in yaşamı boyunca uygulandı. Görüntüler, paganizmin sözde kalıntılarını ortadan kaldırmayı ve aynı zamanda insanın hayal gücünü sınırlamayı amaçlıyordu.

Reform görmüş İngiltere'de imgelerden uzun süre uzak durulduktan sonra, Blake'in Tanrı imgeleri yeni bir yaklaşıma doğru dönüşü işaret ediyor. Blake'in resimleri kilise ve dinden provokatif ve bilinçli bir kopuş olarak anlaşılabilir, özellikle de Blake'in yazılarında kilise ve din eleştirisini açık ve net bir şekilde ifade etmesi nedeniyle. Ancak Blake dini ortadan kaldırmak istemiyor. Ona göre din, kilise ayinleri, ahlâk ve dogmatiklerle somutlaşan bir şey değildir; din, insan olmanın değişmezi, farklı biçimlerde ifade edilen bir yatkınlıktır. Blake, dinin kökenini, etkinliğini her insanda, özellikle de sanatçılarda ve peygamberlerde geliştiren ilahi bir güç olan "Şiirsel Deha"ya bağlar. 21 İlahi olan insanda, aşkınlık ise içkinlikte bulunur. Bu, karışmaya değil, iç içe geçmeye yol açar 22 , bireysel insanlarda farklı etkileri vardır. İlahi dehanın özellikle kendi kişiliğinde etkili olduğuna inanan Blake, Herodot'un tanımladığı türden yaratıcı bir şair olduğunu kanıtlar ve Hesiod ve Homeros'un yarattıklarıyla karşılaştırılabilecek bir şey üretebilmenin mantıksız olduğunu düşünmez. 23 "Aydınlanmış Kitaplar"da Blake ilahi varlıkları icat eder, onlara isimler verir ve onlara işlevlerini verir. Kişisel birlik içinde olan bir şair ve ressam olarak, tanrılarının figürünü kelimelerle tanımlaması gereksizdir; Hesiodos ve Homeros'tan farklı olarak sanatsal olanaklara da sahiptir. Blake, hem görselleri hem de kelimeleri kullanarak ve teknik buluşu sayesinde bunları ortak bir bakır plaka üzerinde birleştirerek, kelimelerin ve görsellerin etkileşimde bulunabileceği yolların kapsamını genişletti. Bu şekilde sanatını eski şairlerin erişemediği bir anlatım doluluğuna ulaştırır. İlahi figürleri yabancı heykeltıraşlar ve ressamlar tarafından tasvir edilmiş; şairin niyetini her zaman karşılamayan farklı bir yorumun malzemesi haline gelmişlerdir. Blake, imgeler ve metinler üzerinde egemendir; vurguları kendisi belirler ve açıklamaları yapar. Ancak imkanlarını olayları anlaşılır kılmak için değil, tam tersine kastedileni karartmak için kullanır. Görseller metinleri açıklamıyor, yorum tarzında kendi vurgularını belirliyor: katılıyor, çelişiyor, tamamlıyor ve hatta özerk bir katkı olarak. Bu ilişki tersine de çevrilebilir: Metinler görüntüleri açıklamaz; aynı zamanda kendi vurgularını belirler ve özerkliklerini korurlar. Blake bu nedenle alıcılarıyla alışılmadık bir şekilde etkileşime giriyor; bilgilendirmek yerine beklentiler ve önyargılarla oynuyor; Beklentileri yükseltiyor, eski bilgilere dayalı imalarda bulunarak beklentileri ve bilgiyi yok ediyor. Soruları "apori"ye yol açan Sokrates'ten farklı olarak Blake, seçtiği belirsizlik mekanizmaları aracılığıyla insanları insan bilgisinin sınırlarına götürüyor. Bunun arkasında ne görüntünün ne de kelimenin anlatılan nesneyi yeterince ifade edemediği içgörüsü vardır. Nesne ne tek bir görüntüyle ne de tek bir tanımla “toplamda” yakalanamaz. Sözlü ve görsel imgeler, geçici izlenimler ve farklı bakış açıları taşır. Blake, bu kısa vadeli ya da kısmi “gerçekliği” kesinlikle kabul ediyor; görsellerinin her biri bunun bir örneği. Ancak tek ve geçici bir olgunun genel geçerliliğine karşı çıkıyor. Sanat, kendi imkanlarıyla geçici tezahürleri yakalayabilir; ancak öze yaklaşabilir, onu hiçbir zaman tam olarak kavrayamaz. Bu sadece sanat için değil, aynı zamanda felsefi düşüncenin tanımları ve kavramları ve bilimin formülleri için de geçerlidir; bunlar da görüntülerle aynı bilgi çekincesine tabidir. Bu nedenle Blake, tanımlamalardan ve genellemelerden kaçınır; öyle olmasa da konunun kavrandığı izlenimini verir. Çoklukta, çeşitlilikte ve çelişkide, açıklık ve genellemeden daha fazla doğruluk vardır. Blake, bilimsel çelişkisizlik aksiyomunu kabul etmiyor ve bu, muhtemelen Batı düşüncesiyle yüzleşmenin ve bugüne kadar anlamanın önündeki engelin yattığı noktadır. Blake, gerçekliği (dar) Batılı düşünce tarzına göre görmeyi reddediyor:

"Blake'in çalışmalarının kalitesi ve önemi, Upanişadların aşina olduğu ve Elmas Sutra, Lankavatara Sutra veya Celaleddin Rumi'nin Mesnevi'si gibi metinlerin ciddi ve geniş çapta incelendiği ülkelerde hemen farkedilirdi. Aslına bakılırsa, Blake'in en yüksek seviyeden bir bilge olarak kabul edileceğinden emin olarak yaşayabileceği uzun dönemler ve geniş çapta dağılmış topluluklar olmuştur. Ancak William Blake on sekizinci yüzyılın rasyonalist, materyalist ve ticari İngiltere'sinde yaşadı: tamamen görmezden gelindi [...]“. 24

Die Zeiten sich geändert, ve der Fasser des Zitats Glaubt'un yeni Psikoloji'de en büyük faydalarından biri olan Werk des Künstlers Gefundens zugang:

“Bu yüzyılda gelişen psikolojiye yönelik tamamen yeni yaklaşım sayesinde, Blake'e herhangi bir tuhaflık duygusu olmadan yaklaşmak mümkün.” 25

Psikolojiyi Blake'i anlamanın anahtarı haline getirmek, Northrop Frye'ı anımsatıyor ve yukarıda bahsedilen Hint düşüncesinden, psikolojiyle ele alınamayacak bir ayrılığı temsil ediyor. Çünkü psikoloji gerçekliği “içeriye” yerleştirir ve aşkın gerçekliği görmezden gelir. Ancak Hindu düşüncesi aşkın bir "Brahman"ı kabul eder ve benzer şekilde Blake de ruhun dışında, soyut ama mevcut bir gerçekliğin varlığında ısrar eder. Blake, "dışarı" yerine "içeriye" öncelik verir, bu yadsınamaz, ancak bunun tek nedeni aşkınlık duygusunun içeride ortaya çıkabilmesidir. Rüyaların ve vizyonların kendisi de birer görüntüdür; aynı zamanda "gerçek" bir özleri de yoktur, çünkü bunlar geliş ve gidişlerin değişimine tabidir. En fazla, Blake'e göre değişmeyen ve imajsız gerçeklik anlamına gelen "gerçek" gerçekliğe yaklaşırlar; bir fikir aktarırlar, ancak gerçekliği yakalayamazlar; 26 . Blake bu olumsuz bulguyla o kadar radikal bir şekilde yüzleşir ki, bilginin olanaklarının sınırlarına teslim olmak zorunda kalmanın sonucuna katlanır ve bu sınırlar içinde kalmaya razı olur. Onun mücadelesi, bilimin gerçeğe ilişkin yanlış iddialarına karşıdır; Rüyaların veya vizyonların daha gerçek olduğunu düşünmüyor, aksine görünüşleri açısından daha şeffaftır; onlar, kendisinin "sonsuzluk" dediği doğrultuda daha şeffaftır.

Bu arka plana karşı, Blake'in Tanrı imgeleri, imgelere yönelik dinsel yasağa bir hakaret değil, aksine incelikli bir doğrulamadır. Blake, görsellerini, görsel yasağını ciddi şekilde uygulamanın geçerli bir yolu olarak görüyor. Blake'e göre, İncil'deki ve Protestanlıktaki imge yasağı, ilahi aşkınlığın insan kontrolüne getirilmesinin yasağıdır. Artık insan imgelerinin temelde Tanrı imgesini aktarma konusunda yetersiz olduğunu, her türlü imgenin insan ürünü olduğunu gösteriyor. İmgeler insanın sınırları içinde kalır ve aşkınlığa ulaşamaz. Bu, resimlerinin bazı tuhaflıklarını açıklıyor: Herhangi bir şeyi "gerçek" varlığıyla tasvir edebilecekleri izlenimini vermek niyetinde değiller. Reform inancının imaj yasağı, yürütüldüğü şekliyle amacına ulaşamıyor. Dış görüntülerin ortadan kaldırılmasının, “Tanrı” denildiğinde zihinde oluşan görüntülere hiçbir etkisi yoktur. Blake, Püriten İngiltere'de geleneksel olarak saygı duyulan Tanrı'yı görüntülerde tasvir etme tabusunu, bizzat görüntüler sorununa ve genel olarak sanatın olanakları ve sınırlarına kadar genişletiyor. Daha önce de belirtildiği gibi, Blake'in hem görüntüler arasında hem de görüntü ile metin arasında bilinçli olarak yarattığı uyumsuzluklar, sanatsal ifadenin sınırlarına dikkat çekmenin bir yoludur. Eğer sanat araçları genellikle tasvir edileni gerçekten tasvir edemiyorsa, çünkü zamanın kısacık doğasında yaratılan her şey yerini ve görünümünü değiştirir ve her tasvir yalnızca geçici, geçmiş bir görünümü yakalayabilir, o zaman Tanrı görüntülerine uygulanan özel yasak, hiçbir şeyi değiştirmez. algı . İlahi olanın aşkınlığı, imgelere yasak getirilerek ve bunlara uyularak korunamaz. Görüntü yasağının dışarıda bırakmaya çalıştığı şey, Tanrı'nın fiziksel görüntüleri olmasa bile, insan beynine ve insan diline de sıkı sıkıya bağlıdır. İncil'in dili antropomorfik imgelerle doludur ve İncil'deki Yaratılış, insanın "Tanrı'nın benzerliğinde" olduğundan söz eder. Blake'in resimleri kasıtlı olarak Tanrı'yı ve tanrıları insan biçiminde gösteriyor - İncil'e aykırı değil, antropomorfik ifadelerine uygun olarak. Blake, görsellere uygulanan yasağın anlamını biliyor ve kendisini gerçek yorumdan kurtarıyor. Emrin anlamı, aşkın Tanrı'yı insanın görüş alanından çıkarıp onu yönetilemez ve hesaplanabilir kılmaktır. Ancak bu, insanın hayal gücündeki görüntüleri değil, dış görüntüleri ortadan kaldıran bir yasakla sağlanamaz. Blake'in paralellikler, tutarsızlıklar ve çelişkilerle dolu kafa karıştırıcı oyunları dışarıda kalmıyor, insanın hayal gücüne nüfuz ediyor. Blake kafasında görüntüler yaratıyor ve onları başkalarıyla değiştiriyor. Onun farklı tasavvurları ve Tanrı hakkındaki bazen çelişkili ifadeleri, bir yandan ileri geri, her ikisi ve diğer yandan zihinde karışıklığa neden olur ve tek taraflı ve sonsuza kadar geçerli olan Tanrı imajını yok eder. Blake, yarattığı imgeleri sorgulayarak, imgeler üzerindeki dini yasağı hem yerine getiriyor hem de aşıyor. Sözleri hiçe sayarak emrin ruhunu takip ediyor. Tutarlı bir iç imaj oluşturacak şekilde bir araya getirilemeyecek bir imaj zenginliği yaratır ve dışsal imajların yokluğuyla elde edilemeyecek şeyleri çokluk aracılığıyla başarır. Blake'in "Yapmamalısın..." sözü "Yapamazsın..." olur. Mümkün olanın sınırlarına geri itilen Blake, Tanrı'nın görüntülerini insan görüntüleri olarak resmediyor ve insanların yalnızca insani olanı hayal edebileceğini kabul ediyor. İç ve dış imgeler insanlarda ortaya çıkar, içteki öznel Tanrı imgeleri ile sanatçıların yarattığı dış imgeler aynı düzeydedir; “İnsan”, “tek tip” anlamına gelmez, her insanın, her sanatçının da kendine özgü bir düşüncesi vardır. Bireysel çeşitlilik, tüm yaratımların ve vizyonların zamansal doğası nedeniyle artar, böylece yaratılan dünya içinde giderek artan parçalanma sona ermez. İnsani olarak mümkün olan şeyler içerisinde parçalanma ve izolasyon kaçınılmazdır. Genellemeler dünyevi geçiciliğin ve istikrarsızlığın gerçekliğini tanımakta başarısız oluyor; farklılıkları dengeleme veya onları ortak bir paydaya getirme girişimi Blake için kabul edilemez. Yalnızca aşkınlık, tüm çeşitliliği ve karışıklığı kuşatma ve birleştirme kapasitesine sahiptir. Aşkınlık, görünen her şeyin ardındaki görünmez gerçekliktir; ne resimlerle, ne kelimelerle anlatılabilecek bir gerçekliktir. Bu, sözde “imajsız” dinlerin resim yasaklarına çok yakın olduğu bir içgörüdür. Görsel imgeleri damgalıyorlar ve sözcüklerdeki aşkınlığı yakalayabileceklerine inanıyorlar. “Kitap dinleri” olarak, sözün veya yazının içindeki hakikati bulmayı kastediyorlar. Blake, negatif tanrılarının ellerine veya kucağına koyduğu kitapları ve işe yaramaz bir destek olarak kollarının altına veya arkasına ittiği yasa tabletlerini karalayarak, yazılı söze olan itirazı ortadan kaldırır. Blake'e göre "Şiirsel Deha" tüm saplantılara meydan okuyan, yaşayan, yaratıcı bir güçtür, "çünkü mektup öldürür, ama ruh hayat verir." 27 . Görüntüler sembollerdir, kelimelerdir

aynı zamanda simgelerdir; bu gerçekten kaçış yoktur; Soyutlamalar, diyagramlar ve matematiksel formüller de birer semboldür ve insanın gerçeği tam olarak kavrayamamasına tabidir. Blake akla ve (devlet) dinine karşı çıkıp onu herhangi bir yerde (klasikçi mi yoksa romantik mi?) sınıflandırmayı zorlaştırdığında, sınıflandırmaları geride bırakmıştır. O, ne kendi başına rasyonaliteye, ne de dine karşı çıkıyor; o, rasyonelliğin veya dinin iktidar iddialarına karşı çıkıyor. Blake, özgürlüğün yanı sıra eşitlik için de savaşır; hiç kimsenin, hatta herhangi bir düşünce veya yorum modelinin bile diğerleri üzerinde egemenlik iddiasında bulunmasına izin verilmez. Yaratılmış dünyada “her şey”, diğer tarafta “Sonsuzluk” olan “Bir” ile karşı karşıyadır. “Herkesin” durduğu yerde bireysel farklılıklar, bir nevi “içsel farklılaşma” vardır. Ancak bu farklı bireyler, hepsinin içinde birleştiği Bir'e göre eşittirler. Bu sadece dinler için değil (“Bütün Dinler Birdir”) aynı zamanda değişmeyen “Bir” karşısında eşit haklara sahip olan insan, toplum, kültür, düşünce sistemleri çeşitliliği için de geçerlidir.

Blake, dinler arasındaki ayrım çizgisini ortadan kaldırarak ve tüm fikir ve Tanrı imgelerinin insan ürünü olduğunu ilan ederek aşkınlığı ortadan kaldırmaz. Bu, Aydınlanma düşünürlerinin şu şekilde anladığı “oran”a karşı yaptığı çekincedir:

“Görünen dünya aşkınlığın olmadığı bir dünyadır. Başlangıçta Tanrı'nın insandaki temsili örneği olarak anlaşılan, dünyanın çeşitliliğini onun altında yatana göre görme ve dolayısıyla tüm gerçekliği kendi çeşitliliği içinde bir evren olarak düşünme yeteneğinin buna göre daralması, Moderniteye 'raison d'etat'a, daha doğrusu 'raison des etats'ın çoğulluğuna geçiş." 28

William Blake, kendisi için zamanının rasyonelliğiyle bağlantılı olan bu "aşkınlığın olmadığı dünya"ya karşı çıkıyor.

II.3.2 Aşkınlığın karşıtı olarak Tanrı ve insan

Modern düşünce eski Tanrı kavramını “oran”la değiştirirken, Blake eski Tanrı kavramını “Şiirsel Deha”yla değiştirir. Verimsiz “oran”ı ilahi statüsünden yoksun bırakıyor ve onu sınırlı insan yeteneklerinin daha alt düzeyine indiriyor. Blake ayrıca Hıristiyan teolojisinin Babası olan Tanrı'yı en yüksek rütbeden mahrum bırakıyor ve ona "aşkınlığın" altında bir yer veriyor. Ona göre "aşkınlık" en yüksek önceliktir; hiçbir tanrı tek başına yaratıcılığın evrensel ilkesi olmaya muktedir değildir. Her Tanrı'nın, hatta İncil'dekinin bile sınırları vardır; Blake'e göre, İncil'deki Tanrı'nın da bir bireyselliği vardır ve kendisini diğer tanrılardan ayırır, yalnızca "Şiirsel Deha" karşıtlıkları aşar. Eyüp serisinin “Sabah yıldızları birlikte şarkı söylediğinde” kitabının on dördüncü sayfası bunun açık bir kanıtını sunuyor. Üç aşamalı hiyerarşiyi gösteren, daha önce açıklanan (Şekil 61) oluşturma sayfası, yeni açıdan tekrar kullanılmalıdır. Butts serisinden alınan aşağıdaki renkli görüntü örneğinde (Şekil 70), açık mavi renk aynı zamanda alttaki iki bölgeye kıyasla üst bölgeyi vurgulamaya da hizmet eder.

En üstteki kutlu sıra ise “Şiir Dehası” ve “Mutlak”ın dünyasıdır. Özgürlük ve eşitliğin krallığı var. Orta bölge farklılaşmış tanrıların alanıdır; Yaratıcının yanında güneş ve ayın kişileştirilmiş halleri vardır. Yaratıcı gibi, güneş tanrısı da daha küçük ama tam bir hale olan bir hale giyer. Ay tanrıçasının başının üzerindeki hilal de daireseldir ancak kapalı değildir, bu da onun daha düşük rütbeye işaret ettiğini gösterir. Orta bölgede de hiyerarşiler mevcut; Eyüp'ün, karısının ve arkadaşlarının oturduğu alt bölgeye göre çok daha belirgin. Eyüp en dikkat çekici figürdür; tam olarak ortada oturmaz, ancak güneş tanrısının altındaki tarafı ve yönetici tanrının sağ kolunun altını (geleneksel olarak erdemli olanın tarafı) işgal edecek şekilde hafifçe sola doğru hareket ettirilmiştir. . Baba Tanrı ve Eyüp'ün neredeyse aynı fizyonomisi, ikincisinin özel konumunun altını çizer ve Tanrı ile insanın aynadaki görüntüler olduğunu açıkça ortaya koyar. Yana çevrildiğinde baş ve vücut duruşu yansıtılıyor; Yaratıcı Tanrı'nın sağ alt bacağı bükülmüş ve çıplak ayağıyla birlikte görülebiliyor, Eyüp'ün sol bacağında ise diğer bacak kapalı kalıyor. Alt bölgedeki insanlardan hiçbiri Yaratıcı Tanrı'yı Eyüp'ün yaptığı gibi yansıtmıyor; bu, ilahi olanın bireyler arasında eşitsiz dağılımının bir göstergesi. Tanrı ile insan arasındaki benzetmeler orta ve alt düzeydeki yazışmalara yansır. Üst düzey ise farklı bir gerçekliği gösteriyor. En üstte merkez yok, sadece bir sıra var, sıralamalar dağılmış durumda. Üst bölgedeki figürler, Yaratıcı Tanrı'dan çok uzakta ve O'nun etki alanının dışında, kendilerine ait bir varoluş sürdürüyorlar. 29 Bu bakımdan Blake'in Yaratıcı Tanrı hakkındaki mecazi ifadesi, Hintli filozofların "yüce Tanrı" hakkında söylediklerine çok yakındır:

Şekil 70

“Tanrı'nın Ben'i, nihai kişisel varlık, temelde insan Ben'i kadar gerçek dışıdır, evren kadar bir yanılsamadır, fenomenal dünyanın tüm diğer isimleri ve formları (namarupa) kadar esassız değildir; çünkü Tanrı, bu genel yanılgı ve kendini kandırma gösterisindeki yalnızca en güzel, en büyük ve en güzel seraptır.” 30

Brahman'ın altında en yüksek Tanrı en yüksek yeri işgal eder, ancak bir isim taşıyıcısı ve birey olarak fenomenler dünyasına aittir. Ancak kişisel olmayan Brahman'a olan yakınlığından dolayı özel bir niteliği vardır; genel aldatmaya katılmaz, kendini kandırmaya kapılmaz:

“Eğer Rab kozmik rolünü yerine getiriyor gibi görünüyorsa, yarattığı yanılsama ağına kapılmamıştır; İlahi oyunun pantomimi oyuncuyu kandırmaz. [...] Tanrı, ilahi kişiliğinin yalnızca bir maske, yanıltıcı bir izlenim olduğunu bilmesine rağmen [...], kendi kişiliğimiz cehaletimizin kendisi kadar kaba ve kalıcıdır, ancak Tanrı'nın kişiliği büyük bilinmeyendir. Onun doğası bizim cehalet durumumuz için anlaşılmazdır. 31

Bu şekilde tanımlanan yüce Hindu tanrısıyla karşılaştırıldığında Blake, kendi Tanrısı Baba'yı mutlak olana o kadar yakın konumlandırmaz. Blake'e göre hatasızlık, ideal insan olarak gördüğü İsa'nın ayırt edici özelliğidir. Blake'in tanrılar dünyasında temel bir eşitlik vardır; tüm tanrılar eşit derecede insan icadıdır. Blake, insan ile Tanrı arasına büyük ve aşılamaz bir sınır çizgisi çizmez; onun sınır çizgisi bir yanda geçici ve özel olan, diğer yanda ölümsüz ve evrensel olan arasında uzanır. Bu kritere göre dinlerin tanrıları da insanlar gibi bireysel ve özel, tüm insan yaratımları gibi sınırlı ve geçicidir. Ancak Blake aynı zamanda “Cennet ve Cehennemin Evliliği”nde şunu da bize bildiriyor: “Bütün tanrılar insanın göğsünde ikamet eder” 32 ve aynı kitabın başka yerlerinde: "Mevcut varlıklarda veya insanlarda Yalnızca Tanrı Eylemde bulunur ve Vardır." 33 Bunu yaparken Blake, yalnızca görünüşte Tanrı ile insan arasındaki farkı ortadan kaldırır; doğal insanı, yaratılmış koşulları içinde tanrı statüsüne yükseltmez. İnsan doğanın bir parçası olduğu sürece doğal şartlara ve sınırlara tabi kalır. Yalnızca insanın yeteneği, doğal olanlar

Sanatsal yaratım sürecinde görülen sınırları aşmak, insandaki ilahiliğin, doğadan alınamayacak bir göstergesidir. Sanatsal faaliyet tek başına Mutlak'ın büyük yaratıcı gücüne dair bir fikir taşır. Yaratıcılığın boyutu derecelendirmelerle gösterilir; Kendisinin "Şiirsel Dehayı" diğerlerinden daha fazla paylaştığına inanan Blake, Tanrı'nın resimlerini yapmaktan çekinmiyor; Tanrı'ya dair tüm fikirlerin insanın hayal gücünden geldiğinin her zaman farkında. Blake dürtü ile sonuç arasında ayrım yapıyor. İlahi dürtü geçici bir çalışmaya yol açar. Eserlerin geçiciliği, onların hakikat ve teolojik “doğruluk” iddialarını göreceli hale getirirken, diğer yandan din eleştirisini ve onun hakikat iddiasını da göreceli hale getiriyor. Blake'in Hıristiyan Tanrısını Urizen karikatürüyle vurmak istediğine inananlar, görüntünün karakterini ve Blake'in imgelerle ilişkilendirdiği çekinceleri gözden kaçırıyor. Gerçek aşkınlık insanın ulaşamayacağı bir yerdedir, adlandırılamaz ve resimlerle temsil edilemez. Eğer Tanrı imgeleri insan fikirleri ve fantezileri kadar değişkense, “gerçek” Tanrı gizli kalır ve insanlar kendi kendilerine kapanırlar. Blake'in söylemek istediği gibi birbirinden farklı ya da karşıt olan şey tanrılar değil, insanların tanrılara dair sahip olduğu imgeler ve fikirlerdir. Bu aynı zamanda ruh haline, deneyimine veya bağlama göre değişen kendi resimleri için de geçerlidir. "Urizen'in [İlk] Kitabı"nın başlık ve son sayfaları, iktidar iddiası artık ömrünü doldurmuş bir Tanrı'yı gösterirken, Eyüp hakkındaki gravür serisinin on dördüncü sayfasında "gök tanrısı" geleneksel güçlerine yeniden kavuşturuluyor. O, yaratıcı, koruyucu ve hükümdardır ve bulutların üzerinde ilahi bir hükümdar olarak tahtında oturur. Renkli baskı "Elohim Adem'i yaratıyor" ise baskın bir zalimi gösteriyor - insanlar ve onların deneyimleri ne kadar değişkense, Tanrı'nın görüntüleri de öyle.

II.3.3 İlahi İnsan Formu

Blake, resimlerinde, farklı varyasyonlardaki geleneksel Tanrı tasvirlerinin antropomorfizmini benimsiyor; kendisi için bunlar, insanın hayal gücünün eşit ifadeleri. Görüntü yaratmanın yaratıcı eylemi ile yaratılan görüntü arasında ayrım yapmak önemlidir. "Şiirsel Deha" kendisini yaratıcı eylemde gösterir, ancak nihai sonuçlar insanın sınırlamalarına karşılık gelir. Somut görüntüde ya da Blake'in deyimiyle "form"da insani ve tanrısal olan özel bir şekilde bir araya gelir ve Blake bunu "İlahi İnsan Formu" formülüyle yakalamaya çalışır. İki şiir bu formülü içerir:

(1.) “İlahi İmaj:

[...]

Çünkü Merhametin bir insan kalbi vardır

Yazık, bir insan yüzü:

Ve Aşk, ilahi insan formu,

Ve Barış, insan elbisesi.

O zaman her iklimden her insan,

Sıkıntı içinde dua eden,

İlahi insan formuna dua eder

Sevgi Merhamet Merhamet Barış.

Ve herkes insan formunu sevmeli,

Putperest, Türk ya da Yahudi.

Merhamet Sevgi ve Merhametin yaşadığı yer

Tanrı da orada yaşıyor” 34

"Masumiyet Şarkıları" ile Blake'i Anhang'dan "Deneyim Şarkıları" ile bir araya getirdik:

(2.) “İlahi Bir İmge

[Geç bir kopyada yer alan Deneyimin Erken Şarkısı]

Zulmün İnsan Kalbi Vardır

Ve Kıskançlık Bir İnsan Yüzüdür

Terör, İlahi İnsan Formu

Ve Gizlilik, İnsan Elbisesi

İnsan Elbisesi dövme demirden yapılmıştır

İnsan Formu, Ateşli Bir Ocak.

İnsan Yüzü, Mühürlenmiş Bir Fırın

İnsan Kalbi, onun aç Geçidi.“ 35

Blake insanın “yüzü”nden, “kalbinden”, “giysisinden” ve “formundan” söz ediyor ama tüm bu “formlar” bir araya gelip bütün bir insan figürü oluşturmak istemiyor, bütünlük somut kalmıyor. “İlahi İnsan Formu” ifadesiyle işler daha da zorlaşıyor. Blake ilk şiirinde "Aşk, ilahi insan formu"ndan, ikinci şiirinde ise "Terör, ilahi insan formu"ndan söz eder. Sözcüklerin kombinasyonunu anlamak, yalnızca “aşk” veya “dehşet” ile farklı denklemler nedeniyle değil, zordur. Sıralama korunursa (sıfat - isim - sıfat) ifade Almancaya çevrilemez ve içeriğinin anlaşılması da zorlaşır. Görsel bir hayal gücü bile bir "ilahi insan formunun" neye benzeyebileceğini hayal edemez - bu "form"un insana benzer olması dışında. Kelime yapısı ne kadar hantal olsa da, bir özet olarak kolayca görselleştirilebilir. Üç terimin ortasında “form” kelimesi, solunda ve sağında ise “insan” ve “ilahi” terimleri yer alıyor. Aşağıda uygulandığı gibi, kelime kombinasyonu simetrik bir şekildir, bir ayna şeklidir. “Form” kelimesi ayna veya dönme eksenidir. Dıştaki iki kanat triptik gibi dik açıyla öne doğru katlanırsa birbirini yansıtır. Kelimeler yerine karşılık gelen görselleri kullanırsanız, insanlık imajı ile Tanrı imajının karşılıklı yansıması yaratılır.

Grafik 7

Neyin orijinal, neyin kopya olduğu belirsizdir ve muhtemelen belirsiz kalmalıdır. Karşılıklı ilişki bir arketip ve ayna görüntüsü dizisine dönüşmez; neyin arketip, neyin kopya olduğu belirsiz kalır. “Yaratıcı İmgeleri” ve “Yargıç Tanrı İmgeleri” bölümlerinde görüntü analizine konu olan iki “Büyük Renkli Baskı”da Tanrı ve Adem ayna görüntülerinde karşı karşıyadır; "Elohim Adem'i Yaratıyor" (Şek. 55) kompozisyonu yatay yansımaya dayanırken, "Tanrı Adem'i Yargılıyor" (Şek. 65) kompozisyonu dikey yansımaya dayanmaktadır. Her iki görüntü de “İlahi İnsan Formu”nun olumsuz ifadesinin etkileri hakkında fikir veriyor. “Terör”, “İlahi İnsan Formu”na büründüğünde, zalim ya da kanunda katı bir şekilde ısrar eden yargıç olarak bir Tanrı imgesi ortaya çıkar. Adem'in yaratılış imgesi, eşitler arasındaki eşitliğin "yukarı" ve "aşağı" konumları aracılığıyla nasıl bir güç ve güçsüzlük sistemine dönüştüğünü göstermektedir. Fizyonomiler benzer, ancak sosyal roller farklıdır. “Tanrı Adem'i Yargılıyor” resminde dikey bir simetri ekseni suçlu Adem'i yargılayan Tanrı'dan ayırıyor. Bu durumda da fizyonomiler benzer; fiziksel olarak eşit olanların toplumsal eşitsizliği “yukarıda” ve “aşağıda” değil, daha ziyade “fazla” ve “daha az” olarak, kıyafet ve statüye sahip olup olmama yoluyla gösterilmektedir. sembollere ve gerekli alanın boyutuna göre. Her iki görüntü de “insan” ile “ilahi” arasındaki farkın toplumsal olarak tanımlandığını açıkça ortaya koyuyor; Blake'in insan "biçimi" dediği şey, fiziksellik her ikisinde de ortaktır; partnerlerden birine üstünlük bahşeden ve diğerini saf insanlığına, çıplak fizikselliğine indirgeyen şey toplumsal konumlardır.

Toplumsal eşitsizliği ilahi bir düzen olarak anlamak, iki “Büyük Renkli Baskının” kritik temel fikridir. Blake, ebeveyn gücünün, devlet gücünün ve yargı yetkisinin dini olarak abartılmasına saldırıyor ve "ilahi" meşrulaştırmanın gerçekte insanların insanlar üzerindeki egemenliğinin meşrulaştırılması olduğunu ortaya koyuyor. Herkesin eşitliği kavramının bireylerin egemenliğine doğru saptırılmasının nedeni, Blake'in antik şair ve filozofların etkisine atfettiği yanlış toplumsal düşünce tarzlarında yatmaktadır. Zamanının devlet kurumlarını yanlış düşünce tarzlarını aktarıp sürdürmekle suçluyor. Sanatçılar bu adaletsizliğe karşı ayağa kalkmalı, “Kudüs'ü inşa edene kadar / İngiltere'nin yeşil ve keyifli topraklarında” kadar kendilerini “zihinsel mücadeleye” adamalı. 36

"Milton Bir Şiir"deki (Şekil 71) bir görüntü, Blake'in ilk "Milton" kitabının "Önsöz"ünde bahsettiği bu "ruhsal savaşa" tanıklık etmektedir. İlk kitabın onbeşinci plakasında büyük ve hantal bir Urizen görülüyor, görünüşe göre ağdan kurtulmuş bir Urizen, en azından "Urizen Kitabı" nın son sayfasındaki Urizen'e benziyor. “Milton” resminde Urizen, bir nehrin sularından geçerek doğrudan izleyiciye doğru büyük bir adım atarak geliyor. Ancak arkadan gösterilen genç bir adam ona karşı çıkıyor ve ilerlemesini şiddetle engelliyor. Urizen kaybetmiştir, kudretli başı yana doğru eğilir, bakışları yukarıya doğru kayar, ellerinin üzerinde durduğu taş destekler yana doğru eğilerek tutuşunu kaybeder. Urizen'in kaderi bellidir, genç adam daha güçlüdür, elleri zaten yaşlı adamın boynundadır ve sadece sıkması gerekir.

Ab. 71

Resimden Urizen ile genç adam arasında bunun fiziksel değil ruhsal bir savaş olduğu anlaşılamıyor. Cesetler plastik gibi görünüyor, olaylar ise acımasız. Hatayı ancak resmin alt kısmında okunabilen yorumdan öğrenebilirsiniz: “Aldatma ve Sahte Bağışlama Benliğini Yok Etmek İçin” 37 Buradaki sözde "Urizen" bir kişi, ne Tanrı ne de insan değil, bir düşünme biçimidir. Saldırıya uğrayan yaşlı adam imajıyla kastedilen bencillik, kibir ve sahte bağışlamadır. Eski ve yanlış düşünce tarzı, ulusları "Priamos'un tanrılarından" kurtarmak için öbür dünyadan yola çıkan genç Milton tarafından manevi bir savaşta yenilgiye uğratılır. 38 kurtarmak için. Olay, resimde gerçek insanlar arasındaki gerçek bir kavga olarak gösterilmektedir. Her ikisinin de insan formu var ve Milton kitabının metninde de bunun "Milton'un İnsan Gölgesi" olduğu belirtiliyor. 39 , uzayda yolculuk yapan. Blake'in "İlahi İnsan Formu" bu nedenle hem bencilliğin kişileştirilmesidir hem de insanların, tanrıların ve kahramanların (öteki dünyadan gelen Milton gibi) geçici dünyada kaldıkları sürece ortaya çıktıkları bir enkarnasyondur. Bu görünür enkarnasyon kalıcı değildir, yalnızca onu gören gözler olduğu sürece sürer:

“[...] Blake tüm varlıkları kuvvet veya kuvvet olarak tasavvur ediyor; hem fiziksel hem de manevi alemler bu manevi gücün tezahürleridir. İnsanlara sabit maddi bedenler olarak algılamaları öğretilen şeyler, bu sınırsız manevi gücün yalnızca anlık görüntüleridir, beş duyunun sınırlamaları tarafından ona empoze edilen görüntülerdir." 40

Blake'in Milton'u geç dönem bir çalışmadır; Blake artık toplumsal koşulların devrimci bir devir yoluyla değiştirilebileceğine inanmıyor. Değişim, bencilliği ve yalanı ilk sıraya koyan sahte Tanrı imajının ortadan kaldırılmasıyla, içinizdeki yenilenme yoluyla gelmelidir. Bu mücadele sanatçılar tarafından yürütülmeli, özellikle de Milton'ın yerine geçtiği Blake'in kendisi. 41 ve onun ruhu Lût'la birleşmiştir. 42

II.3.4 “Büyük insanlar”

“Cennet ve Cehennemin Evliliği”nde şeytan, insandaki “dehaya” tapınılması çağrısında bulunmuştu. Kendisini bu şeytanın dostu olarak ilan eden Blake de onun fikrine katılıyor ve bundan sonra İncil'i "cehennemsel veya şeytani anlamıyla" okuyor. "En büyük insanlar" dedi şeytan, "deha"nın armağanlarının çoğuna sahiptir ve başka bir yerde "Kutsal Ruh"u "dahi" ile eşitleyen Blake, arkadaşı şeytanla İnsanlara tapınılması gerektiği fikrini paylaşır. bu yanlış bir şekilde tanrılara verilmiştir. İlahi olan kendini insanda gösterir; derecelerde, ama insanın dışında değil içinde.

Urizen üçlemesinin sona ermesiyle Blake, birbirini takip eden iki "Aydınlatılmış Kitap", "Milton a Poem" ve "Jerusalem The Emanation of the Giant Albion" ile insan dünyasına dönüyor. Artık "büyük adamlar", uzak tarih öncesi çağlardaki mitolojik tanrılardan daha fazla ilgi çekiyor; şimdi konu, Milton ve Albion'un ve diğer birçok karakterin yanı sıra Los ve Urizen'in de dahil olduğu "Zihinsel Savaş" hakkında. İsimler “Urizen” üçlemesinden biliniyor ama artık farklı bir rol üstleniyorlar.

Blake bir senkretisttir ve her ne kadar “Aydınlatılmış Kitaplar” üzerine yaptığı çalışma sırasında başlangıçta küresel ve dinler arası görüş İngiltere ve Hıristiyanlık görüşüne doğru daralsa da öyle olmaya devam etmektedir. İngiltere, Hıristiyan ve Hıristiyan olmayan fikirlerden oluşan büyük Kudüs mitinin, kıyamet başlangıcını içeren bir kurtuluş mitinin merkezi ve hedefi haline gelir. Kefaret etkinliği İngiltere'ye odaklanıyor; “Milton” kitabından bu yana resimlerde Stonehenge unsurları defalarca gösteriliyor 43 ve Londra kiliselerinin serpiştirilmiş çizimleriyle 44'ün ayrıca Londra'ya yerel referansları da var. Stonehenge'in bir öğesi "Kudüs" olarak etiketlendi 45 ve son ve en kapsamlı eserin adı: “Jerusalem The Emanation of the Giant Albion”. “Albion” Blake'in İngiltere'ye verdiği isim, Albion-England ise tüm insanlığın temsilcisi oluyor:

“Albion, Blake'in insan arketipine, her insanın bir parçası olduğu Büyük Adam'a verdiği isimdir. Albion, kozmik Adam, "Ebedi Büyük İnsanlık İlahi"dir ve rolü yeryüzünde yaşayan Sıradan İnsanın bireyselleşmiş her kesimi tarafından oynanır. Her insan yaşamı Albion'un bir parçasıdır ve Kozmik Adam'ın toplam doğasını az çok gerçekleştirebilir; aynı şekilde, Albion da, Peygamberlik Kitabı "Kudüs"te anlatıldığı gibi, her bireyde acı çeker ve zafer kazanır. 46

"İlahi İnsanlık" kalitesi Albion'da ve diğer "büyük" insanlarda vücut buluyor. George Wingfield Digby'ye göre Blake'in Albion'u, diğer dinlerin tanrı mertebesine yükselen "büyük" insanlarının saflarında arketipsel bir sembol olarak yer alıyor. Bunlar şunları içerir:

Şekil 72

“Albion, Büyük Adam, Kabala'daki Adam Kadmon'a ve Hint mitolojisindeki Kozmik Adam Naräyana'ya eşdeğerdir; Hıristiyan İsa'ya eşdeğer olan Ebedi Büyük İnsanlık İlahi ve Mahayana Budizminin Buda veya Buda doğası ile yakından ilişkilidir;“ 47 .

"Milton" kitabından bu yana William Blake'in dikkatinin odağı artık bulutlardaki Tanrı değil, yeryüzündeki ilahi insan oldu. “Milton” ve “Kudüs”teki resimlerde gökyüzünü eskisinden çok daha az görebiliyorsunuz; ufuk çizgisi tamamen kayboluyor ya da çok yukarılara doğru çıkıyor, bulutlar görsellikten tamamen silinmemiş, bir aksesuar haline gelmiş. Gökyüzü görülebildiğinde gök cisimleri hâlâ oradadır ama Tanrı artık orada değildir. Görüntülerin çoğuna ateş alevleri hakimdir; gece ve karanlık hakimdir. Artık hataya düşen insanlar ve onların kurtuluşu ancak büyük insandan gelebilir.

Buna her şeyden önce Milton da dahildir. “Milton 2 Kitapta Bir Şiir” kitabının kapağında figür arkadan ve hale olmadan görülebiliyor; Milton'un zayıflamış Urizen'i kucağında tuttuğu resimde, başından çıkan ışınlar İsa'nın halesini andıran bir yapı oluşturuyor. 48 .

Milton, ilk kitaptaki on üçüncü tabakta son derece muhteşem ve ilahi görünmektedir (Şekil 72). Blake onun kozmik bir insan olarak görünmesine izin veriyor, resmi dik bir pozisyonda dolduruyor, izleyicinin önünde çıplak ve mükemmel güzellikte duruyor. Vücudu, arkasından doğan veya batan güneşten gelen çok sayıda ışın halkası tarafından yakalanıyor ve başı çift bir haleyle çevreleniyor. Halenin dış halkası, güneşin en dış halkasıyla aynı ışınları karanlığa gönderir. Milton, şu anda dünyaya ayak basmak için içinden yeni çıkmış gibi görünen güneşin ışıltısıyla çevrilidir.

Blake, "ilahi" insanlara olan hayranlığını Milton ya da geçmişin diğer "büyük adamlarıyla" sınırlı tutmuyor; aynı zamanda "ilahi" insanlar arasına iki çağdaşını da dahil ediyor.

Trafalgar'ın galibini efsanevi "Leviathan"ın terbiyecisi konumuna (Şekil 73) ve devlet adamı Pitt'i de "Behemoth"un lideri konumuna yükseltir (Şekil 74). İkisi arasında "spiritüel formu" temsil ediyor, yani Blake'in kendisinin de söylediği gibi, temsilin "tanrılandırma" tarzını seçiyor:

"Nelson ve Pitt'in iki resmi, mitolojik bir kadronun kompozisyonlarıdır; Pers, Hindu ve Antik Mısır Apotheose'larına benzer; bunlar hâlâ kaba anıtlarda korunmakta olup, şimdi kaybolan veya daha mutlu bir çağa kadar gömülen bazı muhteşem orijinallerin kopyalarıdır. “ 49

Blake, Nelson ve Pitt'in resimlerini eski zamanların "tanrılarına" benzetiyor. Kahramanlarını tanrı mertebesine yükselttiğini söylemiyor; bunun yerine kadim sanattan bahsediyor. Antik Yunan ve Roma sanatlarından değil, Perslerin, Hinduların ve Mısırlıların sanatından söz ediyor; kendisine göre Yunan sanat eserleri "Asya" modellerinin kopyaları olduğu için bunu dışarıda bırakıyor. Vizyonunda “Asyalı” orijinalleri kendisi gördü:

Şekil 73 Şekil 74

“Bunlar, haklı olarak hayranlık uyandıran kopyalardan çok daha üstün bir üslupla icra edilmiş, eşlikleriyle birlikte son derece müthiş ve ihtişamlıydı. Sanatçı, vizyonunda görülenlerin ihtişamını taklit etmeye ve bunu daha küçük ölçekte modern Kahramanlara uygulamaya çalıştı.“ 50

Gördüğü eserlerin ihtişamını (“ihtişamını”) onlara aktararak “çağdaş kahramanlarının” rütbesinin altını çizer. Hepsine tek veya birden fazla dairesel hale vererek tanrı gibi görünmelerini sağlar. İki "Apotheoses", Blake'in insanların görsel olarak tanrılaştırılmasını hiçbir şekilde reddetmediğini kanıtlıyor; onun "vizyonu" ona bunu yapma yetkisi veriyor. Belki de abartılı aura, Nelson ve Pitt'in, Blake'in çekinceyle yaklaştığı dinlerin "tanrıları" ile eşitlenmesi gerektiğinin de bir göstergesidir. Bununla birlikte, Blake'in "en büyük adamlar"ın ve kurtarıcıların başına yerleştirdiği İsa, yalnızca daha sonra sipariş edilen bir tablo olan "James Hervey'in 'Mezarlar Arasında Düşünceler' tablosunun Özeti"nde bu yüceltilmiş biçimde görünür (Şekil 75).

Şekil 75

Öte yandan, “Aydınlatılmış Kitaplar”da İsa yalnızca bir kez, ışınlarla kaplı, çarmıha gerilmiş bir adam olarak gösterilir; çarmıhta asılı olarak değil, Milton'un “Kaybolan Cennet” çizimlerindeki benzer versiyonun aksine. 51 - bir meşe ağacının güçlü gövdesine bağlı. Haçın yerini, Hıristiyanlığın ve Albion mitinin altında yatan mitolojik olanın resimsel bir sentezi olan Germen meşesi almıştır. Tam başlık olan "Kudüs Dev Albion'un Yayılımı" niyeti ortaya koyuyor: Efsane boyunca İncil "İngilizceleştirilmiş" ve hatta Blake, İncil'deki topoğrafyanın İngiltere'deki yerini tespit edecek kadar ileri gidiyor. İncil'deki unsurların ve İngiltere ile ilgili mitolojinin karışımı yalnızca Blake'in daha sonraki "Aydınlatılmış Kitapları"nda yansıtılmıştır, ancak burada daha da ayrıcalıklı bir durum söz konusudur. İncil'deki olayların İngiltere mitinin bir parçası haline geldiğini, bunun tersinin olmadığını belirtmek gerekir; Önce İngiltere var çünkü Albion, yayılımına “Kudüs” adı verilen ilkel insandır. Blake'in İncil'deki kıyamete alternatifi, son zamandaki yolsuzluk, büyük dehşet ve cezalar ve yeni bir dünyanın gelişiyle ilgili vizyonları olan İngiltere'ye gönderme yapıyor. 52 Blake'in ahir zaman düşüncesi ölümüne kadar yirmi yıl boyunca onu meşgul etmiş olmalı, çünkü "Kudüs" üzerindeki çalışma bu kadar sürdü:

"Kudüs, Blake'in kitabın başında belirttiği gibi, Felpham'da Okyanus kıyısındaki üç yıllık uykusunda ortaya çıktı, ancak daha sonraki yaşamındaki olaylara yapılan atıflar ve levhaların bariz şekilde eklenmesi, Kudüs'ün pek çok zaman boyunca evrimleştiğini açıkça ortaya koyuyor." yıllar. Başlık sayfasında 1804 tarihi olmasına rağmen, tam kopyaların hiçbiri 1820'den önce tamamlanmamıştı ve o, bazılarına daha sonra eklemeler yapmaya devam etti.“ 53

II.3.5 Die Körper der Menschen und Götter

Blake, fiziksellik açısından insanlar ve tanrılar arasında hiçbir ayrım yapmıyor. “Tezhipli Kitaplar”daki görsellerde Urizen hariç, ilahi güçler ya da kadim güçler olarak yorumlanabilecek tüm insanlar çıplak tasvir ediliyor. Sosyal statüyü ve zaman bağlılığını ifade edebilecek her şey dışarıda bırakıldı. Giyim modaya tabidir; Blake, çıplak insanlarla, insanlara "kendi içlerinde" bir insan fikrini gösteriyor. Bireysellik veya portre benzerliğine dair hiçbir ipucu yok; Blake, somutluk ve soyutluk arasındaki dengeyi korurken tanrılarının tipik bir örneğidir. Figürlerini insanın fizikselliğini göz ardı edecek soyut sembollere indirgemiyor; tam tersine insan tanrılarına dolgun bir fiziksellik kazandırıyor. “Aydınlatılmış Kitaplar”daki karakterlerin çoğu, kadınlar da dahil olmak üzere, kaslı ve güçlü çıplak bedenlere sahiptir. Blake aynı zamanda kendi "partisini", sanatçının prototipini, diğerleri gibi, kaslı ve çıplak olarak resmediyor. Çemberli güçlü yaratıcı tanrının dışında Blake'in "Urizen"i, vücudu kucaklayan ve çıplak tanrılar ve insanlarla tam bir tezat oluşturuyor. “Urizen” resimlerinin çoğunda yere kadar uzanan elbisenin içinden yalnızca açıkça tanımlanmış ayak parmakları olan tek bir çıplak ayak çıkıyor; bu onun da bir fiziğe sahip olduğunun tek işareti. Cüppenin altında fiziksel yapı belirsiz kalır, bazen uzun sakal vücudu kaplar, bazen alt bacak vücudun önüne çekilir, bazen ikisi birden, bazen de Urizen'in vücudunu örten cübbenin boş olduğuna inanılır. Çıplaklık ve örtünme semboliktir 54 ama aynı zamanda Blake'in sanatsal düsturuna da karşılık gelir. Leo Damrosch şöyle diyor: "[...] Blake'in daha açık bir şekilde sembolik figürleri genellikle çıplak veya şeffaf giysiler giyiyor; bu, onun iyi bir resimde 'perdeliğin çıplak vücudun şekliyle tek başına oluşturulduğu' inancına uygun olarak" 55 . Bazıları açıkça ve canlı bir şekilde belirgin kaslara sahip olan fiziksel olarak mevcut birçok figüre hayali karakter kazandırmak için Blake, daha önce ve o zamandan beri var olmayan bir görsel dil icat eder. 56

Tom Lubbock, Blake'in "diğer" Körper'in son derece iyi bir kötü adam olduğu muhteşem Weise'i seçti:

"Blake'te binlerce beden var ama yalnızca birkaçı günlük bedeni kastediyor. Blake'in fiziksel insan vücuduna inanmadığı bir his var. Ancak Blake'in göstermek istediği ruhsal güç veya durum ne olursa olsun, insan formunun bir versiyonu aracılığıyla temsil ediyor. Bu onun çok amaçlı sembolüdür. Neredeyse bunun bir yan ürünü olarak sanatı, insan formuyla kapsamlı bir deney haline geliyor. Peki Blake gerçekten bu rakamların içine giriyor ve onların nasıl hissedeceğini hayal ediyor mu? Bu bana onun görsel sanatının ana konusu gibi görünüyor. Vizyonlar muhteşem, ancak - ve bu vizyoner sanatın genel bir sorunudur - aynı zamanda çok kapalı ve tekbenci görünebilirler, sadece birisinin uydurduğu dünya, çünkü her şeyi kendi yöntemleriyle yapıyorlar. Gerçekte hiçbir dirençle karşılaşmayan bir sanattır.

[...]

Blake'te beden her zaman belirli bir konumdaki bedendir. Şekil konfigürasyonuna bağlıdır. Bir bedenin belirli bir pozda olduğu duygusu hiçbir zaman yoktur. İşte o poz. Gelişen vücut konfigürasyonları repertuvarı Blake'in çalışmalarının temelini oluşturuyor ve bunların tanımlanması zor değil. Önde gelen örnekler arasında kolları geniş bir şekilde dışarı doğru sallayan figür, bir uzuv düğümüne doğru geri çekilen figür, yana doğru saç tokası kıvrımlı figür yer alıyor.

Blake'in sanatında beden şiddetli bükülmelere, genişlemelere ve kaybolmalara maruz kalır. O olağanüstü toplanmış, başları dizlerinin üstüne çökmüş figürleri düşünün; örneğin Blake'in kişisel mitolojisindeki, baskıcı Aklın sembolü olan Urizen adlı karakteri. Orada gerçek bir üç boyutlu vücut yok; yalnızca bir araya getirilmiş kafa ve uzuvlardan oluşan bir yapı. Bu figürün bir bacağını esneterek ayakta durduğunu hayal etmek imkansız. Kısıtlı, savunmacı biçimiyle, özel kalıbıyla aynıdır. Bu sadece bir görüntü ve yalnızca bir görüntü olabilir. Blake'in daha enerjik arketipleri için de durum aynı. Onlar da şablonları için yapılmıştır.

[.]

Ya da yine et ve kıyafet sıklıkla birbirine karışıyor gibi görünüyor. Bir figürün akıcı, şeffaf cübbesi bazı noktalarda kas yapısından ayırt edilemez hale gelir, bazı noktalarda ise onun etrafında ekstra bir katman haline gelir [...]. Çıplak figürler bile bir tür şık zar giyiyor gibi görünüyor. 57

Tom Lubbock bunu ne kadar ustaca formüle etse de ve açıklamaları Blake'in karakterlerini ne kadar canlı bir şekilde yansıtsa da, formülü ve şablon benzeri doğayı biraz fazla ayrıcalıklı bir şekilde vurguluyor. Blake kalıbı kullanıyor ancak onu esnek ve sorunsuz bir şekilde kullanıyor ve her görüntüdeki her figüre ayrı bir dokunuş veriyor.

Çünkü 1809 tarihli “Tanımlayıcı Katalog”unda yer alan bir ifadeden de anlaşılacağı üzere sanatta değişmeyen yapı ile bireysel ifadenin aynı anda mevcut olması gerekir. Chaucer'in "Canterbury Masalları" hakkındaki yorumunda, insan karakterlerinin zaman içinde aynı kaldığını, ancak aynı biçimde tekrarlanmadığını şöyle açıklıyor:

“Chaucer's Pilgrims'in karakterleri, tüm çağları ve ulusları oluşturan karakterlerdir: Bir çağ çökerken, bir başkası yükselir; ölümlülerin gözünde farklı, ama ölümsüzlerin gözünde sadece aynıdır; çünkü hayvanlarda, sebzelerde, minerallerde ve insanlarda aynı karakterlerin tekrar tekrar tekrarlandığını görüyoruz; özdeş varoluşta yeni hiçbir şey oluşmaz; Kaza her zaman değişir, Madde asla değişime veya bozulmaya uğramaz.

Chaucer'in karakterlerinden, Canterbury Hikâyeleri'nde anlatıldığı gibi, bazı isimler ve başlıklar zamanla değişir, ancak karakterlerin kendisi sonsuza kadar değişmeden kalır ve sonuç olarak bunlar, Doğa'nın asla ötesine geçemeyen evrensel insan yaşamının fizyonomileri veya çizgileridir. İsimler değişir, işler asla değişmez. Newton'un yıldızları numaralandırması ve Linneus'un bitkileri numaralandırması gibi, Chaucer da insan sınıflarını numaralandırdı.“ 58

Blake'in burada yeniden doğuş döngüsü üzerinden konuştuğu gerçeğinin yanı sıra, Blake'in felsefi anlamda “tesadüfi” ve “töz” çerçevesinde düşündüğü açıktır; “Tesadüfi” çeşitlilik ve geçiciliği, “töz” ise görünüşlerin değişiminde kalıcı olanı temsil eder. Blake, bir dizi "evrensel insan yaşamının fizyonomileri veya çizgilerinden" değişmeyen "karakterler" (İngilizce "karakter" aynı zamanda "harf" anlamına da gelebilir) varsayar. 59 . Blake, “ebedi nitelikler” terimi altında bu yapıları, insani ya da ilahi olanın taşıyıcıları olarak yorumlanabilecek insan figürlerinin temel yapısı olarak görüyor:

“İnsan yaşamının bu ebedi ilkelerine veya karakterlerine ilişkin vizyonlar her çağda şairlerin aklına gelir;

Yunan tanrıları Fenike'nin antik Kerubileriydi [...]. Bu Tanrılar, tanrılara dönüştürüldüklerinde insanlık için yıkıcı hale gelen ebedi niteliklerin veya ilahi isimlerin vizyonlarıdır. İnsanların ya da toplumun efendileri değil, hizmetkarları olmalılar.” 60

Tanrıları "ebedi niteliklerin vizyonları" olarak tanımlamak, "sevgi" veya "dehşetin" "İlahi İnsan Formu"nu temsil ettiği alıntılanan şiirleri hatırlatıyor. Blake'in "ebedi ilkeler" olarak da adlandırdığı tutarlı niteliklere veya "karakterlere" benzer şekilde, resimleri için insan vücudunun basmakalıp bir ikonografisini geliştirir, ancak bu yalnızca varyasyonlarda tekrarlanır, çünkü "aynı varoluşta yeni hiçbir şey meydana gelmez" Blake, stereotip ile bireysellik arasındaki bağlantıyı, tüm vücut şablonlarından vazgeçip yalnızca kısmi şablonları kullanarak sağlıyor ve bunları her zaman yeni yollarla birleştiriyor. Sanatı, kas donanımı, büyüklük, yaş özellikleri, duruş ve baş, gövde ve uzuvların parmak uçlarına kadar hareketi ile ilgili biçimsel unsurların sürekli yeni birleşiminden oluşur. Aranabilir Resim Etiketleri (“BT”) sekmesi altında, William Blake Arşivi birçok yinelenen modeli derler. Blake'in figür repertuvarı "Türler", "Karakterler", "Duruşlar", "Nitelikler" alt gruplarına bölünmüştür; bunlardan tek başına "Duruşlar" anahtar kelimesi, kolların, bacakların ve avuçların farklı duruşlarına bölünmüş yaklaşık üç yüz arama terimi sunar. Sunulan anahtar kelimeleri kullanan bir arama her zaman ikna edici sonuçlara yol açar, ancak tek başına genel bakış, Blake'in figür tasvirlerindeki bireysel karakterlerin ayrılabileceğini ve sistematik hale getirilebileceğini gösterir.

II.3.6 Bireysel hareketlerin sembolizmi

Janet A. Warner'ın "Blake's Use of Gesture" adlı makalesi, 1970 gibi erken bir tarihte Blake'in tipik jestlerine dikkat çekmişti. "Uzanmış kollar" ileri, yanlara veya yukarıya doğru uzatılabilir - Janet A. Warner'a göre bunların her zaman haç şekliyle ve Hıristiyan yankılarıyla, örneğin yaratılışla bir ilgisi vardır:

“Uzanmış kolların çağrıştırdığı geleneksel imge elbette ki Haçtır; fedakârlık, ölüm ve yenilenme çağrışımlarıyla zengin bir tanrısallık sembolüdür. Haç şeklindeki jest aynı zamanda Batı sanatında yaratıcılığın geleneksel çağrışımlarını da taşır; örneğin Michelangelo'nun Tanrı'nın Adem'i yaratması [...] veya Raphael'in Vatikan Loggie'si için tasarladığı Tanrı. Dolayısıyla bu jestin Blake'in şiiri ve düşüncesinin ana temalarını tamamlayıcı olduğu görülebilir: insanın temel tanrısallığı ve yenilenme kapasitesi - ya da düşmüş görüş açısından,

insanın bu ilahi yaratıcılığı zihinsel zorbalığa veya ruhsal ölüme dönüştürme hatası.

Blake, hareketi sürekli olarak bu temalarla ilişkilendiriyor gibi görünüyor.“ 61

Janet A. Warner, yerleşik yasaları Tom Lubbock'tan daha güçlü bir şekilde vurguluyor ve "uzanmış kolları" yorumlamak için iki karşıt seçenek sunuyor: Blake, bu hareketi "insanın temel tanrısallığı ve yenilenme kapasitesi" ile ya da "insanın kendi hatası" ile ilişkilendiriyor. bu ilahi yaratıcılığı zihinsel zorbalığa veya ruhsal ölüme dönüştürmektir”. Açılan görünüşte geniş kapsam daha baştan tanımlanır: Düşüş ve kurtuluşun kurtuluş-tarihsel şemasında, kolların hareketi ya düşüşün ya da kurtuluşun bir işaretidir. Bu çok basit olurdu ve artık şaşırtıcı yorumlara izin vermezdi. Ancak Blake'in her zaman sunabileceği sürprizler vardır; her şeyden önce, sanatında keşfedilebilecek bireysel unsurların şematik olarak uygulanabilir bir yorum aracına dönüştürülmesi amacıyla izole edilmesine izin vermez. Şiir ve Blake'in felsefesiyle ilgili olarak bu yakın zamanda Michael D. Hurley tarafından ifade edilmiştir:

"Okuyucular, Blake'in oldukça farklı, birbiriyle bağlantısız şiirlerde tekrar tekrar yer bulan aynı kelime ve ifadeleri takıntılı bir şekilde tekrarladığını fark etmeden duramıyorlar. Bir eleştiri endüstrisi, onun mitolojilerinin ve dini sempatilerinin, Swendenborgian'dan Morovian'a ve Anabaptist'e kadar tüm çalışmalarında nasıl rol oynadığını da gösterdi. [...] Blake'in metinlerini tarihsel bağlamlarını vurgulayacak şekilde okumak, onun durumunda belki de çağdaşlarının herhangi biri için olduğundan daha sorunludur [...]“ 62

“Uzanmış kollar” örneği, bu hareketin tek başına ne kadar değişken olduğunu ve ona sabit bir anlam kazandırmakta ne kadar yetersiz olduğunu gösteriyor. Janet A. Warner, Batı sanatındaki jesti sınıflandırıyor, “yaratıcılığın geleneksel çağrışımlarını” fark ediyor ve geleneksel anlamları Blake'e aktarıyor: “Böylece jestin, Blake'in şiirinin ve düşüncesinin ana temalarını tamamlayıcı nitelikte olduğu görülebilir [.. .] ”. Bu 1970 yılındaydı, Michael D. Hurley'nin katkısı 2017 yılına ait. Artık şematizasyon ve genellemenin, hatta sanatçıyı belirli geleneklere göre kategorize etmenin etkili olmadığı açıkça ortaya çıktı. Belirsizlikten kaçınmaya çalışmak sizi bir yere götürmez; anlam bağlamlarını değiştirmeye dahil olmak daha iyidir. Anlamdaki değişiklik neredeyse yalnızca ayrıntılarda fark edilebilir, ancak kolların yanı sıra ellerin avuçlarının da kendi izole anlam taşıyıcıları haline gelmesiyle değil; "Blake Arşivi" ndeki listede de budur. ” öneriyor. Blake, var olan her varlığın ve her biçimin özelliğini vurguluyor:

„[...] Sanat ve Bilim, titizlikle düzenlenmiş ayrıntılardan başka bir şey olamaz

Ve Rasyonel Gücün Kanıtlanması'nı genelleştirmek için değil.

Yalnızca Sonsuz, Kesin ve Belirli Kimlik'te bulunur.“ 63

Blake, en küçük parçacıkların kendilerine ait bir tür yaşamları olduğunu ve kendi içlerinde tutarlı olduklarını söylemiyor; Ancak birbirleriyle birleştirildiğinde ve hassas bir şekilde koordine edildiğinde (“en ince ayrıntısına kadar organize edildiğinde”) “Sanat ve Bilim” haline gelir. Sadece özele dikkat edip ona bağımsız bir anlam kazandırmak, bireyi “genelleştirmek” olur. Bireysel modüller, tıpkı bireysel [baskı] harflerin (İngilizce: “karakterler”) anlam taşıyıcıları olmadığı gibi, anlamın taşıyıcıları değildir. Her iki anlamsal açıdan da “karakter özellikleri” ve “blok harfler” olarak bireysel “karakterler” ancak diğer unsurlarla birleşerek anlamlı bir anlam kazanır. Bireysellik, bireysel unsurların bozulmadan kaldığı sürekli yeni kombinasyonlar yoluyla ortaya çıkarken, sürekli değişen topluluk benzersiz ve şaşmaz bir şey haline gelir. Bu bakımdan imgeler sözcüklerden başka bir şey değildir: sözcükler harflerden, görüntüler ise “çizgilerden” oluşur. Tek tek harflerin ve "çizgilerin" kendilerine ait bir anlamı yoktur; anlamın taşıyıcıları, harflerden ve çizgilerden oluşan, ancak harflerin ve çizgilerin toplamından daha fazla olan daha karmaşık kelimeler ve simgelerdir. Blake'in sembollere kelimeler gibi davrandığı ve tam tersi olduğu gerçeği, “Urizen” kitabının başlık sayfası ile “Prelüd”ü karşılaştırıldığında zaten netleşti, ancak genel kural şu: “Bu, Blake'in resimli kitaplarının en büyük etkilerinden biri. , figürlerin ve yazının aynı alanda birbirine karıştığı: figürlerin de kelimeler kadar özgür olduğunu öne sürmek.” 64

Tek bir ikonografik sembolün anlam yelpazesinin ne kadar değişken olabileceği, “yatay olarak” uzatılmış kollarla sınırlı olsa bile, “uzanmış kollar” örneği kullanılarak gösterilebilir. Hıristiyan kültüründe ve Blake'in Hıristiyan bir ressam olduğu varsayımı altında, bu kol pozisyonu çarmıha gerilmiş adamla ilişkilendirilir. Ancak farklılaştırmak ve bağlama dikkat etmek önemlidir. “Uzanmış kolların” yorumlanması ancak diğer görüntü unsurlarıyla olan ilişkilerle bağlantılı olarak mümkündür.

Şekil 76

Yukarıdaki görüntü örneği (Şekil 76), ilk kez Blake'in Füssli'nin Erasmus Darwin'in “Botanik Bahçesi” illüstrasyonu için yaptığı gravürde görüldüğü gibi, gökyüzü ve yağmur bağlamında yanlara doğru uzanan kolları göstermektedir. Buradaki jest, Blake'in bağımsız olarak Füssli'nin Roma yağmur tanrısı modeline dayanan çizimine eklediği yağmur tanrısına aittir. “James Hervey'in Mezarlar Arasındaki Meditasyonlarının Özeti”ndeki illüstrasyonda gösterilen “Nuh”, bu Roma yağmur tanrısına benzemektedir; adeta bir yağmur tanrısının arketipidir. Kollarından yağmur ırmakları Roma tanrısı gibi akıyor ve aynı zamanda Yaratılış'a göre ilksel tufanın üzerinde uçan "Tanrı'nın Ruhu" gibi suyun üzerinde süzülüyor. 65 Başının üzerindeki harflerden oluşan yarım daire, İncil'deki hikayeye göre su düşene kadar oradan ayrılmadığı geminin önünde yüzüyor olmasına rağmen onu açıkça "Nuh" olarak tanımlıyor. Üstünde yükselen gökkuşağı da onu bir sel felaketinden hayatını kurtaran bir insandan çok göksel bir figür haline getiriyor. Bu Nuh, Tanrı ile insan arasındaki çizgiyi bulanıklaştırıyor; o, "İlahi İnsan Formu"nun birçok çeşidinden biridir ve aynı zamanda tarihten çıkarılmış efsanevi bir figürdür. Kollar ve yağmurun yanı sıra suyun üzerinde süzülmesi onu ilahi bir görünüme yükseltiyor. Böylece o, Blake'in "Amerika"sındaki "Gök Tanrısı" hareketi ile ilgili olarak daha önce açıklandığı gibi, tüm Tanrı türleri arasında Hıristiyan Tanrısı Baba ile en büyük benzerliğe sahip olan "Gök Tanrısı"nın bir çeşidi haline gelir. (1793) (Bölüm I.2.2).

Eğer kollar bir Latin haçının çapraz çubukları olarak anlaşılırsa, yani haçın dikey gövdesiyle desteklenirse durum farklıdır. Blake bu "gerçek" haç şeklini nadiren seçer ve yalnızca çarmıha gerilen adamı (Şek. 77) veya Eyüp gibi özel bir kişiyi (Şek. 78) tasvir etmek için seçer. Sağ ve sol taraflar geleneksel olarak Hıristiyan sembolizmine sahiptir. Haç tasvirlerinde ve Kıyamet tasvirlerinde “sağ” ve “sol”, “kurtulmuş” veya “reddedilmiş” anlamına gelir. İzleyicinin böyle bir görüntü temsilini kendi bakış açısından değil, görüntüden anlaması gerekir. Görsel açısından bakıldığında aşağıdaki ifadeler “sağ” ve “sol” anlamına gelmektedir.

Şekil 77

Şekil 78

Her iki örnekte de çapraz şeklin yanı sıra kiriş dengesi modeli de görülebilmektedir: Kollar çapraz kirişleri simüle eder ve altlarında da bir tartı kefesindeki gibi sol ve sağda bükülmüş insanlar bulunur, her biri aynı anda yükseklik. Sağdaki insanlar da tıpkı soldaki gibi eğiliyor; kurtarılanlar ile reddedilenler arasındaki ayrım ortadan kalkıyor. Yalnızca Şekil 77'de, en kenarda oturan ve artık (sağ) çapraz kirişin altında olmayan, yüzlerini yukarıya çeviren iki kişi görülmektedir; belki de bu, çarmıha gerilme resimlerinde geleneksel olarak özel bir rol oynayan Meryem ve Yuhanna'ya gönderme yapıyor olabilir. Eyüp'ün resminde, solda Eyüp'ün uzanmış kollarının altında sağ virajda duran üç arkadaşı ve karısı, burada sadık eş sağ kolun altında yerini buluyor, ancak Eyüp'ün anlamayan arkadaşlarıyla aynı bükük pozisyonu alıyor. Aynı zamanda, Mesih'in kollarını hem Magdalalı Meryem'in hem de Baba Tanrı'nın üzerine uzatarak suçlu ile yargıç arasındaki farkı eşitlediği "Arabulucu İsa" (Şekil 67) resmini de hatırlamalıyız. Bu tür adaletin yalnızca gerçek (Latin) haç şekliyle ilişkili olduğu unutulmamalıdır. Bunu yaparken Blake, günahkarlar ile dürüstler arasında ayrım yapan ortaçağ resim geleneğinden sapıyor. “Hıristiyan İkonografisi Sözlüğü”nde “terazi” başlığı altında 15. yüzyıldan kalma bir terazinin çapraz kirişe asılı olduğu bir illüstrasyon görebilirsiniz. Tartım kefeleri eğimli olup biri yukarıda, diğeri aşağıdadır. 66 Bu muhtemelen yatay çapraz çubuklara yapılan düzeltici bir eklemedir ve Blake'in yatay olarak uzatılmış kollarla ifade etmek istediğinin tam tersidir. Son Yargı'nın ortaçağ görüntülerinde, İsa, lanetlileri kutsanmışlardan, bir kolu yukarıya, diğeri aşağıya bakacak şekilde ayırır. Kıyamet Günü'nün ortaçağ görüntülerinde insanların tartıldığı teraziler açılıyken, Blake'te insanlar uzanmış kolların uzlaşmacı hareketi altında aynı seviyededir. Janet A. Warner'ın şüphelendiği gibi, Blake'in "uzamış kolları" haçı anımsatıyorsa, bu Blake'in onu ölüm ve diriliş sembolizmini aktarmak için kullandığı anlamına gelmez (Janet A. Warner "ruhsal ölüm" terimlerini kullanır). ve "yenilenme kapasitesi"). Blake, haçla ilgili kendi görüşünü geliştirir, biçimi benimser ve ona Dağdaki Vaaz'da söylenen Tanrı'nın adaletinin teolojik içeriğini verir: "[...] güneşini kötülüğün üzerine doğurur ve iyilerin ve adaletlilerin ve adaletsizlerin üzerine yağsın.” 67 Bu, fazilet istemeyen, güneşin ve yağmurun bereketini hem doğrulara hem de haksızlara veren bir doğruluktur.

II.3.7 İnsanın prototipleri olarak İsa ve Adem

Şekil 79

Şekil 80

Blake'in “İlahi İnsan Formu” anlayışına ilişkin somut fikirler, açıklamalardan çok görüntülerden elde edilebilir. Milton, Albion, Nelson, Pitt, Christ ve Eyüp'ün de aralarında bulunduğu "büyük adamlar", ilahi olanın insanlarda nasıl oluştuğunu gösteriyor. Fakat ilk insan olan Adem aynı zamanda bir “İlahi İnsan Formu”nun örnek taşıyıcıları grubuna da aittir. Blake, izleyiciye ilk insan olan Adem'i ve yeni insan olan İsa'yı birbiriyle bağlantılı iki görselle sunuyor. Resimler, Havari Pavlus'un şu şekilde ifade ettiği şeyi yansıtıyor: "İlk adam yerden ve yerdendir, diğeri göktendir." 68 "Dünyevi" Adem (Şekil 80) göğsüne bir yılan tutar, çıplaktır ve hayvanların yaşadığı bir cennettedir; “Göksel” İsa giyinmiş ve sanki sisten çıkmış gibi ağaçların ve yaprakların ortaya çıktığı atmosferik olarak bulanık bir arka planın önünde duruyor. Portreler, tıpkı ikonalar ya da ibadet resimleri gibi, yarım boy portreler olarak tasarlanıyor; izleyiciyle doğrudan ve yoğun bir bakışla buluşuyor. Adem ve Mesih, Pavlus'a göre hem "dünyevi" hem de ruhsal olan saf insanlığı temsil ederler. Pavlus'a göre kronolojik bir sıralama vardır: "Ve dünyevi olanın suretini taşıdığımız gibi, gökteki olanın suretini de taşıyacağız." 69 Blake bu zamansal farklılığı kabul etmiyor; onu "daha fazla" ve "daha az" olarak ayırıyor. Adem daha çok parlak, renkli ve çeşitli bir doğaya yerleştirilmiş ve bir elinin parmaklarıyla şakacı bir şekilde yılanın kafasına dokunan doğal bir insandır. Mesih daha çok manevi bir insandır, daha münzevi, daha ruhani ve uhrevi bir insandır; çevresi sanki sisle örtülmüştür. Ancak her ikisi de insanın prototipidir. 70 Normal insan ne saf bir Mesih ne de saf bir Adem'dir; doğasının sınırlamaları ile ilahi özü arasında çelişki içinde yaşar. Blake bunu iki ayrı fotoğrafta gösteriyor. Doğası gereği insan bir solucandan biraz daha fazlasıdır (Şekil 81), "gerçekte", yani Blake'te "sonsuzlukta", o bir tanrıdır ve tanrı haline gelmelidir (Şekil 82). Bunu fark etmek için bakış yönünün değiştirilmesi gerekir. Orada uzanmış yatan kişinin ışınlarla kaplı kafası vücuda doğru değil, garip bir bükülme ile geriye doğru, belki de onun ilahi kökenine doğru bakıyor. 71

Şekil 81 ve 82

David V. Erdman'ın "Metin Notları" başlangıcını 1790 olarak belirledi ve güncel olaylara yapılan göndermeler nedeniyle 1792-1793'te tamamlanması bekleniyor. (Erdman 1988, s. 801)

“Unutulmaz Bir Fantezi”, Erdman 1988, s.

Elementi ateş olan şeytanın zaferinin görüntüsü.

Erdman 1988, s.

“Anahtarlarını at ey Roma, derinlere, düşüşe, hatta sonsuza kadar düşüşe. / Ve ağla!” (5-6. ayetler; Erdman 1988, s. 44).

“Kıskanç kral boşuna kanatlarını çırparak aşağı koştu [...]” (ayet 15; Erdman 1988, s. 44).

“Ateşin oğlunun [...] taş kanunu toza çevirdiği yer [...]” (19-20. ayetler; Erdman 1988, s. 45).

Erdman 1988, s. 45. - Bu cümle tek başına Blake'in irfanı takip ettiği iddiasını ve yaratılmış dünyanın maddiliğe inişi temsil ettiği teorisini çürütmeye yeterlidir.

“Sonsuz İncil” de benzer düşünceler içeriyor: “Sen bir İnsansın, Tanrı artık yok / Kendi insanlığına tapmayı öğren.” (Erdman 1988, s. 520, satır 71-72).

Blake, “Son Yargı”nın anlatımında çizgilerinin doğruluğundan bahsediyor ve izleyiciyi ellerin ve yüz hatlarının hatlarına dikkat etmeye davet ediyor: “Bunların hepsi karakteri tanımlıyor ve kasıtsız çizilen bir çizgi değil. en ayrımcı ve özel olan [...]”• Erdman 1988, s.

Yaratıcı tanrıyı “İncil ahlak dersi” Codex Vindobonnensis'teki pusula ile karşılaştırın, bkz. Şekil 5.

W Braunfels: Tanrı, Baba Tanrı. Lexicon makalesi: Hıristiyan İkonografi Sözlüğü, Scientific Book Society 2012 için lisanslı baskı, Cilt 2, Sütun 166.

Thomas Butts'un Tutkusu bölümündeki illüstrasyon bölümünde gösterilen çarmıha gerilme resminde (Şekil 1, s. 52), başrahip, haç üzerinde Baba Tanrı'nın yerini alır. Motif, “Merhamet Koltuğu”nu anımsatıyor ve Hıristiyan Tanrısının oğlunu kurban etmesinin yadsınamaz hicivinin ender örneklerinden biri.

İngiltere'de kilise ve devlet arasındaki ilişki “Caesaropapism” modeline dayanmaktadır; kral Anglikan Kilisesi'nin başıdır.

Erdman 1988, s.

"Urizen'in [İlk] Kitabı"nda "kıskançlığın babası" olarak kabul edilenin Urizen değil Los olduğunu unutmayın. Çünkü başlangıçta sadece kuşak olarak adlandırılan partinin göğüs kısmındaki daralmalar, kopan kemer parçalarının bir araya gelerek zincir oluşturmasıyla “Kıskançlık Zinciri”ne dönüşüyor. (Erdman 1988, s. 80, bölüm VII, satır 24).

Lothar Fietz: “Sen, Doğa benim Tanrıçamsın” - Shakespeare'in zamanının dramasındaki kötü adam olarak aydınlatıcı. İçinde: Jochen Schmidt (ed.): Antik çağlardan günümüze Avrupa edebiyatı, felsefesi ve siyasetinde Aydınlanma ve karşı-aydınlanma. Darmstadt 1989, s. 204-205.

Jürgen Werner ve Walter Hofmann (ed.): Herodot. Tarihsel çalışma. Berlin / Weimar 1967, birinci cilt, s.

Bernadette Malinowski, Blake'in “Laocoön”üne gönderme yapıyor ve Blake'in hayal gücünü, her insanın doğasında var olan, gerçekleşmesi ve harekete geçmesiyle gerçekliğin belirlenip yorumlandığı “içkin bir aşkınlık” olarak nitelendirdiğini belirtiyor. Aşkın bir prensip olarak insanın bireyselliğini ve zamansal-fiziksel varoluşunu aşar ve bu nedenle ebedi ilahi prensip olarak tanımlanır. Bernadette Malinowski: “Kutsal olsun sözüm”. Klopstock'tan Whitman'a kehanet şiirinin paradigmaları. Würzburg 2002, s.

Genellikle ilahi olan için kullanılan ışık metaforu, ne kastedildiğini gösterir: Işık karanlığa, hatta cam ve su gibi maddi şeylere bile karışmadan nüfuz eder.

“Cennet ve Cehennemin Evliliği”nde, pl. 11 (Erdman 1988, s. 38), Blake, dinlerin kökenini şairlerin hayal gücüne yerleştirerek, Hesiodos'a benzer bir dinin kökeni teorisi geliştirir. Daha sonra kökenden “uzaklaşmanın” yolunu gösterir. Soyutlamalardan başlayarak din, rahipliğin yarattığı kültlerde katılaşıp nesneleşmiş, böylece köleleştirici bir sistem ortaya çıkmıştır.

George Wingfield Digby: William Blake'te Sembol ve İmge. Oxford 1957, s.

Digby 1957, s.

Roger Lüdeke, Blake'in “Bütün Dinler Birdir” adlı dini eserine ilişkin analizinde benzer bir noktaya değinmektedir. S. Lüdeke 2013, s. 102-103.

2 Korintliler 3:6b. Blake, kendisinin Havari Pavlus'un yorumcusu olduğunu kanıtlıyor ve sanatsal çalışmalarında ve felsefesinde bu alıntının geldiği bölümün tamamını başka kelimelerle aktarıyor. Orada-

Bu, Blake'in Hint felsefesine olan yakınlığı hakkında söylenenleri geri almıyor; Blake'in sezgisi kültürel sınırların ötesini görüyor ve başkalarının tanıyamayacağı benzerlikleri tanıyor. Blake'ten ilham alan biri, Havari Pavlus'un Ruh-'l teolojisi ile Hint Brahman-in-Atman felsefesi arasında antik Stoacılık yoluyla ilerleyen bir ara adımla kesinlikle paralellikler kurabilir.

Fietz 1989, s.

İmge, Hıristiyan inanışında "Yaratıcı", "Baba" ve "Her Şeye Gücü Yeten" olarak adlandırılan Tanrı'ya, "Ebedilerin" manevi dünyasının altındaki konumu atfeder. Blake "Tanrı"dan bahsettiğinde mutlak "En Yüce"yi değil, Hıristiyan bağlamında en yüksek yere yerleştirilmiş olanı kastediyor. İmge, Tanrı kavramının görecelileştirilmesinde önemli bir işleve sahiptir. “Tanrı” kelimesine geleneksel Hıristiyan dilinden farklı bir anlam kazandırıyor. Bu görüntü, Blake'in birçok yorumunda Tanrı kavramının düşüncesizce ele alınmasına yönelik bir düzeltme niteliğindedir. Blake için esas olan "tanrı" ile "sonsuzluk" arasındaki ayrım, Blake'in "tanrı"dan bahsettiği her cümlenin, geleneksel olarak bu ikisinin eşanlamlı olduğu İncil'deki Tanrı'ya aktarılmasından önce dikkate alınmalıdır.

Zimmer 1961, s.

Zimmer 1961, s. 382-383.

Erdman 1988, pl. 11 (son satır), s.

Erdman 1988, s.16, s.

Şarkılar 18, Erdman 1988, s. 12-13, Vfs tarafından vurgulanmıştır.

Şarkılar 55, Erdman 1988, s. 32, Vfs tarafından vurgulanmıştır.

Milton, Önsöz, pl. 1. Erdman 1988, s.

Görüntü, Levha 19'da[21] Urizen ve Milton arasındaki savaşın tanımından önemli ölçüde farklıdır. Bu metne göre Milton da Urizen'e el koyar, ancak -resim ve başlıkta belirtildiği gibi- onu yok etmek ("yok etmek") için değil, yaş kırışıklıklarını kırmızı kil ile doldurmak ve onu yenilemek için: "Üzerinde yeni bir et yaratmak" İblis soğuyor ve onu inşa ediyor, / Beth Peor Vadisi'ndeki yeni kil gibi bir insan formu.” (Erdman 1988, lev. 19[21], s. 112, satır 13-14).

Milton, Kitap 1, pl. 14[15]. Erdman 1988, s. 108, satır 15. “Priamos'un tanrıları” eski öğretilerin mecazi bir açıklamasıdır.

Milton, Kitap 1, pl. 17[19]. Erdman 1988, s. 110, satır 18.

Anne Mellor Kostelanetz: Blake'in insan formu muhteşem. Berkeley [ua] 1974, S. 43.

Milton, 1.Buch, pl. 21[23]. Erdman 1988, S.115, Z.4.

Milton, 1.Buch, pl. 22[24]. Erdman 1988, S.117, Z.12-14.

Kathleen Raine macht darauf aufmerksam, dass sich Blake der Theorie des William Stukeley anschließt, "İngiltere'nin antik dünyada dini bilginin merkezi olduğunu ve Yahudi dininin türediği ataerkil dini İngiltere'den yaydığını." Raine 1982 , S.37.

Kudüs, pl. 84, Bindman 2000, S.381.

Kudüs, pl. 92, Bindman 2000, S.389.

Digby 1957, S.12.

Digby 1957, S.121.

İçinde: Milton, İkinci Kitap, Levha 41 (ganzseitig).

Tanımlayıcı Bir Katalog, 1809, "Numara II" için Yorum. Erdman 1988, S.530-531.

Tanımlayıcı Bir Katalog, 1809, "Numara II" için Yorum. Erdman 1988, S.531.

Milton'ın Kayıp Cennet adlı eserinin illüstrasyonları, Obj. 3: “Başmelek Mikail Çarmıha Gerilmeyi Öngörüyor” (yaklaşık 1822).

Harold Bloom, Blake'in “Kudüs”ü için rehber sağlayanın Yuhanna Kıyameti değil, Eski Ahit'teki Hezekiel'in vizyonları olduğuna inanıyor. Harold Bloom: Yorum. İçinde: Erdman 1988, s. 928-929.

Bindman 2000, s.

Çıplaklık özgünlük, doğallık ve açıklık anlamına gelirken, örtme dünyadan uzaklaşma ve kopma anlamına gelir.

Damrosch 2015, s.

Egon Schiele muhtemelen bu tasvire en yakın olanıdır. Johannes Dobai'ye bakın: Egon Schiele'nin gençliği Baba Tanrı'nın önünde diz çöküyor. İçinde: 19. ve 20. yüzyıl sanatı. Yıllığı 1968/69, İsviçre Sanat Çalışmaları Enstitüsü, Zürih 1970, s. 53-68.

Tom Lubbock: İngilizce Grafikler. Londra 2012, s. 113-116.

“Açıklayıcı Bir Katalog”, Erdman 1988, s. 532-533.

Kelime seçimine dikkat edin. İngilizcede “yüz özelliği” anlamına gelen “lineament”, temel “çizgi” kelimesini içermektedir. Blake kalıcı formu oluşturduğu için çizgiyi renge tercih eder; “çizgisellik” evrensel ve kalıcı insan özelliklerinden biridir.

“Açıklayıcı Bir Katalog”, Erdman 1988, s.

Warner 1970, s.

Michael D. Hurley: Şiire İnanç. Bir Dini İnanç Modu Olarak Ayet Üslubu. Londra 2017, s.

Kudüs, pl. 55, satır 62-64. (Erdman 1988, s. 205).

Lubbock 2012, s.

Yaratılış 1:2: "Ve dünya ıssız ve boştu; enginlerin yüzü karanlıktı ve Tanrı'nın Ruhu suyun yüzü üzerinde hareket ediyordu."

W Kadar: Anahtar Kelime “Terazi”, LCI 4, s.

Matta 5:45b.

1 Kor. 15.47.

1 Kor. 15.49.

Adem ve İsa'nın kadın karşılıkları Havva ve Meryem'dir. Blake, aynı boyama tekniğini ve formatını kullanan benzer ikonik görüntülerdeki kadınlara saygı duruşunda bulunuyor. Ancak her ikisinin de avuçları açık görünüyor ve Maria gözlerini aşağıda tutuyor. Mary'nin kucağındaki çocuk ise izleyiciye kafa kafaya bakıyor ve Blake "gerçek insanoğlunun" çocuksu versiyonunu temsil ediyor. Mary'nin resmi Londra'daki Victoria & Albert Müzesi'ndedir (No. 1). S.25-1953), Eva'nın Glasgow Müzesi'ndeki resmi (No. PC.94).

Ancak izleme yönü tüm “kopyalarda” aynı değildir.

II.4 Görüş görüntüleri

II.4.1 Kasırgadan Cevap Veren Tanrı'ya Küstahlığını İtiraf Eden Eyüp

Blake öldüğü yılda Cumberland'a yazdığı son mektuplarından birinde (12 Nisan 1827) şöyle yazar: "Zavallı İş konusunda çektiğiniz acılar için teşekkür ederim" ve "zavallı İş" derken kendisini kastediyor; şu anda "Ölümün Kapılarının yakınında" ve geri döndü, "çok zayıf [...] ama Ruh ve Yaşamda değil, Gerçek Adam'da değil [...]". 1

Eyüp'ün İncil'deki hikayesi Kendi hatası olmaksızın birdenbire mutluluğun doruğundan düşen, çocuklarını ve servetini kaybeden ve sonra yoksulluk, hastalık ve tecrit içinde sefil bir yaşam sürdüren dindar ve adil adam, Blake üzerinde kalıcı bir etki bırakmış olmalı. Cumberland'a yazdığı mektupta kendisini "kötü bir iş" olarak tanımladığı ölüm yılına kadar Blake, kendisini İncil'deki figürle özdeşleştirdi ve kendi kaderini Eyüp'ünkilerle karşılaştırdı.

Blake'in yorumunda psikolojik yaklaşım hakim olduğu sürece, Blake'in yazdıklarının çoğu kişinin kendi ruhunun incelenmesi olarak yorumlandı:

Blake'in öznel deneyiminde Luvah ile Urizen'in, Los ile Urthona'nın Hayaleti'nin çekişmeleri gençlik, olgunluk ve yaş boyunca kendi ruhunda tekrarlandı. Eş zamanlı olarak, ulusun içinde (düşmüş dev Albion'un ruhunda) benzer çekişmeler şiddetleniyordu; uluslar arasında - Pitt yönetimindeki İngiltere, Urizen'in egemenliği altındayken, İngiltere'nin büyük agonist, devrimci Fransa'sı Luvah'ın egemenliği altında göründüğü kadarıyla; ve tarih ve mitlerde kaydedildiği ve vizyonda algılandığı (hayal edildiği) şekilde, zaman ve mekan çağları boyunca.“ 3

Böyle bir yorum Blake'in kendini Eyüp'le özdeşleştirmesi için geçerli değildir. Eyüp, farklı ruh güçlerinin üstünlük kazandığı veya kaybettiği bir psikodramanın sembolü değildir. Blake, kendisini Eyüp'le özdeşleştiriyor ve kaderini, başına ne geldiğini anlamayan ve tüm arkadaşlarının bunu açıklama girişimlerini reddeden İncil'deki karakterle paylaşıyor. İncil'deki Eyüp yanlış bir şey yapmaz ve yine de acı çekmek zorundadır, nedenini bilmez. Adil ve nazik bir Tanrıya dair tüm teoriler Eyüp konusunda başarısız oluyor. Eyüp Kitabı'nın çifte odak noktası, bir yandan Eyüp'ün talihsizliğe düşmesi ve yeniden mutluluğa kavuşmasının çerçeve anlatımı, diğer yandan orta bölümde Eyüp ile arkadaşları arasında geçen diyaloglardır. Eyüp, kaderiyle ilgili şikayetlerini Tanrı'yı suçlayacak ve ona meydan okuyacak kadar artırır ve güzel konuşan arkadaşları da karşılığında Tanrı'yı haklı çıkarmaya çalışır.

1785-1790 arasına tarihlenebilen erken dönem yıkama mürekkebi çizimi bu durumu göstermektedir: Kederli Eyüp gözyaşları içinde yüzünü göğe kaldırır; Çaresiz karısı ve çömelmiş bir pozisyonda ve sıkı bir sıra halinde üzüntüyü ama aynı zamanda hoşnutsuzluğunu ifade eden üç "arkadaşının" arasında oturuyor (Şekil 83). 1785'e ait bu çizimi, 1786'ya ait yıkanmış kalem çizimi ve ayrı ayrı sayfalar takip ediyor 4 aynı konu üzerinde. Hepsi de yanlış anlaşılan kişinin insani durumunu, ailesi ve arkadaşlarına yakın olmasına rağmen yalnızlığını nasıl çektiğini anlatıyor. Blake kendini Eyüp gibi hissediyor ancak İncil'deki Eyüp'ün aksine onun durumunun Tanrı ile hiçbir ilgisi yok. İlk Eyüp resimlerinde Tanrı'ya dair hiçbir şey göremezsiniz.

Şekil 83

Ancak bir süre sonra ortasında Baba Tanrı'nın göründüğü bir resim ortaya çıkar (Şekil 84). 'Thomas Butts için sipariş edilen bir resim ve İncil resimlerinin bir parçası olan bu resim, John Sutherland tarafından 1803-1804 yıllarına tarihlenen Blake'in iç krizi sırasında veya sonrasında yaratıldı:

"Eleştirmenlerin ve biyografi yazarlarının çoğu, Blake'in hayatındaki en büyük krizlerden birinin 1803 ve 1804 yıllarında meydana geldiği konusunda hemfikirdir. Bu yıllarda bir dizi heyecan verici deneyimden geçti: 1803 baharında Hayley ile olan bağımlı ilişkisinden kurtuldu. ; 1803 yazında asker Schofield tarafından "kışkırtıcı ifadeler" kullanmakla suçlandı; 1803 sonbaharında Londra'ya döndü; fitne suçundan yargılandı ve Ocak 1804'te beraat etti. O sırada Hayley'e yazdığı bir mektupta, gençliğimde keyif aldığım ve tam yirmi yıldır bana kapalı olan ışıkla yeniden aydınlandığını bildiriyor. bir kapının ve pencere kepenklerinin yanında“.“ 5

Die Erleuchtung, yeni nesiller için çok önemliydi. 22 Kasım 1802'de Thomas Butts'un bir Krise'den yazdığı kısa bir özet:

"Ve şimdi sizi temin ederim ki, çok mutsuz olmama rağmen, artık değilim, yine Gün ışığına çıktım, Hıristiyanlığı hâlâ ve sonsuza dek kucaklayacağım ve Tanrı'nın Ekspres imgesi olana tapacağım, ama ben Fethettiğim ve Fethetmeye Devam Edeceğim Bir Şampiyona benzemeyen Tehlikeler ve Karanlıklar boyunca seyahat ettim Hiçbir şey Tanrı'nın Yıldızları arasındaki ve Suçlayıcının Uçurumlarındaki Rotamın öfkesine dayanamaz Coşkum hala yalnızca Genişletilmiş ve onaylanmıştır. .“ 6

1802 tarihli mektupta tehlikelerden ve karanlıktan ("Tehlikeler ve Karanlık") bahsediliyor ve yazar bundan sonra tekrar gün ışığına çıkıyor ("Yeniden Gün ışığına çıktım"). Blake'in ruhsal bir deneyimi vardı; bu onun zafer kazandığı bir savaştı ve bunun sonucunda Hıristiyanlığı kucakladı ve Tanrı'nın Ekspres imgesi olana tapındı. Bu mektup Urizen ve Luvah'dan bahsetmiyor, bu ışık ve karanlıkla ilgili, "Tanrı'nın Ekspres İmajı" ve "Suçlayıcının Uçurumları" ile kısacası: "Hıristiyanlığın" yeniden keşfiyle ilgili. Blake'in aydınlanması enerjiye ve mücadeleciliğe yol açar: "Tanrı'nın yıldızları arasındaki ve Suçlayıcının Uçurumlarındaki yolumun öfkesine hiçbir şey dayanamaz [...]".

Kriz Bu "aydınlanma" deneyimiyle sona eren 7 , Blake'e göre ışığın "bir kapıdan ya da panjurdan" sanki dışlandığı yirmi yıl boyunca devam etmiş olmalı. William Blake'in William Hayley'e yazdığı 23 Ekim 1804 tarihli mektubunda yirmi "karanlık" yıldan defalarca bahsediliyor:

"Sevgili efendim, coşkumu ya da daha doğrusu deliliğimi bağışlayın, çünkü gençliğimde olduğu gibi ve yirmi yıldır olmadığım halde elime ne zaman bir kalem ya da gravür alırsam entelektüel görüşten gerçekten sarhoş oluyorum. , ama çok karlı yıllar. Karanlıkta cesurca yolumu takip ettiğim için Tanrı'ya şükrediyorum. 8.

Aynı mektubunda, uzun “karanlık” ama “üretken” yılları, düşman güçlerine ve tehditlerine karşı bir mücadele olarak nitelendiriyor ve artık zaferle sonuçlandı:

"Şimdilik! Ey Zafer! Ey Zevk! Hayatımın son yirmi yılı boyunca sıkıntıları çalışmalarımı mahveden o hayalet Şeytan'ı tamamen makamına indirdim. O, evlilik aşkının düşmanıdır ve Yunanlıların Jüpiter'idir, demir yürekli bir tirandır, antik Yunan'ın yıkıcısıdır. Bana aktarılan gerçek hakkında mükemmel bir güvenle ve kesinlikle konuşuyorum. Nebuchadnezzar onun üzerinden yedi kez geçmişti; Yirmi tane yedim; Tanrıya şükür ki onun gibi tam bir canavar değildim; ama ben hayvanlar ve şeytanlar arasında bir değirmende bağlı bir köleydim; bu hayvanlar ve bu şeytanlar artık benimle birlikte ışığın ve özgürlüğün çocukları oldular ve benim ayaklarım ve karımın ayakları prangalardan kurtuldu. Ey sevgili Felpham, ölümsüz Dostluğun ebeveyni, üç yıllık huzursuzluğumdan dinlenmemi ve şimdi sahip olduğum gücü sonsuza kadar sana borçluyum. Truchsessian Resim Galerisi'ni ziyaret ettiğim günün ertesinde, birdenbire, gençliğimde tadını çıkardığım ve tam yirmi yıldır bana bir kapı ve pencere kepenkleri gibi kapalı olan ışıkla yeniden aydınlandım.“ 9

Blake'in sözüne güvenirseniz kriz yirmi yıl sürdü. Bunun nedeni ailedeki iki ölüm olabilir: William Blake'in babası 1784'te öldü ve William'ın yakın olduğu erkek kardeşi Robert 1787'de öldü. İlk "Aydınlatılmış Kitaplar" 1789'da yayımlandı ve "aydınlanma" yılında (Thomas Butts'a yazılan mektuba göre bu 1802 civarına tarihlenebilir), Blake "Kehanetler"i ve "Urizen"i yayımlamıştı. üçlemesi “Dört Zoa” ile başladı. Bu yirmi yıl boyunca Blake, İncil'deki Yaratıcı ve Yargıç hakkındaki korkutucu ve suçlayıcı yorumların yer aldığı Büyük Renkli Baskıları da tasarladı ve bastı. Görsellerin konusunun biyografik durumla ilişkilendirildiği aşikardır. Kardeşi Robert'ın ölümü William Blake'i çok etkiledi, kardeşinin düşüncesi onu asla terk etmedi, "Milton"da bile merhum kardeş Robert kendisinin bir yansıması olarak karşımıza çıkıyor. 10 Kardeşin çektiği acı, büyük “renkli baskılarda” gösterildiği gibi, zalim ve düşmanca bir Tanrı'nın var olduğu görüşünün oluşmasına katkıda bulunmuş olabilir.

William Hayley'e yazdığı mektupta Blake, kendisine eziyet eden "Yunanlıların Jüpiteri"nden söz ediyor. Aslında Yunanlılar tarafından "Zeus" olarak adlandırılan antik "Jüpiter"i kastettiği pek olası olmasa da, bu pasajı Blake'in Yunan felsefesinden, "özellikle Platonculuktan" uzaklaşmasına bir gönderme olarak yorumlayan bir yorumcu vardır. ” 11 Diğer yorumlar yirmi yılı Blake'in ticari başarı aradığı, Fransa ve Amerika'daki devrimleri eleştirdiği veya evliliğin boyunduruğu altında acı çektiği bir dönem olarak görüyor. Bu açıklamalar üzerine ders veren John Sutherland'ın kendisi 12 , Blake'in eleştirdiği baba figürlerinin baskıları üzerine daha çok düşünüyor ve Blake'in çalışmalarından bazılarını listeliyor: "yukarıdaki yaşlı Nobodaddy"; “siyah cüppeli rahipler”; “Tanrı ve Rahibi ve Kralı”; ayrıca “Özgürlük Şarkısı”ndaki “yıldızlı kral”. Blake'in muzdarip olduğu belirli kişiler, koruyucu William Hayley ve İngiliz kralı ve içlerinden biri Blake'in tutuklanmasını ayarlayan askerleriydi. "Elbette bu düşmanların hepsi, ilk kez 1793'te adıyla tanıtılan ve karakteri ve öncülleri bir sonraki yıl Urizen Kitabı'nda ayrıntılı olarak geliştirilen arketipik ilkel rahip Urizen tarafından temsil ediliyor." 13

Bireysel yorumlar farklı olsa da hepsi yirmi yıllık “karanlığı” açıklamak için somut biyografik ayrıntılar sunuyor. Açıklama girişimlerinin aynı zamanda mali sorunlara ve Blake'in yetkililerle yaşadığı hoş olmayan deneyimlere de değinmesi şaşırtıcı. Ancak bu bakımdan kendisi için her şey yolunda olmuş olmalı, Blake bu dönemi "kârlı yıllar" olarak adlandırıyor ve şüphelenilen durumları dışarıda bırakıyor. Blake'in kendisi bir değirmende bağlı olduğu "şeytanlar ve hayvanlar"dan söz ederken Hayley'yi ya da kralı kastetmiyor. Hıristiyan dini geleneğinde “baştan çıkarma” olarak adlandırılan ve sanatçıların “Aziz Anthony'nin Baştan Çıkarmaları” başlığı altında görsel temsil ettiği iç koşullardan söz ediyor. Hieronymus Bosch, Jan Breughel, Niklas Deutsch, Martin Schongauer, azizin baştan çıkarıcılığını, hayvan biçiminde veya karışık hayvan yaratıkları olarak şeytanlar ve iblisler tarafından çekilen acı olarak gösteriyor. Bu tür görüntüler Blake'in aklına "şeytanlar ve canavarlarla" bağlı hissettiğinde gelmiş olabilir. 14 Bununla birlikte, eğer başından beri açıksa, geç ortaçağ imge çağrışımları gereksizdir: Blake'in uğraştığı kişi "ilkel rahip" arketipi olan Urizen'di. Blake'in neden "Yunanlıların Jüpiter'i" olarak adlandırılarak bundan saptığı, yalnızca Blake'in Yunan felsefesinden uzaklaştığı sonucuna varan yorumcu tarafından açıklanmaya çalışılıyor; 15

Jüpiter bir filozof değil, bir tanrıdır ve mitolojide kötü şöhretli bir zinacıdır. Blake'in "hayalet şeytanı" Jüpiter, Blake'in ifadesiyle "evlilik aşkının düşmanıdır" 16 , ne bir Platoncu, ne de bir “Urizen”, ne de “ilkel rahip” arketipi. Blake'in hissettiği şey esaret ve aşağılanmaydı; kendisi fabrikada çalışan bir köleydi, hayvan iblisleriyle birbirine bağlıydı; insan daha fazla düşemez. Geri dönüş daha da şaşırtıcı: hayvanlar ve şeytanlar “ışık ve özgürlüğün” çocukları oluyor 17 Ve Blake'in kendisi ve karısı bağlardan kurtulacak. İkincisi, Blake'in hiçbir dış neden göstermediği içsel bir psikolojik süreci anlatır; bir süre esaretten sonra kurtuluştan ve şeytanların ışığın ve özgürlüğün çocuklarına dönüşmesinden söz eder.

Şu anda Edinburgh'daki İskoçya Ulusal Galerisi'ne ait olan Job suluboyası (Şekil 84), bu değişikliğin meydana geldiği zamana aittir. Parlak renklerde rahatlatıcı bir tablodur ve kriz döneminin aşıldığının göstergesi olarak görülebilir. Geoffrey Keynes'in ifadesiyle sanatçının "ruhsal yeniden doğuşunun" görünür ifadesi 18 , resmin 1803 ile 1805 arasına tarihlenmesinin gerekçesini veriyor; güvenilir tarihlemeye dair başka bir kanıt yok. 19

Şekil 84

Tanrı'nın görünüşü resme hakimdir. Gök küresi tüm resmin üstteki üçte ikisinden fazlasını dolduruyor; dünyanın yalnızca resmin alt kısmında çok geniş olmayan siyah-kahverengi bir şeridi var. Baba Tanrı, kollarını uzatmış halde resmin merkezine doğru süzülüyor; Etrafında geniş beyaz bir melek bulutu şeridi açılır, aşağıdan yukarıya doğru dairesel bir sağ hareketle merkezdeki Baba Tanrı'yı çevreler ve son olarak, daireyi tamamladıktan sonra sağ altta geniş bir trenle dünyaya çarpar. burada resmin dışına, resmin kenarının ilerisine doğru sağa doğru hareket ediyor gibi görünüyor. Parlak bulutlar hem doğal gökyüzü bulutları hem de meleklerdir; Bulut yapısındaki meleklerin hatlarını hassas çizgiler çiziyor, kanatlar ve kafalar açıkça görülebiliyor ve birkaç vücut çizgisi de soluk ipuçlarıyla görülebiliyor. Dalgalı beyaz saçlar ve özellikle hafif dalgalı uzun sakal, Tanrı figürünü renk parlaklığına ve geniş ve yumuşak bulut halkasının hareketine bağlar. Yatay olarak uzanan kollar bile beyazdır; büyük dairesel hareketi kesintiye uğratmadan bütünleşirler. Baba Tanrı ile çevredeki bulut halkası arasındaki merkezde dar bir altın ışık şeridi, yeni ortaya çıkan Tanrı'nın geldiği aşkınlık hakkında bir fikir verir. Parlak göksel figürler, geceleri açık maviye dönüşen siyah bir gökyüzünün önünde iki yerde belirir: en alttaki meleğin, resmin sağında kaybolan bir bulut izi olarak diğerlerinin çemberinden kendisini ayırdığı yer ve insanların göründüğü yer resmin alt kısmında. Beş figürden dördü cennetsel görünümden habersizdir. Sırtları yukarı doğru bükülmüş, yüzleri yere doğru eğiliyor, sadece bu grubun merkezinde yer alan beşinci figür dik duruyor ve dizlerinin üzerinde oturarak bakışlarını gökyüzüne çeviriyor. Bu, koyu renkli, kukuletalı keşiş cübbesi içinde alışılmadık bir şekilde tasvir edilen Eyüp'tür, ama o olmalı. Yüzü, keşiş kabuğundan parmaklarını açarak dışarı çıkan elleri gibi beyaz parlıyor - bu aydınlanma anıdır. Eyüp, Baba Tanrı ile birlikte resmin merkezi eksenini oluşturur, Baba Tanrı tam olarak dikey ortadadır, Eyüp'ün figürü hafifçe sağa doğru hareket etmiştir, yalnızca onun kaldırdığı eli bu dikeyin üzerindedir.

Blake'in başka hiçbir resmi Tanrı ile insan arasındaki karşılaşmayı bu kadar yoğun bir şekilde göstermiyor. Tanrı kendi bulutunda ya da melek küresinde kalır, tamamen yeryüzüne inmez ama ona yaklaşır. Meleklerden yalnızca biri, bir elçi, yeryüzünde dolaşıyor. Tanrı ile Eyüp arasındaki temas, uzaktan bakışlarıyla kurulur, nazik bir Tanrı Baba aşağıya bakar, Eyüp'ün bakışıyla karşılaşıp karşılaşmadığını söylemek imkansızdır, ancak bakışın diğer yönü açıktır, Eyüp Tanrı'yı görür , eller ani tanınmayı gösterir. Hayalet kısa bir an sürüyor, resimden sağa doğru hareket eden hareket gök cisimlerinin geçeceğini gösteriyor. Ama anı düzeltmek bir başyapıttır

sanatçı. Blake'in vizyonunun nasıl anlaşılmasını istediğini de tahmin edebilirsiniz. İnsan gözü sadece bulutları görürken, vizyoner kişi melekleri de görür. Resmi uzaklaştırırsanız veya kısa bir süreliğine bakarsanız, melekler pek göze çarpmaz, o zaman tek gördüğünüz büyük, gevşek bir buluttur. Meleklerin yüzleri ve kanatları kalemle çizilir; doğal bulut yapısını göksel bir olguya dönüştüren, doğada oluşmayan ancak vizyoner görüşten gelen çizgiler bu hafif çizgilerdir.

II.4.2 İş sekanslarında “Rab Kasırgadan İşe Cevap Veriyor”

Az önce anlatılan görüntü, Blake'in Thomas Butts için hazırladığı Kutsal Kitap örneklerini takiben yaptığı Eyüp sahnesindeki görüntünün doğrudan öncüsü olarak görülebilir (Şekil 85).

Şekil 85

Her iki görüntü için de parlak ve dost canlısı renklerin kullanılması zamansal yakınlığa karşılık gelir, ancak yeni görüntü artık öncekiyle aynı hafiflik izlenimine sahip değildir. Gecenin karanlığında ilahi görkemin ortaya çıkışı, ilahi olanla kısa süreli karşılaşma, ellerdeki ve yüzdeki ışıltılar sonraki versiyonda bulunmaz; anlık olanın büyüsü kaybolmuştur. 20 Serinin toplam yirmi bir sayfası içinde Tanrı'nın ortaya çıkışı motifi on üçüncü sırada yer alır ve Eyüp dramasındaki "Peripety" olarak anlaşılabilir. Tüm seri gibi bu resim de anlatı mesafesini koruyor; Eyüp artık Blake'in kişisel kimlik figürü değil, artık bir dizi olaydaki ana karakter. Önceki resimlerde Şeytan'ın belaları ve arkadaşlarının konuşmaları Eyüp'ü korku ve umutsuzluğa sürükledikten sonra, on üçüncü sayfada Tanrı'nın ortaya çıkışı bir dönüm noktası getiriyor, bu dönüm noktası şu şekilde yorumlanabilir:

Blake'e göre Eyüp, alışkanlığın ve edinilen bilgeliğin "hafızasının" hayatını nasıl şekillendirdiğine dair farkındalık eksikliğinin kurbanıdır. [...]

Blake'in Eyüp'ün öyküsünü okuması, geçmişin ele alındığı ve kıyamet vizyonunun ışığında farklı şekilde okunduğu kişisel bir çalkantıdır [...]. Kusursuz ve doğru olan Eyüp [...], vizyon temelinde yeni bir teolojik anlayışa ulaşır [...]. Asıl önemli olan Eyüp'ün algısı temizlenmiş, artık yaşamla ve tüm yaratılışla olan ilişkisine çok farklı bakması.“ 21

Christopher Rowland, dönüm noktasının yeni bir teolojik anlayışta, tüm yaratılışın yeni bir perspektifinde yattığını söylüyor. Yeni algının nedeni Tanrı ile karşılaşma vizyonudur. Bir önceki tabloyu bu "görü" ile karşılaştırırsak, gerçekliğe metafiziksel kopuş resimsel bir biçimde azaltılır, ışığın karanlığa, boyuta küçüklüğe, beyaz ve açık mavinin koyu kahverengi ve siyaha zıt bir çatışması yoktur. Görüntüye hakim olan bulutların kasırgası artık aşağıdan geliyor ve Baba Tanrı onun tüm bedeninde beliriyor. Girdap artık göksel bir olay değil, altın ışık eksik, melekler gösterilmiyor. Görüntü önceki görüntüden daha sıradan; eğer Blake aşağıdan yükselen bulut için bilinçli olarak ortaçağ balık kesesi şeklini seçmiş olsaydı, resimsel birimine oldukça heterojen bir öğe yerleştirirdi. Blake için bu ihtimal göz ardı edilemez ve Detlef Dörrbecker de buna inanıyor:

“Kasırgayı gösteren büyük formun şekli, oyma süslemelerdeki balık kabarcıklarını andırıyor ve alt köşeden yükseliyor gibi görünüyor. İç alanında, doğrusal (ve tabii ki aynı zamanda renkli) bir dönme hareketi fark edilir hale getirilir. Muhtemelen eski 'Eyüp' suluboyasında karşılaşılan somut melek kanatları motifinden geliştirilmiş olan buradaki mürekkep çizgileri artık birbirinin önünde ve arkasında pul benzeri sivri yollar oluşturacak şekilde düzenlenmiştir. bir noktadan. [...]

Bu doğrusal iç yapı sayesinde, hareket ediyormuş gibi görünen büyük form, resim yüzeyinde yere referanssız ve eğik bir şekilde yerleştirilen, içine gömülü ilahi figürü destekler. Aynı zamanda öncelikli olarak konturlar yoluyla belirginleşen diğer hareket ve duruş motiflerinin de nedeni olarak görev yapar. Kasırga Eyüp'ün arkadaşlarının üzerinden güçlü bir şekilde geçiyor ve onları yere fırlatıyor, orada endişeyle başlarını saklamaya çalışıyorlar. Aynı şekilde, karşı tarafta da, patrik ve eşinin duası için başlarını ve ellerini kaldırmış, yanına çömelmiş, önlerinde ve üstlerinde süzülen baba Tanrı'ya bir kutsama jestiyle bakıyor gibi görünüyor. 22

Bulut girdabı Tanrı figürünü “taşır”, bu doğru. Ancak pek fazla "oyma süsleme" görülmez; bu tanrı, beyaz bir bulut gibi yerden yükselen bir doğa gücünün, devasa bir gücün merkezidir. İlk resimde Tanrı'nın bulutunda yükseldiği noktada hareket yönü tersinedir, bulut yeryüzüne yerleşmiştir. Genç resimde artık tövbe edenin cübbesi içinde ne melekler ne de Eyüp görülüyor. Serideki diğer resimlerin çoğunda olduğu gibi, Eyüp artık yarı çıplak olarak gösteriliyor, karısı onun yanında dik oturuyor ("çömelmiyor") ve arkadaşları da dahil olmak üzere tüm figürler göz kamaştırıcı bir ışıkla yıkanmış durumda. Sahne, tüm spot ışığının tüm karakterleri ayrım gözetmeden aydınlattığı bir sahne sahnesini andırıyor. Aydınlık çevrede, arka planda (Eyüp'ün solunda) bir Stonehenge öğesi görülebiliyor. Blake böylece Job'u gün kadar parlak bir İngiliz manzarasına yerleştirir; İzleyici için (başlangıçta müşteri Thomas Butts için), Job, arkadaşları korkuyla sinerken, ilahi güçle dik pozisyonda ve ellerini dua ederek karşılayan bir çağdaş haline geliyor.

Ab. 86

Uzun bir süre sonra, genç arkadaşı Linnell'in isteği üzerine, bu arkadaşı ve müşterisinin adını taşıyan ikinci Job serisi oluşturuldu. Linnell, Butts resimlerinin ana hatlarının izini sürerek ve renklendirmeyi Blake'e bırakarak yeni serinin oluşturulması üzerinde çalıştı. Sonuç olarak Linnell serisinin tamamı Butts serisinden tamamen farklıdır. Görüntüdeki renkler (Şek. 86) artık açık değil, koyu; önceden açık olan arka plan gece karanlığına dönüştü, bulut girdabının daha önce güçlü bir şekilde vurgulanan taramaları arka planda bulanıklaşıyor, kenarlardaki kıvrımlar ortadan kayboldu. Eyüp ile Tanrı arasındaki boşluk son derece karanlıktır ve insan grubunu Tanrı'nın görünümünden izole eder. Eyüp ve karısı parlak ışıkta oturuyorlar, ancak yüzlerindeki ve vücutlarındaki ışığın nereden geldiği resimde görülemiyor; bu, Tanrı'nın, ışık alan insanların parlak tarafından daha karanlık olan görünümünden gelmiyor. ön. Eyüp, önceki resimlere göre daha büyük ve daha sağlam görünüyor; yanında aynı pozisyonda oturan kadınla birlikte, gelen ilahi hayalete direnç gösteren ve onun hareketini yeniden yönlendiren sağlam bir bariyer oluşturuyor. Tanrı'nın Eyüp'ün başının üzerindeki eli bir kutsama eli olabilir, ancak aynı zamanda kaçarken belirtilen dönüş hareketinde kendini tutabilmek için denge sağlamak amacıyla da uzatılabilir. Butts resminde insan ve Tanrı parlak ışıkta birleştirilirken, Linnell resminde Tanrı ve insanlar birbirinden çapraz olarak ayrılmış ve her biri kendi ayrı alanlarında aynı miktarda yer kaplamaktadır. Kasırga tanrısının yalnızca ön kolu ve eli insan alemine doğru çıkıntı yapar. Sağ alt köşeden yükselen yerdeki ateşe benzer şekiller, yerden yükselen hayaletimsi bir hayaleti çağrıştırıyor; Göklerden inmeyen, yerden ve zayıf bir ateşten çıkan bu tanrıda esrarengiz bir şeyler vardır. Ufak değişiklikler, Butts resmindeki büyük beyaz bulut girdabının başlangıcını işaret eden sağ alt köşedeki taramayı burada soğuk alevlere dönüştürüyor; tanrının vücudunun önceden daha güçlü hatlara sahip hatları bulanıklaşıyor, böylece kişi çevredeki elementin içinde fark edilmeden kayboluyor. Çizgilerdeki hafif ama etkili değişikliklerin yanı sıra renklerin de bu görüntünün nasıl algılandığı üzerinde önemli bir etkisi var. Temel ruh hali daha mistiktir, Tanrı'nın yarı karanlıkta ortaya çıkışı izleyicinin aklına rüya ve gerçeklik dünyaları arasında gelen bir şey haline gelir. Resim mesajı da değişir. Eyüp ve karısı kasırgada tanrıya karşı direniş gösterirler; dik duruşları kararlılığın sinyalini verir; yukarıya dönük elleri ve geriye yaslanmış başları dindarlıktan, ama daha çok korkusuzluktan bahseder. İkisi hayaletle etkileşime girmeye başlar, bu dostane ve açık bir etkileşimdir. Tanrının yüzü dost canlısı görünür, başın üzerindeki kol yatay kalır, hafifçe aşağıya doğru bükülmüş olan el boşlukta yüzer. Bunun bir kutsama hareketi olup olmadığı hala belirsiz; gördüğünüz şey eldeki gerilimin olmaması ve uzatılmış kolların işaret ettiği yavaşlayan bir hareket. Arkadaşları sindiğinde Eyüp ve karısı yerlerini koruyorlar. Detlef Dörrbecker şunu da vurguluyor:

“Arkadaşların motifindeki çömelme, yazılı açısal figürlerle ayakta duran yarım daire şeklindeki bir yayı andıran ana hatlarıyla güçlendirilmiş gibi görünüyor. Eyüp'ün ok şeklindeki, sivri uçlu yukarıya doğru çabası, kaldırdığı sağ elinin orta parmağına ve burnunun ucuna doğru kama şeklinde hareket eden bir konturla doğrusal olarak taşınır. 23

Dörrbecker'in gözlemleri Butts resmine atıfta bulunmaktadır, ancak biraz değiştirilip Linnell resmine aktarılabilir. Job'un yanındaki kadın Dörrbecker'in gözünden kaçar ama Blake ona önemli bir rol verir; Job'u daha etkileyici kılar, onu adeta ikiye katlar ve güçlendirir. Kadın da en az kocası kadar kendine güvenir, yüz ifadesi daha tatlı ve yumuşaktır ama onunla aynı duruşu ve aynı özgür bakışı gösterir. Bu noktada Blake'in açıklaması İncil'deki modelden farklıdır. İncil'deki Eyüp'ün karısı, kocasına hakaret ediyor ve onun Tanrı'dan vazgeçmesini talep ediyor, ancak bu resimdeki kadın için durum böyle değil. Burada biyografik bir gönderme olabilir, çünkü Blake'in karısı Catherine, kocasının Eyüp'e benzediği zamanlarda bile onun sadık arkadaşı olarak kaldı ve belki de bu yüzden Eyüp'ün karısı kocasının yanında yer alıyor.

Motifin son versiyonu olan ve yine Linnell'in isteği üzerine yapılan gravür (Şek. 87), Tanrı ile Eyüp arasındaki ilişkiyi farklı bir şekilde tanımlamaktadır. Artık kasırganın ek bir dış halkası tüm figürleri çevreliyor; Tanrıyı ve insanları çevreliyor. Tüm figürler büyük bir daire şeklinde bir arada Girdap hareketini sürdüren ve bir tekerlek gibi dönüyormuş gibi görünen 24 . Butts'un versiyonunda Tanrı'yı ve insanları birleştiren şey ışıktı, şimdi ise herkesi çevreleyen ve girdaptan çıkan dairesel çizgiye dönüştü. Güçlü bir doğa olgusu, kişileştirilmiş bir doğal güç burada kendini ortaya koyuyor. Resmin üst yarısına hakim olan ve resmin dinamiklerini belirleyen bu tanrının büyüklüğü ve heybetli yapısı karşısında Eyüp ve eşi kararlılık gösterirler ve arkadaşlar eğilirler. Ancak bir tanrıya mı boyun eğecekler, yoksa eğilmiş konumunu göremedikleri kasırganın gücüne mi boyun eğecekler, açık bir sorudur. İkinci varsayım için söylenecek bir şey var, çünkü tüm görüntü versiyonları arasında en az aşkın olanıdır; gökyüzü yoktur, yalnızca çok az ışık vardır ve sanal daire aşkınlığı dışlar. Bu görüntü, insanın ilahi görünen bir güce karşı davranışıyla ilgilidir. Resimde büyük ve baskın bir Tanrı gösterilmektedir, ancak “Elohim Adem'i yaratıyor” (Şekil 55) tablosuna kıyasla güç dağılımındaki dengesizliğe yönelik eleştiri Tanrı'dan insanlara kaymaktadır. Eyüp'ün benzerliğinde, arkadaşları gibi gönüllü olarak teslim olup olmadıkları ya da Eyüp ve karısı gibi sağlam durup bu sayede güçlü ama zalim olmayan bu Tanrı'nın gerçek doğasını tanıyıp tanımadıkları insanlara kalmıştır. Bulutların kasırgası içindeki bu tanrı gücünü gösteriyor ama terörün saltanatını uygulamıyor. Uzak durur ve uzattığı el bile boş alanda biter ve Eyüp'e dokunmaz.

Şekil 87

Gravür varyantı ile önceki suluboyalarla karşılaştırmak yeterli değildir. Suluboyalardan alınan görseller her gravürün merkezinde yer alsa da Blake, kenarları müşterisi Linnell'den bağımsız olarak kendi takdirine göre tasarladı. Kenarlardaki çizimler ve alıntılar, Blake'in görselin nasıl anlaşılmasını istediğine dair ipuçları veriyor. Blake hakkındaki literatürde, İncil'den alıntılar yeterince ilgi görmüştür, ancak ek görsel temsiller daha az ilgi görmüştür. Mevcut gravürde çok az fark edilen üst çerçeve ilavesi dikkat çekici bir resimsel yorum içermektedir. Kemer şeklindeki bir İncil alıntısının altında Blake, kemerin şekline uyarlanmış bir görüntü şeridini, daha önce neredeyse hiç fark edilmeyen bir görüntü içeriğine sahip, sınırlandırılmış bir gökyüzü şeridini tasvir ediyor (Şekil 88).

Şekil 88

Kasırgada ortaya çıkan, üst üste binen bedenleri ve çapraz kolları olan, beş yaşlı ve sakallı “Elohim”, taslak benzeri Tanrı imgesi, Eyüp gravürlerinin yaratılış imgesinde görülebileceği gibi, kutsanmış bir şekilde bağlı bir zincir oluşturur ( Şekil 61). Açık eliptik gökkuşağı şekli, her iki tarafta merkezi görüntünün ortasına kadar uzanır ve merkezi görüntü boyunca takip edilebilir ve burada (hayali, buraya çizilmiş) tam bir elips şeklinde kapanır (Şekil 8). Tıpkı çerçeve çizimindeki “Elohim”in merkezi resimdeki dairesel şeklin dışında kalması gibi, üç arkadaş da bu eliptik şeklin dışında tutulmuştur. Daire ve elipsin kesişimi Eyüp ve karısının Tanrı ile karşılaşmasının gerçekleştiği yerdir. Alt kenardaki bu kesişme noktasından sadece ikisinin yüzleri çıkıntı yapıyor, ortası ise kendisini beş “Elohim”in üst çemberinden ayırmış ve bir birey olarak alt bölgeye dalmış gibi görünen Tanrı tarafından dolduruluyor. . Merkezi imge tarafından sınırlanan çerçeve bölgesinde süzülerek hareket eden beş ilahi figürü, aşkın bir alemin sakinleri olarak yorumlarsak, kasırgadaki tanrı, yalnızca merkeze baktığımız sürece, kendisinde eksik olan aşkın arka planı elde eder. görüntü. Çerçeve ile anlatı imgesi arasındaki etkileşimde Blake üç alanı görünür kılar: Yukarıda ve kenarlarda, yani merkezi görüntünün dışında, yalnızca taslak olarak gösterilen tanrılar hareket eder. 25 , “Ebedilerin” tenha alanında kalırlar. En altta tamamen içkin çemberdeki aydınlanmamış üç arkadaş var. (İçkin) daire ile (vizyoner) elipsin kesişimi, ilahi olanın içkinlik içinde görünür hale geldiği, Eyüp ve karısının muazzam girdapta Tanrı'yı tanıdıkları alandır. Çerçeve tanrılarının eklenmesi, ötedeki dünyaya dair bir görüş açar ve kasırganın temsil ettiği doğanın da ikili bir kökene sahip olduğunu açıkça ortaya koyar. Girdabın kendisi dünyadan yükselir, girdaptaki tanrı daha yüksek küreden gelir.

Grafik 8

II.4.3 Eyüp'ün Kötü Rüyası

Şekil 89

William Blake'in en dramatik görüntülerinden biri Eyüp'ün Kabusu'nu tasvir etmektedir (Şekil 89). Eyüp hasırla örtülü yatağında uzanmış yatıyor. Yeraltından sivri uçlu alevler her taraftan çıkıyor ve kampı çevreliyor. Ateşin içinden goblin benzeri üç şeytan çıkar; ikisi Eyüp'ü iki eliyle, biri ayak bileklerinden, diğeri vücudunun ortasından tutar. Üçüncüsü Eyüp'ün başına yakın bir yerde demir bir zincir tutuyor; Eyüp (bu resimde) 26 gözleri kapalı olduğundan göremiyor. Yüzü ıstırap ifade ediyor, elleri üzerinde asılı duran iri figürü savuşturuyor, başı başka tarafa dönüyor ve kaldırılmış demir zincirin tam önünde duruyor.

Eyüp cennetle cehennem arasında yatıyor, ateş aşağıdan yükseliyor, tehditkar figür onun üzerinde bir bulutun üzerinde süzülüyor ve tüm uzunluğunu kaplıyor:

“Yaşlı bir adamın kafası var, ucunda yıldız şeklinde saçlar var, yarılmış toynaklar ve büyük bir yılanla iç içe geçmiş bacaklar var. [...] Tuhaf figürün her iki eli de uzanmış, sağ tarafı taş tabletleri, sol tarafı ise Eyüp'ün şiltesinin altındaki cehennemi gösteriyor. Görünüşe göre Eyüp, bir yanda taş tabletlere yazılan emirlere itaat etmekle, diğer yanda kınama arasında dengede duruyor.” 27

Artık Eyüp'ün yatağında "itaat" etme imkânı kalmamıştır, hüküm zaten verilmektedir ve emirlere yapılan atıf, onun cehennem ateşiyle tehdit edildiği ihlallere atıftan başka bir şey değildir. Durumu ümitsizdir, korku figürünün başı hemen üstündedir, kolunu ona uzatır ve gidebileceği tek yönü işaret eder: ateşe. Renkli, yanardöner bir yılan, suçlayıcının bacaklarının ve sırtının daha da üzerinden yılan gibi kıvrılarak geçmiştir; başı aşağıya bakan kolun yakınındadır ve bakışları ateşe yöneliktir. 28 Bu görüntünün yarattığı baskıcı izlenim göz önüne alındığında, teolojik yorum rahatlatıcı görünmektedir. Blake's Job'un daha önce sahte bir teolojiye bağlı kaldığını kabusu sayesinde öğrendiği söyleniyor ve Christopher Rowland bunu şöyle ifade ediyor:

“Eyüp, Şeytan'ın Eski Günlerle karıştığı, çatal toynakları olan öfkeli bir tanrının eylemi aracılığıyla, Eyüp'ün kendi teolojisinin aslında sahte bir teoloji olduğunu, yükümlülüğe, adalete ve Tanrı'ya alışılmış bağlılığa dayalı bir din olduğunu anlayabilir. miras alınan bilgelik.” 29

Elbette resim yeni bir anlayışa dair hiçbir şey göstermiyor; "Elohim Adem'i yaratıyor" tablosunda Eyüp'ün eziyetinin doruğa ulaştığı ve hatta ezilen Adem'in eziyetini bile aştığı bir kabusu gösteriyor. Eyüp'ün sahte bir teolojiye bağlı olduğu bilgisi, yalnızca görüntünün içeriği bilincin dışına itildiği sürece yardımcı olur. Çaresiz adam için ilahi kurtuluşun ümit edilebileceği yükseklikte, suçlayan kişi bir bulut şeridinin üzerinde süzülüyor ve resmin tüm genişliğini dolduruyor. Bulut gökyüzünü simüle eder, ancak Şeytan, yıldırımı andıran tuhaf pürüzlü şeritlerle çevrelenerek üzerine iner.

Cennet ikinci bir cehennem haline geldi; cehennem ateşiyle serinletici bir tezat değil, daha ziyade uzun, sivri uçlu bir şerit oluşturacak şekilde birbirine dizilmiş şimşekler aracılığıyla bir takviye. Eyüp yukarıdan ve aşağıdan ve ayrıca kampı çevreleyen şeytanların ve ateş alevlerinin olduğu taraftan saldırıya uğruyor. Tanrı zannedilen bir yerde, cennet zannedilen ikinci bir cehennemde olan şeytan, bazı ilahiyatçıları konuyu düzeltmeye çağırıyor:

“... Blake'in İşi, rüyasında Şeytan'ın Tanrı kılığına girdiğini, üzerine indiğini ve ona kaderini gösterdiğini görüyor: yıldırımların çıktığı cennetteki taş kanunu ile cehennemdeki ateşin cezası arasında sonsuza kadar işkence görmek, pençeli ve akkor zincirli şeytanlar Eyüp'ün ardından kollarını uzatıyor. Bunu yaparken Şeytan, Eyüp'e talihsizliklerinin gerçek nedenlerini, kanunu ve cezayı gösterme hatasına düşüyor. Eyüp bunu daha önce anlamamıştı ama şimdi bir nedenden diğerine bakıyor. Cennetteki şeriat tablolarını görmüş, şimdi de yatağının altındaki şeytanları ve cehennem ateşini görmek için başını çeviriyor. Halen Şeytan'ın kılık değiştirmiş Tanrı olduğuna inanıyor, çünkü aşağıdaki kenarda daha küçük üç şeytana şöyle diyor: "Neden bana Tanrı diye zulmediyorsunuz ve bedenimden memnun değilsiniz!" İncil'de bu sözler dostlara yöneliktir ve rüyada değişmiş göründükleri gibi, üç şeytanın da bu üç arkadaş olduğuna şüphe yoktur. Ancak yine de Eyüp, eski cenneti ile eski cehennemi, eski Tanrısı ve eski Şeytanı arasındaki yakın bağlantıyı anlamaya başlar. Şeytan'ın Tanrı kılığına girmesi akıllıca değildi, çünkü böyle yaparak Eyüp'ün Tanrısında saklı olan Şeytan'a ihanet etmişti: Pl. 2 [...] Tanrı'nın saçları tuhaf, yıldız benzeri bir biçimde atılmıştı ve burada tamamen gelişmişti. Tanrı'nın Şeytan'a dönüşümü pl. 2 ve pl ile bitiyor. 11: Şeytan ve Tanrı birdir.” 30

Her ne kadar Bo Lindberg'in yorumu bazı noktalarda Eyüp'ün resmindeki "enkarne" Şeytan ile Şeytan'ı karıştırdığı izlenimini verse de ("Şeytan'ın Tanrı kılığına girmesi akıllıca değildi"), yine de tartışmasız bir sonuca varıyor: "Şeytan ve Şeytan Allah birdir." Ancak buna "maskeli balo" denmemeli. Şeytani vasıflar açıkça görülüyor, yarık toynak ve yılan orada kimin yüzdüğünü gösteriyor, numara yapmıyorlar. Korku ve kafa karışıklığına neden olan bu Şeytanın ortaya çıktığı “yanlış” yer burasıdır. Cehennemin ve şeytanların aşağıda görülmesi beklentilere karşılık gelirken, Şeytan'ın yukarıda görünmesi alışılagelmiş fikirlerimizi sarsmaktadır. Yükseklik Tanrı'nın alemi olarak kabul edilir, ancak resimde Tanrı'ya yer yoktur, aşağıda üç şeytan iş başındadır ve etrafı yılanlarla çevrili Şeytan yukarıda uçmaktadır. Bu imgenin teolojik sorusu, Tanrı'nın yerinin nerede olduğu ve tehdit edici güçlerin dışında dengeleyici bir gücün olup olmadığıdır. Tanrı'nın nerede olduğu sorusu doğrudan resimden çıkarılamaz. Resimde, insanları her taraftan kuşatan kötülük ve düşmanlığın hakimiyeti görülmektedir. Alışılmışın dışında tasvir edilen Şeytan en belirgin görünüm olduğundan tercümanların ilgisi ateş, yılan ve şeytandan çok Şeytan üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bo Lindberg onu, akılsızca aldatıcı bir manevra gerçekleştiren bir tür "aldatılmış dolandırıcı" olarak görüyor; bunun istenmeyen sonucu, Eyüp'ün sefaletinin gerçek nedenlerini anlaması: yasa ve ceza ").

Christopher Rowland için durum daha karmaşıktır. O, gerçek aktörün Tanrı olduğunu varsaymaktadır: "Eyüp Kitabı, Eyüp'ün korkunç deneyiminin nihai sorumluluğunun, uygun bir şekilde şeytani bir biçimde görünen Tanrı olduğunu ima etmektedir." 31 Rowland'a göre Tanrı, Eyüp'ün Tanrı imajını düzeltme asıl amacına ulaşmak için Şeytan'ın kendisini maskelemesine izin verdi. Şeytan, yasada İbranice harflerin “talep yerine lütuf sözlerini” ifade ettiği bir pasaja işaret ediyor. 32 Nihayetinde, Şeytan aracılığıyla yapılan dolambaçlı yolun Eyüp'e kanundaki “lütuf sözlerini” açıklamanın bir yolu olduğu ortaya çıkar. Rowland bir adım daha ileri gidiyor: Eyüp'ün yasaya ilişkin daha önceki değerlendirmesinin yalnızca bir hataya dönüştüğünü değil, aynı zamanda önceki Tanrı imajının da düzeltildiğini söylüyor. Bu, Levha 16 ile yapılan karşılaştırmadan kaynaklanmaktadır:

“Bu görüntü, Gravür 16'nın ön yüzüdür [...] İkincisi, Eyüp'ün tanrısallıktaki korku verici simetriyi ve Eyüp'ün teolojik anlayışının dönüşme şeklini fark etmesini temsil eder. Şimdiye kadar atalarından miras kalan emirler dinine bağlılığın hakimiyeti altındaydı. Şeytan'ın gökten yıldırım gibi düştüğü tasvirinde, Eyüp'ün işkence dolu patlamasına yol açan ilahi ekonomideki dengesizlik, ilahi Benliğin kendisinin yargı ateşinden geçmesi gerektiği gibi, "Neden bana Tanrı gibi zulmediyorsun" ifadesinin kendisi arındırılmıştır. . Bu, tanrısallığın herhangi bir yönünün ortadan kaldırılması anlamına gelmez. Daha doğrusu ilahi nitelikler arasındaki denge değişti.” 33

Bu Passus'ta, Teolojik Psikolojik olarak enthalten var. "İlahi Benliğin kendisi yargı ateşinden geçmek zorundadır" mıydı?

“Gravür 16'da tanrısallık eşdeğer bir kurtuluş sürecinden geçiyor. İnsandaki ilahi olan, Eyüp'ün kurtarıcı anlatısının aynı zamanda tanrısallığın kurtarılmasını da içermesi gerektiği anlamına geldiğinden, bu bizi şaşırtmamalı”. 34

Northrop Frye ve Damon / Eaves Sözcükleri'nin Einfluss'u, Gottheit zu übertragen ile birlikte "Zoas" ile çok sayıda Seelenkräfte kazandı:

'İnsan Tanrı'nın benzerliğinde yaratıldığı için, onun Zoa'ları ilahi yönlerin yansımalarıdır. Çoban Thar-mas Baba Tanrı'nın bir yansımasıdır; İsa'nın kanlı cüppesiyle indiği Luvah, Oğul'a karşılık gelir; ve ilhamın kaynağı Urthona-Los Kutsal Ruh'tur. Ancak Urizen, İlahi Vasfın düşen ve Şeytan'ın eşdeğeri haline gelen yönüdür. URIZEN'e bakın.“ 35

Ab. 90

Buradan Rowland'a göre insanın kurtuluş ihtiyacının Tanrı için de geçerli olduğu sonucu çıkıyor ve bu da Eyüp dizisinde doğrulanıyor. Rowland, tezinin teolojik provokasyonlarını, özellikle Levha 16'da yoğunlaşan birçok İncil alıntısıyla örtbas ediyor. 36 . Teolojik tartışmalarda sıklıkla ortaya çıktığı gibi, İncil'den alıntılar esnek bir şekilde ele alınabilir ve Rowland alıntıları Eyüp resimlerine safça bakıldığında asla sahip olamayacakları bir anlam vermek için kullanır. Şeytan'ın gökten düşüşü oldukça basit bir şekilde, Şeytan'ın (iki arkadaşıyla birlikte!) baş aşağı düştüğü mitolojik bir sahne olarak anlaşılabilir. Eyüp bölümünün tamamında Şeytan, İncil'deki Tanrı'nın bir "Zoa'sı" değil, İncil'deki anlatıma uygun olarak bağımsız bir kişidir. Eyüp'ü korkutan Şeytan, dört "Zoa" şemasına uymamakta, daha ziyade Blake'in "Cennetin Kapıları"nın son sayfasında gösterdiği Şeytan'a benzemektedir (Şekil 90). Şeytan, “Eyüp'ün kötü rüyası”na benzer şekilde, uyuyan Adem gibi yatakta değil de yerde yatan rüya sahibinin üzerinde dolaşır. Şeytan arkadan görülebilmekte, görüntü güneş, ay ve yıldızlarla süslenmiş geniş kanatlarına düşmektedir. Yüzü dönerken uçup gitmek istiyormuş gibi görünüyor, ancak geriye doğru bükülmüş bacaklar onun uyuyan kişinin vücuduna yakın asılı kalmasına izin veriyor. Resme eşlik eden metin bu olguyu şu şekilde ele alıyor:

Gerçekten benim Şeytanım sen bir aptalsın

[...]

İsa'nın ve Yehova'nın İlahi İsimleriyle Tapınıyorsun: Sen hâlâ Yorgun Gecelerin Çöküşünde Sabahın Oğlusun Kayıp Gezginler Tepenin Altında Rüya Görüyor 37

Şiirin başlığı: “Bu Dünyanın Tanrısı olan Suçlayıcıya.” "Suçlayıcı", suçlayıcının mahkemedeki işlevini tanımlar; Şeytan bir "Zoa" değildir ve Frye'a göre ilahi Teslis'e eklenmesi gereken dördüncü bir kişi de değildir. Eyüp'ün resminde Şeytan, Tanrı'nın verdiği kanuna atıfta bulunarak kendisinin bir "Zoa" değil, bir "Suçlayıcı" olduğunu kanıtlar. Suçlayıcı rolünde olan Şeytan, Tanrı'nın yanında yer alır ve yasaya karşı yapılan ihlallerin cezalandırılmasını ister. Kanuna uyma konusunda Tanrı ve Şeytan ortak bir amacı paylaşırlar. Tanrı ile Şeytan'ın bu "birliği" yalnızca yasa ve yasanın ihlali durumunda verilecek cezalar açısından mevcuttur. Dahası, Teslis Tanrısı'nın psişik yapısında ne "şeytani" bir kısım vardır ne de Şeytan ile Tanrı arasında, Rowland'ın inandığı gibi, Tanrı'nın Şeytan kısmı üstünlük kazandığında "kurtuluş" gerektiren herhangi bir temel birlik vardır. Eyüp ve Tanrı'nın içsel psikolojik arınma süreçleri Rowland'ı, yasanın imgenin mesajı açısından taşıdığı temel önemden daha fazla ilgilendiriyor. Blake'in resminde hukuk en üst sırada yer alır ve resimde Tanrı'nın yerinin nerede olduğu sorusu, yasanın Tanrı'nın yerini alması şeklinde cevaplanabilir. Teolojik yorumlar Eyüp'ün bu rüyanın ardından kendisini kanunun emirlerinden kurtardığı konusunda hemfikirdir. Fakat bunlar ancak Eyüp'ün itaatinden vazgeçmesine ve kanun ve ceza korkusunu kaybetmesine neden olacak kadar ileri giderler. Ancak Blake'in hukuka yönelik saldırısının daha geniş sonuçları var. Blake yasanın ilahi meşruiyetini reddediyor, yani yasanın otoritesine eşlik eden her şeyi sorguluyor. Kanun veya norm olmadan, iyi ile kötü arasında hiçbir ayrım, kanunun çiğnenmesi, suçluluk, suçlama ve yargılama olmaz. Tercümanlar hep birlikte Eyüp'ün hatasının kanuna olan yüksek saygısından kaynaklandığını ve hatanın keşfedilmesinin onun Tanrı ile bozulan ilişkisini yeniden düzene soktuğunu söylüyorlar. Blake farklı bir sonuca varıyor: Kanundan kurtuluş, suçtan ve cezadan ve nihayetinde yasama otoritesinden, Hıristiyanlığın kişisel Tanrısından kurtuluşu içerir. Şeytan da dahil olmak üzere resimdeki kabus gibi cehennem figürlerinin aksine, sadece bir kurgu ya da projeksiyon olmayan kanunun gücü, kanunu uygulayan otoritenin değerlendirmesine bağlıdır:. Mevcut kanunun Allah vergisi olduğu sanılıyorsa ve kanunu meşrulaştıran Allah kurgu çıkıyorsa kanun geçerliliğini kaybetmiş demektir. Blake, bu Kanun Tanrısı'nın bir insan kurgusu olduğunu ortaya çıkarmayı görevi olarak görüyor:

"İnsanın sunaklarında yükselttiği Tanrı fikri yalnızca kendisinin bir yansımasıdır. Bu sadece onun toplam varlığının keyfi, yalıtılmış bir parçasının bir yansımasıdır; gerçekte ve bütünlüğü içinde "İlahi İnsanlık" ile birdir. Bu yansıtılan görüntü, hangi isimle anılırsa adlandırılsın, sonuçta insanın en büyük düşmanıdır. Zihinden kaynaklanan ve zihin tarafından sınırlanan zihinsel bir olgudur. Yoldan çıkmış, yolunu kaybetmiş yolcunun rüyasıdır. Bunun yanılsamasını gerçekleştirmek gerekiyor.” 38

Şeytan da en az Tanrı kadar insani bir yansımadır; eğer onların korku uyandıran gücünün yansıma doğasını bilmiyorsanız, her ikisi de korkuya ve teröre neden olabilir. “Eyüp'ün Kötü Rüyaları” olarak çevrilen kabustan kurtuluş, Tanrı ve Şeytan'ı Blake'in sunduğu şekliyle bir kurgu, bir rüya olarak anlamakta yatıyor. Rüya görüldüğü sürece zulüm devam eder. Butts'un resminde Job, gözleri kapalı olarak yatağında yatmaktadır; sonraki versiyonlar onu gözleri açık olarak göstermektedir. Ancak "uyanıkken görülen bir rüya" aynı zamanda bir rüyadır; uyandığınızda gerçek olmadığı düşünülerek göz ardı edilebilecek geçici bir gerçekliktir. Şeytan “sadece bir tozdur”, “Cennetin Kapıları”ndaki şiirde söylendiği gibi “Kayıp Gezginlerin Rüyası”ndan başka bir şey değildir. Bu aynı zamanda Baba Tanrı ve hatta Oğul için de geçerlidir; her iki kimlik de Şeytan'ın kimliğiyle örtüşebilir: "Sen, İsa ve Yehova'nın İlahi İsimleriyle Tapınıyorsun".

Blake'e göre Tanrı, yalnızca yasama işlevi değil, çeşitli işlevler de yüklenen bir insan fantezisidir. İnsanların olduğu her yerde, Tanrı'nın imgeleri ve fikirleri de vardır; bunların hepsi insan icadıdır. Blake'in İşi, onun "yanlış" Tanrı imajını düzeltmez ve onu "doğru" bir imajla değiştirmez. Eyüp, ister doğru ister yanlış olsun, Tanrı'nın tüm tasvirlerinin gücünden kurtulur. Blake'e göre Tanrı fikri bir fikir, bir fikir, bir imaj olarak kaldığı sürece hiçbir zararı yoktur. İnsani bir fikir olarak insanlığın bir ifadesidir ve çeşitliliği insanların çeşitliliğini yansıtır. İnsan hayal gücünün bu ürününün adının pek alakası yok. Blake, “Son Yargının Vizyonu”nda tablosundaki bir karakteri şöyle tanımlıyor:

"Bir yazı tabletine sahip olan ve ortaya çıkan sayıları hesaba katan Kanatlı Yaşlı Figür, Mısır'dan Çıkış XIVc 19v'de bahsedilen İlahi Mevcudiyetin Meleğidir ve diğer yerlerde bu Melek sıklıkla Yehova Elohim'in Adıyla anılır. Albion Meşeleri“. 39

Blake'in Tanrı'nın İncil'deki isimlerini kullanmasını farklılaştırmaya yönelik çeşitli girişimler 40 , bu pasajla reddedilmektedir. Blake, resmindeki tek bir figüre İncil'de geçen Tanrı'nın üç ismini veriyor. Sonunda aslında isimsiz olan “Ben-im”i (“Ben-im”) sayar. 41 bunu Tanrı'nın yanan çalılıktaki İncil'deki görünümüyle değil, "Albion meşeleri" ile ilişkilendirmek için. Blake, noktalama işaretleri ve herhangi bir mantıksal bağlantı olmadan Germen meşesini Tanrı'nın İncil'deki isimleriyle ilişkilendiriyor. İlahi olgu çoğulcudur ama yine de birdir. Bir isimden diğerine geçiş cümle yapısına da yansır; tüm isimler tutarlı bir zincir oluşturuyor ve Blake'in özdeyişini doğruluyor: "Tüm Dinler Birdir". Blake İncil'e atıfta bulunurken onu şiirsel ilhamın bir "örneği" olarak kullanıyor. Çağdaşları için bağlayıcı bir yetkiye sahip olduğunu varsayar ve onunla tartışır, ancak kendisi için bu yetkiye sahip değildir. Bunu fark eden az sayıdaki kişiden biri George Wingfield Digby'dir:

Blake'in sanatında doğası gereği arketipsel ve evrensel geçerliliğe sahip pek çok şeyin olduğu, ancak bu her zaman hemen belli olmadığı zaten belirtilmişti. Onun mitleri, imgeleri, sembolik isimleri ve şahsiyetleri Jung psikolojisinde incelenen arketipsel sembollerle karşılaştırılabilir; ayrıca İncil, Kabala ve Mitolojinin birçok dalındaki figürlerle birlikte. Ancak bu paralellikleri, anlamlarını genişletmek yerine, etkiler ve türetmeler oluşturma bakış açısıyla izlemek, asıl noktayı yanlış anlamaktır. [...]

İncil'den veya Kabala'dan alınan ifadeleri, olayları ve hikayeleri kullandığında, bu, bağlamını genişletmek ve aydınlatmak içindir. [...]

Amaca giden bir araç ve içgörünün ve içsel farkındalığın yeniden uyanması dışında bunların hepsi cansız şeyler olarak kalır. Otorite veya bilgelik uğruna veya belirsizlik maskesi olarak alıntılanırsa, bunlar bir yardımdan ziyade bir engel teşkil eder. Blake muhtemelen geleneksel sembolün bu şekilde kötüye kullanılmasından, dış biçimin ölü harfinin bu anlamsız tekrarından ve kopyalanmasından nadiren suçludur. Eğer suçluysa [...], bunu belirtmek yorumcunun görevidir. Ancak Blake'in görsellerinin kaynaklarının izini sürmenin onları herhangi bir şekilde açıkladığını veya paralel alıntıların kendi başlarına herhangi bir ilgi uyandırdığını düşünmemelidir. Blake'in ifade etmeye çalıştığı noetik içeriğin farkına varması tek başına geçerli ve önemlidir.“ 42

Resmin anlamına ışık tutmadığı sürece İncil ve diğer kaynakları kullanmak sizi bir yere götürmez. Ancak Digby, hem Blake'in İncil'in otoritesinden uzaklığının hem de kaynaklarını yeniden şekillendirmedeki ustalığının bilincinde olarak, yukarıdaki pasajda uyardığı hatayı yapıyor. Teolojik ve psikolojik bilgiyi resme getiriyor ve gerçek resimden bahsetmiyor, ancak resim hakkındaki görüşleri özetliyor: “Eyüp'ün ahlaki çabaları, kurallara sıkı sıkıya bağlılığı, kendini beğenmişliği ve gerçek içgörü ve insanlıktan sürekli yoksun olması onu kendi doğasıyla derin ve yıkıcı bir çatışmaya sürüklemişti. Bu (özünde) Blake'in Eyüp hikayesine ilişkin yorumudur”. 43

Bu doğru değil, "kendini beğenmişlik" suçlaması değiştirilmiş bir suçlamadan başka bir şey değildir ve Eyüp'ün suçsuzluğu hakkında hiçbir şey bilmek istemeyen arkadaşların tartışma çerçevesine girmektedir. Eyüp yine bir normu ihlal etmiş olurdu. “Kendini beğenmişlik” Hıristiyan çevrelerindeki en kötü kötülüktür. Kendini beğenmişlik, kendi günahkarlığının farkına varmayan Ferisi'nin günahıdır; oysa vergi tahsildarı suçunu itiraf eder ve "aklanmış" bir şekilde evine gider. 44 Ancak Blake, Eyüp'ün ağzına bir suç itirafı koymaz; o, bir suçun itirafının, bir suç ithamı kadar alakasız olduğunu düşünür. Blake, kendini beğenmişlik de dahil olmak üzere Eyüp'e hiçbir suç yüklemez. Blake, İncil'de geçen Eyüp'ün söylediği önemli cümleyi atlıyor. Eyüp resimlerinin çerçevelerindeki birçok İncil alıntısı arasında, İncil'de geçen Eyüp'teki "Bu nedenle suçumu itiraf ediyorum ve toz ve kül içinde tövbe ediyorum" cümlesi eksik. 45 Blake'in İşi suçunu itiraf etmez ve "toz ve kül içinde" tövbe etmez, tam tersine "toz ve külden" doğar. Resimler Eyüp'ün yaptığı dönüşümü gösteriyor:

Eyüp “kötü rüyasından” bu yana dik oturuyor ve başını dik tutarak “Havadaki Tanrı”nın yüzüne bakabiliyor. "Kötü rüyada" yaşananların suçluluk ve pişmanlıkla hiçbir ilgisi yoktur; "kötü rüyanın" "boşaltıcı" bir işlevi vardır. Duden'e göre "katarsis", suçluluk sorununun ötesinde özgürleşme ve rahatlama anlamına gelir: "katarsis (Yunanca, "arınma") (trajedi etkisi olarak edebi iç arınma: psikolojik özgürleşme). 46 Artık Eyüp korkamaz; kendine güveni ve korkusuzluğu buldu. On sekizinci levhadaki kurban eyleminde (Şek. 78) ilk kez tam boyda dik durur ve son resimde Eyüp ve tüm ailesi dahil herkes dik durur. Daha önce sadece yatarken ya da otururken tasvir edilenler tam boylarına yükseldi. Eyüp, artık kanundan değil, Tanrı'nın lütfundan kurtuluşu ümit eden "dönmüş" bir Hıristiyana dönüşmedi; daha ziyade, Bhagavadgita gibi, kanundan ve ilahi lütuftan kurtulmuş "gerçek dindar adam"a dönüştü. şunları anlatır:

"(13) Hiçbir varlığa karşı kötülük yapmayan, şefkatli ve şefkatli olan, bencillikten ve bencillikten uzak, acıda ve sevinçte eşitlikçi ve sabırlı olan, [...]

(14) Her zaman halinden memnun, kendini kontrol eden ve sarsılmaz olan, bana, ona, hayranıma akıl ve mantık veren bu yogin'i seviyorum, [...]

(15) Dünyanın kendisinden çekinmediği, dünyadan çekinmediği, sevinçten, öfkeden, korkudan ve heyecandan uzak olanı severim. [.]

(16) Hiçbir şey beklemeyen, saf, eylemde becerikli, kaygısız ve kaygısız olanı, her türlü girişimden (harekete geçmekten) vazgeçmiş olanı, hayranım, onu seviyorum. [.]

(17) Sevinci ve nefreti olmayan, yas tutmayan ve arzu duymayan, iyiyi ve kötüyü reddeden kişiyi, bana bu kadar bağlı olanı seviyorum. [.]

(18) Düşmana ve dosta, iyi ve kötü iftiralara bile aynı şekilde davranan, soğukta ve sıcakta, sevinçte ve acıda aynı kalan, bağlılıklardan uzak olan, [...]

(19) Kınama ile övgüyü bir tutan, susan (konuşmakta suskun), (kendisine gelen) her şeye razı olan, sabit bir evi olmayan fakat aklı başında olan, kendisi, adanan, seviyorum. [,..]”. 47

Korkusuzluk ve soğukkanlılık Bhagavadgita'daki "dindar"ı karakterize eder; aynı nitelikler Yunan ve Roma antikitesinin Stoacılarını da karakterize eder ve Blake'in "büyük adamlarının" karakteristik özellikleri olarak bulunabilir. Eyüp'ün resimli öyküsü onun dindar alçakgönüllülükten özerkliğe ve kendine güvene dönüşümünü gösteriyor. Dindar alçakgönüllülük onu acılardan ve terörden korumadı. Yeni keşfettiği korkusuzluğuyla artık acı ve dehşet ona ulaşamıyor.

II.4.4 “Elifaz Vizyonu” ve “Tanrı Vizyonu”

Eyüp dizisinin "Elifaz'ın Vizyonu" başlıklı dokuzuncu sayfası Eyüp'ü değil arkadaşı Elifaz'ı ilgilendiren bir rüya sahnesi içerir (Şekil 91). Kalın bir bulut şeridiyle eşit olmayan büyüklükteki iki bölgeye ayrılan resmin alt kısmında, Eyüp hikâyesinden iyi bilinen beş karakter oturuyor. Eyüp merkezi konumdadır ve yukarıya bakar. Karısı resmin sol kenarında daha uzakta oturuyor, parlak ışığa yakalanmış ve o da yukarıya bakıyor. Eliphas, resmin sağ kenarında genellikle kapalı sıra halinde oturan üç arkadaştan ayrılarak ön plana geçmiştir. Şu anda aldığı görüntüyü aktarıyor ve kolunu izleyiciye doğru yukarı doğru uzatıyor. Dikey olarak uzatılan kol, bulut sınırını kırıyor ve alt sahneyi üst sahneye bağlıyor. Anlatım durumu aşağıda görülebilir; Yukarıda herkesin gözünün döndüğü yerde anlatı içeriği var. Geri çekilen bir perde gibi, sol tarafın üst kısmında dikey bir bulut şeridi görülebiliyor; sağ köşede ise büyük, karanlık bir bulut kümesi yukarıdan aşağıya doğru sarkıyor. Bulut perdesinin açıklığında, başının etrafında büyük ve parlak bir hale bulunan, ışınlar yayan bir mandorla ile çevrelenmiş, sütun benzeri, devasa bir hayalet duruyor. Uzun bir cübbe giymiş, kolu dirsek hizasında cübbenin içinde kaybolan sakallı bir adamdır. Adam hareketsiz duruyor ve bir heykele benziyor; ortaya çıkıyor, başka bir şey değil. Resmi izleyen kişi onu yandan ve profilden görüyor, ancak bulutların arasındaki açıklıkta, hayaletin durduğu yerde, dehşete kapılmış bir adam yatağında oturuyor çünkü hayalet onun önünde kafa kafaya duruyor. o. 48

Şekil 91

Resmin altındaki çerçevedeki gravür, anlatıcının aktardığı şeyi not ediyor: "Sonra bir Ruh yüzümün önünden geçti, etimin kılları ayağa kalktı." Yukarıdaki resimde aşağıda okunabilecekler gösterilmektedir. Hayaletle aydınlanan kişi, vücudunun üst kısmını düzeltiyor ve saçları sivri uçlu şekiller halinde dikiliyor. “Ruh” olduğu varsayılan figürün bu kadar korkutucu olmasının nesi kolay anlaşılamıyor; hiçbir şey yapmıyor ve rüyayı görene mesafeli duruyor (Eyüp'ün “kötü rüya”daki tacizcilerinin aksine). Ancak tepki şiddetli oluyor ve uykudan irkilen kişinin dehşeti de izleyiciye aktarılıyor.

Blake'in gravürlerinin on yedinci sayfasında gösterdiği görünüm, rüyadaki Elifaz figürüne çok benzemektedir (Şek. 92). Görüntü yine bir bulut sahnesinde geçiyor, yine uzun cübbesi içindeki uzun figür yandan görünümde izleyicinin önünde duruyor, bu kez çevresinde dışarıya doğru koyulaşan birkaç ışın halkasının bulunduğu devasa bir hale ile çevrelenmiş. Hale güneş olabilir; figür sanki güneşin önüne itilmiş ve onun ışığında duruyormuş gibi görünüyor. Figürün kendisinden hiçbir ışın yayılmıyor. Bu görüntüde öncekine göre daha fazla hareket var; uzun boylu adam hafifçe öne doğru eğiliyor, ellerini uzatıyor ve önünde oturan çifti, Eyüp ve karısını kutsuyor. Sahne, bir bakıma papazın veya rahibin yeni evli bir çifte dua ettiği düğün törenini anımsatıyor. Resimde kutsanmış kişi ve kutsanmış çift, kapalı bir üçgenin kompozisyon bütünlüğünü oluşturmaktadır. Üç arkadaş karanlıkta oturuyorlar, yüzleri başka tarafa dönük, sırtları bükük, sanki hiçbir şey görmek istemiyorlarmış gibi. Sadece ortadaki elini yüzünden çekip biraz dönüyor. Bir gözüyle diğer ikisinden gizli olanı görür.

Görünüş olarak Elifaz'ın rüyasındakiyle hemen hemen aynı olan figüre verilen tepki burada tamamen farklıdır. Eyüp ve karısı ışıkta oturuyor ve kutsama alıyor, arkadaşları ise kaçıp karanlıkta kalıyor. İki görüntüyü karşılaştırırken, hemen hemen aynı hayalete verilecek tepkinin ne kadar öngörülemez olduğu ya da hayaletin görünüşünün onu gören insanların tepkisi üzerinde ne kadar az etkisi olduğu dikkat çekicidir. Bununla birlikte, farklı tepkileri görünümdeki bir farklılıkla açıklamaya yönelik girişimler de vardır:

“Bunun arasındaki fark [sc. Eliphas, pl. 9] ve Gravür 17, Tanrı'nın Eyüp ve karısına Mesih olarak göründüğünde onları kollarını uzatarak selamladığını göstermektedir. İşte [pl. 9] tanrısallık bütünüyle daha yasaklayıcıdır. Elifaz korkuyla tepki verir. Elifaz'ın pozu önceki gravürdeki kolları göğe kaldırılmış Eyüp'ün pozudur. Eyüp'ün durumunda bu insani bir çağrıdır [...], Elifaz'ın durumunda ise hiçbir ölümlünün bunu yapamayacağı görüşünü doğrulamak için cennete yapılan bir çağrıdır.

Tanrının önünde doğru olun (Eyüp 4:17). Eyüp 4:17, Blake'in Fransız Devrimi 128-31'de (E291) bahsettiği ayetlerdir; burada Paris Başpiskoposu [...]" 49

Yazar, iki olgunun görünümü arasında daha az, davranışları arasında daha fazla ayrım yapıyor. Eyüp'ü ve karısını selamlayan kişinin (!) İsa'nın hayaleti olduğunu varsayar. Diğeri ise daha katı görünmektedir ve bir İsa değil, bir “tanrısallıktır”. Kimlikler netleştikten sonra tercüman, Elifaz'ın daha ağır bir "ilahiyat" olan vizyonundan anlatıcının uzattığı koluna doğru hareket ederek vizyon sahnesinden alt sahneye geçer. Daha sonra anlatıcının havaya kaldırdığı kolu, yaygın olarak kabul edilen jeste farklı yorumlar kazandırmak amacıyla başka bir görüntüde Eyüp'ün uzattığı kollarıyla karşılaştırılır. Diğer resimdeki Eyüp'ün hareketi "insani bir çağrıdır"; Elifaz'ın hareketi "hiçbir ölümlünün Tanrı'nın önünde doğru olamayacağı görüşünü doğrulamak için cennete yapılan bir çağrıdır" - resimde herhangi bir bağlamdan yoksun olduğu için keyfi görünen bir yorum. İsa'nın selamını veya bereketini gösteren resimde, aynı görünüme karşı çok farklı tepkiler görülüyor. Eyüp ve karısı bu bereketi oturur fakat dik bir pozisyonda alırken, üç arkadaş arkalarını döner. Elbette Blake'in görünüşüne gelince tepkilere de dikkat etmekte fayda var.

II.4.5 Karşılaştırmalı olarak vizyon alıcılarının tepkileri

Vizyon alıcılarına odaklanmak alışılmadık bir durumdur çünkü onlar vizyon olayında pasif bir rol oynarlar. Ancak fark edilmeyen ikincil bir karaktere yönelmek, Blake'in alıcılarından beklediğini karşılıyor. Vizyon görüntülerinde hayaletler o kadar çok dikkat çeker ki, görüntüyü alan kişiler neredeyse hiç fark edilmez. Bu, görüşü alan kişi görüntüyü yansıttığı, yani “Eyüp'ün kötü rüyasında” olduğu gibi korkunç bir görüntüye dehşetle tepki verdiği sürece fark edilmez ve bir ihmal değildir. Elifaz'ın rüyasında ise durum farklıdır. Elifaz'ın hareketsiz hayalete gösterdiği aşırı tepki, resmin açıklamasında da sorulan soruya, yani bu dehşet verici tepkiyi haklı kılan şeyin ne olduğu sorusuna yol açabilir. Elifaz yatağında doğrulup oturuyor, saçları sivri uçlu bir şekilde dik duruyor; Eyüp'ü korkutan "kötü tanrının" sivri uçlu saçlarına benzer bir görüntü sunuyor. Blake'te korkmuş bir kişi ve korkmuş bir kişi, farklı resimlerde de olsa aynı dışsal özellikleri, bir tür etki ve tepki yansımasını gösterir. Durum karşılaştırılabilir: Elifaz yatakta yatıyor ve Eyüp hasırın üzerinde yatıyor ve her ikisi de bir hayalet görüyor. Blake, ikisinin rüya gördüğünü, "görüntülerinin" rüya görüntüleri olduğunu ortaya koyuyor. Rüya görüntülerinin gücü o kadar büyüktür ki, rüya görenler gerçek tepkilerle karşılık verirler. Kendilerinin yarattığı ama dışarıdan geldiğini deneyimledikleri bir şeye tepki verirler. Blake böylece rüyaların ve vizyonların yansıtma karakterine dikkat çekiyor.

Yansıtma, hayalperest üzerinde o kadar çok güç kazanır ki, kişi buna gerçek eylemlerle karşılık verir. Bu dine aktarılabilir: Kökenleri bir kurgudur, ancak insanların sosyal ve günlük yaşamları üzerinde güç kazanır. Ancak insanların kurgunun güç kazanmasına izin verip vermemesi onlara kalmış. Eyüp ve karısı, Elifaz'ı tüyleri diken diken edecek kadar dehşete düşüren hayaletin kendilerini kutsamasına izin veriyorlar. Mesih'in "selamlayan" görünümü, Eliphas'a görünen küçümseyen "tanrısallık"tan daha dostça görünür, ancak bu yalnızca kısmen iddia edilebilir. Çünkü Eyüp'ün arkadaşları dostça selamlaşmadan bile kaçıyorlar. Diğer resimdeki Eliphas gibi, aydınlanmamış dostlar Mesih'in nispeten zararsız görünümünden korkarken, Eyüp "kötü rüya" aracılığıyla "Kart-hasis"i deneyimledikten sonra artık korkamaz ki bunu ilk kez yaptı. kasırgadaki hayaletle ve ikinci kez burada gösterilen İsa'nın hayaletiyle karşılaştırıldı. Elbette ne Mesih'in ne de Tanrı'nın kasırgadaki görünümü, "kötü rüyada" Eyüp'ü üzen yılanlarla çevrili iblisle karşılaştırılamaz. Ancak Blake'e göre, bir hayaletin korkutucu görünümüne refleks olarak korku tepkisinin eşlik etmesi şart değildir. Dürtü “kötü rüyanın” gösterdiği şekilde gerçekleştiği sürece, vizyonlar ve görüntüler henüz korku uyandırma gücünü kaybetmemiştir.

Şekil 93

Şekil 94

Milton'un “Yeniden Kazanılan Cennet” resimlerinden iki örnek (Şekil 93 ve 94), kişinin korkunç görüntülere korkusuzca tepki verebileceğini kanıtlıyor. İsa, her iki resmin de tepesinde yer alan, belki tehditkar ama kesinlikle kötü niyetli bir tanrı veya Urizen karşısında korkusuzluğun modelidir. Başlığı olan tek motif

"Ziyafeti reddeden İsa" (Şek. 93), resmin üst kısmında, baştan çıkarmaya bel bağlayan baştan çıkarıcıyı (pürüzlü saçlarla değil, pürüzlü bir çerçeveyle) göstermektedir. İsa, sunulan şehvetli zevklere, zengin bir şekilde döşenmiş bir masanın ve üç baştan çıkarıcı kadının bulunduğu büyük bir yuvarlak masaya savunmacı bir şekilde tepki veriyor. Baştan çıkarıcı üç kadına bile bakmıyor. Hem bu ayartma hem de “Eyüp'ün kötü rüyası” ile paralellik gösteren korkunç rüya (Şek. 94) Mesih'ten sekmektedir. Yukarıda, karanlık haleli ve kısa kanatlı, yağmur ve ateşin efendisi olan sinsi bir Tanrı Baba veya Urizen görünüyor. Etki elde etmek için yağmur ve şimşek, yılanlar ve hayvan başları kullanılır. Büyük bir yılan Mesih'in yakınına sürünerek çatal dilini başının ve boynunun hemen üstüne çıkarmasına rağmen, Mesih huzur içinde uyuyor, rahatlamış ve çevresinde olup bitenlerden hiçbir şekilde etkilenmiyor. Diğer rüya görenlerin korkmuş tepkileriyle karşılaştırıldığında mesaj daha açık hale gelir: Vizyonlar yalnızca vizyonu alan kişi buna izin verirse güç uygular. Önemli olan vizyonlar değil, onlara sizin üzerinizde güç verme isteğidir.

Vizyonlar korkutabilir ama aynı zamanda umut da verebilir; “Cennetin Kapıları” kitabının on üçüncü sayfasında “Korku ve Umut - Vizyondur” diyor (Şekil 95). Bu mesaj, az önce ölmüş, ölüm döşeğinden belirli bir açıyla ayrılmış ve şimdi parlak parlayan kolunu uzanmış işaret parmağıyla, etrafı bir haleyle çevrili olarak gökyüzüne kaldıran kişinin ruhu tarafından kederli yakınlarına duyurulur. . Umut uyandırılmalı ve ölüm döşeğindeki yas tutanlar umutla yukarı bakmalıdır. Karanlığın içinde gizlenen hayaletin diğer eli aşağıya doğru işaret ediyor. Mesaj korku değil umut olmalıdır.

Peygamber Hezekiel gibi yetenekli insanlar bunu biliyorlar. Blake, diğer yas tutanların başlarını eğerek yüzlerini ellerine gömdüklerini, karısının ölüm döşeğine baktığını gösteriyor (Şekil 96). Ölüm, bir umut görüntüsüne dönüştüğünde dehşetini kaybeder. Ezekiel ölü kadına sırtını dönmüş, kollarını kavuşturmuş yatağın önünde oturuyor, acılarına soğukkanlılıkla katlanıyor. Gökyüzüne yönelen gözler sanki onu başka bir gerçekliğe götürecek bir şey arıyor ya da zaten bir şeyi görüyor gibidir. Ölüm karşısında, vizyonun gerçek gerçeklik, gerçekliğin de görünen gerçeklik olduğunu ilan etmek yardımcı olabilir. Blake, yararlı olduklarında ve umut sağladıklarında vizyonların değerini takdir ediyor. Ancak zalim bir güç elde ettiklerinde, onların gerçek karakteri ortaya çıkarılarak buna karşı mücadele edilmelidir. Blake, eserlerinde ve yazılarında çeşitli şekillerde kendisini bu göreve adamıştır. Resimleri buna iki bağımsız katkı sağlıyor: Görüntü içeriği, insanların vizyonlarla nasıl başa çıkması gerektiğini açıklıyor ve resimlerin sanatsal tasarımı, insanların görsel olarak görmesini sağlamalı.

II.4.6 Blake'in resimlerinde “vizyon sahibi”

Detlef Dörrbecker'in işaret ettiği gibi Blake'in resimleri vizyon olarak algılanıyor. Diğer sanatçılarda bulunmayan özelliklerin temeli budur:

Blake, zaman algısı için bile neredeyse hareketsiz olan iki taraflı sol-sağ simetrisinin bu statik yönünden yararlanarak, önden görülen ve dolayısıyla kendi içlerinde bir kez daha büyük ölçüde simetrik olan bireysel figürleri öyle bir şekilde sunabildi ki, Bir aydınlanmayı temsil ediyor, ilgili figürün tek bir Vizyonda ortaya çıkışı, bunu açıkça ortaya koyuyor. Blake'in çalışmalarında, dikey açıortay üzerine önden yerleştirilen bireysel figür genellikle oyunculuk olarak değil, neredeyse her zaman görünen, kendini 'açığa çıkaran' olarak gösterilir. 50

Dörrbecker'in analizi, görüntülerin "vizyoner" doğasını karakterize eden biçimsel ifade araçlarını adlandırıyor: cephesellik, zamansızlık, statik, simetri. Dörrbecker, bunu çağdaş görüntülerle karşılaştırarak özellikle "görüntü formatının görüntünün dikey merkezi ekseniyle ilgili simetri" olduğu sonucuna varıyor. 51, yalnızca Füssli'de bulunabilecek bir “kişisel stil özelliği”dir. Ancak Füssli "simetrik yüzey etkisini ortadan kaldırmaya" çalışırken, Blake "simetriyi özellikle vurguladı ve izleyicinin bunun basit ama aynı zamanda son derece 'yapay' ve 'uzak' bir form olarak farkına varmasını sağladı":

“Blake'te görülebilen, epifanik veya sembolik olarak ve zamansal diziden çıkarılmış şekilde sunulan simetrik kompozisyon ve temsil nesnelerinin birleşimine Fuseli'de neredeyse hiç rastlanmaz [...]”. 52

Füssli, resimlerinin anlatısal karakterini “mekan yaratma” ve “önden arkaya ardışık geçiş” ve “mekansal süreklilik” yoluyla korudu. Bunun tersine, Blake kendisini "giderek daha çok kesişmeyen figürleri arka arkaya yerleştirmek yerine yan yana yerleştirmekle, ancak formatı resmin ön planlarına doldurmakla" sınırladı. "Ancak burada, resmin maddi yüzeyine ortogonal yönelimleri nedeniyle, uzayın yanıltıcı derinliğinin görülmesini engelliyorlar." 53

Dörrbecker'in "kişisel üslup" tanımlamaları, kendi kuşağının diğer sanatçılarından farklı olarak Blake'in uzay ve zamanın gerçeklerini göz ardı etmesi, zamanı durma noktasına getirmesi ve mekanı derinlikten yoksun bırakması gerçeğine dayanmaktadır. Bu sonuçla Dörrbecker, Blake'in “kendisine ait ve ödünç alınan unsurlarını” öne çıkarma yönünde kendi kendine empoze ettiği hedefine ulaşmış oldu. Dörrbecker net kriterler sunuyor ve Blake'in resimlerini "aydınlanmalara" dönüştürmek için hangi görsel araçlarla çalıştığını gösteriyor. Dörrbecker, vizyoner bir gerçekliğin temsilinin Blake'in kişisel tarzı olduğunu ve çağdaşları arasında bu yoğunlukta ortaya çıkmadığını söylüyor ve konuyu bu sonuca bırakıyor.

Dörrbecker'in bulgularına dayanarak, Blake'in neden çağdaş sanatçı meslektaşlarının tarzından saptığı ve fiziksel gerçekliği değil vizyoner gerçekliği temsil etmeyi amaçladığı sorusu ortaya çıkıyor. Ayrıca, görüntülerin etkisinin stilistik özelliklerin tanımlanmasıyla yeterince açıklanıp açıklanmadığı sorusu da ortaya çıkıyor. İkonlar ve ortaçağ görüntüleri ne derin bir yapıya ne de örtüşen resimsel nesnelere sahiptir, ancak muhtemelen yalnızca Blake'in görüntülerinin birkaç izleyicide uyandırdığı güçlü duyguları uyandırırlar. Blake'in bazı görüntüleri yalnızca bir kez görülmesine rağmen asla hafızalardan silinmez; Colin Trodd'un şöyle tanımladığı bir sır taşırlar:

“Blake'in sanatı bir tür fiziksel yakınlık sunuyor ancak yoğunluğu bunaltıcı ve tehditkar. Bireysel sanat eseri, ona yakından ve dikkatli bir şekilde bakmak için neredeyse ona dokunmak zorunda kalan bireyin önünde kendini sallayarak göz kamaştırıyor. [...] Ve tıpkı bu nesnelerle bağ kuracak doğal bir bakış açısının olmaması gibi, tasarımlar da manevi ve maddi alemler arasında ayrım yapmaya yönelik her türlü girişime direniyor.“ 54

Trodd'un açıklaması, bir izleyicinin Blake'in görüntüleri karşısında neler yaşayabileceğini yansıtıyor. Bir görüntünün yoğunluğundan bunalan ve belki de korkan kişi, yine de onun kendine özgü doğasını anlamak için görüntüye yaklaşır. Ancak: "tasarımlar maneviyatla maddi alem arasında ayrım yapılmasına yönelik her türlü girişime direniyor". Kişi itme ve çekim deneyimlerken, tekrarlanan denemelerden sonra görüntüye nüfuz etmenin mümkün olmadığını keşfeder. Ancak “Son Yargı” adlı tablosunun bir “görüntü” olduğunu ilan eden Blake'in kendisi de sizi resme girmeye davet ediyor ve girebilenlere şunu vaat ediyor: “O zaman mezarından çıkıp “Havadaki Tanrı ile buluşacak” o zaman mutlu olurdu” 55 . Bu pasaja gönderme yapan Naomi Billingsley, Blake'in görüntüleri aracılığıyla başka bir dünyanın açıldığını vurguluyor: “[...] Blake'in görüntüleri, dönüştürülmüş duyusal deneyim dünyasına açılan kapılardır. Mitchell'den alıntı yapmak gerekirse [...] Blake'in görüntüleri temsili değil, bir sahnenin "makul bir görselleştirmesini" yaratıyor, ancak "sembolik"; gerçekçi bir ortamla değil, sembolik bir dünya yaratmak için ayrıntıları şematize etmekle ilgileniyor. “ 56 Sembol kavramı ne kadar önemli olsa da spesifik olanı yakalamak için yeterli değildir. (Neredeyse) herkes semboller hakkında bir şeyler anladığı için Blake, sembollerin anlaşılmasından daha fazlasını talep ediyor. İzleyici, görüntülere “hayal gücünde”, “Düşünce Düşüncesinin Ateşli Arabasında” yaklaşmalı. 57 - bazıları için bunaltıcı olabilecek bir gereklilik. Çünkü bu, ileri görüşlü bir görmeyi gerektiriyor ve bunu sanatçı, “Kıyamet”le ilgili yazısının sonunda şöyle açıklıyor:

Güneş doğduğunda ne sorulacak, Gine gibi yuvarlak bir ateş diski görmüyor musun? Göz, bir Görüşle ilgili bir Pencereyi sorgulamadığım kadar, onunla değil, onun içinden bakıyorum.“ 58

Blake'in resimlerinde "vizyon sahibi" olanı görmek, sanatçının gerçekliği görme biçimine, yani kendi gözleriyle değil, onun gözleriyle uyum sağlamayı gerektirir. "Gözlerle" ve "gözlerle" ayrımını yapmak, ya gözün gördüğüne güvenmek ya da daha uzağa bakmak anlamına gelir. Pencereyle karşılaştırma, görünümün pencerenin kendisine takılıp kalmaması, görünümün pencereden devam etmesi gerektiği anlamına gelir. Gözle görülen, görmenin sonu değildir; görülenin, bir pencere gibi şeffaflaşması, ardında ortaya çıkana bir ara istasyon olması gerekir.

İskoçya Ulusal Galerisi'ndeki Eyüp tablosundaki bulutlar (Şekil 84), Blake'in “vizyoner” görme anlayışının bir örneğini sunmaktadır. Vizyoner, fiziksel gerçekliği kapatmaz, aynı zamanda fiziksel dünyadaki aşkınlığı da algılar. Blake, vizyoner melekleri doğal bulut şekline çizerek izleyicinin kendi vizyoner görüşünü paylaşmasını sağlıyor. İzleyici artık isterse gökten yeryüzüne inişi meleklerde görebiliyor ama sadece melekleri değil bulutları da görüyor. Vizyoner algı her ikisini de aynı anda görür, görsel görünüm yüzeyseldir, diğer gerçekliğin arkasında veya içinde de gün yüzüne çıkar. Blake'in yükselişi gördüğünde duyduğunu söylerken kastettiği şey budur.

Güneş göksel koroların övgüsü. Harold Fisch, güneşin doğuşuyla ilgili farklı algıları (göksel bir övgü şarkısı veya bir İngiliz parası olarak güneş) şu şekilde yorumlarken bir yanlış anlaşılmaya maruz kalıyor: "Az önce alıntılanan pasajda, Isaiah'tan Serafim'in İncil'deki vizyonu Spinoza'nın eleştirel bakış açısıyla yalnızca bir figür olarak göreceği 6:3, Blake için gerçek bir gerçek haline gelir. "Gerçek güneş, Kutsal Kutsal Kutsal diye haykıran göksel ordunun sayısız topluluğudur." 59 Bu pasajı, Blake'e göre güneşin gördüğü şey olduğu şeklinde yorumlamak aşırı basitleştirmedir. O zaman Blake, gine parasını gören rakip kadar tek boyutlu, sadece çok daha saf olacaktır. Tersine, Harold Fisch rakibinin aslında güneşin bir gine olduğunu düşündüğünü iddia etmeyecektir. Öte yandan, Blake'in güneşi "kelimenin tam anlamıyla" ("gerçek bir gerçek") göksel ev sahibi olarak gördüğünü varsayar. Ancak Blake, güneşin ne olduğundan değil, güneşi gördüğünde ne düşündüğünden ya da gördüğünden bahsediyor.

Harold Fisch'in Blake kısaltmasının karşıt örneği Detlef Dörrbecker'de bulunabilir. Fisch, Blake'i vizyonlarını "gerçek bir gerçek" olarak gören vizyoner olarak, Dörrbecker ise onu uygulamaya yönelik sanatçı olarak kısaltıyor. Dörrbecker'e göre Job sulu boyasında çizilen çizgiler, resmin renginin ifadesel değer kazanmasına yardımcı oluyor: "Doğrudan konuşamıyor, yalnızca grafik emaye işi aracılığıyla konuşabiliyor." 60 . Öte yandan, hem ilahi figürü hem de figürleri resmetmeye hizmet ediyorlar. 61 ve arkadaşlar. 62 Çizilen melek yüzlerinden bahsedilmiyor; bunlar “kasırgayı temsil eden bir grup melek”ten başka bir şey değil. 63 Dörrbecker'e göre çizilen çizgiler tanımlamalardır ve anlamaya yardımcıdır ve resmin tamamı Blake'e "Edmund Burke'ün [.] yüceye atadığı niteliklerin hemen hemen her birini sunma fırsatını [...] sunuyor". 64 Blake yorumunun özü bu iki örnekte açıkça ortaya çıkıyor. Blake hayali ile gerçeği karıştırıyor, ancak tercümanlar sanki yalnızca iki seçenek varmış ve ikisinden birini seçmek zorundaymış gibi birini veya diğerini vurguluyor. Bu, sanatsal olanakların daralmasıdır; Blake nüansları, örtüşmeleri, geçici durumları ve dönüşüm süreçlerini bilir. Zıt kutuplar, deneyim dünyasında sert bir şekilde çarpıştığında ve birbirini dışlıyor gibi görünse bile, meta düzeyde bir araya gelirler. “Pickering Elyazması”ndaki bir şarkı bunu şiirsel bir biçimde şöyle ifade ediyor:

"Sevginin bir gülümsemesi var

Ve bir Aldatma Gülümsemesi var

Ve bir gülümsemenin gülümsemesi var

Bu iki Gülümsemenin buluştuğu yer.” 65

Blake haklı çıkarmaz ya da tartışmaz; ritim ve kafiyeyle ikna eder. Sanatsal biçim hiçbir soruyu açık bırakmaz; Ayet aynı zamanda o kadar basit bir şekilde kurgulanmıştır ki, ilk izlenimde neyin tamamen makul göründüğünü sorgulamak saçma olacaktır. Blake, sanatıyla dünyaya mantığın ötesinde ama yine de ikna edici bir şey getiriyor. Onun güçlü imgelerinin ve şiirlerinin sırrı budur; bunlar türetilemez, ancak etkileri bakımından güçlü ve hafızadan silinmesi neredeyse imkansız olan ifadeler ve iddialardır. Blake'te kendinizi bir rüya alıcısı durumunda görüyorsunuz; görüntüler net ve kesin bir şekilde tanımlanmış, reddedilemez ama farklı bir gerçekliğe ait. Uzamsal derinliğin olmayışı, bir görüntüye nüfuz etmenin imkansızlığı, buna davetle birleştiğinde, önce sizi çaresiz bırakır, sonra da nüfuz edilemezliğin sırrının ne olduğunu bilmek istediğiniz bir açıklama arayan içsel bir aktiviteyi harekete geçirir; temelli. Bu tek bir adımda gerçekleşmez, daha ziyade kalıcı ilk izlenim ile bunu günlük deneyimlerle karşılaştırırken ortaya çıkan şaşkınlık arasında ileri geri gider. Blake'in resimleri izleyiciyi uzak ve başka bir dünyaya ait olmayan, somut ve üç boyutlu görünen sanal bir dünyaya taşıyor. Dörrbecker'in analiz ettiği gibi, Blake'in görüntüleri gündelik dünyadan türetilemeyen, farklı bir düzen izleyen "aydınlanmalardır". Blake, doğa yasalarının uygulanmasına izin vermiyor ve yine de "Aydınlatılmış Kitaplar"ındaki karakterlere, özellikle de canlılıkları dünyevi görünen ancak herhangi bir dokunsal yaklaşımdan kaçan çıplak, insan bedenleri giydiriyor. Blake, gerçekliğin tamamının duyuların kavrayabildiğinden ibaret olmadığının farkında olan vizyonerler için resimlerini uyumsuz olanı uyumlu hale getiriyor. Sanatı doğa ile sonsuzluk arasındaki sınırları yıkarak doğal koşullara meydan okuyor. Doğal gerçeklikle karşılaştırmanın kendisini caydırmasına izin vermeyen ve Blake'in sanatının, imkansızın apaçık hale geldiği farklı bir gerçeklik anlayışını yansıttığını kabul eden herkes, en büyük engeli aşmıştır. Blake'in vizyoner dünyası daha sonra kendi mantığıyla ve farklı anlaşılan tutarlılığıyla açılıyor. Zira Blake'te de, bireysel fenomenlerin tüm parçalılığına rağmen, her şeyi diğer her şeye bağlayan içsel bir tutarlılık vardır.

Her bireysel olgunun, başkalarıyla paylaşmadığı kendine özgü bir bireyselliği vardır. Farklılıklar çelişki olarak algılanacak kadar ileri gidebilir. Ancak ilk kökenine inildiğinde her bireysel olgu, karşıtların bir araya geldiği ortak kaynaktan gelir: “Bir de gülümsemelerin gülümsemesi vardır / Bu iki gülümsemenin buluştuğu yer”.

II.4.7 Vizyonların ötesini yeni görme

Christopher Rowland'a göre İş serisinin on yedinci sayfası (Şekil 92) "İş sekansının doruk noktasıdır":

“Bu ve bir sonraki gravür, birçok açıdan Eyüp dizisinin doruk noktasıdır, ancak bunların önemi yazılı yorum olmadan tam olarak anlaşılamaz. Genellikle verilen "Mesih'in Vizyonu" başlığı, açıklanacak nedenlerden ötürü, iyi bir tanımlamadır (Paley, bu başlığın yanlıştan ziyade eksik olduğunu ileri sürmektedir - gravürün konusu Baba, Oğul ve Tanrı'nın birliğidir. Kutsal Ruh ve İnsanlık” .. .)“ 66 .

Resmin özel anlamını kavrayabilmek için yorumlayıcı metinlere ihtiyaç olduğunu söyleyen Rowland, Blake'in ilahi Teslis ile "İnsanlık"ı tek bir figürde bir araya getirdiği metinlerden alıntı yapıyor. Ancak izleyici, metinleri yorumlamadan bile, uzun sakallı Baba Tanrı ile bir ışık seli içinde duran uzun saçlı Mesih'in birleşiminde Baba ve Oğul'un birliğini görebilir. Blake resme “Kulağın duymasıyla seni duydum ama şimdi gözüm seni görüyor” başlığını veriyor ve görmeye vurgu yapıyor. Eyüp'ün yeni hayatı, sonraki sayfalarda kendi kaderini tayin etme ve korkusuzluk hayatı olarak nitelendirilen yeni görmeyle başlıyor. Altta biriken alıntılar büyük ölçüde Yuhanna İncili'nden geliyor ve ilahi Baba'nın Oğul ile birliğini vurguluyor. Mesele Teslis değil, Mesih ve onun kardeşlerindeki tanrısallık ve insanlığın birliğidir. Şekil ve metinden yapılan alıntılar, Tanrı ve Mesih'in birliğini vurguluyor ve Blake'in "Kıyametin Açıklamaları"nda çok ayrıntılı olarak tanımladığı daha önceki düşmanlığı ortadan kaldırıyor:

""Bu Dünyanın Yaratıcısının çok Zalim bir Varlık olduğunu ve Mesih'e Tapan biri olduğunu düşünürken, Oğul demekten kendimi alamıyorum, Baba'ya ne kadar da benzemeyen, Önce Her Şeye Gücü Yeten Tanrı, Kafasına bir Yumrukla gelir, Sonra İsa, bir el ile gelir. onu iyileştirmek için merhem'“767

Völlig anders heißt es nun dem Rahmen des Hiob-Stichs: "Ben ve Babam Biriz." Der İlahiyatçı Christopher Rowland, Hiob-Buch'un erken dönem kitaplarından biri olan "iç algı" ve Blake'in "algı" olarak nitelendirdiği bir kitaptır. für den Betrachter sichtbar gemacht:

"Eyüp'ün metnine göre, onun Tanrı'yı görmesi", gözlerin görüşünden ziyade, Tanrı'nın gerçekliğinin içsel algısıdır; onun varlığı ve talepleri, Eyüp'ün şimdiye kadar kabul ettiği ve kendisinin de benimsediği gelenektir. itaatkar oldu.

Bu gravür, kitapların içeriğinin okuyucu tarafından gerçekten görüldüğü anı işaret eder ve sayfalarda yazılı sözlerden, Eyüp ve karısının teofanide gördüğü kişinin, Tanrı'nın Tanrısı olan Mesih'ten başkası olmadığını keşfederiz. insan." 67 68

İnsanın kendi tanrısallığının farkına varması gerektiği şüphesiz Blake'in iletmek istediği mesajdır. Ancak Rowland'ın "teofani" olarak adlandırdığı İsa figürü, Blake'in kullandığı optik hile fark edilmediği sürece yalnızca bir "teofanidir". Daha önce de belirtildiği gibi, “Mesih Tanrı” kutsamasından hiçbir ışın yayılmaz. Işınlar arkasındaki ışık kaynağından geliyor; Mesih yalnızca ondan yayılıyormuş gibi görünen ama gerçekte özerk olan bir ışığın içinde duruyor. İzleyici bu ışığa bakamıyor; önünde İsa figürü duruyor. Bu bakımdan asıl ışık kaynağına erişim, arka plandaki ışınların kendisine metafizik bir aura verdiği, insan olarak tasvir edilen İsa ile sona ermektedir. Blake, resmin derinliklerine nüfuz etmeyi ve güçlü ışığın kaynağını bulmayı imkansız hale getirir; araştırıcı bakış, İsa figüründe sona erer. Bu bakımdan defalarca söylediği şeyleri bu resimde temsil ediyor. İlahi olanın arayışı insanla, ideal olarak Hıristiyan öğretisine göre Tanrı'nın insan haline gelen Oğlu olan Mesih'le sona erer. Blake'e göre İsa tamamen insandır; kişileşmiş bir Tanrı'nın oğlu olduğu için değil, yalnızca insanlığı nedeniyle ilahi olana katılır. Resimde İsa'nın görüldüğü doğaüstü ışık, ona atfedilen bir niteliktir ancak kişiliğinin bir parçası değildir, çünkü kendisinden gelmemektedir.

Resmin altındaki açık kitaplar ve tomar, Mesih'teki ilahi mevcudiyete göndermeler içerir, ancak ilahi mevcudiyeti hiçbir şekilde yalnızca Mesih'le sınırlamaz: "Beni seven, Babam tarafından sevilecektir. sen ve seninle olacaksın”. Blake, insanlardaki “ilahi kıvılcım”a dair evrensel mesajını, İncil'den alıntılanan pasajlar aracılığıyla Hıristiyan öğretisi olarak meşrulaştırıyor. İncil'deki kanıt kesinlikle müşteri ve Hıristiyan çevresi için tasarlanmıştır, çünkü Blake'in kendisi İncil'deki sözlerden pek etkilenmez ve İncil'in ifadelerine karşı defalarca kendinden emin bir davranış sergiler. Resmin mi, yoksa sözlerin mi öncelikli olduğu sorusu, gravürün alt kenarına İncil'deki sözlerin yerleştirilmesiyle yanıtlanıyor:

“Fakat dikkat edilmesi gereken önemli nokta, kitapların görüntünün kenarlarında yer almasıdır.

Blake'in istediği şeyin merkezinde yer alan görüntüler üzerinde marjinal bir yorum işlevi görüyorlar

iletişim kurmak. Artık kelimeler yerli yerindedir." 69

Marjinal konum kitap bilgisini düşürür ve güncelliğini yitirdiğini açıkça ortaya koyar. Ortadaki resimde gösterilen Mesih'in görünüşüyle karşılaşma, kenarda okunabilecek şeyi görünür kılıyor: Tanrı, Mesih'te ve onun kardeşlerinde yaşıyor. Her insanın içinde ilahi bir şey vardır. Bu anlayış henüz kazanılmadığı sürece Kutsal Kitapla uğraşmak gerekli olmaya devam edecektir. Kutsal Kitabı okumak bir hedefe doğru yönelme işlevi görür. Hedefinize ulaştığınızda artık tabelalara ihtiyacınız yok. Böyle bir görüş muhtemelen dindar patron Linnell'in Kutsal Kitap inancına tekabül etmemektedir, ancak Brahmanizm'de öğretimin değeri hakkında söylenenlere yaklaşmaktadır:

“Akıllı adam, titizlikle [...] kitapları inceledikten sonra [...] yalnızca kendi bilgisine ve bilgi zenginliğine güvenerek [...] kitapları tamamen bir kenara bırakmalıdır - tıpkı bir insan gibi Pirinç tanesine ulaşmak isteyen, kabuklarını atar.

Alt düzeydeki geçici bilgi bir sal gibidir; yolcuyu gideceği yere getirdiğinde terk edilir. Fedakarlık öğretileri ve hayatın ahlaki kuralları, yüksek bilginin kıyısında terk edilebilir.” 70

Blake'e göre Eyüp, Tanrı'nın tüm imgelerinden kurtulan ve artık hayatını kendi ellerine alan adamın prototipidir. Blake gelecekteki yaşamını şekillendirmek için kullanacağı mottoyu aşağıdaki resimde gösteriyor. Gravürde (Şek. 97) Eyüp, taş bloklardan yapılmış bir sunağın önünde durmaktadır. Bu sunaktan büyük bir alev yükseliyor. Alt kısmı geniş ve üst kısmı sivrilen ucu, merkezi görüntünün üst kenarına dokunuyor. Eyüp'ün bedeni geriye doğru eğilir, başı geriye doğru eğilir, bakışları yukarıya doğru kayar ve kolları, göksel küreyi dünyevi küreden ayıran bulutlar şeridinde devam eden geniş bir kavis şeklinde açılır. Göksel dünya yukarıda açılıyor, ışınlarla çevrelenmiş bir güneş, resmin kenarı tarafından kesintiye uğratılıyor ve merkezi resmin üzerinde yalnızca hafif eliptik bir şekil halinde kapanıyor. Bu göksel dünyaya yalnızca Eyüp'ün başı ve sunak ateşi çıkıntı yapar; bunun ucu resmin üst kenarına dokunur ve Eyüp'ün dik figürünü görsel olarak resmin üst kenarına kadar uzatır, böylece alev ve gövde sürekli bir bütün haline gelir. resmin merkezi ekseni.

Şekil 97 (düzenlendi)

Bu gravür, Eyüp'ün yeni “Tanrı suretinin” neye benzediğini kısa ve öz bir şekilde göstermektedir: Işıldayan elipsin içinde hiçbir görüntü yoktur. Daha önceki resimlerde Tanrı ve Şeytan'ın yer aldığı, resmin üst kısmı olan aşkınlık yeri boştur. Daha önce yıldızların çizildiği veya kasırgadaki tanrıya iliştirilen “fırtına tanrılarının” yer aldığı üst çerçeve de boştur, sadece “Rab Eyüp'ü de kabul etti” kemerli yazıtla doldurulmuştur. 71 . Boş alanı çevreleyen sayfanın kenarlarında hâlâ melekler görülebiliyor; üstte artık hiçbir şekil yok, yalnızca beyaz boşluk ve harfler var. En altta, resmin altında, yeni etiğin mesajını içeren açık kitabın yanındaki çerçeve çubuğunda 72 , üzerinde sabitlenmiş fırçalar ve üzerinde bir kalem bulunan boş bir ressam paleti. Blake, dinlenme fırçaları demetinin üstüne ve gravür aletinin altına imzasını attı: "WBlake inv & sculpt". Blake'in çalışması tamamlanmış, ilahi olana yaptığı göndermeler amacına ulaşmış: Gökyüzü boş, resimler kitaplar gibi işini yapmış ve "Tanrı'nın insanda olduğu" bilgisiyle "kenar bir fenomen" haline gelmiş. Kitapları incelemek gereksizdir, İncil ve resimler gereksizdir çünkü bunlar sadece işarettir ve içinde bulunmayan bir gerçeğe yol açar. 73 Hedefe ulaşıldığında tabelalara artık ihtiyaç duyulmaz.

Christopher Rowland, Blake'in resmini benzer şekilde okuyor ancak az önce belirtilen nihai sonuçtan kaçınıyor:

“Eyüp'ün Tanrı anlayışı, aşkın hükümdardan içkin ilahi mevcudiyete doğru değişir; Gravür 17'deki sözlerle özetlenmiştir [...]. Dahası, Leslie Tannenbaum'un belirttiği gibi [...], Eyüp'ten alıntıları John'dan alıntılarla yan yana getirerek, Blake açıkça görme sürecini - görme ve duyma yeteneğinin birleşimini - özdeşleşme süreciyle eşitliyor. İsa“. Bu çok güzel bir şekilde ifade edilmiş ve tasvir edilmesi bu kadar zor olan bir fikrin, yani Mesih'le özdeşleşmenin nasıl resimsel olarak ifade edilebildiğinin anlaşılmasını sağlıyor. Ancak bu teolojik ifadenin temel bir etik bileşeni vardır. Blake'e göre (aslında Yuhanna İncili'nde ve Pavlus'un mektuplarında olduğu gibi), Tanrı'da yaşamak belirli bir tür yaşam anlamına gelir. Teoloji ve etik birbirinden ayrılamaz. Blake'in ortak yaşama vurgusu bir tür vecd durumu değildir; çünkü bu her şeyden önce bir yaşam biçimidir, evrensel kardeşlik ve günahların affedilmesinde gösterilen bir uygulamadır. İsa Kudüs'te Albion'la konuşuyor: Ben uzaktaki bir Tanrı değilim. Ben bir erkek kardeşim ve bir arkadaşım; Ben senin koynunda yaşıyorum ve sen de bende yaşıyorsun“ .“ 74

Rowland, Eyüp'ün Tanrı imajında meydana gelen değişimi tam olarak tanımlıyor. Eyüp'ün Tanrısı "aşkın bir hükümdar"dan "içkin bir ilahi mevcudiyete" dönüşür. Yeni Tanrı tasavvurunun ortaya çıkardığı etik sonuçlara yapılan atıf, yeni adalet hakkında söylenenlerle de örtüşüyor. Tanrı'nın imajındaki değişime gelince, Rowland'a göre Tanrı'dan Mesih'e geçiş, bir ilahi kişiden diğerine geçiş, teslisçi kişiler içindeki bir değişimdir. Ancak Blake'e göre İsa mecazi anlamda yalnızca "Tanrı'nın Oğlu"dur; o her şeyden önce insanın kardeşidir. Blake'e göre "aşkın hükümdar" aşkınlığını kaybeder. Blake'in İşi Tanrı'yı kendi içinde, "içkin ilahi mevcudiyet"te bulur. Eyüp, "ilahi kıvılcımın" taşıyıcısı olduğunun bilincinde olan ve kendi kişiliğinde rahip ve Tanrı'nın egemen konumunu üstlenen, kendi kararını veren bir kişi haline gelmesi açısından Mesih'e benzer. Blake'in ideali dürüst ve kendine güvenen kişidir.

Eğer kişinin düşmanını sevmesine kendini aşağılama eşlik ediyorsa, Blake kişinin düşmanını sevme emrini bile reddeder. Blake yalnızca uygulanan bağışlamayı değil, aynı zamanda mücadele edilmesi gereken "sahte unutkanlığı" da biliyor. Blake, İsa'nın Kayafas'ı affettiğine inanamıyor:

“Düşmanlarını seven, dostlarına ihanet eder

Bu kesinlikle İsa'nın kastettiği şey değildi

[...]

Christian Ease ile ölmedi

Düşmanlarından Affını Dilemek Eğer Caiphas olsaydı affederdi Sinsi teslimiyet her zaman yaşayabilir” 75

Blake'in hoşlanmadığı şey öncelikle "gizlice teslimiyet"le, küçümsenen "ikiyüzlülüğü" hatırlatan bir itaatkarlıkla ilgilidir. Blake, "büyük adamlarına" verdiği duruşla insanlık onuru fikrini ifade ediyor. Dik duran ve tam boyda duran Blake, İsa'sını, Milton'unu ve Pitt ile Nelson'ın "Apotheose'larını" gösteriyor. Pitt ve Nelson'ı insan tanrılara dönüştürür; onlar, İncil'deki Eyüp kitabına göre yalnızca Tanrı tarafından evcilleştirilebilecek canavarları yenebilirler. Nelson imgesi, “Hava Durumundaki Tanrı”nın Eyüp'e sorduğu şu soruya bir yanıt olarak görülebilir: “Leviathan'ı oltayla yakalayıp, oltayla dilini yakalayabilir misin?” 76 Blakes Nelson bunu yapabileceğini gösteriyor. İncil'de insana Tanrı'dan aşağı olduğu hatırlatılır. Blake insanın aşağılığı hakkında hiçbir şey bilmek istemiyor. Pitt ve Nelson, insanların neler yapabileceğini gösteriyor: Eyüp kitabında bir insanın yapamayacağını söylediği "Leviathan" ve "Behemoth" adlı canavarları şakacı bir kolaylıkla evcilleştiriyorlar. Blake'in resimlerinde Pitt ve Nelson tanrılara benzeyen insanlardır. Işıldayan bir hale ile çevrelenmiş olup, kaos ve kargaşanın ortasında dimdik ve dimdik dururlar ve tamamen dokunulmadan kalırlar.

Blake'e göre insan gerçek Tanrı'dır. Bu sadece kendi zamanının kahramanları için değil, her şeyden önce insan rol modeli olan “yeni Adem” olan Mesih için de geçerlidir. Eyüp'ün yolu, sıradan insanların, içlerinde ilahi olanın farkına varmadan önce geçmesi gereken bilgi sürecini açıkça ortaya koyuyor. Eyüp arkadaşlarını bağışladıktan ve kurban aracılığıyla ilahi adaleti uyguladıktan sonra, daha sonra insanların içindeki Tanrı'nın, hemcinslerine yardım ederek yaşadığını öğrenir. Blake sadaka vermeyi iki kez tasvir ediyor: Başlangıçta, beşinci levhada (Şekil 98), Eyüp hayırseverdir. Yanında (burada göze çarpan derecede küçük) karısı olan Eyüp, bir bankta oturuyor, (bir bastonu ve bir köpeği olan) kör bir adama hediyesini sunuyor; bu, yan kenarlarda süzülen iki meleğin ellerini havaya kaldırması kadar sevindirici. namaz. Bu sahnede zaten yaramazlık yapılıyor. Adımları Eyüp'ün sırasını andıran tahtında kederli bir şekilde oturan Baba Tanrı, elinde kötülük kabıyla bulutların kenarını kırıp dökmek üzere olan şeytandan bakışlarını çeviriyor. içindekiler Eyüp'ün omzuna. Bu resimde gök dünyası ve onun asaları o kadar yer kaplıyor ki, sadaka sahnesi ikinci planda kalıyor. Eyüp'ün sadaka vermesi, ilahi emrin yerine getirilmesidir; ihtiyacı olan herhangi birinden hediyeyi esirgemeyen dindar bir uygulamadır.

Şekil 98

İkinci sadaka resmi (Şek. 99) son resimlerden biridir ve daha önceki sadaka resminin karşılığıdır.

Şekil 99

Göksel asa tamamen ortadan kaybolmuştur ve veren ve alan kişiler rollerini değiştirmiştir; artık sadaka verene dilenci değil, Eyüp ve karısına verenler gelmektedir. Bir bankta oturan çiftin yanına üçü kadın biri erkek dört seçkin ziyaretçi başlarını eğerek yaklaşıyor. Öndeki ziyaretçi Eyüp ve karısına bir yüzük uzatıyor ama ikisi yukarıya bakmıyor, kollarını göğüslerinin üzerinde kavuşturuyorlar (kadının iki kolu var, Eyüp yalnızca bir kolu) ve bu pozisyonda kalıyorlar. Yalvarmazlar, arzu göstermezler, ihtiyaç duymazlar. Alırken onurlarını korurlar. Ama verenler de itibarlarını korurlar, mesafelerini korurlar ve birbirlerine saygıyla yaklaşırlar. Blake, verme ve alma konusunda insan etkileşimini, acıma ve merhametle çok az, daha çok saygıyla ilgisi olan eşit bir verme ve alma etkileşimini bu şekilde hayal ediyor. Uzakta kalan alıcı çifte bir sadaka değil, değerli bir hediye verilir. Ziyaretçiler şehir dışından geliyor ve kıyafetleri Eyüp ve karısının kaldığı kırsal çevreyle tezat oluşturuyor. Bu sahnenin kenarlarında kanatsız (!) figürler süzülüyor, üst kenarda melek kanadı gibi görünenler aslında meyve veren hurma ağaçlarının, kenarın sağında ve solunda yukarıya doğru uzanan palmiye yapraklarıdır. . Resimde herhangi bir dini referans kayboldu 77'de Blake, eşitler arasındaki insan eylemini gösteriyor; her iki grup da aynı miktarda yer kaplıyor ve Eyüp'ün kolunun konumu, verenler grubundaki adamın kolunun konumunu yansıtıyor. Ana mesaj, insanın insana Tanrı olduğudur; dini eleştirmen Ludwig Feuerbach'ın daha sonra formüle ettiği bir özdeyiş, ancak görülebileceği gibi bu, Blake'in Eyüp'ün son resimlerinde zaten yer almaktadır. Cennette, ilk sadaka resmindeki endişeli Tanrı hiçbir şey yapamaz; Şeytan'ın istediğini yapmasına izin vermek zorundadır; İlk sadaka resminde Dilenci, Tanrı ve Eyüp birbirine çok benziyor; üçü de Urizen resimlerinden bu yana çaresizlik ve zayıflıkla ilişkilendirilen bir fizyonomi ile karakterize ediliyor. Karşıt kutup ise enerjisini insanların zararına tüketen dinamik Şeytan'dır. Son sadaka resminde yalnızca alıcı olan Eyüp, Baba Tanrı fizyonomisine sahiptir. Ziyaretçi grubundaki büyük hayırsever, eski bir Yunan filozofunu andırıyor, iyi bir Samiriyeli'den çok bir hayırsever.

Eyüp'ün yeni yaşamının kendi kaderini tayin etme ve özgürlük içinde nasıl şekillendiği yirmi levhadaki ikinci ve son resmin de temasıdır. Bu resimde Baba Tanrı ve Şeytan sadece duvar resmi olarak görünmektedir (Res. 100).

Şekil 100

Duvar resimleri bir rüyayı, vizyonu veya anıyı temsil ediyor olabilir, ancak artık Şeytan ve Tanrı'nın gerçek varlığı yoktur. Resimlerde Baba Tanrı ve Şeytan'ın gösterdiği kol pozisyonunun aynısı artık gerçekte orada olan ve resmi dolduran Eyüp tarafından da üstleniliyor. Uzanmış kolları kızlarına güvenlik ve koruma sağlıyor ve uzatılmış parmakları gösterip işaret etmek için kullanılıyor. Eyüp, "yaşayan" bir Tanrı'nın yalnızca insanlarda bulunabileceğinin ve insanların dışında bir Tanrı'nın Şeytan'dan daha fazla gerçek güce sahip olmadığının bir işareti haline gelir. Tanrı ve Şeytan gerçek güçler değil, insanların uydurduğu görüntülerdir. Bu bilgi bizi, Tanrı ya da Şeytan adı altında güç ve tahakküm uygulamak için kullanılan Tanrı imgelerinden kurtarır.

Bo Lindberg resimlerden Eyüp'ün içsel gelişiminin sonuçta seküler bir Tanrı görüşüne yol açtığını görmek istemiyor. Bunu yeni bir maneviyatın ifadesi olarak yorumluyor:

“Restorasyon işinden sonra dört manevi eylem gerçekleştirdi: Düşmanlarını affetti (lev. 18), hayırseverliği gurur duymadan kabul etti (lev. 19), kızlarına hayatının deneyimini öğretti (lev. 20) ve kendisi ve ailesi aile peygamberlik şarkılarıyla Tanrı'yı övdü.

Wicksteed, sahnenin [sc. lev.18] cennettedir ve buna "Dört Katlı Cennet'in açılış sahnesi" adını verir. [...] Damon, küpün toprak ve piramit ateşi anlamına geldiği Platon'un Timaeus'undan alıntı yapıyor ve bunu Blake'in baskısındaki sunak ve alevle ilişkilendiriyor. Ayrıca Agrippa'nın Okült Felsefesi ve Thomas Vaughan'ın Lumen de Lumine'inden alıntılar yapıyor ve kabalistler için üçgenin insan ruhunun bir sembolü olduğunu ve Blake'in ruhu Tiriel'deki bir ateşe benzettiğini belirtiyor. Bu çok uzak bir ihtimal; ancak Damon, Eyüp'ün fedakarlığını manevi bir eylem olarak adlandırmakta haklıdır. Kutsal Kitap yedi koç ve yedi öküzün kurban edildiğini söylese de alev boş bir sunaktan yükseliyor.“ 78

Bo Lindberg'e göre Eyüp'ün getirdiği değişimin Hıristiyan sistemi içinde gerçekleşmesine izin vermek önemli görünüyor. Ancak bu durum bizzat görsellerle değil, yalnızca alıntı yapılan kaynaklarla kanıtlanabilir. Gravürlerde merkezdeki görsellerle kenar metinler arasında bir gerilim vardır. Merkezi görüntülerde “maneviyatın” tüm ipuçları ortadan kalktı. Son resimde (Şek. 102) Eyüp'ün ailesinin “peygamberlik şarkılarıyla” Tanrı'yı övdüğü, resmin kendisinden görülemese de kenardaki sözlerden anlaşılmaktadır. Lindberg bu sözlere ek olarak uydurma bir metne de atıfta bulunuyor: "Bu, Eyüp'ün ölmeden önce kızlarına Tanrı'yı her gün şarkı söyleyerek ve müzikle onurlandırmalarını nasıl söylediğini anlatıyor [...], (çapraz başvuru Eyüp 38:7)" 79 . Apokrif yazılardan başlayarak Aurelian, Boethius, Seville'li Isidore, Luther, Augustine ve Fulda'lı Adam gibi isimlerin anılmasıyla müziğin teolojik takdirine bakış açısı genişletilir. Son olarak Lindberg, William Blake'in ölüm döşeğinde şarkı söyleyerek öldüğü haberine atıfta bulunuyor. Tüm kanıtlar, eski organların üzerindeki bazı yazıtların şunu da söylediğini gösteriyor: “Musica praeludium vitae aeternae” 80 - müzik sonsuz yaşamın başlangıcıdır. Argüman tutarlıdır ve özellikle isimlerin çokluğu nedeniyle Blake'in “Hıristiyanlığı” hakkındaki her türlü şüphenin ortadan kaldırılmasına yardımcı olmaktadır.

Resmin kendisi farklı bir şeyi gösteriyor.

Cennetin müzikle dolu olduğunu hayal eden Lindberg'in bahsettiği teolojik düşünürlerin aksine, Blake için müzik yapma ortamı harika açık havadır. Eyüp'ün ilk sayfasıyla (Şekil 101) karşılaştırıldığında, resmin orta alanı önemli ölçüde genişlemiş ve artık ayakta duran ve gevşek bir şekilde gruplanmış aile üyeleri tarafından tamamen doldurulmuştur. Alttaki ve üstteki görüntü bölgeleri küçüldü ve geriye yalnızca ay ve güneşin yer değiştirdiği çok dar bir gökyüzü şeridi kaldı. İlk görüntünün aksine, ay artık solda, güneş ise sağda. Belki de Blake, hem "sağ" hem de "sağ" anlamına gelen İngilizce "right" sözcüğüyle oynuyor, bu da yalnızca "sağ" ve "sol"un yer değiştirdiğini değil, aynı zamanda "doğru" ve "yanlış" terimlerinin de yer değiştirdiğini gösteriyor. Ancak soldan sağa “okuma yönünün” bir anlamı olması da mümkündür. Kurtarılmayan Eyüp ailesi örneğinde resmin okuma yönü güneşten aya, ışıktan karanlığa doğruydu. Bhagavadgita'ya göre bu yeniden doğuşun yoludur: "Duman, gece ve aynı zamanda karanlık (ayın yarısı), güney yolunun (güneşin) altı ayı: burada ilerleyerek yogin en yüksek seviyeye ulaşır. ay ışığı ve geri dönüyor.” 81

Şekil 101

Şekil 102

Yeniden doğmaktan kurtulan diğerleri ışığa gider: “Ateş, ışık, gün, parlak (ayın yarısı), kuzey yolunun altı ayı (güneş): burada ilerleyen insanlar Mutlak olanı bilenler Mutlak'a doğru 82 . Bu konudaki yorum şu:

“Hayat, ışıkla karanlığın çatışmasıdır. Birincisi kurtuluş için, ikincisi ise yeniden doğuş için yeterlidir. Gita'nın yazarı burada eski bir eskatolojik inancı kullanarak, cehalet gecesinde kaybolanların atalarının yolunu takip ederek yeniden doğuşla karşı karşıya kaldıkları ve bu gecede kaybolanların... Aydınlanma günlerini yaşayın. ve yeniden doğuştan kurtuluşa ulaşarak bilginin yolunu yürüyün. 83

Kurtuluş fikirleri tüm dinlerde mevcuttur. Blake, son resimde güneşi okuma yönünün hedefi haline getirirken Hint dininden ilham almış olabilir, özellikle de güneş aynı zamanda Hıristiyanlığın yeniden diriliş umudunu da simgelemektedir. Müziği kutsanmışların varlığıyla ilişkilendirmek için ortaçağ ilahiyatçılarından ilham almış olabilir. Ancak Blake'in ağaçlara asılı daha önce kullanılmayan aletlerin kullanıldığı son görüntüsü, Hıristiyanlık hafızasını sildi. Açılış görselinde güneş kursunun önünde Gotik bir kilise kulesinin silueti görünüyor. Kurtuluş durumunu tasvir eden son resimde güneş yer değiştirmiş ancak kilise onunla birlikte hareket etmemiş, tamamen resimden kaybolmuştur. Nihai ütopya, Hıristiyanlara özel bir ütopya değil, evrensel bir kurtuluş ütopyasıdır: herkesin özgürlük, eşitlik ve kardeşlik içinde gelişebileceği, herkesin kendi bireyselliğini koruduğu ve herkesin, kendi tarzında, kurtuluşun taşıyıcısı olduğu bir dünya. “Şiirsel Deha”. Blake'in yeni dünya ütopyasında hayvanların varlığı da değişir. Resmin kenarının en alt köşelerinde Koç ve Boğa burçları yer değiştirmiş, tıpkı ortadaki resimde güneş ve ayın yer değiştirmesi gibi. Ortadaki resmin alt kısmında koyun ve keçiler başlarını kaldırmış, açılış resminde ise başlarını aşağıda tutuyorlar. Müzikal açıdan kurtarılanlar amacına ulaştı. Elleri artık dua ederken kalkmıyor, enstrüman çalıyor. Daha önce Eyüp ve karısının dizlerinin üzerinde duran açık kitaplar artık görünmüyor. Bunun yerine ortada yer alan bir kadın figürü, elinde üzerine şarkı sözlerinin yazılabileceği dar bir kurdele tutuyor. Müzik enstrümanı olmayan tek kişi o; şarkıcı olabilir.

Müzik dinin yerini alıyor, Tanrı imgeleri yok oldu, kitaplar artık yok. İnsandaki Tanrı, “Şiirsel Deha” özgür gelişime gelir ve insanları özgür gelişime getirir.

Erdman 1988, s. 91.

“İş” Almanca metin için seçilen isimdir, hala yaygın bir formdur ve “kötü haber” kavramının içinde yer almaktadır. Günümüzün teolojik kullanımında “Eyüp” isminin şekli yaygındır. İngilizce alıntılarda “Job” adının İngilizce biçimi korunmuştur.

John Sutherland: Blake ve Urizen. İçinde: Erdman / Grant 1970, s.

Tarihlendirme ve diğer İş çalışmaları hakkında: Geoffrey Keynes 1971, s. 176-178.

Sutherland 1970, s.

Thomas Butts'a 22 Kasım 1802 tarihli mektup. Erdman 1988, Mektuplar 22, s.

Naomi Billingsley kriz hipotezine katılmıyor. Felpham'da kalışından önce Blake'in sanatında “Kristolojik sanat teorisinin” zaten kendini hissettirdiğine inanıyor. Ancak "Londra'dan taşındığında ruhsal bir canlanma duygusu hissettiğini ve orada geçirdiği bu süre zarfında bazı güçlü vizyoner deneyimler yaşadığını" da göz ardı etmiyor. Blake'in Felpham'a daha önceki bir ziyaretinden sonra "Melekler Merdiveni" adlı şiirinde "orada gökle yer arasında bir bağlantı olduğu hissinden" söz etmesi, Felpham'daki havanın daha temiz olmasıyla açıklanıyor: "Blake'in bu duyguyu pekâlâ hayal edebiliyoruz." deniz kenarındaki temiz havada gökkubbenin Londra'nın dumanından daha ince olduğu ortaya çıktı.” Billingsley 2018, s.

Erdman 1988, Mektuplar No. 51, s.757.

Erdman 1988, Mektuplar No. 51, s.

Pl'nin tam sayfa görüntüleri. 29 (Bindman 2000, s. 276) ve pl. 33 (Bindman 2000, s. 281) kardeşleri ayna görüntülerinde aynı şekil ve pozda gösteriyor, diz yüksekliğindeki beş köşeli yıldız bile aynı. Resimler “William” (lev. 29) ve “Robert” (lev. 33) olarak adlandırılmıştır. Başlık sayfasında "1804" yayın tarihi belirtiliyor; Robert William resimlerinin taslakları Felpham dönemine (1800-1803) ait olabilir, ancak daha sonraki bir tarihe de ait olabilir.

Sutherland 1970, s.245. Ayrıca icracının adı da bulunmaktadır.

Sutherland 1970, s.

Vala elyazmasında bulunabilecek erotik fantezilerin çizimleri bu bağlamda değerlendirilebilir. Çizilen figürlerden bazıları kesinlikle Hieronymus Bosch'un senaryosuna uyuyordu.

Leo Damrosch, Jüpiter geçişini atlayarak mektuptan alıntı yapıyor ve Blake'in Truchsessian Galerisi'ne yaptığı ziyarete atıfta bulunuyor. Blake orada sanatsal bir dönüş yaptı: “O zamandan beri [sc. Babasının 1784'teki ölümünden sonra] en çok hayranlık duyulan Venedikli ve Hollandalı ressamları, özellikle de Titian ve Rembrandt'ı titizlikle taklit etmeye çalışmıştı, ancak Truchsessian Galerisi'nde aniden kendi hayal gücünün onlarınki tarafından ne kadar yıkıcı bir şekilde istila edildiğini fark etti." Damrosch 2015, s 137.

Vala el yazmasında bulunan erotik fantezi çizimleri Blake'in ne demek istediğine dair bir ipucu sağlayabilir.

Tercümanların şüphelendiği sorunların ne kralı ne de diğer yazarları bunu tersine çevirmiş olamaz.

Keynes, Blake'in Ekim 1804'te William Hayley'e yazdığı mektubu, ruhsal bir yeniden doğuşun göstergesi olarak yorumluyor: “[...] Felpham döneminden sonra kendi ruhsal yeniden doğuşunun [...]”. Keynes, 1971, 179.

Fotoğrafın tarihi ve yorumları için Ulusal Galeri web sitesine bakın: https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/18507/lord-answering-job-whirlwind ( en son 15 Aralık 2017'de erişildi).

Dörrbecker, Blake'in farklı bir İncil pasajına gönderme yapması gerçeğindeki farkı görüyor. “Şekil kompozisyonundaki yeniden düzenleme”, “başlangıç noktası olarak alınan metin pasajlarının [...] birbirine benzer olmasına ancak bağlamsal olarak aynı olmamasına dayanmaktadır”. Önceki görüntü 40. bölüme, serideki görüntü ise Eyüp kitabının 38. bölümüne atıfta bulunuyor. Dörrbecker 1992, s.

Rowland 2010, s.

Dörrbecker 1992, s. s.273.

Dörrbecker 1992, s.

Şekil 88'de yazar tarafından işaretlenmiştir.

Bo Lindberg, “fırtına tanrıları” olarak adlandırdığı beş figürün tam tanımını verirken, hepsinin “merkez tasarımda Tanrı ile aynı konumda” olduğunu da görüyor. Kasırga hareketine dahil oldukları gerçeğini gözden kaçırmıyor - ancak listelenen benzerliklerin ne anlama geldiğine dair tek bir söz söylemeden bu gözlemleri tek başına bırakıyor. Lindberg 1973, s.

Gravür versiyonu Eyüp'ü gözleri açık olarak gösteriyor.

Rowland 2010, s.

Bakışınızın yönünü ve uzatılmış işaret parmağınızı takip ederseniz satırın sonunda William Blake'in imzasına rastlayacaksınız. Belki de bu, Blake'in Hayley'e yazdığı 23 Ekim 1804 tarihli mektubunda aktardığı "canavarlar ve şeytanlarla" yaşadığı kişisel deneyimlere bir göndermedir. (Erdman 1988, s. 756).

Rowland 2010, s.

Bo Lindberg: Blake'in Job'a İllüstrasyonları. Acta Academiae Aboensis, Ser. A, Cilt 46. Äbo Akademi, Äbo 1973, s.

Rowland 2010, s.

Rowland 2010, S.58.

Damon / Saçak 2013, S. 459.

Rowland 2010, S. 55-58: Gravür 16: Şeytanın Düşüşü (3.6).

Cinsiyetler İçin: Cennetin Kapıları, Sonsöz. Erdman 1988, S. 269.

Digby 1957, S.53.

Erdman 1988, S. 559.

Ausführlich dazu: H. Summerfield: Blake ve İlahi İsimler. Blake / An Illustrated Quarterly 15.1, 1981, S. 14-20'de.

Çıkış 3,14.

Digby 1957, S.120-121.

Digby 1957, s.

Luka 18:14.

Eyüp 42:6 (Lutheran çevirisi).

Düden. Almanca yazımı. 27., tamamen revize edilmiş ve genişletilmiş baskı. Cilt 1, Berlin 2017, anahtar kelime: katarsis, s. 621, sol sütun.

Bhagavadgita, bölüm. 12, 13-19. Radhakrishnan'dan alıntı: tarih yok, s. 339-341.

Burada tiyatro karşılaştırması akla geliyor: Blake, Eliphaz'ın öyküsünü bir sahne sahnesine dönüştürüyor. Eyüp ve arkadaşları tabiri caizse seyircilerin arasında oturuyorlar.

Rowland 2010, s.

Dörrbecker 1992, s.

Dörrbecker (1992) bu ve aşağıdaki formülasyonları “Blake'in çevresindeki sanatçıların simetrik yüzey yapısı”, altıncı bölüm, s. 75-78 bölümünde tırnak içinde kullanmıştır.

Dörrbecker 1992, s.

Dörrbecker 1992'den alıntıların sonu, s. 75-78.

Colin Trodd: Blake'in Vizyonları. Sanat Dünyasında William Blake 1830-1930. Liverpool 2012, s.

Erdman 1988, s.

Billingsley 2018, s.

Erdman 1988, s.

Erdman 1988, s. 565-566.

Fisch 1999, s.216. Vfs tarafından vurgulanmıştır.

Dörrbecker 1992, s.

“Konuşurken hafifçe açılan gözlerin, burnun ve dudakların ilahi görünüm karşısında kalemle ve mürekkeple dikkatli bir şekilde çizilmesi, 'Üstelik Rab Eyüp'e cevap verdi' ifadesinin görsel olarak tanınabilir olmasına yardımcı olur.” 270.

“Toprak renginde kahverengi ve zeytin tonlarında dekore edilmiş, 'biçim'in 'ana hat' ile ayarlanması olmasaydı, arka plandaki manzara karşısında insan figürleri olarak ayırt edilmesi pek mümkün olmazdı.” Dörrbecker 1992, s 270.

Dörrbecker 1992, s.

Erdman 1988, s.482.

Rowland 2010, s.

Erdman 1988, s.

Rowland 2010, s.60-61.

Rowland 2010, s.59.

Zimmer 1961, s.

Bo Lindberg boş elipsin "güneş" olduğunu tanımlamakta zorluk çekiyor. Resimde gece karanlığı görülebildiği için doğal güneş kastedilemez. Yani “manevi bir güneş” olmalı. Bu, Mesih, Tanrı, Kutsal Ruh veya “İlahi İnsanlık” anlamına gelebilir. Son olarak Lindberg, dört olasılığın da tek tek değil, bir bütün olarak mümkün olduğunu söylüyor: “Gerçekten bunların hepsi mi? Diğerlerinden daha büyük olan beyaz ışınlara dikkat edin: bunlar önceki tasarımda Tanrı'nın halesinden çıkan ışınlara benzerler. Güneş Tanrının halesidir. Ve bu İlahiyat, Mesih, Tanrı, Kutsal Ruh ve İnsan'ın dörtlü birliğinin bir vizyonuydu. Orada görüntü insanlaşmış gibi görünüyordu, burada ise güneş gibi görünüyor. “Güneş, İlahi özün dörtlü görünümüdür”. Lindberg 1973, s. 329. - Bunun karşıtı, boş alanın ilahi Teslis'e bir referans olamayacağıdır. Blake'i yorumlamak söz konusu olduğunda boşluğu teolojik içerikle doldurmanın hiçbir anlamı yok. Kendi “İlahi İnsanlığını” tanıyan ve Mutlak ile bağlantıyı kuran kişinin (“güneş ışığı ve insan birbirini kucaklıyor”, Lindberg 1973, s. 327) artık görüntülere, isimlere ve dogmalara ihtiyacı yoktur. Blake'in sıklıkla "mistik" olarak anılması sebepsiz değildir çünkü "unio mystica", görüntülerin ve kelimelerin ötesindeki ilahi deneyim anlamına gelir.

Auf den Buchseiten steht der Passus der Bergpredigt: "Öyle ki, cennetteki babanızın çocukları olasınız, çünkü o, güneşini Kötülüğün ve İyiliğin üzerine parlatıyor ve Adil ve Adaletsizin üzerine yağmur yağdırıyor." Bu nedenle, göklerdeki Babanız mükemmel olduğu için siz de mükemmel olun.”

Diğer yorumlar: “Norton, Blake'in tasarımından gurur duyduğu için onları oraya koyduğu palet ve kenarlardaki kalemler hakkında konuşuyor. Wicksteed ise Blake'in sanatını Şiirsel Deha'ya feda etme isteğini ifade ettiklerini söylüyor. Damon bunların bir tür ibadet anlamına geldiğini düşünüyor; muhtemelen Blake'in şu aforizmasını düşünüyordur: 'Dua Sanatın Çalışmasıdır'. [...]“ Lindberg 1973, s. 329. Lindberg bu yorumlar üzerine ders verdikten sonra kendisi de palet ve kalemlerin güzel sanatları, kitap ve parşömenlerin edebiyatı, enstrümanlı meleklerin ise müziği simgelediğine inanıyor. Her üç sanat da kutsaldır, vaaz vermek veya ilahi vizyonları tasvir etmek için kullanılırlar veya meleklerin elindedirler. Eyüp'ün kendisi ilahi ilhamla doludur ve "henüz bir sanatçı değildir".

Rowland 2010, s.61-62.

“Sonsuz İncil”den alıntı, Erdman 1988, s. 519, satır 21-22; 27-30. satırlar.

Eyüp 40:25 (Lutheran çevirisi).

Lindberg kenarlarda İncil ayetlerine atıfta bulunuyor ve bunun tersini iddia ediyor: “Bütün armağanlar, 'Fakir kılan ve Zengin eden', 'Alçağı yükselten ve Yükselten' Tanrı'dan gelir.” Lindberg 1973, 335.

Lindberg 1973, s.

Bhagavadgita, bölüm. VIII, No. 25. Radhakrishnan'dan alıntı, tarih 270.

Bhagavadgita, bölüm. VIII, No. 24. Radhakrishnan'dan alıntı, tarih 270.

Radhakrishnan tarihsiz, s.271.

Özet: William Blake'in Tanrı imgeleri ve mesajları

William Blake'in Tanrı imgeleri, dini imgeler geleneğinde yeni bir vurgu oluşturur, çünkü bunların konusu Tanrı'nın kendisi değil, insanın Tanrı düşünceleridir. Blake, insanların kendi tanrıları hakkındaki düşüncelerinin her birinin belirli bir tanrıyı temsil ettiğini gösterir; “Topluluk”, ister kişisel bir Tanrı ister Tanrı'ya dönüştürülmüş bir doğa olsun, Tanrı'nın ortak imajını paylaştı. Hiçbiri birbirine benzemeyen çok sayıda görüntü, her bir görüntünün bilgilendirici değerini perspektife koyar ve Tanrı imgesinin insanın Tanrı fikirleri kadar değişken olduğunu açıkça ortaya koyar.

"Işıklı Kitaplar"a atıfta bulunan ilk bölüm, Blake'in kendi zamanının dini görüşlerinin temsil edildiğini gördüğü farklı Tanrı türlerine dair bir fikir veriyor. "Günlerin Eskisi" ve "Gök Tanrısı" Batı geleneğindeki İncil'den etkilenen Tanrı fikirlerini anımsatır; Tanrılar “Urizen”, “Los” ve “Ebediler” grubuyla birlikte Blake, mitoloji kisvesi altında kendi huzurunda hangi “tanrılara” tapınıldığını ortaya koyuyor: her şeyden önce devlet gücü ve doğa. Farklı Tanrı türleri ölçeğinde bir ideale karşılık gelen kimse yoktur; hepsi sınırlılık, tek yanlılık, kusurluluk gösterir ve dolayısıyla kendi “insanlığını” ortaya koyar. Hepsi insanlığın yansıması olan birçok Tanrı imgesi arasında hiçbiri tek başına geçerlilik iddiasında bulunamaz.

Din eleştirisi gibi görünen şeyin yapıcı bir şekilde anlaşılması gerekir. Hiçbir görüntü "Tanrı" nesnesini yansıtamaz ve yine de Tanrı'nın tüm görüntüleri "gerçek ilahi"ye göndermeler içerir. "Tüm Dinler Birdir" adlı dini inceleme, Blake'in Tanrı hakkındaki tüm fikirlerin görelileştirilmesini her şeyi kapsayan bir aşkınlık inancıyla birleştirdiğini gösterir. Blake dinlerin tanrılarını küçümser ve Mutlak'ın yerine "Şiirsel Deha"yı koyar. Blake, Hinduizm felsefesiyle "Tanrı" ve "aşkınlık" arasındaki ayrımı paylaşıyor. Çünkü düşüncesi “doğa” ve “sonsuzluk” kavramları etrafında dönen Blake, Hinduizm gibi isimlerle, kavramlarla ya da imgelerle yakalanabilecek her şeyin geçici olduğuna inanıyor. Hinduizm'de geçicilikten muaf olan ne tanrılar ne de doğadır; yalnızca kişisel olmayan ve isimsiz "Brahman"dır. Çabuk doğaya içkin olan ama onun içinde özümsenmeyen yaratıcı bir prensip olan bu "Brahman", "Şiirsel Deha" veya "Kutsal Ruh" gibi terimleri kullansa bile Blake'in yok edilemez olarak gördüğü şeye yaklaşmaktadır. Hinduların "At-man'daki Brahman"ına benzeyen Blake, insanın aşkınlığa katılımına inanıyor. İnsan, ölümlü, doğal bir varlıktır ve aynı zamanda ölümsüz ve ebedi olanın taşıyıcısıdır. Birinci bölümde genel olarak neyin geçerli olduğu üzerinde durulduktan sonra, ikinci bölümde Hıristiyan dini açısından sonuçları ele alınmaktadır. Hıristiyan Tanrısı Baba, diğer dinlerin tanrıları gibi, insan yansımaları kategorisine girer ve Hıristiyan toplumunun etkisine tabidir. Blake, "Büyük Renkli Baskılar"da Baba Tanrı'yı acımasız ve baskıcı olarak tasvir ediyor; Blake'e göre bu, devletin ve kilisenin otorite iddialarını meşrulaştırmak için "devlet dini" tarafından propaganda edilen bir Tanrı imgesi. İnanan müşterilere yönelik görüntülerde, Baba Tanrı, cennette yumuşak bir yargıç veya adil bir yönetici olarak görünür; Burada Blake dindar insanların Tanrı hakkında ne düşündüğünü yansıtıyor. Bunlar her zaman Tanrı imgelerinden alıntılardır; Blake, Tanrı imgesinin, Eyüp'ün "Görünüşler"deki arkadaşları gibi insanın boyun eğebileceği ya da Eyüp gibi kendini özgürleştirebileceği bir insan kurgusu olduğu gerçeğinden uzaklaşmıyor. .

Baba Tanrı ile ilgili farklı teolojiye rağmen Blake kendisini Hıristiyanlığa bağlı görüyor. Başlangıç noktaları, Hıristiyan görsel geleneğindeki Tanrı'nın antropomorfik tasvirleri ve antropomorfizmlerin yanı sıra İncil metinlerinin çoksesliliği ve Tanrı'nın farklı isimlerinin kullanılmasıdır. İncil'in antropomorfizmi ve çoksesliliğine uygun olarak Blake, Hıristiyan müşterilerine yönelik görsellerde Hıristiyan dünyasına uyum sağlamayı başarıyor. Ancak bu alanda bile Tanrı'nın "doğru" bir imajı yoktur. Blake, çok farklı ama eşit Tanrı imgeleri sunarak, "gerçek" Tanrı'yı temsil etmenin imkansız olduğunu açıkça ortaya koyuyor. Paradoksal olarak, Tanrı'nın pek çok farklı imgesi, Kutsal Kitap'ta yer alan imge yasağını yerine getirmeye, Kalvinist imgelerden uzak durma yaklaşımından daha iyi hizmet eder.

Blake'in Hıristiyan tasvirindeki en önemli rolü İsa figürü oynamaktadır. Blake'e göre Hıristiyanlıkta "gerçek Tanrı" olarak saygı duyulan İsa, insanın temsilcisi ve prototipidir. Mesih, "Tanrı'nın Oğlu" olarak değil, insanlığı nedeniyle, Milton, Nelson ve Pitt gibi tarihi şahsiyetlerde de ortaya çıkan ilahi olana katılır. Bu örnek niteliğindeki “büyük insanlar” gibi, Mesih de gerçek insanlardan biridir ama aynı zamanda sembolik bir figürdür. Yaratılış kayıtlarındaki Adem gibi, Mesih de (“yeni Adem”) insanın bir temsilcisi veya prototipidir. Blake, İsa ve Adem'i ikonlar şeklinde, karşılık gelen jestlerle birlikte büstler halinde tasvir ederek mecazi olarak insana hürmet gösterilmesini talep ediyor ve bu da "Cennet ve Cehennemin Evliliği"nde sözlü olarak teşvik ediliyor.

Blake, görüntülerinde görünmez ve yok edilemez bir aşkınlığın gerçekliğine dair mesajını iletmek için görüntünün sunduğu belirli olasılıkları kullanıyor. Çarpıcı bir natüralizm, fiziksel ve anatomik "doğruluğun" ayrıntıda ihlaliyle birleşiyor; gerçek anlamı yalnızca "hayal gücünde" ortaya çıkan ve aşkın bir gerçekliğe referans olarak anlaşılması gereken optik bir saçmalık. Blake'in insan figürleri eş zamanlı olarak dış ve iç, biçim ve anlam, doğal ve gerçek dışı ya da geçicilik ve "sonsuzluğu" gösterir. Blake "vizyoner" görmeyi böyle anlıyor: dışsal algıyı içsel bir görüşle harmanlıyor ve geçici olanın içindeki ebedi olanı görüyor.

Blake'e göre doğa ile sonsuzluk arasındaki gerilim alanında duran öncelikle insanın kendisidir. Doğal bir varlık olarak geçiciliği paylaşır ama aynı zamanda Blake'in terminolojisinde "Şiirsel Deha" olan ilahi olanı da paylaşır. “Şiirsel Deha” insandaki, her insandaki yaratıcı güçtür. İnsanlardaki ilahi olan, sanatsal faaliyette ifade edilir ve aynı zamanda tanrı imgelerinin icat edilmesinden de oluşabilir. Mücadele edilmesi gereken şey, “Şiir Dahisi”nin yarattıklarının “Şiir Dahisi” ile aynı olduğu yönündeki yanılgıdır. İmgeler yaratıcı değildir, Tanrı'nın imgesi bir Tanrı değildir. Görüntüler kökenlerine mesafeli duruyor; belirli bir çalışma, her şeyi kapsayan yaratıcı prensibi tasvir edemiyor. Blake'in resimlerinde amaçladığı gibi, dürtü sağlamadığı sürece kendisi yaratıcı olamaz. Yaratıcı “ilahi kıvılcımı” (yaratıcı olmayan) görüntüler değil, yaşayan insanlar taşır. İlahi olanın taşıyıcıları olan insanlara saygı duyulmalı ve onurlandırılmalıdır - diğer insanlar ve kendisi. Blake, Tanrı'nın imgelerinin, en kötü durumda, yaşamın gelişimini bile engelleyen kurgular olduğunu ortaya koyuyor. Gerçek Tanrı'nın yaşadığı özgür ve yaratıcı insanlardır.

Sonuçta Blake'in insana bakışı aynı zamanda "vizyoner" bir görmedir, yani insanın doğasını onun ilahi çekirdeğinin içsel görüşüyle harmanlayan yaratıcı bir görmedir.

EK

kaynakça

Birincil kaynaklar

Bir basılı basım

Bentley, GE, Jr.: Blake Kitapları. William Blake'in Tezhipli Baskı, Geleneksel Tipografi ve El Yazması Yazılarının Açıklamalı Katalogları ve Yeniden Basımları / Tasarımlarının Reprodüksiyonları / Gravürlerinin Bulunduğu Kitaplar / Kataloglar / Sahip olduğu Kitaplar / ve Kendisiyle İlgili Bilimsel ve Eleştirel Çalışmalar. Oxford 1977.

Bindman, David, Deirdre Toomey'in yardım ettiği: William Blake'in Tüm Grafik Çalışmaları. Londra 1978.

Bindman, David (ed.): Blake'in Aydınlatılmış Kitapları. 6 cilt. Princeton, Londra 1991-1995.

Bindman, David: William Blake. Tam Işıklı Kitaplar. David Bindman'ın Önsözüyle. Londra 2000.

Binyon, Laurence: İngiliz sanatçıların ve Büyük Britanya'da çalışan yabancı kökenli sanatçıların çizimlerinin kataloğu. 4 cilt., Londra 1898.

Butlin, Martin: William Blake'in Resimleri ve Çizimleri. 2 cilt. New Haven 1981.

Crosby, Mark; Essick, Robert N. (Hg.): Genesis. William Blake'in son tezhip eseri. Mark Crosby ve Robert N. Essick'in yorumuyla birlikte. Robert R. Wark'ın bir makalesiyle. San Marino, Kaliforniya 2012.

Damon, S. Foster: Bir Blake Sözlüğü. William Blake'in fikirleri ve sembolleri. Yeni bir önsöz ve Morris Eaves'in açıklamalı kaynakçasıyla güncellenmiş baskı. Dartmouth 2013.

Erdman, David V (Hg.): William Blake'in Not Defteri. Fotografik ve Tipografik Bir Faks. Oxford 1973.

Erdman, David V: William Blake'in Tam Şiiri ve Düzyazısı. Yeni Gözden Geçirilmiş Baskı. David V. Erdman tarafından düzenlenmiştir. Harold Bloom'un yorumu. New York 1988.

Essick, Robert N.: William Blake'in Ayrı Levhaları: Bir Katalog. Princeton 1983.

Hofmann, Werner (Hg.): William Blake, 1757-1827. [Kunst um 1800: eine Ausstellung des British Council und der Hamburger Kunsthalle: Hamburger Kunsthalle, 6. März bis 27. Nisan 1975]. Münih 1975.

Keynes, Geoffrey: William Blake'in Bibliyografyası. New York 1921.

Keynes, Geoffrey; Wolf, Edwin (Hg.): William Blake'in Aydınlatılmış Kitapları. Bir nüfus sayımı. New York 1953.

Myrone, Martin; Concannon, Amy, Alan Moore'un sonsözüyle: William Blake [William Blake sergisi vesilesiyle. Tate Britain, Londra 11. Eylül 2019-2. Şubat 2020]. Londra 2019.

B Elektronische Ressourcen

1. William Blake Arşivi. Editörler: Morris Eaves, Rochester Üniversitesi; Robert Essick, Kaliforniya Üniversitesi, Riverside; ve Chapel Hill'deki Kuzey Carolina Üniversitesi'nden Joseph Viscomi. http://www. blakearchive.org/

2. Museen ve Datenbanken

ArtBible.org. ( http://www.artbible.org/de/

Ashmolean Müzesi, Oxford, Birleşik Krallık ( http://www.ashmolean.org/ )

Blake Topluluğu, Londra, Birleşik Krallık ( http://www.blakesociety.org/ )

Biyoçeşitlilik Miras Kütüphanesi (BHL) ( https://www.biodiversitylibrary.org/ )

Bodleian Kütüphanesi, Oxford, Birleşik Krallık ( http://www.bodley.ox.ac.uk/ )

Britanya Kütüphanesi, Londra, Birleşik Krallık ( http://www.bl.uk/imaging/index.html )

British Museum, Londra, Birleşik Krallık ( http://www.britishmuseum.org/ )

Fitzwilliam Müzesi, Cambridge, Birleşik Krallık ( http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/dept/pdp )

Fogg Sanat Müzesi, Cambridge, Massachusetts ( http://www.harvardartmuseums.org/art/fogg-museum )

J. Paul Getty Müzesi, Los Angeles, CA ( http://www.getty.edu/museum/ )

Glasgow Müzeleri Kaynak Merkezi, Glasgow, İskoçya, Birleşik Krallık. ( http://collections.glasgowmuseums.com/ )

Houghton Kütüphanesi, Cambridge, Massachusetts ( Houghton_Library@harvard.edu )

Henry E. Huntington Kütüphanesi ve Sanat Galerisi, San Marino, CA ( http://www.huntington.org/ )

Kongre Kütüphanesi, Nadir Kitaplar ve Özel Koleksiyonlar Bölümü Washington, DC ( http://www.loc.gov/ rr/rarebook/)

Metropolitan Sanat Müzesi, New York, NY ( http://www.metmuseum.org/ )

Morgan Kütüphanesi ve Müzesi, New York, NY ( http://www.themorgan.org/ )

Güzel Sanatlar Müzesi, Boston, Massachusetts ( http://www.mfa.org/ )

Ulusal Sanat Galerisi, Washington DC ( http://www.nga.gov/ )

İskoçya Ulusal Galerisi, Edinburgh, İskoçya, Birleşik Krallık ( http://www.nationalgalleries.org/ )

Kraliyet Akademisi, Londra, Birleşik Krallık ( https://www.royalacademy.org.uk/

Philadelphia Sanat Müzesi, Philadelphia, Pensilvanya ( http://www.philamuseum.org/ )

Rosenbach Müzesi ve Kütüphanesi, Philadelphia, Pensilvanya ( http://www.rosenbach.org/ )

Tate Koleksiyonu / Tate Britain, Londra, Birleşik Krallık ( http://www.tate.org.uk/ )

Theoi Yunan Mitolojisi ( https://www.theoi.com/ )

Victoria ve Albert Müzesi, Londra, Birleşik Krallık ( http://www.vam.ac.uk/ )

Whitworth Sanat Galerisi, Manchester, Birleşik Krallık ( http://www.whitworth.manchester.ac.uk/ )

Yale İngiliz Sanatı Merkezi, New Haven, Connecticut ( http://britishart.yale.edu/ )

II ikincil literatür

Denemeler ve monografiler

Bağdasaryan 1935

Bagdasarianz, Waldemar: William Blake. Mistiğin gelişiminin tarihini deneme. İlk bölüm 1795'e kadar. Zürih; Leipzig 1935.

Barrell 1986

Barrell, John: Reynolds'tan Hazliit'e Resmin Siyasi Teorisi. Yeni Cennet; Londra 1986.

Bira 1973

Bira, John: Blake, Coleridge ve Wordsworth. Bazı Çapraz Akımlar ve Paralellikler 1789-1805. İçinde: Paley, Morton D.; Phillips, Michael (ed.): William Blake. Sir Geoffrey Keynes onuruna yazılan yazılar, Oxford 1973, s. 231-259.

Bentley 1972

Bentley Jr., G. E: British Museum Baskı ve Çizimler Departmanında William Blake'in Çalışmalarının El Listesi, Ek Notlarla birlikte. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 5.4, 1972, S. 221-258.

Bentley 1973

Bentley Jr., GE: Geoffrey Keynes'in Blake Üzerine Çalışması. Fons et Origo ve Geoffrey Keynes'in Blake Üzerine Yazılarının Kontrol Listesi, 1910-72. İçinde: Paley, Morton D.; Phillips, Michael (Hg.): William Blake. Sir Geoffrey Keynes onuruna yazılan yazılar, Oxford 1973, S. 349-376.

Billingsley 2018

Billingsley, Naomi: William Blake'in Vizyoner Sanatı. Hıristiyanlık, Romantizm ve Resimli Hayal Gücü. New York 2018 (Modern Din Kütüphanesi 57).

Bindman 1973

David Bindman: Blake'in Gotikleştirilmiş Hayal Gücü ve İngiltere Tarihi. İçinde: Paley, Morton D.; Phillips, Michael (Hg.): William Blake. Sör Geoffrey Keynes onuruna yazılan yazılar. Oxford 1973, S.29-41.

Bindman 1977

Bindman, David: Bir sanatçı olarak Blake. Oxford 1977.

Bindman 1982

Bindman, David: William Blake. Sanatı ve Zamanları. Ausstellungskatalog. Yale İngiliz Sanatı Merkezi ve Ontario Sanat Galerisi 1982.

Bindman 1986

Bindman, David: William Blake ve popüler dini imgeler. Burlington Dergisi 1986, S. 712-718.

Bindman 2003

Bindman, David: Bir ressam olarak Blake. İçinde: Eaves Morris (Hg.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, S.85-109.

Bindman 2008

Bindman, David (ed.): İngiliz Sanatının Tarihi (3 cilt). Londra 2008.

Blake / Ploughman 1929

Blake, William: Urizen'in Kitabı. Yazar tarafından 1794 yılında basılan ve aydınlatılan eserin, daha önce merhum Baron Dimsdale'in elinde bulunan orijinal kopyasından tıpkıbasım olarak çoğaltılmıştır. Dorothy Ploughman'ın Notuyla. Londra; Toronto'da 1929.

Blake/Keynes 1975

Blake, William: Cennet ve Cehennemin Evliliği. Orijinal metinler Blake'e aittir, Lillian Scha-cherl tarafından çevrilmiştir. Giriş ve açıklamalar Geoffrey Keynes tarafından, tercümesi Detlef Dörrbecker tarafından yapılmıştır. Münih 1975.

Künt 1938

Blunt, Anthony: Blake'in 'Günlerin Eskisi': Pusulaların Sembolizmi. İçinde: Warburg Enstitüsü Dergisi 1938, Cilt 2/1, s. 53-63.

Künt 1959

Blunt, Anthony: William Blake'in Sanatı. Londra 1959.

Boğan 1982

Bogan, James: Rees'in Ansiklopedisinde Blake'in Jüpiter Olympius'u. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 15.4, 1982, S. 156-163.

Braunfels 2012

Braunfels. W.: Gott, Gottvater. İçinde: Kirschbaum SJ, Engelbert (Hg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. Darmstadt 2012. Bd. 2, Sp. 165-170.

Brooks'un 1984

Brooks, Chris: Times için İşaretler. Londra 1984.

Bülen 1989

Bullen, JB (Hg.): Güneş Tanrıdır. Ondokuzuncu Yüzyılda Resim, Edebiyat ve Mitoloji. Oxford 1989.

Burke 1976

Burke, Joseph: İngiliz Sanatı 1714-1800. Oxford 1976.

Connolly 2002

Connolly, Tristanne J .: William Blake ve Vücut. Basingstoke 2002.

Cooper 2009

Cooper, Andrew M.: Blake'in Urizen Kitaplarından Özgürlük. Romantizm Bd. Çalışmaları. 48/2 2009, S.187215.

Crosby / Essick 2012

Crosby, Mark; Essick, Robert N. (Hg.): Genesis. William Blake'in son tezhip eseri. Mark Crosby ve Robert N. Essick'in yorumuyla. Robert R. Wark'ın bir makalesiyle. San Marino, Kaliforniya 2012.

Curran / Wittreich 1973

Curran, Stuart; Wittreich, Jr. JA (Hg.): Blake'in Yüce Alegorisi. Dört Zoa, Milton, Kudüs. Madison; Londra 1973.

Curtis 1973

Curtis, Francis B.: Urizen Kitabı'ndaki Geddes İncili ve Ebedilerin Çadırı. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 6.4, 1973, S. 93-94.

Damon 1972 3

Damon, S. Foster (Einführung ve Yorumlar): Blake'in İşi. William Blake'in Eyüp Kitabı Çizimleri ve S. Foster Damon'un Giriş ve Yorumu. Rhode Island 1966, 3. Aufl. 1972.

Damon / Saçak 2013

Damon, S. Foster: Bir Blake Sözlüğü. William Blake'in fikirleri ve sembolleri. Yeni bir önsöz ve Morris Eaves'in açıklamalı kaynakçasıyla güncellenmiş baskı. Dartmouth 2013.

Damrosch 2015

Damrosch, Leo: Sonsuzluğun Gündoğumu. William Blake'in Hayal Dünyası. Yeni Cennet; Londra 2015.

Damrosch 1980

Damrosch, Leopold Jr.: Blake Efsanesinde Sembol ve Gerçek. Princeton'da 1980.

Davies 1978

Davies, JG: William Blake'in Teolojisi. Oxford 1978.

Dedopulos 2006

Dedopulos, Tim: Masonların dünyası. Gizli kardeşlik. Almanca dilindeki ilk baskı. Viyana 2006.

Derolez 1974

Derolez, RLM: Germen halklarının tanrıları ve mitleri. Hollandaca'dan yetkili çeviri Julie van Wattenwyl tarafından yapılmıştır. Orijinal baskının başlığı şöyledir: De Godsdienst der Germanen, Roermond 1959. Wiesbaden 1974.

Digby 1957

Digby, George Wingfield: William Blake'te Sembol ve İmge. Oxford 1957.

Dobai 1970

Dobai, Johannes: Egon Schiele'nin “Baba Tanrı'nın Önünde Diz çöken Genç Adam”. İçinde: 19. ve 20. yüzyıl sanatına katkılar. Yıllığı 1968/69. İsviçre Sanat Çalışmaları Enstitüsü, Zürih 1970, s. 53-68.

Dorrbecker 1977

Dörrbecker, Detlef W .: Blake Almancaya Gidiyor: Hamburg ve Frankfurt 1975'teki Sergilerin Eleştirel Bir İncelemesi. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 11.1, 1977.

Dörrbecker 1987

Dörrbecker, Detlef W .: Blake ve Çevresi: Son Yayınların Kontrol Listesi. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 21.2, 1987.

Dörrbecker 1989

Dörrbecker, Detlef W.: “Los Şarkısı”: Münih Kopyası ve Blake'in İmgelerini Anlamaya Yönelik Yeni Bir Girişim. İçinde: Huntington Library Quarterly, Cilt 52.1, 1989, s. 43-73.

Dörrbecker 1992

Dörrbecker, Detlef W: Gelenek ve Yenilik. William Blake'in resimsel formunda ve zamanının İngiliz sanatında sahip olunan ve ödünç alınan öğeler. Berlin 1992.

Dörrbecker 2005

Dörrbecker, Detlef W: Yazı biçimleri ve semboller. William Blake'in deneyleri. İçinde: Berlin Özgür Üniversitesi Tarihsel Antropoloji Disiplinlerarası Merkezi (ed.): Paragrana, Ek 1. 2005, s. 41-70.

Saçak 1973

Eaves, Morris: Urizen Kitabının Başlık Sayfası. İçinde: Paley, Morton D.; Phillips, Michael (ed.): William Blake. Sör Geoffrey Keynes onuruna yazılan yazılar. Oxford 1973, s. 225-230.

Saçak 1988

Eaves, Morris: Blake'in Anlayışı: S. Foster Damon'un Dayanıklılığı. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly

21 Nisan (Bahar), 1988.

Saçak 2003

Eaves, Morris (ed.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003. Editörden: Giriş: Zor Yoldan Cennete. s. 1-16.

Eliade 2002

Eliade, Mircea: Yaratılış mitleri. Mircea Eliade'nin önsözüyle. Orijinal baskının adı: La naissance du monde. Paris 1959. Dr.'nin Almanca metin baskılarına dayalı olarak Fransızca'dan yetkili çeviri. Elisabeth Klein'ın işbirliğiyle Dr. Wolfgang Schenkel ve Prof. Dr. Otto Roessler. Düsseldorf 2002.

Erdman 1988

Erdman, David (ed.): William Blake'in Tam Şiiri ve Düzyazısı. Düzenleyen: David V. Erdman; Harold Bloom'un yorumu. Yeni Gözden Geçirilmiş Baskı, New York 1988.

Erdman/Grant 1970

Erdman, David V; Grant, John E .: Blake'in Vizyoner Dramatik Formları. Princeton'da 1970.

kızılağaç 2019

Erle, Sybille: Blake'in Sanatının Almanya ve Avusturya'da Karşılanması. 1900'den sonra. İçinde: Erle, Sybille; Paley, Morton D. (ed.): William Blake'in Avrupa'da Karşılanması. Londra [ve diğerleri] 2019, Cilt 1, s. 261-297.

Kızılağaç / Paley 2019

Erle, Sybille; Paley, Morton D. (ed.): William Blake'in Avrupa'da Karşılanması. Londra [ve diğerleri] 2019.

Essick 1991

Essick, Robert N.: William Blake, Thomas Paine ve İncil Devrimi. İçinde: Romantizm Çalışmaları, Cilt 30.2, 1991, s. 189-212. https://www.jstor.org/stable/2560089HseqTh , 23 Mart 2018'de erişildi.

Esterçekiç 2005

Esterhammer, Angela: Northrop Frye'ın Toplu Eserleri. Cilt 16: Milton ve Blake hakkında Northrop Frye. Toronto; Bufalo; Londra 2005.

Fietz 1989

Fietz, Lothar: “Sen, Doğa benim tanrılarımsın” - Aydınlanma, Shakespeare'in zamanının dramasında bir kötü adam olarak görülüyor. İçinde: Jochen Schmidt (ed.): Antik çağlardan günümüze Avrupa edebiyatı, felsefesi ve siyasetinde Aydınlanma ve karşı-aydınlanma. Darmstadt 1989, s. 184-205.

Fisch 1999

Fisch, Harold: Shakespeare, Milton ve Blake'te İncil'deki Varlık. Oxford 1999.

Don 1977

Frost, William P .: İlahi Vizyonlar. Washington DC 1977.

Frenschkowski'nin 2007

Frenschkowski, Marco: Heilige Schriften der Weltreligionen und Religiösen Bewegungen. Wiesbaden 2007.

Kızartma 1950/1

Frye, Northrop: Blake'in Arketipi Tedavisi. İçinde: Angela Esterhammer (Hg.): Northrop Frye/16, S. 190-206'nın toplu eserleri.

Kızartma 1950/2

Frye, Northrop: JG Davies'in William Blake'in Teolojisi. İçinde: Angela Esterhammer (Hg.): Northrop Frye/16, S. 207-208'in toplu eserleri.

Frye'ın 1957

Frye, Northrop: Milton Üzerine Bir Yorum İçin Notlar. İçinde: Angela Esterhammer (Hg.): Northrop Frye/16, S. 239-265'in toplu eserleri.

Frye'ın 1966

Frye, Northrop: Kapıların Anahtarları. İçinde: Angela Esterhammer (Hg.): Northrop Frye/16, S. 337-359'un toplu eserleri.

Frye'ın 2004

Frye, Northrop: Korkunç simetri. William Blake Üzerine Bir Araştırma. İçinde: Nicholas Halmi (Hg.). Northrop Frye, Bd'nin toplu eserleri. 14. Toronto / Buffalo / Londra 2004.

Gombrich 2016

Gombrich, Ernst H.: Die Geschichte der Kunst. Erste deutsche Kompaktausgabe (Kleine Ausgabe), Berlin 2016.

Kıvırcık 1993

Grover, Verinder (Hg.): Modern Hindistan'ın Siyasi Düşünürleri. Cilt 25: Rabindranath Tagore. Yeni Delhi 1993.

Guthrie 1897

Guthrie, William Norman: William Blake, Şair ve Sanatçı. İçinde: Sewanee İncelemesi, Bd. 5.3 (Temmuz 1897), S.328-348. URL: http://www.jstor.org/stable/27527942 .

Hagstrum 1973

Hagstrum, Jean H.: İsa'nın Bedeni. İçinde: Paley, Morton D.; Phillips, Michael (Hg.): William Blake. Sör Geoffrey Keynes onuruna yazılan yazılar. Oxford 1973, S.129-156.

Halmi 2004

Halmi, Nicholas (Hg.): Northrop Frye'ın Korkunç Simetrisi. William Blake Üzerine Bir Araştırma. Northrop Frye'ın Toplu Eserleri, Bd. 14.Toronto; Bufalo; Londra 2004.

Şahinler 2008

Hawkes, Jane: Lindisfarne İncilleri. İçinde: Tim Ayers (Hg.): İngiliz Sanatının Tarihi 6O0-160O. Londra 2008, S. 198-200.

Heimann 1930

Heimann, Betty: Denkens'te Eigenart Çalışmaları. Tübingen 1930.

Hofmann 1975

Hofmann, Werner (ed.): William Blake, 1757-1827. [1800 civarında sanat: British Council ve Hamburger Kunsthalle'nin bir sergisi: Hamburger Kunsthalle, 6 Mart - 27 Nisan 1975]. Münih 1975.

Hofmann 1995

Hofmann, Werner: İkinci yüzyıl. 1750 ile 1830 arası sanat. Universe of Art Cilt 40, Münih 1995.

Holmes/Gilchrist 2005

Holmes, Richard (ed.): Blake hakkında Gilchrist. Richard Holmes'un girişiyle düzenlenmiştir. Londra, New York, Toronto, Sidney 2005 (“William Blake'in Hayatı” baskısının yeniden basımı, 1863).

Howes 2007

Howes, Graham: Kutsal Sanatı. Sanat ve İnanç Estetiğine Giriş. Londra; New York 2007.

Hurley 2017

Hurley, Michael D .: Şiire İnanç: Dini İnanç Modu Olarak Ayet Stili.Bloomsbury Publishing Plc. 2017. ProQuest E-Kitap Merkezi., https://ebookcentral.proquest.com/lib/unitueb/detail.actioThdo-cID=5057694 .

Jackson 1977

Jackson, Mary: Blake ve Zerdüştlük. İçinde: Blake/An Illustrated Quarterly 11.2 1977, S. 72-85.

Johnson 2010

Johnson, Kurt Andrew: Sir William Jones ve İngiliz Şiirinde Hinduizmin Temsilleri, 1784-1812. York Üniversitesi, Eylül 2010. http://etheses.whiterose.ac.uk/1236/1/Final_Thesis.pdf .

Alternatif: https://www.semanticscholar.org/paper/Sir-William-Jones-and-recurrentations-of-Hinduism-Johnson/45bb2479673a59e0ff8285cd4d4a4a01d6da8136

Jones oJ

Jones, William: Yunanistan, İtalya ve Hindistan'ın Tanrıları Üzerine. İçinde: Damrosch, Leopold Jr.: Blake'in Efsanesinde Sembol ve Gerçek. Princeton 1980, s. 196-245.

Keynes 1965

Keynes, Geoffrey: William Blake. Şair, matbaacı, peygamber. Tezhipli Kitaplar Üzerine Bir İnceleme. Marguerite Schlüter tarafından Almancaya çevrilmiştir. Wiesbaden 1965.

Keynes 1971

Keynes, Geoffrey: Blake Çalışmaları. Hayatı ve çalışmaları üzerine yazılar. Oxford 1971.

Kiraz ağacı 2012

Kirschbaum SJ, Engelbert (ed.): Hıristiyan İkonografisinin Sözlüğü. Düzenleyen: Engelbert Kirschbaum SJ t, Günter Bandmann, Wolgang Braunfels, Johannes Kollwitz t, Wilhelm Mrazek, Alfred A. Schmid, Hugo Schnell ile birlikte. Scientific Book Society 2012 için lisanslı baskı (Freiburg im Breisgau 1968).

Kultermann 1987

Kultermann, Udo: Sanat teorisinin kısa bir tarihi. Darmstadt 1987.

Lentzsch 2005

Lentzsch, Franziska (ed.): Füssli - Vahşi İsviçre. Sergi kataloğu Kunsthaus Zürih 2005.

Lentzsch 2005

Lentzsch, Franziska: Londra Tiyatrosu. Dury Lane ve Somerset House: Bir sahne olarak büyük şehir. İçinde: Füssli - Vahşi İsviçre. Sergi kataloğu Kunsthaus Zürih 2005, s. 212-216.

Linnel 1994

Linnell, David: Blake, Palmer, Linnell and Co. John Linnell'in hayatı. Sussex 1994.

Lüdeke 2013

Lüdeke, Roger: William Blake'in yazıları üzerine. Estetik egemenlik ve politik hayal gücü. Münih 2013.

Maier 2008

Maier, Bernhard: Dinlerin büyük anları. Augustine'den Zerdüşt'e. Münih 2008.

Malinovski 2002

Malinowski, Bernadette: "Kutsal benim sözüm olsun". Klopstock'tan Whitman'a kehanet şiirinin paradigmaları. Würzburg 2002.

Marshall 1970

Marshall, PJ: Onsekizinci Yüzyılda İngilizlerin Hinduizm Keşfi. Cambridge 1970.

Mellor 1974

Mellor, Anne Kostelanetz: Blake'in insan formu muhteşem. Berkeley [ve diğerleri] 1974.

Milton'un 2008

Milton, John: Kayıp Cennet. İngilizceden Karl Eitner tarafından çevrilmiştir. Köln 2008.

Mitchell 1978

Mitchell, W JT: Blake'in Bileşik Sanatı Üzerine Bir Çalışma. Princeton NJ 1978.

Moore 2019

Moore, Alan: Cennet, Cehennem ve Herkül Binalarındaki Koridor. İçinde: Martin Myrone; Amy Concannon: William Blake. Londra 2019.

Myrone 2006

Myrone, Martin (Hg.): Gotik Kabuslar. Fuseli, Blake ve Romantik Hayal Gücü. Christopher Frayling ve Marina Warner'ın makaleleri ve Christopher Fray-ling ve Mervyn Heard'in ek katalog katkılarıyla. Ausstellungskatalog Londra 2006.

Myrone 2007

Myrone, Martin: Blake Kitabı. Londra 2007.

Nanavutty 1957

Nanavutty, Piloo: William Blake ve Hindu Yaratılış Mitleri. İçinde: Pinto, Vivian de Sola (Hg.): İlahi Vizyon. William Blake'in Şiiri ve Sanatı Üzerine Çalışmalar. Londra 1957, S. 165-182.

Natoli 1982

Natoli, Joseph P.: Yirminci yüzyıl Blake eleştirisi. Northrop Frye'dan günümüze. New York; Londra 1982.

Nelms 1970

Nelms, Ben F .: Eyüp Kitabının Resimlerinde Metin ve Tasarım. Erdman, Grant (Hg.): Blake'in Vizyoner Formları Dramatik. Princeton 1970, S.336-358.

Niimi 2000

Niimi, Hatsuko: Ahania'nın Kitabı. Bir Metametin. Blake / An Illustrated Quarterly 34.2, 2000, S. 46-54'te.

Nugent 2003

Nugent, Charles (Hg.): Whitworth Sanat Galerisi'ndeki İngiliz Suluboyaları, Manchester Üniversitesi. 1880'den önce doğan Sanatçıların Çizim ve Suluboyalarından oluşan Özet Katalog. Londra 2003.

Paley 1998

Paley, Morton D.: "Bu Yıl 1798'de İncil'i Savunmak Bir Adamın Hayatına Mal Olur". İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 32.2, 1998, S. 32-43.

Paley / Phillips 1973

Paley, Morton D.; Phillips, Michael (Hg.): William Blake. Sör Geoffrey Keynes onuruna yazılan yazılar. Oxford 1973.

Pecik 2003

Pecik, Mechthild: Küresel ahlak ve Hint geleneği. Etik üzerine Hindu metinlerinden oluşan bir koleksiyon. Frankfurt am Main [diğerlerinin yanı sıra] 2003.

Piccitto 2014

Piccitto, Diane: Blake'in Dramı. Işıklı Kitaplarda Tiyatro, Performans ve Kimlik. Basingstoke 2014.

Piper 1997

Pieper, Eleonore Frauke: “Taklit Eleştiridir”. Dante Gabriel Rossetti ve William Blake. (Diss. Münster 1996). Frankfurt'ta 1997.

Pinto 1957

Pinto, Vivian de Sola: (ed.): İlahi Vizyon. 28 Kasım 1757'de doğan William Blake'in Şiir ve Sanat Çalışmaları. Londra 1957.

Prickett 1998

Prickett, Stephen: Jacob'un Rüyası: İncil'in Blakean Yorumu. İçinde: Michael Gassenmeier ve diğerleri. (ed.): Okuyucu Olarak İngiliz Romantikleri. Horst Meller için Festschrift. Heidelberg 1998.

Purdon 1974

Purdon, Noel: Merkür'ün sözleri. Shakespeare ve Rönesans İngiliz Mitografisi. Salzburg 1974.

Radhakrishnan tarihsiz [1958]

Radhakrishnan, S. [Sarvepalli]: Bhagavadgita. Giriş ve yorum içeren Sanskritçe metin. Hint orijinal metniyle karşılaştırıldı ve Siegfried Lienhard tarafından Almancaya çevrildi. R. Löwit Wiesbaden tarihsiz [ https://www.amazon.de adresinde , 27 Ocak 2019'da erişildi, 1958 yılını gösteren bir baskı sunuldu].

Yağmur 1957

Raine, Kathleen: Kaybolan ve Bulunan Küçük Kız ve Kayıp Ruh. İçinde: Pinto, Vivian de Sola (ed.): İlahi Vizyon. William Blake'in Şiiri ve Sanatı Üzerine Çalışmalar. Londra 1957, s. 17-63.

Yağmur 1969

Raine, Kathleen: Blake ve Gelenek (2 cilt). Londra 1969. (Bollingen Serisi 35, 11.1-2).

Yağmur 1982

Raine, Kathleen: Tanrı'nın İnsan Yüzü. William Blake ve İş Kitabı. Londra 1982.

Duman 2009

Rauch, Alexander: Klasisizm ve Romantizm. Avrupa'nın iki devrim arasındaki tablosu. İçinde: Rolf Toman (ed.): Klasisizm ve Romantizm. Mimarlık, heykel, resim, çizim 1750-1848. Potsdam 2009, s. 318-439.

Asi 2010

Rebel, Ernst: Baskıresimin başyapıtları. Stuttgart 2010.

Rees 1819

Rees, Abraham: Siklopedi; veya Evrensel sanat, bilim ve edebiyat sözlüğü. Londra 1819. California Üniversitesi Kütüphanelerinden tarama olarak şu adreste mevcuttur: https://doi.org/10.5962/bhl.title.59683 .

Renou 1972

Renou, Louis: Hinduizm. Fransızcadan Siglinde Summerer ve Gerda Kurz tarafından çevrilmiştir. Almanca çevirisi Cenevre 1972.

Rohls 1999

Rohls, Jan: İkonoklazma ve kapitalizm arasında. Reform Protestanlığının Avrupa kültür tarihine katkısı. Wuppertal 1999.

Gül 1967

Rose, Edward J .: Los'un Anlamı. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 1.3, 1967, s. 10-11.

Gül 1970

Rose, Edward J .: Ebedi Formlar Sonsuza Kadar Vardır. Blake'in Peygamberlik Şiirlerinde Hasat Antlaşması. İçinde: Erdman, Grant (ed.): Blake'in Vizyoner Formları Dramatik. Princeton 1970, s. 443-462.

Rosenberg 1967

Rosenberg, Alfons: Melekler ve Şeytanlar. Bir arketipin şeklinin değişmesi. Münih; Reutlingen 1967.

Rosenfeld 1967

Rosenfeld, Alwin H.: “Bildiği Çok Şey”. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 1.3 (Aralık), 1967, s. 3-5.

Rowland 2010

Rowland, Christopher: Blake ve İncil. Yeni Cennet; Londra 2010.

Rudolph 1977

Kurt Rudolph: Gnosis. Geç antik bir dinin doğası ve tarihi. Göttingen 1977.

Ruthven 1976

Ruthven, KK: Efsane. Londra 1976.

Ryan 2003

Ryan, Robert: Blake ve Din. İçinde: Morris Eaves (ed.): The Cambridge Companion. Cambridge 2003, s. 150-163.

Sassoon/Dale 1978

Sassoon, George; Dale, Rodney: Kabala'nın Şifresi Çözüldü. Zohar'ın 'Günlerin Kadim' metinlerinin yeni bir çevirisi. Londra 1978.

Schmidt 1985

Schmidt, Jochen: Alman edebiyatı, felsefesi ve siyasetinde deha fikrinin tarihi 1750-1945. Cilt 1: Aydınlanmadan İdealizme. Cilt 2: Romantizmden Üçüncü Reich'ın sonuna kadar. Darmstadt 1985.

Schmidt 1989

Schmidt, Jochen: Antik çağlardan günümüze Avrupa edebiyatı, felsefesi ve siyasetinde Aydınlanma ve karşı-aydınlanma. Darmstad 1989.

Schuchard 1992

Schuchard, Marsha Keith: Blake'in İsveçborg Cemiyeti'nin Gizli Masonik Tarihi. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 2.6 (Herbst), 1992, S. 40-51.

Sheean 1950

Sheean, Vincent: Mahatma Gandhi veya Der Weg zum Frieden. Viyana 1950.

Simmons'ın 1970

Simmons, Robert E.: Urizen. Korkunun Simetrisi. İçinde: Erdman; Grant (Hg.): Blake'in Vizyoner Formları Dramatik. Princeton 1970, S.146-173.

Simmons 2014

Simmons, Robert E.: William Blake'in Küçük Kehanetlerinin Dörtlüsü'nün yeni bir yorumu. Bir Düzenleme İlkesi olarak “Dört Zoa”yı kullanması. Lewiston 2014.

Simpson 2003

Simpson, David: Blake ve Romantizm. İçinde: Morris Eaves (Hg.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, S.169-187.

Şarkıcı 2004

Şarkıcı, Ian: Giriş. İçinde: Halmi 2004, S.xxiii-I.

Sklar 2011

Sklar, Susanne M.: Vizyoner Tiyatro Olarak Blake'in Kudüs'ü. İlahi Bedene girmek. Oxford 2011.

Spector 1988

Spector, Sheila A.: Urizen'in Nedenleri. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 21.4, 1988, S. 147-149.

Spector 2003

Spector, Sheila A .: Blake'in İbranice Grafik Kullanımı. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 37.2, 2003, S. 63-79.

Summerfield 1981

Summerfield, H: Blake ve İlahi İsimler. İçinde: Blake / An Illustrated Quarterly 15.1, 1981, S. 14-20.

Sutherland 1970

Sutherland, John: Blake ve Urizen. İçinde: Erdman / Grant (Hg.): Blake'in Vizyoner Formları Dramatik. Princeton 1970, S.244-262.

Swinburne 1906

Swinburne, Algernon Charles: William Blake: eleştirel bir makale. Londra 1906.

Tagore 1993

Tagore, Rabindranath: Kültürler Birliği. İçinde: Verinder Grover (Hg.): Modern Hindistan'ın Siyasi Düşünürleri. Cilt 25, Yeni Delhi 1993, S. 27-43.

Teskey 2007

Teskey, Gordon: Northrop Frye. Northrop Frye, Milton ve Blake'e. (Rezension zu: Northrop Frye'nin Toplu Eserleri 16, 2005) In: Romantism on the Net 46, 2007. http://id.erudit.org/iderudit/016141ar .

Trodd 2012

Trodd, Colin: Blake'in Vizyonları. Sanat Dünyasında William Blake 1830-1930. Liverpool'da 2012.

Vesalius 1543

Vesalius, Andreas: Librorum de Humani corporis Fabrica'nın özeti. Basel 1543.

Viskomi 2007

Viscomi, Joseph: Blake'in “Annus Mirabilis”i: 1795 Yapımları. İçinde: Blake/ An Illustrated Quarterly 41.2, 2007, s. 52-83. Gözden geçirilmiş versiyon: https://blakequarterly.org/public/journals/2/BonusFeatu-res/1795/1795/index.html .

Waldkirch 2005

Waldkirch, Bernhard von: Duygular ve emilim. Füssli'nin ilk çizimlerindeki dönüşümler. İçinde: Franziska Lentzsch (ed.): Füssli. Vahşi İsviçreli. Zürih 2015, s. 33-83.

Koğuş 2003

Ward, Aileen: William Blake ve çevresi. İçinde: Eaves, Morris (ed.): William Blake'in Cambridge Arkadaşı. Cambridge 2003, s. 19-36.

Wark 2012

Wark, Robert R .: Blake'in Aydınlatılmış Yaratılış El Yazması. İçinde: Mark Crosby; Robert N. Essick (ed.): Genesis. William Blake'in Son Aydınlatılmış Eseri. San Marino, CA, 2012, s. 17-21.

Warner 1970

Warner, Janet A .: Blake'in Jest Kullanımı. İçinde: Erdman, Grant (ed.): Blake'in Vizyoner Formları Dramatik. Princeton 1970, s. 174-195.

Weir 2003

Weir, David: Batıda Brahma. William Blake ve Doğu Rönesansı. Albany 2003.

Werner / Hofmann 1967

Werner, Jürgen; Hofmann, Walter (ed.): Herodot. Tarihsel çalışma. Hans-Joachim Diesner'ın girişi ve Hannelore Barth'ın yorumlarıyla. Theodor Braun'un çevirisi Hannelore Barth tarafından düzenlendi. Berlin; Weimar 1967.

Wilson/Keynes 1971

Wilson, Mona: William Blake'in Hayatı. Geoffrey Keynes tarafından yeniden basılmıştır. Oxford 1971.

Worrall 1995

Worrall, David: William Blake. Urizen Kitapları. Urizen'in İlk Kitabı / Ahania Kitabı / Los Kitabı. Blake's Illuminated Books, Cilt 6. Genel Editör David Bindman. Londra 1995.

Oda 1961

Zimmer, Heinrich: Hindistan'ın Felsefesi ve Dini. Almancaya çevrilmiş ve Lucy Heyer-Grote tarafından düzenlenmiştir. Zürih 1961.

Oda 1972

Zimmer, Heinrich: Hint mitleri ve sembolleri. İngilizceden Ernst Wilhelm Eschmann tarafından çevrilmiştir. Düsseldorf; Köln yeni baskısı 1972.

fotoğrafa katkı verenler

devam ediyor HAYIR.	Unvan/atama	Konum	internet girişi
ön parça
1.	John Flaxman: William Blake'in portresi	Fitzwilliam Müzesi, Cambridge Üniversitesi	Lisans: Bridgeman Images www.bridgemanimages.com/de
Bölüm I
I.2.1: Kadim Günler
2.	Günlerin Eskisi	Stapleton Tarih Koleksiyonu Londra	https://www.alamy tr/default asp
3.	“Kopyalar”ın Özeti	Yazar tarafından derlenmiştir. Bireysel çizimler için görüntü kaynakları
4.	İncil ahlakı bkz.	Bodleian Kütüphanesi, Oxford (MS. Bodl. 270b Bodl.270b Fol.001v)	https://digital.bodleian.ox.ac.uk/
5.	İncil ahlak dersi, Codex Vindobonnensis	Avusturya Ulusal Kütüphanesi	https://commons.wikimedia.org/
6.	Newton	Tate Koleksiyonu Londra N05058	https://commons.wikimedia.org https://www.tate.org.uk/art/art- çalışır/blake-newton-n05058
7.	Newton, detay	bkz. Şekil 6
8..	Doğal bir din yoktur Kopya L	Morgan Kütüphanesi ve Müzesi	http://www.blakearchive.org/ görseller/nnr.l.p10-b10.100.jpg
9.	Anonim izleme	ingiliz müzesi (1885,0509,1619)	https://www.britishmuseum.org/
10.	Başka bir elle boyama	Huntington Dijital Kütüphanesi	https://hdl.huntington.org/digital/ koleksiyon/p15150coll3/id/4732/rec/3
I.2.2.: Gökyüzü tanrısı
11.	Gökyüzü tanrısı	Yale İngiliz Sanatı Merkezi Hayır.B1992.8.2(10)	https://collections.britishart.yale . eğitim/katalog/tms:3852
12.	Detaylı Füssli çizimi	Britanya Müzesi (1863.0509.931)	https://www.britishmuseum.org
13.	Blake'in ayrıntılı gravürü	ingiliz müzesi (1870,1008,2793)	https://www.britishmuseum.org
14.	Roma yağmur tanrısı	A. Blunt (1959), Plaka 25c'den tarama
15.	Keten adam çizimi	Fitzwilliam Müzesi Cambridge	https://collection.beta.fitz.ms/id/ nesne/38868
16.	Blake'in "Gök Tanrısı"	Şekil 11'den detay
17.	Kapak “Albion Kızlarının Vizyonları”	Britanya Müzesi (1953,0101.1.12)	https://www.britishmuseum.org Alternatif olarak : https://hdl.hunting-ton.org/digital/collection/p15150coll3/id/4704/rec/7
I.3.: Urizen üçlemesindeki Tanrı imgeleri
18.	"Barışın prensi"	Young'ın Gece Düşünceleri, s.63 (Yale İngiliz Sanatı Merkezi)	https://collections.britishart.yale . eğitim/katalog/tms:2331
19.	Başlık sayfası “Urizen'in İlk Kitabı”	Kopya D, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1859-0625-46
20.	Başlık sayfası “Los Şarkıları”	Huntington Dijital Kütüphanesi	https://hdl.huntington.org/di-gital/collection/p15150coll3/id/4771/rec/3
21.	Prelüd	Kopya D, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1859-0625-47
22.	Urizen çevrimiçi	Kopya D, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1859-0625-71
23.	Ağdaki buzağı	D G. Rossetti: “Bulundu”, alıntı. ingiliz müzesi	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1910-1210-1
24.	Net (The Book of Los'tan alıntı, s. 3)	ingiliz müzesi	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1953-0623-9-3
25.	Ağ görseli (“Masumiyet ve Deneyim Şarkıları”ndan)	Metropolitan Müzesi NY Sayı 10/17/47	https://www.metmuseum.org/art/ koleksiyon/arama/348001
26.	Bağlı Urizen huzur içinde	Kopya D, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1859-0625-65
27.	Acı Çeken Lot (Küçük Tasarım Kitaplarından)	Kopya D, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1856-0209-442
28.	Bükülmüş bir duruşla başlayın	Kopya D, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1859-0625-61
29.	Yayılmaya git	Küçük Bir Tasarım Kitabı, Kopya A, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1856-0209-427
30.	Urizen ve Los Ateşte	Kopya D, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1856-0209-443
31.	“Vesalius”tan iskelet	Vesalius'un anatomi kitabından tarama, Basel 1543
32.	Embriyo iskeleti	Kopya D, British Museum	https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1859-0625-52 Sağ: https://www.britishmu-seum.org/collection/ob-ject/P_1856-0209-437
33.	Dört element	Kopya A, Yale İngiliz Sanatı Merkezi (No. B1978.43.1441)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:2367
34.	Eleman havası	Kopya A, Yale İngiliz Sanatı Merkezi (Nr. B1978.43.1433)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:2395
35.	Eleman Yıkıcı	Yale İngiliz Sanatı Merkezi (No B1978.43.142.)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:2350
36.	Element Erde	Yale İngiliz Sanatı Merkezi (No B1978.43.1427)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:2353
37.	Eleman Feuer	Kopya A, Yale İngiliz Sanatı Merkezi (Nr. B1992.8.5(21)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:3910
38.	Ateşte yürümek	Küçük Bir Tasarım Kitabı, Kopya A ingiliz müzesi	https://www.britishmuseum.org/collection/ob- nesne/P_1856-0209-433
39.	Karanlık Küre	Huntington Dijital Kütüphanesi	https://hdl.huntington.org/di-gital/collection/p15150coll3/id/4770/rec/9
40.	Kitaplı Urizen	Kopya A, Yale İngiliz Sanatı Merkezi (No. B1978.43.1425)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:2351
41.	Los mit Sonne	Los Şarkısı, Huntington Dijital Kütüphanesi	https://hdl.huntington.org/dig-ital/collection/p15150coll3/ id/4773/rec/9
42.	Ebediler	Kopya A, Yale İngiliz Sanatı Merkezi (Nr. B1978.43.1432)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:2358 Alternatif: Ab. 41 BM https://www.britishmuseum.org/ koleksiyon/ nesne/P_1859-0625-59
43.	Urizen (schwebend)	Kopya A, Yale İngiliz Sanatı Merkezi (Nr. B1992.8.1.15)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:3443
44.	Urizen/Albion erkekle birlikte yayılma	Yale İngiliz Sanatı Merkezi (No. B1992.8.1(99))	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:3534
45.	Urizen/Albion kadın yayılımıyla	Yale İngiliz Sanatı Merkezi (No. B1992.8.1(96))	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:3531
46.	Atölyeye git	Yale İngiliz Sanatı Merkezi (No. B1992.8.1(6))	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:3492
47.	Los vor Brunnen ile balbrunder Sonne	Yale İngiliz Sanatı Merkezi (Nr. B1992.8.1(73))	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:3507
48.	Kudüs pl. 100	Yale İngiliz Sanatı Merkezi (Nr. B1992.8.1(100))	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:3431
I.4 Tüm Dinler Birdir
49.	Bütün Dinler Birdir	Victoria ve Albert Müzesi (Nr.E.375-1956)	http://collections.vam.ac.uk/ item/O578636/tüm-dinler- are-one-print-blake-william/
50.	Bütün Dinler Birdir	Fitzwilliam Müzesi (Nr. S.712-1985)	https://collection.beta.fitz.ms/id/ object/574
51.	Evangelist Matthäus	Lindsfarne-Evangeliar	Kartpostal Taraması
52.	Evangelist Matthäus	Cleveland Sanat Müzesi	https://www.clevelandart.org/ art/2017.4
53.	Tüm Dinler Tek Prensiptir 6	Huntington Dijital Kütüphanesi	https://hdl.huntington.org/di-gital/collection/p15150coll3/ id/4760/rec/12
54.	Schreitender Urizen	Kopya A, Yale İngiliz Sanatı Merkezi (Nr. B1978.43.1439)	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:2365
Bölüm II
II.1 Yaratıcı görseller
55.	Elohim Adem'i Yaratıyor	Tate Galerileri Londra N05055	https://www.tate.org.uk/art/art-works/blake-elohim-creating-adam-n05055
56.	Blake'in eskiz defteri	İngiliz Kütüphanesi MS 49460'ı ekleyin	https://www.bl.uk/collection- öğeler/wil-liam-blake'in-defteri
57.	Gece Cadısı (Füssli)	ingiliz müzesi	https://www.britishmuseum.org/ toplama/ob- nesne/P_1885-0314-200
58.	Şeytan Havva'dan Övüyor	Paul Getty Müzesi LA Açık İçerik Programı	http://www.getty.edu/art/collec-tion/objects/75/william-bla-ke-satan-exulting-over-eve-british-1795/
59.	Yaratılış-El Yazması Başlıkblatt 1	Huntington Kütüphanesi, Sanat Koleksiyonları ve Botanik Bahçeleri, William Blake Koleksiyonu Objekt.-Nummern 32/33	https://emuseum.huntington . org/objects/83/genesis-resimli-ma-nuscript'i
60.	Yaratılış-El Yazması Başlıkblatt 2
61.	Yaratılış			Metropolitan Müzesi NY No. 17.17.1-14	https://www.metmuseum.org/art/collection/
62.	Helios Takımı			ingiliz müzesi	https://www.theoi.com/Gallery/ T17.1.html
63.	Antik uçurtma takımı			Cleveland Sanat Müzesi, Cleveland	https://www.theoi.com/Gallery/ M26.1B.html
64.	Melankoli			Morgan Kütüphanesi ve Müzesi	https://www.themorgan.org/drawings/item/122792
II. Yargıç Tanrı'nın 2 resmi
65.	Tanrı Adem'i Yargılıyor	Philadelphia Sanat Müzesi	https://philamuseum.org/ Sayı 1964-110-5 Alternatif olarak: https://www.tate.org . İngiltere/art/artworks/blake-god-jud- gitti-adam-n0506
66.	Tanrı Adem'i yargılar	Long Melford (Suffolk), özel koleksiyon?, Goyder, George	https://prometheus.uni-koeln . de/de/image/large/bern- 641addb5094bb6ecf0d6b86b- c78128b3a7fe2979
67.	Arabulucu İsa	Özel koleksiyon, Amerika Birleşik Devletleri	http://www.blakearchive.org/copy/biblicaltemperas?de-scId=but429.1.pt.01
68.	Jüpiter Olympius	Fitzwilliam Müzesi (No. P.737-1985)	https://collection.beta.fitz.ms/id/ object/31832
II.3 Blakes Gottesbildern'de Der Anthropomorphismus
69.	Erschaffung Evas	Aquarell zu Miltons "Kayıp Cennet" Boston Güzel Sanatlar Müzesi	https://collections.mfa.org/ No. 90.95
70.	Sabah Yıldızları Birlikte Şarkı Söylediğinde	(Butts-Seri) Morgan Kütüphanesi ve Müzesi NY	https://www.themorgan.org/ koleksiyon/çizimler/84883
71.	Benliği yok etmek	Huntington Dijital Kütüphanesi	https://hdl.huntington.org/di-gital/collection/p15150coll3/ id/8066/rec/5
72.	Milton, kosmischer Mensch	Huntington Dijital Kütüphanesi	https://hdl.huntington.org/di-gital/collection/p15150coll3/ id/8064/rec/5
73.	Nelson'ın Manevi Formu	Tate Galerileri N03006	https://www.tate.org.uk/art/ sanat eserleri/blake-the-spiritual-form-of-nelson-guiding-levi-athan-n03006
74.	Pitt'in Manevi Formu	Tate Galerileri	https://www.tate.org.uk/ art/images/work/N/N01/ N01110_10.jpg
75.	Christus ve Halo	James Hervey'in 'Mezarlar Arasındaki Meditasyonlar' (Ausschnitt) adlı eserinin özeti, Tate Galerileri	https://www.tate.org.uk/art/ sanat eserleri/blake-epitome-of-james-herveys-medi-tations-among-the-tombs-n02231
76.	Nuh	Bir "Epitome" ile Ausschnitt	https://www.themorgan.org/ koleksiyon/William-Blakes-World/134
77.	İsa'nın çarmıha çivilenmesi	Morgan Kütüphanesi ve Müzesi	https://www.themorgan.org/ koleksiyon/William-Blakes-World/134
78.	Eyüp'ün Kurban'ı	Morgan Kütüphanesi ve Müzesi NY	https://www.themorgan.org/drawings/item/122790
79.	Mesih Nimet	Harvard Sanat Müzesi koleksiyonları çevrimiçi (Fogg Museum No. 1943.180)	https://hvrd.art/o/230048 .
80.	Adem	Glasgow Müzeleri, Glasgow (Nr. PC.95)	http://collections.glasgowmuse-ums.com/mwebcgi/mweb?re-quest=record;id=199179;-type=101
81.	İnsan nedir!	Huntington Dijital Kütüphanesi	https://hdl.huntington.org/di-gital/collection/p15150coll3/ id/5114/rec/4
82.	Tanrı bizim gibi olur	“Doğal bir din yoktur” Morgan Kütüphanesi ve Müzesi NY	https://www.themorgan.org/ koleksiyon/William-Blakes-World/191
II. 4 Erscheinungsbilder
83.	İş Şikayeti	Tate Galerileri Londra N05200	https://www.tate.org.uk/art/art-works/blake-job-his-wife-and-his-friends-the-complaint-of-job-verso-jobs-w
84.	Eyüp Tanrı'ya Küstahlığını İtiraf Ediyor	İskoçya Ulusal Galerisi	https://www.artbible.info/art/ büyük/626.html
85.	Rabbim cevap veriyor	Butts Serisi	https://www.themorgan.org/drawings/item/122809
86.	Rabbim cevap veriyor	Linnell Serisi Harvard Sanat Müzesi koleksiyonları çevrimiçi (1943.413)	https://hvrd.art/o/297809 .
87.	Rab Kupferstich'e Cevap Veriyor, Bild	Metropolitan Müzesi NY No. 17.17.1-17	https://www.metmuseum.org/ art/collection
88.	Rab Kupferstich'e Cevap Veriyor, Gesamt
89.	Eyüp'ün Kötü Rüyası			Butts Serisi Morgan	https://www.themorgan.org/ çizimler/öğe/122731
90.	“Cennetin Kapıları”ndaki Şeytan			Yale İngiliz Sanatı Merkezi (Nr. B1992.8.6(19))	https://collections.britishart . yale.edu/catalog/tms:3936
91.	Vizyon des Eliphas			Metropolitan Müzesi NY No. 17.17.1-17	https://images.metmuseum . org/CRDImages/dp/orijinal/ DP816548.jpg
92.	Tanrı'nın Vizyonu / İsa'nın Vizyonu			Metropolitan Müzesi NY No. 17.17.1-17	https://www.metmuseum.org/ art/collection https://images .
93.	İsa ziyafeti reddediyor			Cennet Yeniden Kazanıldı Fitzwilliam Müzesi	https://collection.beta.fitz.ms/id/ image/media-218920 https://collection.beta.fitz.ms/id/ob-ject/17520 aktuell (Temmuz 2021) nicht mehr zugänglich
94.	İsa'nın sıkıntılı uykusu			Cennet Yeniden Kazanıldı Fitzwilliam Müzesi	https://collection.beta.fitz.ms/id/object/17522 şu anda (Temmuz 2021) yalnızca şu adresten erişilebilir: https://beta . fitz.ms/search/results?que-ry=William+Blake
95.	Korku ve umut vizyondur			Cennetin Kapıları, Sayfa 13	https://images.metmuseum . org/CRDImages/dp/original/DP816557.jpg
96.	Ezekiel	Philadelphia Sanat Müzesi	https://www.philamuseum.org/collections/permanent/59859 . html?mulR=1739087396\|9
97.	Eyüp'ün Kurban'ı, gravür	Metropolitan Müzesi NY Sayı 17.17.1-17	https://images.metmuseum . org/CRDImages/dp/orijinal/ DP816555.jpg
98.	Eyüp'ün sadaka vermesi		https://images.metmuseum . org/CRDImages/dp/orijinal/ DP816544.jpg
99.	Sadaka alan iş		https://images.metmuseum . org/CRDImages/dp/orijinal/ DP816558.jpg
100.	Eyüp ve kızları		https://images.metmuseum . org/CRDImages/dp/orijinal/ DP816559.jpg
101.	İlk resim Eyüp ve ailesi		https://images.metmuseum . org/CRDImages/dp/orijinal/ DP816540.jpg
102.	Son resim Eyüp ve ailesi		https://images.metmuseum . org/CRDImages/dp/orijinal/ DP816560.jpg
Grafik
Ben	Gökyüzü tanrısı ve rakibi		Resim karşılaştırması
2	“Urizen'in İlk Kitabı” yazısı		Farklı bağlamlarda konumun karşılaştırılması
3	Yaratılış kapaklarındaki Teslis figürlerini yorumlayan grafik		Şekillerin üçgenler kullanılarak atanması / üstteki şeklin vurgulanması
4	İş serisinin “Oluşturma Sayfası”ndaki orta bölge		Genel kompozisyondaki merkezi figür
5 ve 6	Arabulucu İsa		Yatay görüntü kompozisyonu

			“İlahi İnsan Formu”		Kelimeleri diyagrama çevirme
			Rabbim cevap veriyor		Üst çerçevedeki “Fırtına Tanrıları”nı dikkate alan genel kompozisyon

Bu sanat tarihi çalışmasında Almuth Luckow, Blake'in mesajını çözmek için bunu bir temel olarak kullanmak amacıyla William Blake'in Tanrı imgelerinin tuhaflıklarını anlatıyor. Bireysel Tanrı imgelerinin ayrıntılı analizleri, onların çeşitliliğine ve heterojenliğine değinilerek desteklenmektedir. Bu, Blake'in "Bütün Dinler Birdir" sloganını açıklama olarak kullanan bir yoruma dayanmaktadır. Görüntüler düşünceye yol açan soruları gündeme getiriyor; Blake'in sanatı da onun felsefesine yol açıyor.

Almuth Luckow, Protestan dini ve Latince konularında öğretmenlik eğitimi aldı. 1970-2006 yılları arasında Baden-Württemberg'de öğretmenlik yaptı. Bunu Tübingen'de sanat tarihi ve din araştırmaları alanında ikinci derece, 2010'da "Magistra Artium" ile mezun oldu ve 2020'de sanat tarihi alanında doktora yaptı.

İsmail Hakkı Hayyam

Almuth Luckow... William Blake'in Tanrı imgeleri

İçindekiler

Önsöz

giriiş

İlk genel bakış

1 William Blake kimdi? Kişi, iş, algı ve etkiyle ilgili öne çıkanlar

3 William Blake'in vatansever misyon anlayışı

5 William Blake'in Londra ortamı üzerindeki etkisi

Bölüm I: Blake'in "Aydınlatılmış Kitaplar"daki Tanrı Tasvirleri

I.1 “Tezhipli Kitaplar” hakkında temel bilgiler

I.1.2 Sanat tarihi araştırma çalışmaları: koleksiyon, kataloglama ve dijitalleştirme

I.1.3 Kitap ve Metin Verhaltnis

I.1.4 Edebiyat çalışmaları ve sanat tarihi yaklaşımları: görüntü ve metnin metodolojik ayrımı

I.1.5 Görüntülerin ve metnin yakınsaması ve farklılaşmasına yönelik yeni önerilen çözümler

I.2.1 “Avrupa Bir Kehanet”te “Eski Günler”

I.2.2 “Amerika Bir Kehanet”te “Gök Tanrısı”

I.3.1 Blake literatüründe “Urizen”: Genel bakış ve problem bildirimi

I.3.2 Urizen'in [İlk] Kitabı

I.3.3 Kur'a kitaplarında Lut ve güneş

I.3.4 Ebediler

I.3.5 Özet ve genel yorum

I.3.6 Takip eden kitaplara genel bakış

I.4 “Tüm Dinler Birdir”: Blake'in “Aydınlanmış Kitaplar”daki senkretik evrenselciliği:

I.4.1 “Bütün Dinler Birdir” dini risalesi

I.4.2 Blake'in Hindu felsefesine dayalı dini evrenselciliği

Bölüm II: Blake'in Hıristiyan bağlamında Tanrı imgeleri

II.1 Yaratıcı görseller

II.1.2 Yaratılış elyazmasının başlık sayfalarındaki yaratıcı resimleri

II.1.3 Bölüm başlıkları aracılığıyla Blake'in Yaratılış yorumu

II.1.4 İş serisindeki “Oluşturma Sayfası”

II.2.1 Tanrı Adem'i Yargılıyor

II.2.2 Arabulucu İsa

II.3 Blake'in Tanrı imgelerinde insanbiçimcilik

II.3.1 Blake'in imaj gelenekleri, imaj eleştirisi ve imaj yasağı arka planına karşı antropomorfizmi

II.3.2 Aşkınlığın karşıtı olarak Tanrı ve insan

II.3.3 İlahi İnsan Formu

II.3.4 “Büyük insanlar”

II.3.5 Die Körper der Menschen und Götter

II.3.6 Bireysel hareketlerin sembolizmi

II.3.7 İnsanın prototipleri olarak İsa ve Adem

II.4 Görüş görüntüleri

II.4.2 İş sekanslarında “Rab Kasırgadan İşe Cevap Veriyor”

II.4.3 Eyüp'ün Kötü Rüyası

II.4.4 “Elifaz Vizyonu” ve “Tanrı Vizyonu”

II.4.5 Karşılaştırmalı olarak vizyon alıcılarının tepkileri

II.4.6 Blake'in resimlerinde “vizyon sahibi”

II.4.7 Vizyonların ötesini yeni görme

Özet: William Blake'in Tanrı imgeleri ve mesajları

EK

Bu blogdaki popüler yayınlar

TWİTTER'DA DEZENFEKTÖR, 'SAHTE HABER' VE ETKİ KAMPANYALARI

FİRARİ GİBİ SEVİYORUM SENİ

YEZİDİLİĞİN YOKEDİLMESİ ÜZERİNE BİLİMSEL SAHTEKÂRLIK