İçindekiler
WILLIAM BLAKE'İ OKUMAK
İçindekiler
İllüstrasyonlar
giriiş
Arzu
Güç
Notlar
Daha fazla okuma kılavuzu
Sari Makdisi
WILLIAM BLAKE'İ OKUMAK
William Blake (1757-1827), sanatçı, şair ve matbaacı olarak çalışmalarıyla tanınan, Romantik Çağın en özgün ve etkili isimlerinden biridir. Fikirlerini hem yakından okumayla hem de en son bilimsel çalışmalarla temellendiren Saree Makdisi, Blake'i okumaya heyecan verici ve yaratıcı bir yaklaşım sunuyor. Makdisi, Blake'in çalışmalarındaki en önemli temalardan bazılarını keşfederek ve bunları Masumiyet ve Deneyim Şarkıları'ndaki belirli plakalara bağlayarak, Blake'in yaratıcı gücünü ve görüntüler ile kelimeler arasındaki önemli etkileşimi vurguluyor. Blake'in resimli kitaplarının maddi doğası (bunları üretmek için kullandığı yöntem dahil) ile metinlerin yorumlayıcı okumaları arasındaki ilişkiye tutarlı bir vurgu vardır. Makdisi, Blake'in çalışmalarının maddi ve biçimsel açıklığının, Blake'in ruhuna uygun okumayı öğrenmenin temeli olarak görülebileceğini savunuyor.
saree makdisi, Los Angeles Kaliforniya Üniversitesi'nde İngiliz ve Karşılaştırmalı Edebiyat Profesörüdür. İngiltere'yi Batılı Yapmak (2014), Filistin Tersyüz: Gündelik Bir Meslek (2010), William Blake ve 1790'ların İmkansız Tarihi (2003) ve Romantik Emperyalizm (Cambridge, 1998) kitaplarının yazarıdır.
WILLIAM BLAKE'İ OKUMAK
SARİ MAKDİSİ
MJ Cambridge
ÜNİVERSİTE BASINI
Cambridge
ÜNİVERSİTE BASINI
Üniversite Basımevi, Cambridge CB2 8bs, Birleşik Krallık
Cambridge University Press, Cambridge Üniversitesi'nin bir parçasıdır.
Teyzem Grace için
İçindekiler
İllüstrasyonlar
giriiş
Arzu
Güç
Notlar
Daha fazla okuma kılavuzu
İçindekiler
İllüstrasyonlar
1.1 Masumiyet ve Tecrübe Şarkılarından “Giriş”,
kopya G, plaka 3. Yale Center'ın izniyle basılmıştır.
İngiliz Sanatı için, Paul Mellon Koleksiyonu. sayfa 11
1.2 Masumiyet Şarkıları'nın ön parçası, G kopyası,
plaka 1. Yale Center'ın izniyle basılmıştır.
2.2 Urizen Kitabı'ndan Nesne 5 (Bentley 5, Erdman 5),
Kopya G. Lessing J. Rosenwald Koleksiyonu, Kütüphane
2.6 Urizen Kitabı, A Kopyası, Plaka 1. Nezaketle çoğaltılmıştır.
Yale İngiliz Sanatı Merkezi, Paul Mellon Koleksiyonu. 44
2.7 Urizen Kitabı, Kopya A, plaka 13. Nezaketle çoğaltılmıştır.
Yale İngiliz Sanatı Merkezi, Paul Mellon Koleksiyonu. 46
2.8 Urizen Kitabı, Kopya A, plaka 24. Nezaketle çoğaltılmıştır.
Yale İngiliz Sanatı Merkezi, Paul Mellon Koleksiyonu. 47
3.1 Masumiyet Şarkıları'ndan “Hemşire Şarkısı”, G Kopyası.
6.3 Amerika Plaka 8, M kopyası. Nezaketle çoğaltılmıştır.
Yale İngiliz Sanatı Merkezi, Paul Mellon Koleksiyonu. 105
6.4 Amerika Plaka 14, M kopyası. Nezaketle çoğaltılmıştır.
Yale İngiliz Sanatı Merkezi, Paul Mellon Koleksiyonu. 106
6.5 Çocuklar İçin: Kapılar kitabından “Ölümün Kapısı”
Paradise, levha 17. Yale'in izniyle basılmıştır.
Teşekkür
Bu kitap birçok insanın yardımı olmasaydı mümkün olamazdı.
Morris Eaves ve Kevin Gilmartin, bu kitaba dönüşen orijinal versiyonun yapıcı eleştirisini yaptılar. Annem Jean Said Makdisi, son versiyonun bölümlerini ben yazarken baştan sona okudu ve en iyi çeşitlilikte okuyucu tepkisi eleştirisi yaptı. Robert Essick, son taslağı dikkatle okudu ve düşünceli ve ayrıntılı eleştirilerin yanı sıra çok cömert bir onay notu sundu. Blair Hoxby bana İngiliz Devrimi ve ilgili konulara ilişkin açıklamalarımı keskinleştirmem için bazı önerilerde bulundu. Hepsine çok şey borçluyum ama söylemeye gerek yok, kalan kusurlar benim sorumluluğumdadır.
Londra'daki Morley College'da, yine kendisine minnettar olduğum Michael Phillips'ten, haddeleme baskı makinesinde baskı yaparak harcadığım saatler sayesinde, Blake ve bakır levhalardan baskı süreci hakkında çok şey öğrendim.
Blake'in çalışmalarının incelenmesi, görüntülerle çalışmayı ve bunların basılı olarak çoğaltılmasını içerir. British Museum'dan Angela Roche ve Chris Sutherns'e, Yale İngiliz Sanatı Merkezi'nden Scott Wilcox ve Melissa Fournier'e, Fitzwilliam Müzesi'nden Emma Darbyshire'a ve Blake Arşivi'nden Joe Fletcher'a görselleri ilgili yerlerden edinmemde yardımcı oldukları için minnettarım. koleksiyonlar. Ayrıca Joe Viscomi'ye, görseller ve haklar dünyasında gezinme konusundaki tüm yardımları ve rehberliği ve görsellerle ilgili sorularıma sabırlı yanıtları için büyük bir teşekkür borçluyum.
Blake'in görsel yönünün incelenmesini çok daha mümkün kıldığı için Blake Arşivi'ne ve bir model olan cömert açık erişim politikası için Kongre Kütüphanesi ve Yale İngiliz Sanatı Merkezi'ne özellikle minnettarım. diğer koleksiyonlara ilham veriyor.
Son olarak, Cambridge University Press'ten Anna Bond ve Linda Bree'ye, özellikle de Linda'ya projeyi bana önerdiği ve yıllar geçtikçe proje yavaş yavaş şekillenirken gösterdiği sabır için teşekkür etmek istiyorum.
Ve her zaman olduğu gibi, bu kitabın gerektirdiği uzun dikkat dağınıklığı anlarında bana katlandıkları için Christina, Samir ve Maissa'ya teşekkür etmeliyim.
Bu kitap, Blake'in her yerinde gördüğümüz nezaket, cömertlik, bağlılık ve neşe ruhunu bünyesinde barındıran Grace Teyzeme ithaf edilmiştir.
giriiş
William Blake'in bu kitap fikrinden hoşlanacağından emin değilim. Kesinlikle çalışmasının açıklayıcı bir girişe ihtiyacı olmadığını düşünüyordu. Bir keresinde, çalışmasının anlaşılmasının çok zor olduğundan şikayet eden bir okuyucuya, "Birinin Fikirlerimi Açıklamasını istediğimi söylüyorsunuz" diye yazmıştı. "Ama Vizyonlarımı Aydınlatabilecek Ölümlü Kardeşlerin Büyük Bir Çoğunluğunu bulduğum için mutluyum ve özellikle de Resimlerimi seyretmekten umduğumdan daha büyük bir zevk alan Çocuklar tarafından Aydınlatıldılar." 1 Blake, çalışmasının ne kadar erişilebilir olduğunu düşünse de, okurların onun resimli kitapları olarak adlandırdığı şeye yaklaşmasına yardımcı olmayı amaçlayan çok sayıda rehber kitap ve el kitabı sayesinde eserin zorluk konusundaki itibarı azalmak yerine korunmuştur. Artık Blake'in pek çok rehberi ve yoldaşı var (kitapların her birinin okunmasına ve açıklanmasına ayrılmış sayısız makale veya makaleden veya kitap bölümlerinden bahsetmiyorum bile). S. Foster Damon'un 1965 tarihli Blake Sözlüğü'ne kadar uzanan birçoğu, okuyucuların belirli metinleri deşifre etmesine veya kodlarını çözmesine yardımcı olarak Blake'i daha erişilebilir kılmak amacıyla yazılmıştır.
Ancak yine de Blake'in çalışmalarının açıklanmaya ihtiyacı olmadığı yönündeki iddiasında büyük oranda doğruluk payı var. Bu sadece Blake'in metinlerinden herhangi birine yaklaşımımıza ne kadar çok yorum katmanı eklersek, o yaklaşımın o kadar zorlaşması anlamına gelmez; aynı zamanda Blake'i tüm bu katmanlar aracılığıyla okursak, söylediklerimizin çoğunu kaybetme riskiyle de karşı karşıya kalırız. İşinin en heyecan verici ve orijinal tarafı; işin kendisine erişim sağlamak yerine, adeta katmanları okumaya başlıyoruz. Blake'i lisans öğrencilerine öğretirken, onları, eserinin çoğu basımında sunulan yorumlardan ve notlardan vazgeçmeye ve sözcükleri ve görselleri yorumlardan süzülerek okumak yerine kendi başlarına okumaya teşvik ediyorum. Ayrıca onlara, son yirmi yıl boyunca Blake'e ders verdiğim her seferde, sınıftaki lisans öğrencilerimin Blake'e ilk yaklaştıklarında, belirli satırlar, resimler veya kelimeler hakkında ustaca ve heyecan verici yorumlar ve okumalar önerdiklerine tanık olduğumu söylüyorum. Bu hiç aklıma gelmemişti ve (daha da önemlisi) Blake hakkında giderek artan araştırmalarda hiçbir zaman ilerleme kaydedememiştim.
Bu elbette Blake'in çalışmalarının açıklığı ve erişilebilirliği konusundaki iddiasını güçlendiriyor. Onun hakkında ne kadar yazmış olursak olalım, her zaman görülecek, okunacak ve keşfedilecek daha çok şey vardır; bu türden en iyi okumalar ve keşifler, yalnızca lisanslı akademik uzmanlardan ziyade, tam olarak eğitimsiz ve bu konuda bilgi sahibi olmayan okuyuculardan gelebilir. Blake hakkında konuşmak için. İtiraf etmeliyim ki bu, daha önce kendi katkılarımı yaptığım Blake hakkındaki (ya da ona yönelik rehber ve yardımcıların) pek çok kitabın değerini azaltacak şekilde anlaşılmamalı elbette. Bu, Blake'i kendi başımıza okumak yerine Blake'e öğretmenin veya onu bir sınıfta incelemenin değerini de azaltmamalı, çünkü bu şaşırtıcı eserlerde, çeşitli farklı bakış açılarından düşündüğümüzde her zaman keşfedecek daha fazlasını bulabiliriz. veya akılda belirli sorular varken. Ancak bu, dünyanın neden William Blake'i okumak için başka bir rehbere ihtiyaç duyduğu sorusunu gündeme getiriyor.
Ancak bu ciltte sunmak istediğim şey ne bir rehber ne de bir yardımcıdır; kesinlikle belirli şiirlere, resimlere, kitaplara veya Blake'in diğer eserlerine yönelik bir rehber veya yardımcı değildir ve kesinlikle gerekli bilgileri sağlama iddiasında olan bir kod çözme kılavuzu değildir. Blake'in çalışmasındaki şu veya bu karakterin, adın, satırın, resmin veya referansın kesin okunması veya açıklanması. Blake'in belirli çalışmalarının optik, filtre, yorumlayıcı çerçeve veya başka biri tarafından sağlanan yorum yoluyla okunması gerektiğini düşünmüyorum. Bu kitapta önerdiğim şey, böyle bir filtre veya yorumlayıcı çerçeve sunmak yerine, Blake'in çalışmalarındaki en önemli kavramlardan bazılarının tartışılmasıdır; Çağımızda Blake'in çağında ifade ettiklerinden çok farklı anlamlar ve imalar kazanmaya başlayan kavramlar. Bu tartışmaların amacı Blake'in belirli eserlerine ilişkin belirli okumaları çerçevelemek veya filtrelemek değil, daha ziyade bunlar hakkında yararlı düşünme yolları olacağını umduğum şeyleri ortaya koymaktır. Başka bir deyişle, burada sunduğum tartışmalar, benimkini size empoze etmek yerine, Blake'in çalışmalarına ilişkin kendi okumalarınızı ve yorumlarınızı geliştirmenize yardımcı olmayı amaçlamaktadır ("fanteziniz bana dayatıldı" diye itiraz eder Melek, The Unutulmaz Fantezilerden birinde). Cennet ve Cehennemin Evliliği; "ve utanmalısın.") 2 Kitabın özellikle resimli kitapların yazarı ve matbaası Blake'e (ve ikincisinde yer alan bazı ana temalara) ithaf edildiğini hemen eklemeliyim. . Elbette başka Blake'ler de var ve sulu boya ve tempera ressamı Blake ya da kendi başyapıtlarını (Eyüp Kitabı için yaptığı illüstrasyonlar gibi) gravürcü Blake, bundan sonra pek fazla ilgi görmeyecek.
Blake'in temel fikirlerini tartışmak ve bunları eserinin ortaya çıktığı durum ve ana yerleştirmeye çalışmak faydalıdır çünkü Blake'e ilişkin pek çok okuma ona kültürün (ya da daha doğrusu kültürün belirli bir kolunun) bakış açısından yaklaşmaktadır. kendi zamanında pekişen modernite ve dolayısıyla Blake'in bu kültüre karşı duyduğu antipatiyi ve onun temel ilkelerinin çoğunu reddetmesini fark edemiyorlar. Örneğin bireyciliğin ortaya çıktığı çağdan geldiğinden beri, normalde düşündüğümüz şekliyle bireysel benlik, çalışmalarının yapılandırıcı bir ilkesi olarak özellikle belirgin olmasa da, sürekli olarak tekrar tekrar dile getirilse de, sık sık kararlı bir bireyci olarak okunmuştur. tarafından küçümsenir veya kınanır. Zamanının ana akım radikalleriyle -İngiltere'nin geleneksel siyasi elitinin kalıtsal gücünden hoşlanmama da dahil olmak üzere- çeşitli şekillerde bağlantıları paylaştığı görüldüğü için, uzun süredir Tom'un kalıbında insan haklarının savunucusu olarak görülüyor. Paine veya London Corresponding Society'nin (İngiliz demokrasisi davasına adanmış en eski örgütlerden biri) zanaatkar aktivistleri. Ne var ki, "haklar" kelimesi kitapların hiçbir yerinde geçmiyor; halbuki "arzu", Londra radikalizminin baş belası (kendisini genellikle sefih ve hoşgörülü, "erkeksi olmayan" bir kesimin düzenlenmemiş arzularına karşı bir savaş içinde görüyormuş gibi görüyordu). ”veya Oryantalleşmiş aristokrasi) Blake'in çalışmasını yönlendiren en önemli ilkelerden biridir. Eser, İsa'ya tapınan pek çok göndermeyle dolu olduğundan, kötü adamlar arasında "rahipler"in "krallar"ın hemen yanında yer almasına ve kiliselerin saraylara ve hapishanelere dönüşmesine rağmen, uzun süredir geleneksel Hıristiyan terimleriyle okunmaktadır. Ve İngiltere'ye yaptığı pek çok atıf, uzun süredir onun şovenist bir milliyetçi olduğu yönündeki görüşleri haklı çıkarmak için düşünülüyor; her ne kadar çalışmaları onun sadece İngilizlerde değil, "her iklimden her insanda" Tanrı'nın çizgilerini gördüğünü açıkça ortaya koysa da.
Blake'i, günümüz dünyasını yapılandıran hakim modernite biçiminin yorumlayıcı çerçevesine uymaya zorlamak işe yaramıyor çünkü o, modernitenin pek çok fikir ve değeriyle anlaşmazlığa düşmüştü. Bireycilik çağında, her birimizin diğerlerine bağlı olduğumuz ve onlardan ayrılamayacağımız ve Tanrı'da ortak bir birliği paylaştığımız konusunda ısrar eden bir varoluş görüşünü dile getirdi. Savaş ve ticaret çağında sevgi ve hayal gücü değerlerinde ısrar etti. Sanayi devriminin zirvesinde, endüstriyel üretimin mantığını başaşağı eden bir baskı yöntemi icat etti; bu yöntemin teknolojilerini yavaş ve zahmetli bir şekilde, sonu gelmez ucuz baskı seli ile hiçbir ilgisi olmayan el yapımı sanat eserleri üretmek için kullandı. seri üretilen mallar, İngiltere'yi ve dünyanın geri kalanını çoktan etkisi altına almaya başlamıştı. Britanya imparatorluğunun gittikçe daha fazla toprak biriktirmeye ve dünya çapında milyonlarca insanın hayatına hükmetmeye başladığı bir çağda, Blake bir halkın diğerine üstünlük iddiasında bulunabileceği fikrini reddetti ve savaş kavramlarını kararlı bir şekilde reddetti. Modern çağda imparatorluğun ayırt edici özellikleri olan işgal, katliam ve etnik temizlik.
Bütün bunlar Blake'in sanki kendi zamanıyla uyumsuzmuş gibi görünmesine neden oluyorsa, bunda kesinlikle doğruluk payı var. Ve yine de onun kendi zamanıyla uyumsuz olduğunu düşünmenin diğer bir yolu da, daha yakından bütünleşmiş ve ağ bağlantılı, aynı zamanda daha adil, motive edilmiş, çok farklı türde bir dünya yaratma konusunda modernite içinde taşınan potansiyeli de gördüğünü öne sürmektir. Saldırgan, açgözlü bencillik yerine sevgi ve paylaşım ilkeleriyle. Tuhaf bir şekilde, bu durum Blake'i bizim için sadece kendi zamanına daha sağlam temellenen ve konumlanan bir figür olarak değil, aynı zamanda kendi zamanımızın bir gözlemcisi ve eleştirmeni olarak da çok daha değerli kılıyor, çünkü bizim çağımız onun zamanındaydı. şiddetle doğum yaptı. Çağımıza tuhaf bir açıdan bakarak onu daha iyi anlamamıza yardımcı oluyor.
Bunda hem mesleği hem de bulunduğu konum ona yardımcı olmuş olabilir. Kısaca bahsettiğim ve sonraki bölümlerde daha uzun süre tartışacağım gibi, profesyonel bir gravürcü olarak statüsü - ancak bakır levha gravürün baskı teknolojisini yeniden üretim ticari mantığını altüst etmek için kullanan biri - ona benzersiz bir ayrıcalıklı bakış açısı kazandırdı. Blake'in yıkmak ve itiraz etmek için yola çıktığı, ticari gravür için gerekli olan aynı kör tekrarlama ve yaratıcı olmayan kopyalama mantığına dayanan endüstriyel kültürün eleştirisini derinlemesine düşünmek ve geliştirmek. Ve bir Londralı olarak statüsü ona, küresel bir imparatorluk ve sömürü sisteminin tam merkezinden doğuşu ve gelişimi hakkında engelsiz bir görüş sağlıyordu.
Aslına bakılırsa, Blake'in zamanında Londra, dünyanın geri kalanını dönüştürmeye devam edecek olan aynı imparatorluk ve ticari ve endüstriyel büyüme süreçleri tarafından tanınamayacak kadar değiştirilmişti. Kendi yaşamı boyunca memleketi Soho'nun, kentsel yapılaşma alanının sınırındaki heterojen ve eşitsiz kozmopolit bir bölgeden, "saygın" ve "saygın" arasındaki sanal duvarın yanlış tarafında sıkışmış bir bölgeye dönüştüğünü görecekti. John Nash'in Regent Street projesinde geliştirilen "saygısız". Londra'nın ilk modern kentsel yenileme projesi olan Regent Street, yoğun nüfuslu kentsel mahallelere hız ve hareket kazandırmak için tasarlandı. Bunu yaparak, metropolün dolaşım ve iletişim özgürlüğünün ayrıcalıklı olduğu kısımlarını, her şeyin düzensiz bir bozulmayla durma noktasına gelmiş gibi göründüğü diğer kısımlarından ayırdı. Proje bu anlamda, Nash'in kendisinin de ifade ettiği gibi, "toplumun birinci sınıf sakinleriyle alt sınıfların sakinleri arasında bir sınır ve tam bir ayrım" sağlamak üzere tasarlanmıştı. 3 İmparatorluğun dünya alanını tanımlamaya yardımcı olan aynı ayrım çizgileri ve üstünlük ve aşağılık, gelişme ve az gelişmişlik, uygarlık ve barbarlık, Garbiyatçılık ve Oryantalizm eksenleri de oyundaydı ve bizzat Londra'ya da aktif olarak dayatılmıştı. Blake sadece gezegenin her köşesinden insanlarla omuz omuza vermekle kalmamış, aynı zamanda büyük Joseph Johnson dahil yayıncılarla çalıştığı Soho ile Şehir arasında sık sık yaptığı yürüyüşler onu doğrudan Seven Dials ve St. sakinleri, kültürel, uygarlık ve ırksal olarak Hindistan'dan, Afrika'dan ya da Arabistan'dan ayırt edilemeyen müreffeh ve saygın kişiler olarak görülmeye başlandı: Batılılaşan Londra'nın tam ortasında bir üçüncü dünya Doğu'su. 4 Böyle bir yürüyüşün sonuna doğru ya da Blackfriars Köprüsü'nü geçerek (1790'larda taşındığı yer olan) Lambeth'e doğru sağa dönmeye hazırlanırken Blake, devlet ve dini iktidarın bu kadar sık kınanan somut örneklerini görecekti. Onun işi. Örneğin, Fleet Market olarak bilinen yerin karşısındaki Fleet Street ile Ludgate Hill kavşağında - Joseph Johnson'ın dükkanının bulunduğu St. Paul's Churchyard çevresindeki yayıncılık dünyasını Blake'in Soho ve Lambeth'teki evlerine bağlayan kavşak. - "Thames Nehri'nin aktığı yerin yakınındaki" ticari anlaşmaları, Filo Hapishanesi'ni, kötü şöhretli Bridewell çalışma evini, biraz daha ilerideki Newgate Hapishanesi'nin gölgesini tek bir bakışta anlayabilirdi ve, Hepsinin üzerinde yükselen St. Paul'un büyük kubbesi. Ticaret, devlet ve dini gücün tek bakışta buluştuğu bu konjonktür, Deneyim Şarkıları'nda “Londra”da duyduğumuz çığlıklara ve iniltilere yeni bir anlam kazandırıyor.
Aşağıdaki kısa bölümlerin her biri, neşe ve arzudan güç ve yaratmaya kadar, Blake'in resimli kitaplarına hayat veren en önemli kavramlar olarak gördüğüm şeylerin kısa bir tartışmasını sunuyor. Tartışmayı temellendirmek için, her bölümü, hem erişilebilir hem de yaygın olması nedeniyle genellikle Blake'in resimli kitaplarının dünyasına açılan "geçit ilacı" olarak kabul edilen Masumiyet ve Deneyim Şarkılarından birinin okunmasına odakladım. mevcut - ve aynı zamanda herhangi bir Blake öğrencisinin başlayacağı en muhtemel metindir. Okumalar ve tartışmalar, Blake'in çalışmalarına ve fikirlerine giden yolları ve yolları açmak amacıyla sunulmaktadır. Blake'in çalışmasının sistematik olarak okunmasına gerek olmadığı ve gerçekten de okunamayacağı kanaatindeyim, çünkü doğası gereği kendi yorum yollarımızı izleyebileceğimiz açık bir ağ sunuyor. Umarım bu bölümler, yararlı olanı ve size düşünecek veya hakkında ya da hakkında düşünecek bir şey veren şeyi bulup alıp, almayanı geride bıraktığınız şekilde okunur. Blake'in ruhuna uygun olarak kendi okuma yönteminizi hızla geliştirmeniz umuduyla sunulmaktadır.
BÖLÜM I
Resim
Blake'in eserlerini diğer şairlerin çoğundan ayıran iki önemli ve belirgin özellik vardır. Birincisi, çoğunlukla hem kelimelerden hem de resimlerden oluşmasıdır; ikincisi ise Blake'in kendisi tarafından elle üretilen heterojen bir kitap koleksiyonu olarak var olmasıdır. Bu özellikler Blake'e yaklaşımımızın çıkış noktasını işaretleyecektir.
Ancak bir püf noktası var; bu, Blake'i okumayı bazı insanlar için çok sinir bozucu, geri kalanımız için ise son derece heyecan verici ve ödüllendirici hale getiren türden bir püf noktası. Aslında iki yakalama var.
İlk sorun, Blake'in çalışmalarındaki ne kelimelerin ne de resimlerin (geçici olarak da olsa) alışılagelmiş olarak düşünebileceğimiz şekilde işlev görmemesidir. Örneğin, resimler, resim içeren kitaplarda sıklıkla görüldüğü gibi kelimeleri basit bir şekilde açıklamaz ve çoğu zaman kelimelerle hiçbir ilgisi yokmuş gibi görünür. Resimlerin ikincil veya yalnızca kelimelerin tamamlayıcısı olduğunu düşünmek yerine, Blake'in eserlerini yarı bağımsız iki metin olarak düşünmek daha yararlı olur: sözlü metin (kelimeler) ve görsel metin (görüntüler). . Ancak bu yaklaşım bile karmaşıktır çünkü bazen Blake'in metinlerindeki resimler ve kelimeler kendi ayırt ediciliklerini kaybeder ve birbirleriyle birleşiyormuş gibi görünürler. Diğer yerlerin yanı sıra Masumiyet ve Deneyim Şarkıları'nın başlık sayfasındaki harflere filizlenen ve başka resimsel özellikler kazanan, kelimelerle resimler arasında net bir ayrım yapmayı zorlaştıran veya imkansız hale getiren tüm şu harflere bakın. O halde, Blake'in eserlerinin kendisini oluşturan, durmaksızın değişen sözel ve görsel bileşenler arasındaki yüklü ve sürekli değişen ilişki tarafından oluşturulduğunu ve bu ilişki içinde var olduğunu düşünmek, hatta metni bir şekilde askıya alınmış - harekete geçirilmiş olarak düşünmek çok yararlı olacaktır. bu bileşenler arasındaki boşlukta, şarj edilmiş, açılmış: her okuyucunun eserle her karşılaşmasında farklı bir şekilde izini sürdüğü bir boşluk.
İkinci sorun ise Blake'in kitaplarının maddi doğası ve bunları üretirken kullandığı baskı yöntemiyle ilgilidir. Bunları okurken bunların geleneksel tipo baskı formatındaki kitaplar değil, daha ziyade bir dizi ciltlenmiş kazınmış baskı seti olduğunu akılda tutmak hayati önem taşıyor. Dolayısıyla bunları okuma deneyimi, geleneksel bir kitabın sayfalarını çevirmek ile bir dizi ayrı baskıya veya tabloya bakmak arasındaki çizgide yer alır. Bir öykünün bölümlerini veya bir dizi öyküyü oluşturduklarında bile Blake'in eserleri zorunlu olarak tabak levha üretiliyordu. Bu onun eserlerini oluşturan alt bileşenleri, daha büyük eserlerin oluşturulabileceği yapı taşları olarak düşünmesine olanak sağladı.
Ve bu da Blake'in her bir alt bileşenin nasıl yarı özerk olarak veya diğer komşu alt bileşenlerle ilişkili olarak çalıştığını düşünmesine ve dolayısıyla daha büyük çalışmalarını aynı alt bileşenlerin bir dizi düzenlemesi veya yeniden düzenlemesi olarak düşünmesine olanak tanıdı. çeşitli şekillerde değiştirilebilir, değiştirilebilir, karıştırılabilir ve değiştirilebilir; bu tür her varyasyon, karakteristik tutarlılığını kaybetmeden, parçalarını oluşturdukları daha büyük yapıları değiştirir - ve asıl mesele de budur. Fizik ilkelerinden ödünç alarak Blake'in kitaplarının yüksek entropiye sahip olduğunu söyleyebiliriz: Her bir kitabı oluşturan öğelerin, kitabın genel yapısını bozmadan düzenlenebilmesinin ve yeniden düzenlenebilmesinin birçok yolu vardır; Kitap, tıpkı bir roman gibi, düşük entropiye sahiptir; çünkü onu oluşturan öğelerin küçük bir yeniden düzenlenmesi bile genel yapının düzensiz bir şekilde çökmesine neden olur. 1 Ya da fizikten ziyade felsefe diline dönersek, Blake'in eserlerini felsefi içkinlik ilkesine göre oluşturulmuş bedenler olarak düşündüğünü söyleyebiliriz: yalnızca var olan ve sürekli değişen bir biçimde var olan bütünler olarak. kendilerini oluşturan parçalardan bağımsız bir varoluşa sahip olan, sabit, değişmeyen, aşkın güçler olarak değil, onları oluşturan parçalarda. (Daha sonraki bölümlerde, Blake'in kitaplarının biçim ve işlevinde böylesine derin bir maddi biçimde ifade edilen bu içkinlik ilkesinin, onun siyasi ve dini düşüncesinin de merkezinde yer aldığını göreceğiz.)
Bu nedenle, yazarların metinlerini dünyaya bağlayan maddi üretim sürecinden yabancılaştığı göz önüne alındığında, Blake'in eserleriyle ilişkisi, modern bir yazarın metniyle olan olağan ilişkisiyle pek az ilişkilidir. nasıl bakarsanız bakın, eserleri ya bir şekilde birbirine uyması gereken maddi parçalar olarak düşünmek zorunda kalmaktan kurtuluyorlar ya da düşünmenin mümkün kıldığı heyecan verici olanaklardan yoksun kalıyorlar. (Örneğin, bu kitabı yazarken, bu sayfanın ya da bir sonraki sayfanın metnini, bir kopyadan kopyaya değişen bir dizi başka - muhtemelen daha ilginç - ilişkilerle hizalanabilecek ayrı birimler olarak değil, metnin tamamını düşünüyorum. William Blake'i Okumak'tan bir diğeri: ne dizgici ne de Cambridge University Press'in özellikle cazip bulacağından şüphelendiğim bir olasılık.)
Her sayfanın iskeleti olarak düşünebileceğimiz kelimeleri ve görselleri bakır levhalar üzerine kazıyan Blake, bunları bazen farklı renkli mürekkeplerle bastı ve daha sonra birçok kopya halinde her baskıyı sulu boya ve diğer çeşitli detaylandırma biçimleriyle detaylandırdı. Bu kendine özgü baskı yönteminin sonucu, tek bir orijinalin aynı kopyalarının akışından ziyade, bir tema üzerinde sonsuz derecede eğlenceli bir varyasyon dizisi - aslında Blake'in farklı kitaplarına yayılan ve birbirine bağlanan ilgili temaların bir kümesiydi. Sonuç olarak, Blake'in herhangi bir baskısının (örneğin Masumiyet Şarkıları'nın ayrı ayrı plakalarının) iki kopyası birbiriyle aynı olmadığı gibi, herhangi bir kitabın iki kopyası da (örneğin Masumiyet Şarkıları) birbirinin aynısı değildir.
Geniş ve sürekli değişen renk paletleri, yüzeyler, ayrıntılar, tonlar ve dokular yelpazesini mümkün kılan baskı sürecinin kendisinden kaynaklanan tüm farklılıkların yanı sıra, çeşitli kopyalar arasında klişelerin dizilişleri ve düzenlemeleri açısından pek çok çeşitlilik vardır. Masumiyet ve Deneyim Şarkıları. Örneğin Şarkıların belirli kopyalarında bazı plakalar eksik; veya bazı nüshalarda aynı sırada, bazılarında ise farklı bir sırada yer alıyorlar; veya bazı nüshalarda Masumiyet, bazılarında ise Tecrübe ile birlikte yer alırlar. Bazı nüshalarda, plakalar, bitmiş kitapta yüz yüze oturacak şekilde, düz ve ters (bir kağıdın ön ve arka) olarak basılmıştır; diğerlerinde ise sadece düz olarak basılıyor ve çok farklı bir okuma deneyimi sunuyor, çok farklı bir yorumlama çerçevesinden bahsetmiyorum bile.
Şimdi, ilk bakışta -eğer Blake'in kitaplarını başıboş şiirler olarak değil de maddi açıdan düşünürsek- bu yakalamalar, eserin başarılı bir şekilde açıklanmasının önünde neredeyse aşılamaz bir dizi engel sunuyormuş gibi görünebilir. Bir kitap sabit bir nesne olarak değil de, sürekli değişen bir görüntü ve renk modeli olarak var olduğunda, sıradan bir kitaptan ziyade ses ve ışık performansına daha çok benzediğinde, bir kitaptan nasıl anlamlı bir şekilde söz edilebilir? modern - mantıklı mı? Charles Dickens'ın çalışmalarını tartıştığınızı hayal etmeye çalışın, örneğin, Oliver Twist'in her bir kopyası farklı bir bölüm dizisine sahip olsaydı, bazı kopyalarda 12. ve 13. bölümler eksik olsaydı, diğer kopyalarda iki bölüm 15 bulunurken diğerlerinde 11. bölüm olsaydı. 2. ve 3. bölümler arasında geçen 14'e kadar, bazıları bir düzine farklı son sunuyordu - ve yine de diğerleri bir sonun zahmetinden tamamen vazgeçtiler. Böyle bir romanı bırakın yorumlamayı, tartışmayı okumak bile başlı başına saçma bir iş gibi görünebilir.
Bununla birlikte, bir roman (bu bağlamda modern, endüstriyel, seri üretilmiş, düşük entropili, düzen, tutarlılık ve yeniden üretilebilirliğin olduğu kadar bütünleyici olduğu bir nesne olarak da düşünülebilir) söz konusu olduğunda sakatlayıcı ne olabilir? Bulaşık makineleri veya otomobillerin üretiminde) Blake'in toplu üretimden çok uzak, yavaş, verimsiz, emek yoğun, arkaik ve harika bir üretim tarzının ürünleri olan yüksek entropili işleri söz konusu olduğunda son derece kolaylaştırıcı olduğu ortaya çıkıyor. Anakronik üretim yöntemi. (Bununla birlikte, Blake'in çalışmasının bir amacı da -ki bu noktayı daha sonraki bölümlerde daha uzun bir şekilde ele alacağız- bizi metinselliğin daha geleneksel biçimlerinin normalleştirici istikrarını ne ölçüde abarttığımızı düşünmeye itmektir. romanlar: Sonuçta, siz ve ben Oliver Twist'in Penguin baskısının aynı kopyalarını okuyor olsak bile, benim roman deneyimim sizinkinden farklı olacak; Blake'in eserleri bu yorumlayıcı fenomeni gerçek anlamda hayata geçirecek ve bize maddi olarak romanın kapsamını hatırlatacaktır; ne kadar sağlam ve otoriter görünürse görünsün ya da öyle olduğunu iddia etse de tüm metinler aslında istikrarsızdır ve yoruma açıktır).
O halde Blake'in çalışmasından keyif almanın anahtarı, onu farklı kılan şeyi görmezden gelmek ya da bir tür normun içine sıkıştırmak yerine onu benimsemek ve bu farklılığı, ilk etapta yapıtı okumak için bir başlangıç noktası olarak görmektir.
Şimdi önermek istediğim şey, Blake'in çalışmalarına, onun özel özelliklerini hesaba katan bir yaklaşım ve düşünme yoludur. Ve ben bunu Blake'in ruhuna uygun olarak yapmak istiyorum; soyut bir kurallar ve ilkeler dizisinin ana hatlarını çizerek ve ardından bunların örnek olarak yukarıdan aşağıya uygulanabileceği bir metin bularak değil, tam tersi şekilde: Bir metnin yönlendirmesini takip ederek ve onun nereye gitmemize izin verdiğini görerek. Aklımdaki metin ise Masumiyet Şarkılarına Giriş'tir (bkz. Şekil 1.1).
En temel düzeyden başlayalım, onu sadece bir şiir olarak okuyalım; ancak göreceğimiz gibi, Blake'in çalışmaları bizi hızla sözcük düzeyinin ötesine geçmeye teşvik ediyor. Konuşmacının uçan bir çocukla karşılaşmasının ardından (endişelenmeyin: Blake'te daha şaşırtıcı şeyler var), beş kıta, çocuğun talep ettiği ve konuşmacının sunduğu değişen performans modlarının sırasını izliyor. Sahneye girdiğinde, konuşmacı "hoş neşe dolu şarkılar söylüyor." Çocuk ondan "bir Kuzu hakkında bir şarkı söylemesini", ardından "mutlu şarkılarını söylemesini" ve son olarak "oturup herkesin okuyabileceği bir kitaba yazmasını" ister. Her seferinde,
şekil ii Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları'ndan “Giriş”, kopya G, levha 3.
Konuşmacı, soyut müzik çalmaktan ("keyifli neşe şarkıları") temsili müziğe ("Kuzu hakkında bir şarkı") ve "aynı" şarkıyı söylemeye geçiş yaparak bu zorluğa göğüs gererek yanıt verir (bununla ilgili ne olduğuna geri döneceğiz) nihayet yazmaya başlamak anlamına gelebilir.
Hemen iki noktayı belirtmekte yarar var.
İlk olarak şiir, estetik medyadaki (müzik enstrümanı, insan sesi, kitap; kaval, şarkı söyleme, yazı) ve izleyicinin bu farklı medyaya tepkilerindeki bir dizi değişimin izini sürüyor. Medya ilerledikçe, tepkinin yoğunluğu - ve özellikle icracı ile izleyici arasındaki ilişkinin yoğunluğu - başlangıçtaki "Ben çaldım, o ağladı"dan (performans ve alımlamanın temelde eş zamanlı olduğu yerde) "Ben"e doğru kötüleşir. aynısını tekrar söyledi / Duyunca sevinçten ağlarken” (ortamdaki değişimle birlikte tepkinin performansla ilişkisi uzadı ve bir miktar ertelendi), son olarak çocuğun ortadan kaybolması ve tamamen ertelenmesi yazılı kitaba yönelik artık görülmeyen, kaydedilmemiş izleyici tepkisinin (“Mutlu şarkılarımı yazdım, / Her çocuk duymaktan mutluluk duysun”).
Dikkate değer ikinci nokta, doğrusal bir açıklama gibi görünen şeyin (ilerlemenin, kötüleşmenin veya her ikisinin) aslında son satırın da belirttiği gibi aynı zamanda döngüsel bir açıklama olduğudur. Çünkü gelecek ve en azından potansiyel olarak evrensel "her çocuk" şu anda yazılmış olan kitapla karşılaştığında, bu karşılaşma görsel olarak değil, işitsel olarak yeniden gerçekleşir: Her ne kadar bu "herkesin okuyabileceği" bir kitap olsa da, okuma Görünüşte paradoksal olarak, basitçe görülmekten ziyade duyuldu. Bu nedenle, "Her çocuk duymaktan mutluluk duyabilir" şeklindeki son satırın yazılı kitaba gönderme yapmasına rağmen, yine de kavalcının canlı performansının karşılanmasına ilişkin daha önceki referansları bilinçli olarak tekrarlaması tesadüf değildir ("duymak için ağladı", "duydu") duyduğumda sevinçten ağladım”). Sesten yazıya ve dolayısıyla çoğu kişinin evrensel olarak kabul ettiği şeye doğru düz bir çizgi gibi görünen bir çizgiye gittikten sonra, belirli bir çocuk işitmesine tam bir daire çizerek geri döndük. Artı ga değişim, artı c'est la meme seçti-, hiçbir yerde Fransızca ifade (“bir şey ne kadar değişirse o kadar aynı kalır”) Blake'inki kadar doğru gelmiyor ve bizi tam olarak ne olduğu sorusunu düşünmeye itiyor. değişimin anlamı ve “aynı” olmanın ne anlama geldiği ve her şeyden önce her iki durumun aynı anda nasıl doğru olabileceği. Sonuçta, çocuk kavalcıdan şarkısını söylemek yerine şarkı söylemesini istediğinde, kavalcı "yine aynısını" söyler ve performansın doğası değişmiş olmasına rağmen bizi şarkının nasıl "aynı" olabileceğini merak etmeye bırakır. . Burada da şiirin sonunda estetik ortamdaki değişim nedeniyle benzer bir soru ortaya çıkıyor: Bir kitabı okumak yerine duymak ne anlama gelir?
Sorunun en bariz cevabı (bir çocuğun kitaplara ilk önce okunarak gelmesi ve dolayısıyla kitabı okumaktan ziyade elbette duyması) bizi ancak bir yere kadar götürür ve şiir bizi daha ileri gitmeye davet eder. Dördüncü kıtada, kavalcı "içi boş bir kamış" koparıp "kırsal bir kalem" yaptığında, kaçınılmaz olarak kalemi bir yazı aracı olarak düşünme eğilimine gireriz. Ve yine de bir kamış, tıpkı şiirin başladığı kaval veya flüt gibi, nefesli bir çalgı için de gereklidir - aslında, "içi boş kamış", eğer düşünürseniz, böyle bir çalgının tanımından çok daha doğru bir tanımdır. yazmak için bir araç (Blake'in zamanındaki kalemler, ancak on dokuzuncu yüzyılın sonlarında yaygın kullanıma giren içi boş dolma kalemlerden ziyade, her zaman katı dipli kalemlerdi). Engellemelerimizi biraz bırakıp şiirin rehberliğini takip edersek, şiirin, yazmayı ve oynamayı (dolayısıyla okuma ve işitmeyi, görme ve işitmeyi, ayrıca konuşma ve yazmayı) aynı şeyin iki versiyonu olarak düşünme davetini kabul edebiliriz veya daha çok, aynı anda hem aynı hem de farklı olan bir şeyin iki versiyonu - aslında, ne kadar değişirse (artı ga değişim) ne kadar "aynı" kalırsa o da o şeydir. Ve bu da kişinin bir kitabı okumak yerine duyabildiğini ve aslında bir kitabı yazmak yerine onu oynayabildiğini düşünmeyi daha az şaşırtıcı kılıyor. Bir kez daha, borudan yazıya uzanan düz, hatta ilerleyen bir çizginin bir daireye dönüştüğü ortaya çıkıyor ve başladığımız yere geri dönüyoruz. Elbette bu, Blake'in "mutlu şarkılarım"dan bahsettiği anlamına gelmiyor ve bu şarkıları gerçekten kendi melodileriyle söylediğine dair çeşitli raporlar var (ve aslında Masumiyet ve Deneyim Şarkıları daha sonra bu şarkılar için ayarlanmıştır). Vaughan Williams da dahil olmak üzere çeşitli bestecilerin müziği).
Bütün bunlar şiirin şakacı bir şekilde neşeli görünmesine neden oluyor ve hatta masum bile diyebiliriz. Ancak dilin incelikli kullanımı aracılığıyla, aynı zamanda bizi buradaki daha karanlık bir potansiyele karşı da uyarıyor; bu potansiyel, belki de kaçınılmaz olarak, bir çıkış noktası olarak “suyun berraklığını” lekelemeyi gerektiren bir tür yazıyla (yoksa oyun mu oynuyor?) ilişkilendiriliyor. bu da bir tür kirlenmeyi, kirliliği veya yolsuzluğu akla getiriyor. Sevinç ve neşeye daha karanlık bir şeyin eşlik edebileceği - lekelenmiş ya da tekinsiz - olabileceğine dair hissimiz, burada gizlenen "kırsal ağıl"ın diğer anlamı, yani bir hayvan barınağı, bir hapsetme alanı tarafından vurgulanan bir duygudur. Nasıl ki üretim eylemi aynı zamanda bir kirletme ya da olumsuzlama eylemini (suyu berraklaştırma) gerektiriyor gibi görünüyorsa, sevinç ifadesine de bir kapatılma duygusu eşlik ediyor gibi görünüyor. Bu notta, bizi yazı ve ses arasındaki ilişki hakkında düşünmeye davet eden plaka, şimdi bizi kelimelerden ve seslerden görsel alana da bağlamayı amaçlıyor, baskılı plakanın alt kısmında bir çift sarmaşık görüyoruz. bu gerçekten de son kıtayı bir tür kalemle çevreliyor gibi görünüyor.
Bu metni (aslında bu metinleri) okurken eklemek istediğim son şey, görsel alandaki bu değişimin kaçınılmaz olarak dikkatimizi yalnızca tabağın altına değil, aynı zamanda bir dizi yazıya da çektiğini belirtmektir. Kelimeleri çerçeveleyen neredeyse anlaşılmaz tasarımlar (ve o sarmaşık halkaları) ve aynı zamanda komşu plakalar için de. Kitabın -geleneksel anlamda- resmedilmeye en yakın noktası, Masumiyet Şarkılarına Giriş aslında plakanın üzerinde değil, tamamen farklı bir plakanın üzerindedir: Uçan bir çocuğa bakan bir kavalcıyı gördüğümüz ön parça (bkz. Şekil 1.2). Ve yine farklı bir tabakta, başlık sayfasında (bkz. Şekil 1.3), çocukların kitap okuduğunu (ya da dinlediğini) görüyoruz; hatta belki bu, kitabın okunduğunu/duyulduğunu gösteren bir resimdir.
Her halükarda, artık bu üç levhanın (Giriş, ön kısım ve başlık sayfasında) birbirine bağlandığını görebiliyoruz. Her biri bizi kendisinden uzaklaştırıp diğerlerine doğru yönlendiriyor ve bununla birlikte bir tür mini ağ oluşturuyor, ancak Blake'in Masumiyet Şarkıları'nın kopyalarını üretirken sürekli olarak üzerinde çalıştığı bir ağ. Ve mesele sadece bu üç plakanın bir ağ oluşturması değil: Plakalardaki bazı görüntüler, özellikle de ön kapağın arka planındaki koyun, Şarkılar boyunca ve aslında Blake'in tüm çalışmaları boyunca, Kudüs boyunca yankılanıyor. Sanki Blake'in herhangi bir eserini okurken, onu başkalarına bağlayan bağlantılar, değişen tekrarlar bize sürekli hatırlatılıyor.
O halde, Masumiyet Şarkıları'na Giriş'te sahip olduğumuz şey, bizi yeniden okumaya, düz bir çizgide ileri doğru okumak yerine geriye doğru, yana doğru ve daireler çizerek okumaya teşvik eden bir parçadır; Dile yaptığı tüm dikkatli yatırıma rağmen, aynı zamanda bizi her zaman şakacı bir şekilde basılı sayfadaki kelimelerin ötesinde düşünmeye sevk eden bir eser; bizi kelimeler, görüntüler ve sesler arasındaki ilişkiler üzerine düşünmeye teşvik eden bir eser; ve son olarak, her zaman kendisinden uzaklaşıp diğer parçalara (ön parça, başlık sayfası, kitaptaki diğer plakalar ve aynı görsel ikonografiyi alıp onu kodlayarak onu tam olarak farklı kılan kitabın ötesine) doğru hareket eden bir parça. aynı şekilde). Başka bir deyişle, elimizde olan şey, aslında kalem olarak düşünebileceğimiz şeyin kapsamı yerine harekette anlam bulmamızı ve metni yüklü, dinamik, sürekli değişen, değişen bir şey olarak düşünmemizi teşvik eden bir parçadır. Statik, hareketsiz, cansız bir nesneden ziyade, öğeler arasındaki ilişkilerin sürekli yeniden oluşturulmuş güç alanı.
Masumiyet Şarkılarına Giriş'ten okumayla ilgili ipuçlarımızı ve derslerimizi aldıktan sonra, artık bunların Blake'in çalışmalarına daha genel bir okuma yaklaşımı açmamıza nasıl yardımcı olduklarını görmenin zamanı geldi.
hgüre 1.2. Songs of Innocence'ın ön parçası, kopya G, plaka 1.
Burada, bugünlerde Blake okumanın genel olarak neleri gerektirdiğini açıklamak için kısa bir söz söylemek istiyorum. Onlarca yıl boyunca Blake'in çalışmalarına ilişkin çalışmalar etkili bir şekilde bölünmüştü. Bir yanda Blake'in gravürleri, çizimleri, resimleri ve aslında sanat eseri olarak görülen tezhipli kitaplar üzerinde çalışan görsel sanatlar akademisyenleri vardı. Öte yandan, Blake'in öncelikli olarak kitaplarının görsel bileşenlerinden sorunsuz bir şekilde arındırılabilen ve dikkatlice düzenlenmiş -ve homojenleştirilmiş, standartlaştırılmış- tüm eserlerin ciltleri halinde yeniden üretilebilen bir şair olduğunu düşünen edebiyat akademisyenleri (Northrop Frye ve David Erdman da vardı) vardı. mektuplar, kenar notları ve diğer yazılar. Blake'in çalışmaları, 1970'lerde eserin -özellikle de resimli kitapların- WJT Mitchell'in sözel ve görsel özelliklerinin ayrı ayrı değil birlikte okunması gereken karma sanat olarak adlandırdığı bir yapı olarak görülmesi fikriyle devrim yarattı. . O zamandan bu yana bu alanda iki devrim daha yaşandı: Birincisi (Robert Essick, Morris Eaves, Joseph Viscomi ve Michael Phillips'in çalışmaları burada temel okumayı oluşturuyor), Blake'in basım ve üretim yöntemleri üzerine yapılan çalışmaların yoğunlaştırılması yoluyla; resimli kitapların maddi doğasına ve özellikle belirli levha ve kitapların kopyadan kopyaya büyük farklarına dikkat; ve ikincisi, son zamanlarda, resimli kitapların yüksek kalitede tıpkıbasımlarının ve reprodüksiyonlarının giderek artmasıyla - özellikle de çevrimiçi Blake Arşivi - Blake'in şu anda okunma, çalışılma ve öğretilme şeklini tamamen değiştirmiştir.
Blake'in çalışmalarına dair kendi okumanızı geliştirirken bu kopyalardan birine veya diğerine erişiminizin olduğunu varsayacağım. Basitçe size Blake'i nasıl okuyacağınızı söylemek, yönlendirmek - Blake'in çalışmasındaki bu referansı veya o karakteri çözecek bir anahtara sahip olduğumu iddia etmek anlamında - elbette dünyadaki en Blake'çi olmayan şey olurdu. bu yüzden bunu yapmayacağım (her ne kadar bunu yaptığını iddia eden ve kendi kendinize danışabileceğiniz birçok kitap olsa da). Bunun yerine, aralarından seçim yapabileceğiniz bazı yönergeler önermek istiyorum; bulduğunuz her şeyi alıp kitapların en ilginç ve heyecan verici okumalarını yapın ve sözcükleri, görüntüleri okurken o kadar üretken görünmeyenleri geride bırakın. birbirleriyle olan ilişkilerini düşünün.
Blake'in eserlerini okuduğumuzda, daha önce de gördüğümüz gibi, aslında karma bir sanatla karşılaşıyoruz. Her bir levhayı oluşturan bileşenleri okurken (her bir levhanın farklı kopyalarını veya versiyonlarını okumak şöyle dursun) ve her bir levhayı hem tek bir kitapta hem de Blake'in diğer kitapları arasında birbirine bağlayan ilişkileri takip ederken, her zaman farklı olanların izini sürüyoruz ve yeniden izliyoruz - ve genellikle çelişkili - yorumlayıcı yollar. Elbette Blake'in çalışmalarında hikayeler, karakterler ve tarihi referanslar gibi görünen şeyler var. Ancak Blake'teki en basit hikaye veya anlatının bile hiçbir zaman düz bir çizgide ilerlemediğini hatırlamak önemlidir; aynı zamanda kendi üzerine döner, kendi etrafında döner ve diğer anlatılara ve hikayelere bağlanır. Yani, Blake'in çalışmaları pürüzsüz, doğrusal zaman ilkesinin altını oyar ve reddeder (bu noktaya daha sonraki bölümlerde daha detaylı olarak döneceğiz). Zaten bol olan bu açıklık duygusuna göre, her bir levhayı oluşturan sözel, görsel ve işitsel öğeler, bir bileşenden diğerine geçtikçe sonsuz bir okuma olanağı yelpazesi açar. Çoğu zaman olduğu gibi, bu öğeler birbirine çok net bir şekilde hizalanmadığında veya bir öğe (örneğin görsel veya işitsel) ve Blake'in şiirleri kafiye veya ölçülerdeki ince değişikliklere olağanüstü derecede duyarlı olduğunda, bu yorumlama olanakları güçlenir. ya da ayçiçeğinin “güneşin adımlarını sayan”ı gibi ani yansıma ya da aliterasyon patlamaları, diğerlerinden eksik olan bir boyut ekler.
Örneğin, Deneyim Şarkıları'ndaki "Londra" levhasına bakarsanız (bkz. Şekil 1.4), yaşlı bir adamı ya bir kapının önünden ya da bir kapıya doğru, ya da bir ışık huzmesinin üzerinden ya da içine doğru yönlendiren genç bir figürü göreceksiniz ( ikincisi Şarkıların bazı kopyalarında diğerlerine göre daha belirgindir). Şiirin hiçbir yerinde bu figürlerden herhangi birinin kim olabileceğine dair bir ipucu olmadığı gibi, ateş başında ellerini ısıtan ya da nasıl okuduğunuza bağlı olarak ateş yakan figürün de bir açıklaması yok. basılı sayfayı sembolik olarak yakmak için - plakanın alt üçte birlik kısmına. Kelimelerde olup bitenler ile fotoğrafları çektiğiniz her şeyde olup bitenler arasındaki boşluk, kaçınılmaz olarak neredeyse sonsuz bir yorumlama alanı açar. (Daha önce de söylediğim gibi, Blake'in çalışmalarındaki resimler tam da bu anlamda sözcükleri geleneksel anlamda açıklamamaktadır).
Göreceli olarak - ama yalnızca nispeten - basit Masumiyet ve Deneyim Şarkıları için geçerli olan şey, diğer ve çoğunlukla daha karmaşık eserlerde çok daha doğrudur. Örneğin Urizen Kitabı, hiçbir kelime içermeyen ancak bunun yerine nispeten büyük ölçekli görüntüler içeren, çoğu veya belki de tümü arasındaki ilişkiyi kesin olarak tespit etmek imkansız olan birkaç levha (örneğin bkz. Şekil 1.5) içerir. Sözlü/görsel metnin geri kalanına müdahale ediyorlar ve bunların çoğunu kendi terimleriyle bile kesin olarak tespit etmek oldukça imkansız. Urizen'in her bir kopyasında bu levhalar farklı bir sırayla ciltlenmiştir, ancak öyle olmasa bile kitabı okumak, bu görüntülerin her biriyle ilişkili olarak düşünülmesini gerektirir.
hgüre 1.4. Songs of Experience'dan “London”, kopya L, plaka 51.
HGURE 1.5. Urizen Kitabı'ndan Levha 21, kopya A.
hem diğer hem de kitabın diğer bileşenleriyle ilişkili olarak. Sonuç, tek başına alınan kelimelerin veya her ikisini de içeren plakalar üzerindeki kelime ve görsellerin birleşiminin sunduğu yorumlama olanaklarının büyük ölçüde güçlendirilmesidir.
Buna, Blake'in metinlerinin işitsel niteliklerinin sağladığı his, doku ve tonlardaki çok sayıda ve çoğu zaman şaşırtıcı çeşitliliğin yanı sıra gölgeleme ve renkle harekete geçirilen duygusal rezonansları da ekleyebiliriz. Örneğin Kudüs'ün veya Amerika'nın son derece güzel tek renkli kopyaları, renkli kopyalardan çok farklı duygular uyandırır. Ve bu duygular, okuduğumuz metinle olan duygusal ilişkimizi neredeyse kelimenin tam anlamıyla renklendirme ve dolayısıyla ona yönelik yorumlayıcı yaklaşımımızı kanalize etme veya yönlendirme eğilimindedir. Aynı şey Şarkıların farklı kopyaları için de geçerli: aynı anda birden fazla kopya okumak (Blake Arşivi'nin, örneğin British Museum'da Şarkıların iki veya üç kopyasını aynı anda karıştırarak vakit geçiremeyenler için mümkün kıldığı bir şey) tonlardaki bu farklılıkların aslında çok farklı okuma deneyimlerini ne ölçüde desteklediğini ortaya koyuyor.
Aslına bakılırsa, Blake'i okumanın en kapsamlı deneyimi, "aynı" kitabın birden fazla farklı kopyasını aynı anda okumaktan gelir, çünkü bu, kendi başına alınan her kopyada mevcut olan zaten bol miktardaki yorumsal yankıları ve açıklığı daha da güçlendirmemize olanak tanır. Örneğin "The Tyger"ı okumamız, artık, Songs of Experience'ın bazı kopyalarında, söz konusu hayvanın -kozmik açıdan- uygun şekilde gizemli veya vahşi göründüğü, diğerlerinde ise acıklı bir şekilde uysal göründüğü gerçeğini artık hesaba katabilir. tamamen aptalca değil. "Küçük Siyah Çocuk" okumamız, Masumiyet Şarkıları'nın bazı kopyalarında bir zamanlar küçük siyah oğlanın Afrikalı bir çocuğa benzemesinin (bkz. küçük beyaz çocuk (bkz. Şekil 1.7). Urizen Kitabı'nı okumamız, tam sayfa tasarımların farklı düzenlemelerinin öneminin yanı sıra farklı nüshalarda çeşitli levhaların bulunup bulunmadığını da inceleyebilir (yalnızca iki nüsha bunların hepsini içerir). Amerika okumamız, bazı nüshalarda levha 4'ün son birkaç satırının bazı nüshalarda mevcut, bazılarında ise eksik olmasının ne anlama geldiğini düşünebilir (bkz. Şekil 1.8 ve 1.9). Ve benzeri.
Ve varyasyonlar ve farklılıklar için geçerli olan aynılık biçimleri için de geçerlidir, çünkü daha önce gördüğümüz gibi Blake'te aynılık ve farklılık ikili karşıtlıklar değil, daha ziyade bir süreklilik üzerinde işleyen birbirlerinin uzantılarıdır. Masumiyet Şarkıları'nın ön kapağının arka planındaki koyun sürüsünü düşünün. Onları, birçok nüshasında Giriş'ten hemen sonra çıkan “Çoban”da yeniden görüyoruz; “Little Black Boy”un ikinci plakasındaki “The Lamb”da; Songs of Experience'ın ön kapağı ve diğer plakaları ve ayrıca All Religions Are One, Jerusalem, Milton ve Blake'in çeşitli ayrı çizimlerinde de yer alıyorlar. Sorun şu ki, bu, Blake'in tüm kariyerini kapsayan bu farklı çalışmalarda yeniden ortaya çıkan aynı koyun sürüsü mü? Yoksa Blake tesadüfen bir çizim mi yapıyor?
HGURE 1.6. Masumiyetin Şarkıları'ndan “Küçük Kara Çocuk” (devam), L. kopyası.
hgüre 1.7. "Küçük Kara Çocuk" (devam), Songs of Innocence'dan, kopya G, plaka 30.
hgüre 1.8. Amerika'dan Plaka 4, kopya M.
Koyun sürüsünü belirli bir şekilde temsil etmek istediğinde koyun sürüsü mü? Soruyu yanıtlamak için, yinelenen bu koyun sürüsünün -tüm şaşmaz Hıristiyan önemiyle birlikte- Blake'in çalışmalarında tekrar tekrar karşımıza çıkan tek görüntü olmadığını göz önünde bulundurmalıyız. Tek tek koyunların görüntüleri de yineleniyor; dinlenen bir demirci figürü (örneğin Los'un Şarkısı'nda ve Kudüs'te aynı pozda gösterilmiştir), asa üzerindeki yaşlı bir adam (o
hgüre 1.9. Amerika'dan Preludium II, kopya O, plaka 4.
örneğin "Londra"da, ama Blake'in diğer pek çok eserinde de yineleniyor); ve Blake'in kariyerini kapsayan eserlerde (Cennet ve Cehennemin Evliliği, Amerika, Kudüs ve Blake'in Blair'in Mezarı için yaptığı illüstrasyonlar dahil) neredeyse tamamen aynı konfigürasyonda yinelenen çömelmiş, yukarı bakan bir genç figürü vardır; bununla ilgili tartışmaya bakınız. Bölüm 6 ve ayrıca Şekil 6.1-6.6). Ve böylece tekrar.
Bu geri dönüştürülmüş görsellere Blake'in farklı çalışmalarında tekrarlanan çeşitli metin satırlarını da ekleyebiliriz. Örneğin, "Yaşayan her şey kutsaldır" sözü Cennet ve Cehennemin Evliliği, Amerika, Albion'un Kızlarının Vizyonları ve Dört Zoas'ta tekrarlanır ve "Albion'un Koruyucu Prensi gece çadırında yanar" Los Şarkısı'ndaki hem Amerika'nın ilk satırı hem de "Afrika"nın son satırı, bu iki farklı kitap arasında bir bağlantı -bir eşzamanlılık veya tekrar noktası, değişen bir aynılık- olduğunu öne sürüyor. Ve farklı eserleri birbirine bağlayan sözlü olduğu kadar metinsel yankılar da var: Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları'ndaki eşleştirilmiş “Hemşire Şarkısı” veya “Kutsal Perşembe” veya “Baca Temizleyici” parçalarını düşünün; ya da, oldukça açık bir şekilde, “Tyger”ın anlatıcısının “İşini görmek için gülümsedi mi? / Koyunu yaratan onları da mı yarattı?" Bu satırlar genellikle "Tyger"ın kozmik gizeminin bir parçası olan Tanrı'ya gönderme olarak okunur, ancak aynı zamanda çok daha sıradan bir düzeyde, Blake'in kendisinin yaratıcı olarak kendi işçiliğini tam anlamıyla yansıttığına gönderme olarak da okunabilir. "Kuzu" ve "Tyger" adlı iki levhanın maddi anlamı. En azından çizgiler bizi iki parçayı tek başına değil, birbirleri açısından yeniden düşünmeye sevk ediyor.
Ve Blake'in külliyatı boyunca sözel ve görsel öğelerin tekrarı veya geri dönüşümü bizi düşünmeye iten şey de, farklı çalışmalar arasındaki bu türden bir ilişkidir. Bu da bizi bir görüntüyü veya çizgiyi tekrarlamanın, onu bir bağlamdan diğerine yeniden üretmenin ne anlama geldiği sorusuna geri getiriyor.
Bu soruyu cevaplamak için Blake'in her zaman görüntülerle ve aslında başka tür metinlerle ve bunların çoğaltılmasıyla çalışan profesyonel bir gravürcü olduğunu aklımızda tutmalıyız. Prensip olarak, ticari gravürcünün görevi, tek bir ana orijinalin (diyelim ki bir portre, bir harita veya bir tür tasarım) özdeş kopyalarından oluşan bir akışı aslına sadık kalarak yeniden üretmekti ve aslında gravürcüler, birer zanaatkar olarak kabul ediliyordu. Sanatçılara sosyal statü verilmesinin nedeni, onların mesleklerinin orijinal ya da kavramsal olmaktan ziyade üreme işi olarak görülmesi, yaratmaktan çok kopyalamayı içermesiydi. Her ne kadar Blake'in resimli kitapları geleneksel baskılar üretmek için kullanılan makinelerin (Blake'in kendisinden ısmarlananlar da dahil) tam olarak aynısının ürünleri olsa da, gördüğümüz gibi bu ticari mantığı tersine çevirdiler. Ve bu süreçte, toplumsal olarak yüceltilen Sanatçı anlayışını sıradan esnafın idamından ve dolayısıyla elbette yüce orijinali salt kopyadan ayıran mantığı tanınmayacak kadar değiştirdiler.
Zira, tam da Blake'in kitaplarından birinin bir kopyasının, terimin sıradan anlamında gerçekten bir kopya olmadığı anlamında (çünkü aynı zamanda kendi başına bir orijinaldir), belirli görüntülerin veya kopyaların tekrarlanan "kopyaları". Blake'in eserleri boyunca çoğaltıldığını gördüğümüz metin satırları, terimin alçaltılmış anlamında kopyalardan daha fazlasıdır. Eser boyunca pek çok farklı düzlemde ortaya çıkan aynılık ve farklılık oyununu genişletiyorlar. Çünkü ikisi de aynı ve farklıdır; tıpkı belirli bir levhanın veya belirli bir tezhipli kitabın farklı kopyalarının da hem aynı hem de farklı olması gibi. Bu durumda da, kimlik ve farklılığın incelikli bir şekilde altüst edilmesi, herhangi bir çizginin, görüntünün, levhanın veya kopyanın özerkliğinin zayıflatılmasına ve bunları aynı anda hem aynı hem de farklı başka çizgiler, görüntüler ağına daha da sıkı bir şekilde bağlamaya yardımcı olur. Blake'in kariyeri boyunca uzanan plakalar ve kopyalar. Bu satırı okuyor ya da bu resme bakıyor olabilirsiniz, ancak bu asla sadece bu satır ya da bu resim değildir; aynı zamanda her zaman daha büyük bir birliğin parçasıdır. Masumiyet'teki "Baca Temizleyicisi"ni okuyor olabilirsiniz ama aynı zamanda bir şekilde Deneyim'in "Baca Temizleyicisi"ni de okuyorsunuz. Amerika'yı, Hayaller'i, Evlilik'i ya da Los'un Şarkısı'nı okuyor olabilirsiniz ama aynı zamanda bir bakıma diğer kitapları da okuyorsunuz ve geri dönüştürülen ve tekrarlanan, aynı anda hem aynı hem de farklı olan sözcükler ve görüntüler size geçmişi hatırlatmak için oradalar. Her birinin farklı kopyalarını diğerlerine bağlayan bağlantılar vardır ve her biri diğerlerine de çalışır.
Yani, Blake'in metinleriyle etkileşimimizde ortaya çıkan bazı yorumlayıcı çalışmalar, bu parçalanma, merkezsizleşme ve açıklık duygusunun ürünüdür; bu yüzden daha önce Blake'in çalışmasının bizi yalnızca görülen bir metinde anlam bulmaya teşvik etmediğini belirtmiştim. Kod çözme gerektiren statik bir nesne olarak - pürüzsüz doğrusal zamanda ortaya çıkan bir anlatı - ancak metni sürekli değişen bir güç alanı olarak oluşturan öğeler arasında geriye, ileriye, yanlara ve dairesel hareket halinde. Yani şiirin satırları arasında ileri geri gittiğimizde, kelimelerden seslere, seslerden resimlere, “aynı” levhanın bir nüshasından diğerine, ya da bir levhadan diğerine ya da Ne olursa olsun, Blake'in bir kitabından diğerine, metnin kendisinin anlamı açısından, anlattığı hikaye kadar önemli olan bir şeyin izini sürüyoruz. Nelson Hilton'un bir zamanlar söylediği gibi, Blake'in metinlerinin işleyişi, onların ne anlama geldiğinin büyük ölçüde bir parçasıdır. 2
Basılı sayfanın yüzeyindeki kelimelerden uzaklaşmaya yönelik bu hareket, Blake'in metniyle olan ilişkimizi değiştirirken ve hatta metnin ne olduğuna dair anlayışımızı bir dizi (kendisi) metinden değiştirirken okumamızı oluşturmamıza ve sürdürmemize yardımcı olan şeydir. bir yanda ses ve görsel alan, diğer yanda aynı kitaptaki ya da aslında diğer plakalar da dahil olmak üzere farklı unsurlar arasında ve arasında bir dizi istikrarsız, sürekli değişen ilişkilere kadar (zaten belirsiz) sayfadaki basılı kelimeler tamamen kitaplar. Metinle her karşılaştığımızda yani hem aynı hem de farklı bir şeyle karşılaşıyoruz: Aynı, yani onu sağlayan unsurların “aynı” kalması; ve farklı, çünkü bu unsurlarla her karşılaşmamızda farklı yorumlayıcı yollar izliyoruz ve bunlar da her zaman değişiyor. Küçük ve görünüşte zararsız olan Masumiyet Şarkılarının her birinin sürekli olarak yeni okumalar, yorumlar ve anlamlar üretmesinin, daha doğrusu kullanılabilir hale getirmesinin nedenlerinden biri de budur. Çünkü burada “aynı”yı hep farklı gören, kimliği farklılığın kendisi olarak gören bir metinle karşı karşıyayız.
Tam da bu açıdan, Blake'i okurken her zaman geri dönmemiz ve Masumiyet ve Deneyim Şarkıları'nın birbirinin aynısı, yani körü körüne, mekanik bir şekilde icra edilen bir ana kavram olarak var olmadığı maddi gerçeğine kendimizi dayandırmamız gerekiyor. , aslına sadık kalarak, körü körüne çoğaltılmış kopyalar, bunun yerine birbirinin aynı olmayan birden fazla kopya halinde, o kadar özdeş değil ki her bir kopya farklı, ama yine de hepsi "yine aynı". Çünkü burada, Blake'in şimdiye kadar yaptığı her şeyin tam merkezinde yer alan bir kavramın (kimlik ve farklılığın birbirine karşıt olarak okunmak yerine sürekli olarak görülebileceği) iş başında olduğunu görüyoruz ve bu, tekrar tekrar üzerinde duracağımız bir kavramdır. ilerleyen bölümlerde geri döneceğiz. Çünkü göreceğimiz gibi, nasıl ki Blake için bir kitap kapalı, kapsanan bir cisim değil de, belirli anlarda diğer hareketli parçacıklarla ortak olarak paylaşılan hareketli parçacıkların bir koleksiyonuysa, diğer kimlik biçimleri de öyledir; kendimizi.
BÖLÜM 2
Metin
Blake'in açık ve merkezi olmayan bir metin fikriyle ilgilenmesinin çarpıcı teolojik ve politik çıkarımları vardır; bu metin, bizi kendi kurallarına boyun eğdirmeye çalışmak yerine, kendisini oluşturan öğeler arasında ve arasında hareket ederken anlamlar üretmeye teşvik eder. tek taraflı dikte eder veya bizi onu yalnızca rahip veya akademik hiyerarşiye (veya onlar tarafından) açıklanan bir dizi yorumlayıcı ilkeye göre kodu çözülecek kutsal bir nesne olarak ele almaya zorlar. Çünkü her ne olursa olsun, okuma ile otorite arasındaki ilişkiyi nasıl tasavvur ettiğimiz veya tasavvur ettiğimiz de kaçınılmaz olarak politik bir sorundur. Otoritenin bir metne dayandığı düşüncesi, bir metni okumak için özel veya gizli bilgiye sahip olmak veya sahip olduğunu iddia etmek yoluyla otoritenin verilebileceği fikri, yorum üzerinde yalnızca bazılarının erişebileceği bir tekelin var olduğu inancı ( inisiye ve lisanslı bir elit) ve başkalarına değil - bunların hepsi hem doktrin hem de siyasetin kısıtlayıcı, hatta zorlayıcı biçimlerine kolayca uyum sağlar. Oysa okumanın ve yorumlamanın herkese açık olduğu ve otoritenin kaçınılması gereken - ya da en iyi ihtimalle arzulamaktan ziyade paylaşılması gereken - bir şey olduğu yönündeki karşıt görüş, hem din hem de politikaya ilişkin çok farklı ve doğası gereği daha kapsayıcı ve demokratik fikirlere olanak sağlar. .
Metinsellik, otorite ve okuma siyasetine dair bu zıt kavramlar, Blake'in elitist metin siyasetini reddetmesi ve açık okuma biçimlerine olan karşıt ilgisi de dahil olmak üzere pek çok fikrinin türetildiği on yedinci yüzyılın teolojik ve siyasi tartışmalarının merkezinde yer alıyordu. herkese. (“İsa ve Havarileri Okuma Yazma Bilmeyen Adamlardı” diye belirtiyor, eğitimli seçkinlerin üyeleri değil; şunu da ekliyor: “İncil'in Güzelliği, onu en Cahil ve Basit Zihinlerin En İyi Anlamasıdır.”) 1 Sonuçta, İngilizler Devrim, köklü dini ve siyasi tekellere, özellikle de monarşinin tekellerine meydan okudu ve bunları bozdu. Kral I. Charles'ın 1649'da idam edilmesinin ardından yaşanan benzeri görülmemiş teolojik ve entelektüel özgürlük anı, Yeni Ahit'in demokratikleştirici okumalarıyla derinden bağlantılı olan ve bu okumalarla motive edilen radikal siyasi ve dini özgürlük kavramları da dahil olmak üzere her türlü fikrin yeşermesine olanak tanıdı. Yerleşik kilise hiyerarşisinin doktrinleri.
Bu yıllar aynı zamanda İngiltere'nin fark edilir derecede modern bir demokrasi biçimi için (özellikle Leveler hareketinde) ilk sürekli kampanyasının ve bir mülkiyet fikri gibi radikal dini ilkeler temelinde mülkiyetin kolektif mülkiyetini talep eden komünist projelerin ortaya çıkışına da tanık oldu. varlık topluluğu. On yedinci yüzyıl komünisti Gerrard Winstanley şöyle yazmıştı: "Yeryüzü, Yüce Tanrı tarafından, kişilere bakılmaksızın, tüm dallardaki tüm insanlığın ortak geçim hazinesi olması için yaratıldı." tek bir sevgi ruhuyla tek bir bedende.” 2 Winstanley'in takipçilerinin yanı sıra Anabaptistler, Familistler, Muggletoncular ve düşmanları tarafından alaycı bir şekilde Ranterlar olarak adlandırılanlar da dahil olmak üzere sayısız radikal entelektüel ve mezhep, bu özgürlük anında ortaya çıktı (Oliver Cromwell'in yeni bir tür düzen empoze etmesine kadar gelişti). Devrimin serbest bıraktığı entelektüel, dini ve siyasi özgürlükleri şiddetle bastıran ülke). Birçoğu neşeli paylaşımın, karşılıklı bağlılığın ve antinomian eşitlik ve özgürlük doktrinlerinin - yani sadece öncesinde değil, yasadan ve yerleşik kiliseden özgürlüğün - müjdesini açıkça vaaz etti; bu, bir yüzyıl sonra Blake'in çalışmalarında da yankılanacaktı. Küçük Vagabond'un Deneyim Şarkıları'ndaki ricası (“Kilisede bize biraz Bira verselerdi. / Ve hoş bir ateş, ruhlarımızın canlanması için; / Bütün gün boyunca şarkı söyler ve dua ederdik; /) Bir kez bile Kilise'den sapmayı dilemiyorum”) 3 Dört Zoa ve Kudüs'ün daha sonraki karmaşıklıklarına.
On yedinci yüzyıl İngiltere'sinde sahneye çıkan fikirlerin çoğunun Blake'in kendi çalışmalarında açıkça yankılanması pek de sürpriz olmamalıdır. Öncelikle bu fikirlerin bazıları İngiliz Devrimi'ni ilk elden deneyimleyen ve Blake'i etkileyen yazarlar için de önemliydi. Bunlar arasında John Bunyan (Pilgrim's Progress adlı eseri Blake'in güzel bir illüstrasyon serisine ilham kaynağı olmuştur) ve hepsinden önemlisi John Milton yer almaktadır: entelektüel özgürlüğün savunucusu, sadık bir cumhuriyetçi ve Blake'in Cennet ve Cehennemin Evliliği'nde belirttiği gibi, " gerçek bir şair ve farkında olmadan Şeytan'ın partisine ait", yani özgürlük davasına bağlılığı kendi bilincini bile aşan biri. 4
Bununla birlikte, edebi tezahürlerinin yanı sıra, bu radikal fikirler, Blake'in Kilise dışında kalan dindar bir Hıristiyan olarak kişisel bağlantıları olduğu, on yedinci yüzyıldan on sekizinci yüzyıla kadar uzanan alışılmışın dışında dini inanç ve siyasi inanç biçimlerinde de sürdürüldü ve aktarıldı. İngiltere'nin "devlet dini" dediği şeyi küçümsediğini iddia ediyor. 5 İngiltere'deki pek çok kişinin radikal eşitlik, adalet ve özgürlük çağının habercisi, hatta İngiltere'deki devrimin tekrarı olarak gördüğü Fransız Devrimi'nin müjdelediği devrimci dönüşüm anında yeniden sahneye çıkmış gibi görünüyorlardı. on yedinci yüzyıl devrimi. Böylece bu geri dönüştürülmüş fikirler, Blake'in sağlığında siyasi ve dini tartışmaların merkezine geri döndü. Örneğin, 17. yüzyıl Eşitleyicileri tarafından dile getirilen siyasi konumlar (öncelikle erkeklerin evrensel oy hakkı çağrıları), Fransız Devrimi'nin hemen ardından Londra'daki ve başka yerlerdeki reformcular ve radikaller tarafından tek tek ele alındı ve sıradan hale geldi (ve aslında sonuçta 19. yüzyılın büyük reform eylemleriyle kurumsallaşmıştır). Bu arada, ilk kez çalkantılı 1650'lerde gün ışığına çıkan ve bazılarına göre tamamen unutulmuş, saklanmış veya Restorasyon'dan sonra kaybolmuş gibi görünen alışılmışın dışında dini kitapçıkların çoğu tozdan arındırıldı ve yeniden basıldı. 1790'larda yeni basımlar, sanki (yine) zamanı gelmiş gibi.
Dolayısıyla Blake'in resimli kitaplarında en tutarlı şekilde ifade edilen bazı kavramların bu kadar çarpıcı bir on yedinci yüzyıl hissini taşıması tesadüf değildir. Cennet ve Cehennemin Evliliği'ndeki "Mevcut varlıklarda veya İnsanlarda yalnızca Tanrı Eylemde bulunur ve Vardır" 6 iddiasının veya Blake'in "yaşayan her şey kutsaldır" 7 şeklindeki tekrarlanan ısrarının tam tarihsel önemi ortaya çıkar. Bu satırlar, Ranter Jacob Bauthumley'in Tanrı'nın "tüm yaratıkların ve şeylerin özü ve varlığı olduğu ve Cenneti, Dünyayı ve diğer tüm yerleri doldurduğu" ve dolayısıyla Tanrı'nın "kendisine sahip olduğu" yönündeki iddiası gibi on yedinci yüzyıldaki öncülleriyle birlikte okunduğunda Yaratıkların dışında hiçbir yerde olmamak”; yani, tam da Blake'in ifade ettiği gibi, onlardan bağımsız olarak aşkın bir biçimde değil, içkin olarak "var olan varlıklarda veya İnsanlarda" var olur. 8 Blake, çalışması boyunca buna ve çatışkı inancının merkezinde yer alan diğer fikirlere tekrar tekrar geri döner; bunlar arasında - bu örnekte olduğu gibi - bir önceki bölümde gördüğümüz gibi, materyali ve materyali anlamak için hayati olduğunu kanıtlayan içkinlik ilkesi de vardır. Blake'in çalışmasının biçimsel boyutu, çalışmayı yorumlayıcı düzeyde okumakla aynıdır.
Blake'in on yedinci yüzyıldan çıkan fikirlerin çoğuna kendi yatırımı vardı ve bunları 1790'lardan on dokuzuncu yüzyıla kadar olan çalışmalarında yeni amaçlara uyarladı. Bu fikirlerin bazılarına ilerleyen bölümlerde Blake'in arzu ve benlik anlayışını, yapma anlayışını (sanat yapmak, baskı yapmak, şiir yapmak, hayatın kendisini yapmak) ve onun bu konudaki hem dini hem de politik konumlarını okurken geri döneceğiz. İktidara karşı inancın seferberliği. Ancak bu bölümün geri kalanında, bu inançlardan bazılarının Blake'in metinsellik anlayışında ve konuşlandırılmasında, özellikle de metinler ve otorite arasındaki ilişki anlayışında nasıl bir rol oynadığını araştırmak istiyorum. Önceki bölümde oluşturulan örneği takip ederek, bunu, araştırmamızı Masumiyet ve Deneyim Şarkıları - “Aşk Bahçesi” adlı kitaptan belirli bir metnin okunmasına dayandırarak yapmak istiyorum (bkz. Şekil 2.1).
Aşk Bahçesi'ne gittim.
Ve hiç görmediğim bir şeyi gördüm: Ortasına bir Şapel inşa edilmişti, Sahada oynadığım yere. Ve bu Şapelin kapıları kapatıldı ve sen bunu yapmayacaksın. kapının üzerine yaz; Böylece Sevgi Bahçesi'ne döndüm, Bir sürü tatlı çiçek vardı, Ve gördüm ki mezarlarla doluydu, Ve çiçeklerin olması gereken mezar taşlarıyla doluydu: Ve siyah cüppeli Rahipler etrafta dolaşıyorlardı, Ve çalılarla bağlanıyorlardı. , sevinçlerim ve arzularım.
Blake'in çalışmalarında sıklıkla olduğu gibi, şiiri okumanın görünüşte bariz yolu, gittiği yere kadar hiçbir yanlışlık olmasa bile, en verimli sonuçları vermeyebilir. Görünürde, kesinlikle burada sahnelenen şey, bir yanda sevginin, neşenin ve arzunun özgürlüğü ile diğer yanda inşa etme, yazma ve sanat yoluyla uygulamaya konulan sınırlama biçimleri arasındaki karşıtlıktır. bağlayıcı; ya da başka bir deyişle açıklık ve kapalılık arasındaki karşıtlık: bahçenin yaşamı ile yazının ve mezarın ölümü. Burada yazmanın en bariz biçimi (açıkça kendine dikkat çektiği için açıktır), altıncı satırın ortasındaki yanlış yerleştirilmiş nokta aracılığıyla, yazıyla veya başka bir deyişle yasal yazıyla, kraliyet yazısıyla düzgün bir şekilde bağlanan emirdir. zalim, otoriter, sözde ilahi veya monarşik yazı; gücün ve nihayetinde ölümün ifadesi olarak yazı.
Yazının bu versiyonu, diğer şeylerin yanı sıra, sanki yazmak zorunlu olarak emretmek, yazmak bir ferman çıkarmakmış gibi, diğer yazı türlerini yerinden etmeyi ve olumsuzlamayı amaçlıyor. Tek taraflı ve kaçınılmaz veya her şeyi bilen kontrolü hedeflerken, emir olarak yazmak her şeyi kapsayıcı görünüyor - veya istiyor. Ne var ki, emir olarak yazmanın gücü tam da bu her şeyi bilme iddiasında zayıflamaya başlar; çünkü "Yapmamalısın" ifadesinin aslında son derece açık ve kapsamlı bir ifade olduğunu fark ederiz.
hgüre 2.1. Songs of Experience'dan "The Garden of Love", Kopya L, plaka 45.
emir: yapmayacaksın - ne? Herhangi bir şey? Garip bir şekilde, her şeyi yasaklamaya çalışırken, emir aslında hiçbir şeyi yasaklamamakla sonuçlanır; aşırıya kaçarak iflasını ortaya çıkarır. Bu tür bir metinsel gücün güçsüz olduğu ortaya çıkıyor, başka bir deyişle, gücü yalnızca siz onu kabul ettiğiniz ölçüde var oluyor: yalnızca emri tamamlamak için eksik fiilin boşluğunu doldurduğunuz ölçüde, “Yapmayacaksın...” ve ona göre davranın. “Yalnızca Tanrı, mevcut varlıklarda veya İnsanlarda Eylemde bulunur ve Vardır”, aslında!
üzere - emredici metnin ve güç ve otorite figürlerinin yapılandırılmış, kelimenin tam anlamıyla düzenleyici gücüne karşı görünen alternatif olarak Sevgi Bahçesi hakkında ne düşünüyorsunuz ? Baca Temizleyicisi tarafından Deneyim Şarkıları'nın başka bir yerinde mi? Şiiri nasıl okuduğumuz büyük ölçüde “Hiç görmediğimi gördüm” dizesinin önemini nasıl anladığımıza bağlıdır. Anlatıcı tamamen yeni bir şey görüyor olabilir, yani eskiden oynadığı yeşil alanda dayatılmış, oluşturulmuş bir yapı. Ama aynı zamanda anlatıcının birdenbire başından beri orada olan ama daha önce fark etmediği bir şeyi fark etmesi de olabilir - aslında öyle olduğunu söyleyebilirim: aralarında olduğunu sandığı çiçekler. oyun aslında baştan sona mezarlar ve mezar taşlarıydı ve şimdi kendi durumunu yanlış okuduğunu fark ediyor. Özellikle bu bağlamda yaşam ölümle çok keskin bir tezat oluşturuyor gibi görünüyor ve buna bağlı olarak yaşam, emir, kısıtlama ve nihayetinde ölüm olarak yazının aksine özgürlük ve oyun, çiçekler ve sevgi ile uyumlu görünüyor. Ancak tam da bu bağlamda - ölüm ve kısıtlamanın oyunu, yaşamı, arzuyu ve neşeyi görünüşte kapattığını ve boğduğunu gördüğümüz, şarkının en karanlık olduğu yerde - tamamen yeni bir çağrışım dizisi açılıyor ve bu sadece daha parlak bir sonuç değil, aynı zamanda Blake'te yazı ile iktidar, metinler ile otorite arasındaki ilişkiyi daha iyi anlamamıza yardımcı olan bir sonuçtur.
Çünkü yazı ile mezar arasında tekrar eden bir dizi ilişki vardır ve bunu yalnızca Songs of Experience'da değil, Blake'in yapıtlarında da iş başında görürüz. 1794'te Deneyim Şarkıları'nı tamamladığı sıralarda, ölüm ve mezarla ilgili şiirleri veya şiir kitaplarını resmetmek için çeşitli çizim veya gravür projelerinden ilkini, yani Edward Young'ın Gece Düşünceleri'ni (aşağıda gösterilen baskı) aldı. Blake 1797'de yayınlanacaktı). Kısa bir süre sonra Thomas Gray'in Elegy Written in a Country Church-Yard adlı eseri için ve birkaç yıl sonra da Robert Blair'in The Grave adlı eseri için illüstrasyonlar yaptı. Tüm bu projeler Blake'in yaşam ve ölüm arasındaki ilişkiye, özellikle de ölüm ve özellikle mezarlar ile yazı arasındaki ilişkiye olan ilgisinin devam ettiğini gösteriyor. Sonuçta bu, Gray'in Elegy'sindeki ana temadır; yazı, ölüm ve hafızalaştırma arasındaki ilişki sorununa tekrar tekrar dönerek yaşamın, sesin ve işitselliğin kırılgan geçiciliğini yazının görünürdeki kalıcılığıyla karşılaştırır.
Blake, Gray'in bu sorular üzerine düşünmesini büyüleyici bulurdu ama onun da bu sorularla ilgili kendi görüşleri vardı. Mesela sadece "Aşk Bahçesi"nde değil, aynı zamanda bir başka Deneyim Şarkısı olan "Kaybolan Küçük Kız"da da karşımıza çıkıyor; şarkı şöyle başlıyor: "Gelecekte / Kehanet görüyorum, / O dünya. uykudan, / (Cümleyi derinleştir) / Kalkacak ve arayacak / Yaradanı için uysal.” O dördüncü satırdaki parantez (Cümleyi derinleştir), başlı başına bir bölüm olmaya değer! Elbette söz konusu cümlenin ciddiyetine bir referans olarak okunabilir, ancak arasına yerleştirildiği satırları kesintiye uğrattığı için, satırın daha verimli okunması, onu daha gerçek anlamda, hatta belki de olduğu gibi görmeyi gerektirir. yazılı olarak bir tür mezar taşı benzeri hafızalaştırma, konuşmanın yazıya dönüşmesi - Blake'in kendi kendine konuşması, tabağa kazırken cümleyi derinleştirmesini kendi kendine söylemesi gibi bir not. Çünkü Blake için mezara yazmak yazmaktır. Yani onun kafasında elbette yazı ile mezar arasında bir ilişki vardır.
Gravür, bakır bir plakanın yüzeyine kazmayı içerir. Daha kesin bir ifadeyle, geleneksel ticari gravürde, tasarımlar plakanın yüzeyinin altına yerleştirilir, baskı işlemi sırasında kağıt üzerinde mürekkeple canlanır, bu mürekkep, mürekkebi kazınmış çizgilerden çekip kağıdın üzerine çeker. basılmıştır. Blake'in tezhipli kitapların yapımında kullandığı rölyef gravür biçiminde, yakılan şey arka plandır, rölyefteki sözcükleri ve tasarımları ortaya çıkarır, ancak yine de benzer bir yüzey ve derinlik oyunu söz konusudur: Hem gravür hem de kabartma gravürde, kağıt üzerine mürekkeple kelimelerin ve görüntülerin yüzeyin üzerinde hayata geçirildiği yüzey. Bu bizi Kayıp Küçük Kız'ın dördüncü satırındaki parantezlere geri götürüyor: Her ne kadar metnin akışına dahil olsa da, ciddiyetini vurgulamaya çalıştığı cümleyi tam olarak kesintiye uğratmıyor. parantezlerin kendileri tarafından tanımlandığı şekliyle kendi kapalılığı içinde çevrelenmiştir - oyulmuş, gömülmüştür; sanki o çizgi cümlenin paralelinde, yanında, hatta bir bakıma altında var oluyor. Bize Blake'in yapıtındaki yüzey ile derinlik arasındaki ilişkiyi ve genel olarak karşıtlıkları, özellikle de yazı ile mezar arasındaki üretken, verimli, üretken ve deyim yerindeyse oyunbaz ilişkiyi hatırlatıyor. Blake'in çalışmasında tüm cümleler ve tüm yaşam biçimleri mezardan gelir. Dolayısıyla, “Küçük Kız Kayboldu”nun “(Cümleyi derinleştir)”den sonraki satırının “Doğacak ve bahar olacak” olması tesadüf değil. . . Çünkü Blake'teki mezar, ölüm ve defin yeri olduğu kadar diriliş ve yeniden doğuşun da yeridir (Bölüm 6'da bu temanın tartışılmasına bakınız).
Bu anlayışla "Aşk Bahçesi"ne dönersek, daha açık hale gelen bir nokta, yaşam ile ölüm arasındaki, dolayısıyla yazı ile mezar arasındaki karşıtlığın ilk bakışta göründüğünden daha az katı veya katı olduğudur. Nasıl ki kazmak ve dikmek bahçeyi yaratıyorsa, gravür de cümleyi üretiyor. Yaşam ve ölüm zıt şeyler değildir; biri diğerini üreten bir süreklilik üzerinde var olurlar. Ancak özellikle plakanın tasarımını tartışmaya dahil ettiğimizde eklenecek daha çok şey var (bkz. Şekil 2.1). Orada bir rahibin iki çocuğa okuma öğrettiğini görüyoruz. Elinde bir kitap tutuyor; Kitapları olmadığı için onun duruşunu taklit ediyorlar, dua ederken ellerini kavuşturuyorlar. Yani onun için okunan şey, onlar için boş bir dua, sadece taklit bir duadır; taklitçidir çünkü metne yalnızca kendisinin erişimi vardır ve onlara ne verildiği tamamen kilisenin lisanslı bir otoritesi olarak onlara sağladığı okumaya bağlıdır. Belirli bir okuma biçiminin, saygıyı, körü körüne takip etmeyi, metne bağlılığı (ya da en azından bu otoritenin görüntüsünü - bildiğimiz kadarıyla, çocukların rahibi yıkıcı bir şekilde taklit ettiğini) içerdiğini söyleyebiliriz. Ancak önceki bölümde gördüğümüz gibi, metinden okuyucuya aracılık aktaran ve okuyucu açısından çok daha fazla çaba ve dolayısıyla oyun özgürlüğü gerektiren başka okuma biçimleri de vardır.
Bu bizi bu bölümü açtığım soruya geri getiriyor: merkezi olmayan bir metin ya da metinselliğin içkin bir biçimi diyebiliriz; metinsellik arasında sürekli olarak farklılaşan kendi yollarımızı takip ederken bizi anlamlar üretmeye teşvik eden bir metin arasındaki karşıtlık. Bizi emir ve emirlerine tabi kılmaya çalışan metin türünün aksine, tam da "yapmayacaksın" cümlesindeki gibi, onu oluşturan unsurlar. “Aşk Bahçesi” bir bakıma Blake'in eserlerini ilişkilendirmek istediğimiz sevgi, oyun, neşe ve özgürlük ilkelerini ifade etmeyi amaçlıyor. Ama her şey o kadar umutsuz görünüyor ki. Kilisenin aşk bahçesinin yerini aldığını ya da tasarım öğretisindeki din adamının tuzağa düşürdüğünü, kandırdığını gördüğümüzde? -okunması ve yorumlanması onun ayrıcalığı olan basılı metne körü körüne saygıyla talimat veren o çocuklar ve her şeyden önce siyah cüppeli rahiplerin etrafta dolaştığını gördüğümüzde, sanki özgürlük mücadelesiymiş gibi tabak umutsuzca kasvetli görünüyor. otorite karşısında kaybolmuştur.
Ancak tam da yenilgi anında durumun tersine döndüğünü görüyoruz. Çünkü “Aşk Bahçesi” nerede? Şiir, yani tabağın sözlü metni mi? Desende rahibin sol eliyle işaret ettiği mezarın içindedir. Şiirin kendisinin de güvenli bir şekilde muhafaza edildiği, sevinçlerimiz ve arzularımız gibi, çalılarla tam anlamıyla bağlandığı (tabakın bazı versiyonlarında diğerlerine göre daha görünür) ve yüzeyin altına gömüldüğü varsayılır. Ama işte orada, sadece kalıcı değil, aynı zamanda onu çalılarla kaplı mezara mahkum eden kısıtlama ve yasaklama biçimlerine rağmen biz onu okurken yeniden hayata dönmeye hazır.
Diktatörlük mantığının, emir verme mantığının ve onunla ilişkili metinsel politikaların (otoriteye saygı ve körü körüne bağlılık, bağlılık ve teslimiyet) hiçbir zaman onlar kadar kapsamlı ve güçlü olmadığı artık her zamankinden daha açık olmalıdır. olduğunu iddia etmek veya öyleymiş gibi davranmak. Bir emir ve otorite mantığıyla hareket etmeye çalışan metnin kendisi, tam tersini ve dolayısıyla kendi yıkımının ve altüst oluşunun tohumlarını kendi içinde barındırabilir ve anlatıcı gibi bize de daha önce hiç görmediğimiz şeyi görmemizi sağlar. gerçekten başından beri orada olsa bile. Yaşam ve ölüm ya da yazı ve mezar gibi, kapalı okumaya karşı açık okumada yer alan iki metinsellik biçimi, tam bir karşıtlık içinde ya da birbirinin olumsuzlanması halinde değil, daha çok bir süreklilik üzerinde, hatta bir bütünün içinde birbirine bağlı olarak var olur. aynı metin.
Metnin kendisi, bu farklı yaklaşımlar, bu farklı metin politikası anlayışları, metinler ve otorite arasındaki ilişkinin bu farklı konfigürasyonları arasındaki bir mücadelenin alanı olarak görülebilir; bunların sonuçları dönüşümlü olarak çiçekleri mezar taşlarına veya mezar taşlarını çiçeğe dönüştürür (bkz. Bu bağlamda, anlatıcının bir meleğe kilisenin kasası boyunca eşlik ettiği ve her birinin diğerine Melek projelerini “empoze etmeyi” amaçlayan bir vizyonu dünyaya yansıttığı Cennet ve Cehennemin Evliliği'ndeki Unutulmaz Fantezi'ye bir göz atmaya değer. anlatıcıyı boyun eğdirmeyi amaçlayan korkunç bir görüntü, anlatıcı ise Meleğin yokluğunda sadece "bir nehrin yanında arp şarkısını söyleyen bir arpçının sesini duyan hoş bir kıyı" görüyor . İçinde yaşadığımız manzaralar ve mekanlar -gerçekliklerin ta kendisi- her zaman ya kendi hayal gücümüz tarafından ya da başkalarının hayal gücüne boyun eğmemiz tarafından üretilir ve sürdürülür.) 11 O halde bazı metinler, bizi dinin emirlerine inandırmak ve kabul ettirmek isteyebilir. tek taraflı, kapalı bir okuma, diğerleri ise aktif ve şakacı bir şekilde bizi açık okumaya teşvik edebilir, ancak sonuçta herhangi bir metin her iki şekilde de okunabilir. İtaati ve körü körüne inancı emredip çıkarmaya çalışan, emir mantığıyla kendisini bize empoze etmeye çalışan bir metin bile, “Aşk Bahçesi”nin bize hatırlattığı gibi, tahribata ve diğer okumalara açıktır.
Okumaya yönelik bu iki yaklaşım arasındaki karşıtlık, yorum politikasına ilişkin bu iki anlayış, Blake'in çalışmalarında yinelenen bir temadır. Bu, en açık şekilde antinomist terimlerle çerçevelenmiştir ve bu bağlamda, Blake'in el yazması çalışması The Evertained Gospel'de on yedinci yüzyıl Devrimi'ne açık bir gönderme yapılmıştır; bu eserin başlığı doğrudan, antinomist sapkınlıkların temel kavramlarından birine atıfta bulunmaktadır. emir ve cezadan ziyade sevgi ve bağışlama mantığıyla canlandırılan sonsuz bir müjde fikrinin merkezi bir rol oynadığı on yedinci yüzyıl. Blake'in Sonsuz İncil'i, diğer şeylerin yanı sıra, okumaya yönelik farklı yaklaşımlar üzerine bir meditasyondur, ancak yalnızca emirlerle ilişkilendirilen körü körüne itaatin, açık ve neşeli okuma özgürlüğünün karşısına çıkmaz: her iki mantığın da olabileceği veya belki de kaçınılmaz olduğu konusunda ısrar eder. İncil'in kendisi de dahil olmak üzere aynı metinde yer almaktadır. Blake taslağını "İkisi de gece gündüz İncil'i okuyor" diye bitiriyor; “Ama benim beyaz okuduğum yerde sen siyah okuyorsun.” 12 Burada siyah ve beyaz arasındaki karşıtlık, onların bariz sembolik önemine (örneğin, iyiye karşı kötü) çok fazla atıfta bulunmaz, daha ziyade kelimenin tam anlamıyla - ve ancak o zaman mecazi olarak - geleneksel olarak basılmış bir metnin siyah beyazına veya başka bir deyişle, basılı sözcüğü emir mantığı da dahil olmak üzere verili kabul eden (dolayısıyla sözcüğün yalnızca siyah mürekkebini görerek, onu göründüğü gibi kabul eden) bir metinsellik yaklaşımı ile aradakileri inceleyen bir okuma yaklaşımı arasındaki karşıtlığa. kelimelerin aralarında, etraflarında, altlarında bulunan çizgiler, gizli arka planı içine alarak (üzerine siyah mürekkebin uygulandığı sayfanın beyazı ile sembolize edilir) ve metni olduğu gibi, damarına karşı, hatta karşıt olarak okur. kendisi, "Yapmamalısın" tarafından yasaklanan şeyleri, yasaklama ve yasaklama biçimlerini arıyor.
Metinler ve otorite arasındaki ilişkiye yönelik bu yaklaşımlar arasındaki gerilim, Blake'in çalışmalarında yinelenen bir temadır; hiçbir yerde, Blake'in ilk kez 1794'te bastığı Urizen Kitabı'nda olduğu kadar açık değildir. Bu, bilim adamları tarafından uzun süredir İncil'in bir eleştirisi olarak görülmüştür. ve özellikle Yaratılış (çift sütunlu baskı formatına ve bölüm başlıklarına kadar, ki bunlar tamamen bir tür İncil karşıtı olmasa da, King James'i veya Yetkili Versiyonu açıkça taklit eden). Urizen Kitabı'nın daha genel olarak kitapları eleştiren bir kitap olduğunu iddia ediyorum. Ya da daha doğrusu, bize nasıl okuyacağımızı emretmeye çalışan, kendisine (ve aslında çevremizdeki dünyaya) ilişkin kendi yorumunu bize empoze etmeye çalışan türde bir kitap hakkında bir kitaptır. Dolayısıyla bu, kapalı ve kısıtlayıcı bir emir mantığı ve buna bağlı olarak bu emir kipi aracılığıyla işleyen - "Aşk Bahçesi"nde "Yapmamalısın" ifadesi ile kaydedilen metinsellik kipinin bir eleştirisidir. benzer şekilde despotizm ve komuta mantığına göre işleyen siyaset. Buradaki anahtar figür, kötücül komuta ve diktatörlük mantığının vücut bulmuş hali, neredeyse kelimenin tam anlamıyla tek bir bedende yoğunlaşması olarak düşünülebilecek Urizen'dir: diğer şeylerin yanı sıra, Urizen Kitabı'nın da belgelemeye çalıştığı bir olay. Dolayısıyla o aynı zamanda zalim, despotik bir görev yöneticisi olarak Tanrı anlayışını da savunur (Blake'te de gördüğümüz ve daha sonraki bölümlerde daha detaylı olarak döneceğimiz sevgi dolu, neşeli ve içkin olarak oluşturulmuş Tanrı anlayışının aksine).
Aslında Urizen Kitabı'nın ana teması, Urizen'in iradesi ve otoritesini etrafındaki dünyaya dayatma girişimidir. Biçimsiz bir dünyada (ani gelişi bireyselliği hızlandırıncaya kadar bireysel varoluş biçimlerinden yoksun olması anlamında biçimsiz) ortaya çıkan hayali, yaşamı düzenlemek, tüm yaşamı “Tek emir, tek neşe, tek” kontrolü altına almaktır. Arzu tek, / Lanet tek, ağırlık tek, ölçü tek, / Kral tek, Tanrı tek, Kanun tek.” 13 Bu her şeyden önce önceden sonsuz olan kapasitelerimizin düzenlenmesini, sınırlandırılmasını ve engellenmesini içerir; ya da başka bir deyişle, algılama yeteneğimizin daralması yoluyla bireysel bedenlere ve benliklere dönüşümümüz: Kelimenin tam anlamıyla bedenlerimizin ve zihinlerimizin yeniden yapılandırılması ve son derece düzenlenmiş varoluş biçimlerine indirgenmemiz, "bunların daralmasıyla aşağıya / Yeryüzüne" indirgenmemiz. algıları” ve bu nedenle daha önce olduğu gibi “kendi isteğiyle / Sonsuz boşlukta yükselemez”.1 4 Bütün bunların bedenlerimiz ve benliğimiz için ne anlama geldiğine daha sonraki bir bölümde döneceğiz, ama ne istediğime şimdilik işaretlemek bu tür bir düzenlemenin metinler, kitaplar ve okuma açısından ne anlama geldiğidir.
Çünkü Urizen'in dünyayı kontrol etme isteği -elbette- kitaplarda ifade ediliyor: sevinçlerimizi ve arzularımızı bağlamaya ve kontrol etmeye çalışan kitaplar. "Burada yalnız ben metalden yapılmış kitaplarda / Bilgeliğin sırlarını / Karanlık düşüncenin sırlarını yazdım" diye ilan ediyor. "Evet!" kısa bir süre sonra şunu ekliyor: “Karanlığımı açıyorum: ve bu kayanın üzerine, güçlü elimle, yalnızlığımda yazılmış, sonsuz pirinçten Kitabı / yerleştiriyorum. / Barışın, sevginin, birliğin kanunları: / Merhametin, şefkatin, bağışlayıcılığın.” 15 Urizen Kitabı'nın levhalarından biri (bkz. Şekil 2.2) Urizen'in pirinçten kitabını ortaya çıkarışını gösteriyor; Blake'in resimli kitapları arasında en geniş varyasyon aralığına sahip görüntülerden biridir ve her bir kopya (örneğin bkz. Şekil 2.3, 2.4 ve 2.5), bir kopyada pirinçten yapılmış kitabın kendine özgü izlenimini - altın veya pirinç - aktarır. diğerinde siyah, üçüncüsünde karışık, diğerlerinde çok renkli, mavi, beyaz vb. ve sürekli değişen bir dizi anlamsız yazı ve sembolle. Bir diktatörlük silahı olarak bile emir kitabı sürekli olarak kendi kontrolünden çıkar; tekillik konusundaki ısrarı her zaman değişkenliğe, çokluğa ve farklılığa doğru kayar.
hgüre 2.2. Nesne 5 (Bentley 5, Erdman 5), Urizen Kitabı, G Kopyası'ndan.
Diğer eserlerinde, özellikle de Dört Zoas'ta ve aynı zamanda Avrupa ve Los Şarkısı'nda, Urizen'in kitaplarını kurcaladığını ve ayarladığını, yüksek sesle okuduğunu ve aslında okuma, dikte etme yoluyla kontrol sağlamaya çalıştığını görüyoruz (ve duyuyoruz). Ancak mesele şu ki, metal kitaplarıyla silahlanmış olsa bile,
Z4r ve raeA* JÜ runr til-
I Jr Ä«/«, ÄmT jtc OJtjjd tvmbtnina
, Jlc jncwrZirw &.ÄJ& m Mtsi -Z4' ju/gtf t/t£rr: tn i/icfAuti Caitw,
i$9 Jk jCpv «wirf Wir I iUjT«.'^ -Äe» la£fWU]tf
■ - —----.,^-tWf, **«*/.
fZn^izraW a£> f&xiA'nın gölgesi..
Ama nt f^At Jnvn-tAr Anw, a£t *««
ŞEKİL 2.3. Urizen Kitabı, Kopya A, levha 8.
Urizen, nihayetinde, her zaman, tekrar tekrar ve her düzeyde kontrolünden çıkan dünyaya kendi iradesini ve emir verme mantığını empoze etmeyi başaramıyor. Hastalanarak şöyle küfrediyor: “Oğulları da kızları da; çünkü gördü / Hiçbir etin ve ruhun / O'nun demir kanunlarını bir an bile yerine getiremeyeceğini gördü.” 16
hgüre 2.4. Urizen Kitabı, Kopya C, levha 6.
O halde, tıpkı "Aşk Bahçesi"nde gördüğümüz gibi, Urizen Kitabı'nda da emirlerin metinsel mantığı kaçınılmaz olarak başarısızlığa uğramaktadır. Bu da bizi kitap kavramını eleştiren bir kitap olmanın ne anlama geldiği sorusuna geri getiriyor. Eleştiri aynı anda en az üç düzeyde ortaya çıkıyor.
hgüre 2.5. Urizen Kitabı, Kopya D, levha 4.
Birincisi, az önce gördüğümüz gibi, Urizen'in kendi iradesini ve Yasasını, ne kadar katı olursa olsun, dikte ve kitaplar aracılığıyla dünyaya dayatmadaki sefil başarısızlığının anlatımıyla ortaya çıkıyor. İkincisi, Urizen Kitabı'nda başlık sayfasından başlayarak kitabın sorusu üzerine görsel meditasyonlar sunan çeşitli tasarımlar var (bkz. Şekil 2.6).
hgüre 2.6. Urizen Kitabı, Kopya A, levha 1.
burada kör bir Urizen'in kitaplarını aynı anda iki eliyle aynı anda, ayaklarının dibinde başka bir kitapla ve arka planda On Emir'in taş tabletlerini yazdığını - ya da daha doğrusu, körü körüne kopyaladığını - görüyoruz: Sonsuz İncil.
Bu, aşırı hızdaki diktatörlüğün bir görüntüsüdür: sanki daha akıllı bir amaç gütmek yerine sadece emir ve emir vermek için emir ve emir vermeye çalışan kör bir despotizm - ve dolayısıyla bu, devletin iflasının ve boşluğunun bir imgesidir. İlk etapta komuta ve diktatörlük mantığı (terimin her anlamında). Dahası, Urizen'in pirinç kitabını ortaya çıkaran resim serisine geri dönecek olursak, Urizen Kitabı'nın her bir kopyası o resmi farklı bir tarzda, renkte veya biçimde ne ölçüde ortaya koyuyor (bkz. Şekil 2.2-2.$) (yine örnekler için) ne kadar despotik ya da otoriter olduğunu iddia ederse etsin, her türlü kitapta tekdüzelik eksikliğini, katı katılık eksikliğini vurgulamaya hizmet eder. Buradaki ironi, tekilliği ve despotik birliği güçlendirmeyi amaçlayan bir kitabın sonsuz çeşitlemelerle yıkıcı bir şekilde resmedilmesidir.
Ayrıca Urizen Kitabı'nda, Urizen'in kendisi de dahil olmak üzere sayfanın kenarlarını, yanlarını ve hatta ortasını iten, mecazi olarak sayfanın sınırlarını zorlayan figürleri gösteren çeşitli tasarımlar (örneğin bkz. Şekil 2.7 ve 2.8) vardır. Sanki tasarımların kendisi bir şekilde basılı sayfayı itebilir, ya da yakabilir ya da kitabın kendi kendini yok etmesine ve alev almasına neden olabilirmiş gibi. Elinde farklı teknolojiler olsaydı - ya da eğer bunu hayal edebiliyorsanız, bir Hollywood stüdyosunun özel efekt deposuna erişim olsaydı - Blake belki de Urizen Kitabı'nın kendi kendini yok eden, eriyen, dağılan, parçalanan versiyonlarını yapardı. veya okunduktan sonra patlayabilir. Çünkü kitabın amacı kitabın mantığını çürütmektir; ya da en azından belirli bir metinsellik, yazma, okuma ve emir kipinin cisimleşmesi ve biçimselleştirilmesi olarak tasarlanan kitabın mantığı.
Urizen Kitabı aynı zamanda normal anlamda bir kitap gibi davranmayı mümkün olduğu kadar reddederek kitabın mantığını da resmen bozuyor. Kitabın bilinen sekiz nüshasından yalnızca ikisinde tüm levhalar bulunmaktadır. Her bir nüshada, yalnızca desenleri içeren levhalar farklı bir sıralamayla karşımıza çıkıyor. Bazı kopyalarda iki bölüm IV bulunur; diğerlerinde bir tane var. Kopyadan kopyaya, tasarımın belirli çizgilerinde veya küçük ayrıntılarında veya öğelerinde sayısız varyasyon, ekleme ve hariç tutma vardır. Önceki bölümde belirttiğim gibi, Blake'in resimli kitaplarının tümü bir dereceye kadar bu tür varyasyonları içeriyor, ancak hiçbiri bu örnekte olduğu kadar aşırı değil. Kısacası Urizen Kitabı, kitabın mantığını kırılma noktasına, hatta muhtemelen çok daha ötesine itiyor. Kitabın güç ve emir verme iradesi hakkında bir kitap, aslında kendisi de kitap dışı. Ve elbette bu, kitabın biçimine ve kavramına yönelik yıkıcı eleştirinin üçüncü ve son anı - doruk noktası -.
4u»t«
Äe rf^srrwt^/AyxW .4? jß&rfisüg <yt Ju& ar w< IPciWtg svctar tfZ*träft; </^4Zk%^ 24* AvztSAf jup/se in£ö w&Jte.*
çeviri dytfvKW»*t;4
t Ty* 5 ^3^.
u4»w»« htf
ft? £t<ntaZ /KppAu-'f Afiajfd 44^ xZx <^£«4wv.
.jfcL^r.^ ü4wa (
j£S rHX/ </*^r gemi. / ' 4 k5rtfjW t < tSxXc p mÜti iw^Jipn ' JMÄßt j miife j^e£e 4 z ä '***
^dktcv // »tfW-
Şekil 2.7. Urizen Kitabı, Kopya A, levha 13.
Şekil 2.8. Urizen Kitabı, Kopya A, levha 24.
Blake'in eserleri arasında kitaptan arındırılacak tek aday da Urizen'in Kitabı değil. Bir diğeri ise Blake'in 1790'da ürettiği Cennet ve Cehennemin Evliliği'dir. Tıpkı Urizen Kitabı gibi, Evlilik de kitap tanımının sınırlarını sonuna kadar ve ötesine zorlar. Blake'in resimli kitaplarını karakterize eden alışılagelmiş sonsuz çeşitliliklerin dışında, Cennet ve Cehennemin Evliliği dediğimiz şey aslında birbirinden çok farklı üç kitap veya alt kitaptır. Her şeyden önce elimizde, Evlilik'in aşağı yukarı eksiksiz versiyonunun yirmi yedi levha halinde birkaç kopyası var. Ayrıca Evlilik'in tam versiyonunun son üç plakasını oluşturan "Özgürlük Şarkısı"nın tek başına kitapçık formatında mevcut iki kopyası (kopya L ve kopya M) vardır. Ve tam versiyonun dört plakasından ("Özgürlük Şarkısı"ndan hemen öncekiler) oluşan başka bir bağımsız broşür versiyonu (kopya K) da var. Evlilik'in bu broşür versiyonlarının her biri, 1790'ların baş döndürücü devrim günlerinde radikal aktivistler veya örgütler tarafından basılan sayısız el ilanı akışına uygun olarak, tek kat, katlanmış bir kağıt yaprağı üzerine monokrom olarak basılmıştı.
Blake açıkça Evlilik'i şu ya da bu şekilde modüler bir kitap olarak düşünüyordu; parçaları ve parçaları kesilip kendi özel varoluşlarına basılabilirdi; ya da tam tersi, farklı kurucu unsurların bir karışımı olarak, metnin "tam" versiyonunda bile hiçbir zaman tek ve açık bir anlatı halinde gerçekten tutarlı olmayan unsurlar.
Bu yerleşik modülerlik nedeniyle, Cennet ve Cehennemin Evliliği aslında Blake'in tüm yapıtlarının az ya da çok deneyimlediği okuma tarzının ve metinsel politikaların en vurgulu ifadesidir ve modülerlik diğer eserlere de aktarılmaktadır. hem biçimsel hem de genel boyutlar. Metnin tamamı -bu bağlamda "tamamlanmış" ile ne kastedildiğini merak etmemiz gerekse de- hem şiirde hem de düzyazıda birçok farklı genel form ve yapıdan oluşur, birçok farklı ses tonuyla ve birçok farklı ve farklı dilden söylenir. birbiriyle çelişen bakış açıları. Bazen anlatının sesi kehanet tarzında işler ("Yeni bir cennet başlarken ve ortaya çıkışının üzerinden otuz üç yıl geçti: Ebedi Cehennem yeniden canlanıyor"), bazen de kişisel bir tarzda ("Ben cennetin arasında yürürken") çalışır. Cehennem ateşleri, Meleklere azap ve delilik gibi görünen dehanın zevkleriyle dolu. Bazen bir manifesto gibi, bazen bir seyahat günlüğü gibi, bazen felsefi bir inceleme gibi, bazen bir edebiyat eleştirisi kitabı gibi, bazen de bir delinin ya da bir suç dehasının düzensiz notları gibi okunur.
Evlilik bizi dinin en eski biçimlerinin bir açıklamasından, hayal gücümüzü kullanarak ya da etkisiz hale getirerek içinde yaşadığımız mekanları nasıl yarattığımıza dair bir meditasyona götürüyor ve günlük yaşamın davranışlarıyla ilgili bir dizi aforizma aracılığıyla bize yol gösteriyor. hayatı, Milton'ın Kayıp Cennet'inin kurnaz ama sempatik bir eleştirisi, ışıklı baskı üzerine bir ara söz, ilk olarak garip İsveçli mistik Emmanuel İsveçborg'a ve ikinci olarak yerleşik kiliseye ve onun İngiltere'deki devlet gücüyle olan bağlantılarına yönelik yıkıcı bir saldırı. Bu, Blake'in Londra'sındaki devrimcilerin çoğunun şaşkına dönmesine ve kafalarının kaşınmasına neden olacağından oldukça emin olduğumuz devrimci bir silahlanma çağrısıyla sona erdi.
Evlilik'in modülerliği nedeniyle, bir mod, ses, üslup, tür ve biçimden diğerine sarsıcı ve uyumsuz geçişler nedeniyle ve tek bir kapsayıcı yapının yokluğu nedeniyle - andan ana olmasa da - bu öyledir. sonra kesinlikle genel olarak - nasıl okunacağını bilmek oldukça imkansız; yani metne nasıl bir yaklaşım benimsenmeli: ciddi mi? Nükteli, komik? İronik? Eğlenceli? Yıkıcı mı? İnanılmaz? Yoksa bunların her biri ve hepsi, bir dereceye kadar, şu ya da bu zamanda mı? Nihayetinde Evlilik, kendisine düzen empoze etmeye yönelik her türlü girişimi reddeder; emirler yağdırıyor veya kehanet niteliğinde açıklamalarda bulunuyor gibi görünse bile, yine de tek bir yorum akışına indirgenmeye direnir; şu anlama geldiğini veya bununla ilgili olduğunu söylemek mümkün değildir. Onu içeri ve dışarı daldırarak, bu imajı veya kavramı veya çizgiyi veya içgörüyü buna ve Blake'in (Evlilik'te pek çok açık referans ve bağlantı bulunan) külliyatındaki diğerlerine bağlayarak ve bu bağlantıları kurarak, bunların izini sürerek okumamız konusunda ısrar ediyor. Sonsuzca değişen, kaleydoskop benzeri bir okuma modeliyle tekrar tekrar yorumlayıcı yollar. Bu yorumun yorumlanması üzerinde tekel sahibi olmanın anahtarlarına sahip olduğunu iddia edebilecek hiçbir rahiplik ya da bilim adamı elit yoktur; bu tür bir kısıtlamaya ve sınırlamaya tabi olmayı, ifade ettiği sevinçlerin ve arzuların çalılarla bağlanıp diri diri gömülmesine izin vermeyi tamamen reddeder.
O halde, Cennet ve Cehennemin Evliliği, Urizen Kitabı'ndan da öte, kitaptan tamamen arındırılmış bir eserdir. Kendine kapalı, kendi kendine gönderme yapan bir mantığın (emir mantığı ve zorunlu olarak onunla ilişkilendirilen okuma tarzı) olasılığını reddeder ve bunun yerine, kendi yorum yollarımızı birbirine bağlayarak kendi yorumlayıcı yollarımızı izlememiz ve yeniden izlememiz gerektiğinde ısrar eder. içkin olarak oluştuğu kurucu unsurlar olan küçük parçalar ve parçalar. Kısacası Blake'in metinsel politikasını somutlaştırır, metinler ve otorite arasındaki ilişkiye yaklaşımının en iyi ifade edilmiş versiyonunu ifade eder - bize Blake'in ruhuyla nasıl okuyacağımızı öğretir.
BÖLÜM 3
Arzu
Bu bölüme, bir önceki bölümde "Sevgi Bahçesi"nde dolaşan siyah cüppeli rahiplerin bağladığını gördüğümüz "neşeler ve arzular" hakkındaki tartışmaya geri dönerek başlamak istiyorum. Blake'in çalışmalarının hem burada hem de başka yerlerinde sevinç ve arzuya çağrılmasını, bireysel benliğin niteliklerine bir gönderme ve hatta belki de bencilliğin bir ifadesi olarak görmek sıradan hale geldi. Elbette bu durumda şiirin kendisinin tam olarak böyle bir yorumu davet ettiği doğrudur, çünkü en azından görünürde bu satırlar gerçekten de sevinçlerini ve arzularını ifade eden (ya da daha doğrusu onların korkularını ifade eden) bir anlatıcı tarafından söylenmiştir. başkaları tarafından kısıtlama). Ancak dikkatli olmamız gerekiyor çünkü Blake'in çalışmalarında hem neşe hem de arzu sürekli olarak bireysel deneyimlerden ziyade kolektif deneyimlerle bağlantılı olarak ortaya çıkıyor; bu da onlarda söz konusu olan şeyin tam olarak bencillik olmadığını gösteriyor.
Üstelik, bırakın Urizen Kitabı ya da Dört Zoas gibi daha karmaşık sonraki çalışmaları bir yana, Masumiyet Şarkıları'nda bile bireysel benliğe yapılan hiçbir gönderme, göründüğü kadar istikrarlı bir referans noktası sunmaz. Bu, Blake'in çalışmalarını bencil, rekabetçi bireycilik söylemleriyle dolu bir kültür ve toplum açısından okuyan bizler için özellikle çetrefilli bir noktadır. Bireysel benliği okumanın başlangıç noktası olarak kabul etmek bizim için çok kolaydır. Sahiplenici bireycilik kavramının tarihini ve özellikle de onun, varlığımızı daha açık bir biçimde hayal etmenin birçok başka yoluna da yol açan tam olarak aynı on yedinci yüzyılda ortaya çıkışı ve oluşumunu gözden kaçırmamız da kolaydır. ve geniş kapsamlı terimler - göreceğimiz gibi, Blake için salt bireysellikten çok daha ilginç olan terimler de dahil. Blake'in eserinde ne zaman bireysel bir benlik, bireysel bir karakter, hatta anlatısal bir "ben" gibi görünen bir şey görsek, o zaman bunu otomatik olarak bir şeyin ifadesi olarak okumamak için dikkatli olmalıyız.
kendi yirmi birinci yüzyıl tüketim kültürümüzde artık kanıksadığımız türden özerk bir faillik biçimi.
Bütün bunlar, Blake'in çalışmalarındaki tek tek isimlerin, diğer çalışmalarda sıklıkla kullandıkları anlama gelmediğini söylemek içindir. Bireysel bir isim genellikle bir yer tutucudan biraz daha fazlasıdır; yakında ilerleyecek dinamik bir güçler kümesi için geçici bir işarettir. Bu nedenle, örneğin Masumiyetin Şarkıları'ndaki "Baca Süpürücüsü"ndeki "Binlerce süpürücü Dick, Joe, Ned ve Jack" dizesinin sarsıcı ölçülemezliği gibi görünen şeyin aslında bu kadar çelişkili olması gerekmez. ilk bakışta görünüyor. Dick, Joe, Ned ve Jack'in her birinin farklı, kendi kendine yeten bireyler olduğunu varsayarsak, onların "binlerce" diğer taramalar arasında çöküşünü açıklamanın zor olacağı doğrudur. Ancak öte yandan “binlerce”nin sadece dört isme indirgenmesi de söz konusu olabilir çünkü ilk etapta dört isme pek fazla şey bağlı değil. Öyle ki Dick, Joe, Ned ve Jack'in farklılığı, bireysellik iddiaları sadece geçici olarak ortaya konmuştur: bu dördü kendi içlerinde amaç olmaktan ziyade "binler"in yerine geçer çünkü onlar o kadar kolektif bir varoluşun parçasıdırlar. kendi sınırlı bireyselliğini aşar.
Benzer şekilde, Blake'in çalışmasındaki "ben" kolaylıkla "siz" veya "biz"e kayıyor çünkü bireysel benliğin çizgileri ve hatları, bireysel bir benlik olarak Blake için o kadar da ilginç değildi. Masumiyet Şarkıları'ndaki "Kuzu" buna bir örnektir. İlk dörtlükte kuzuya sorulan "Seni kim yarattı?" sorusunun çeşitli formülasyonlarına yanıt olarak. ikinci kıta şöyle cevap veriyor: “Küçük Kuzu sana söyleyeceğim! / O, senin adınla çağrılır, / Çünkü o kendine Kuzu der: / O yumuşak huylu ve yumuşak başlıdır, / Küçük bir çocuk oldu: / Ben bir çocuk, sen bir kuzu, / Onun adıyla çağrılıyoruz.” 1 Ben, biz, sen, o; bunların hepsi kimliğin bulanık ve değiştirilebilir biçimleridir, sabit birimler değil. Ben sen olabilirim, sen de ben olabilirsin ve biz de o olabiliriz. Özellikle "Kuzu" örneğinde elbette daha geniş felsefi veya dini terimlerle okumak mümkündür (ki bunu önceki bölümlerde farklı ama ilişkili bağlamlarda zaten karşılaşmışızdır), sert ve hızlı ayrımlar vardır ve burada Tanrı'ya olan ortak aidiyetimize - ortak içkin katılımımıza - bir gönderme görebiliriz.
Blake'in çalışmalarındaki bireyler her zaman birey olarak statülerinin ötesine geçiyor; Aksine, benlik duygusu bizi başkalarıyla ve nihayetinde Tanrı ile olan bağlantılarımızdan ayıran bir engelden biraz daha fazlasıdır. Çünkü eğer “Tanrı yalnızca mevcut varlıklarda veya İnsanlarda Eylemde bulunur ve Vardır” 2 eğer “yaşayan her şey kutsaldır” 3 o zaman sizi bana ve hepimizi birbirimize bağlayan şey ortak noktamızdır (ve yine bu terim Tanrı'da içkin) birlik. "Merhamet, Merhamet, Barış ve Sevgi için, / Tanrı bizim babamız mı sevgili: / Ve Merhamet, Merhamet, Barış ve Sevgi, / İnsan onun çocuğu ve bakımı mı," diye okuduk, ayrıca Masumiyet Şarkıları'nda da "İlahi İmge"de okuduk. 4 Blake'in bu içkin Tanrı anlayışına (yukarıdan bizden bağımsız olarak var olmak yerine aşağıdan oluşan bir Tanrı; kibirli, zorba, yargılayıcı, yargılayıcı bir Tanrı yerine radikal ve demotik bir Tanrı diyebiliriz) ilişkin anlayışına daha sonraki bir bölümde döneceğiz. ve birini cezalandırmak). Ancak burada geçerken en azından belirtmek istediğim şey, Blake'in çalışmalarında bireysel kimlik biçimlerinin hiçbir şekilde birbirinden yalıtılmış olmadığıdır; "Ben" izole, özerk, bencil bir fail olarak hiçbir zaman gerçekten yalnız değilim, ama tıpkı o binlerce baca temizleyicisinin birbirine bağlı olması gibi, her zaman başkalarına bağlıyım.
Blake'e göre beni başkalarına bağlayan ve bu süreçte "ben"in kim ve ne olduğunu tanımlamaya yardımcı olan yapıştırıcı arzudur. Ancak Blake'in benliğe yaptığı göndermeler gibi bu da arzu kavramının bizim alışkın olduğumuzdan çok farklı bir anlayışıdır; bu nedenle bir bölümü arzuyu ve onun varlık ve kimlik sorularıyla ilişkisini incelemeye ayırmak istiyorum. Blake'in çalışmasıyla yakından bağlantılıdır. Çünkü, bu bölümün başında da belirttiğim gibi, genellikle arzuyu bireysel bir benliğin ifadesi olarak, özellikle de var olmayan ya da başka bir şeye yönelik zorunlu olarak bencil bir arzu olarak anlıyoruz: Şunu ya da bunu ya da onu ya da onu arzuluyorum. örnek. Bu geleneksel anlayışa göre, öncelikle var olan, sonra arzuları olan bir “ben” vardır; Başka bir deyişle, benlik arzulardan önce var olur. İddia etmek istediğim şey, Blake'in çalışmasında gördüğümüz şeyin, onun kendi arzularından önce var olan bir benlik değil, arzuların kendisinde var olan bir varoluş biçimi olduğudur. Bu elbette Tanrı'nın içkin anlayışıyla eşleşecek içkin bir varlık anlayışını içerir: Başkalarıyla olan duygulanım ilişkilerimizden bağımsız olarak var olmayız, ancak bu ilişkiler içinde var oluruz; onlar değiştikçe biz de değişiyoruz; onlar büyüdükçe biz de büyüyoruz. Onlar azaldıkça biz de azalıyoruz.
Bir önceki bölümde uzun uzadıya tartıştığım “Aşk Bahçesi”ne bu açıdan yeniden yaklaşırsak, siyah cüppeli rahiplerin etrafta dolaştığını ve sevinçlerimi ve arzularımı çalılarla bağladığını göreceğiz. Bencil ya da özerk bir fail olarak sahip olduğum arzuları basitçe kesmek ya da kısıtlamak değil. Arzularımı kısıtlayarak, var olma kapasitemi kesip kısıtlıyorlar. İroniktir ki, şiir, bireyin bencil arzularının kısıtlanması ya da kaybının yasını tutmaktan ziyade, aslında neredeyse tam tersini yapıyor: bireyselliğe ve benliğe indirgenmenin yasını tutuyor. Başka bir deyişle, rahiplerin yaptığı şey benim bencilliğimi kesintiye uğratmak değil, daha ziyade beni ilk etapta bir benlikle sınırlandırmak ki bu çok daha kötü.
Şimdi, bu şekilde ifade edersek, argümanımı fazla uzatmış olabilirim veya kendimi aşmış olabilirim, bu yüzden şimdi yapmak istediğim şey yavaşlamak ve bu argümanı daha yavaş bir şekilde yeniden oluşturmaktır. Umarım bölümün sonunda bu noktaları tekrar gözden geçirdiğimizde az önce yazdıklarım o kadar da tuhaf görünmez.
O halde yeni bir Şarkıyla yeniden başlayalım, gerçi burada aklımda olan aslında biri Masumiyet'ten, diğeri Deneyim'den bir çift Şarkı: tüm zamanların en karmaşık bağlantılı parçaları arasında yer alan iki "Hemşire Şarkısı". Blake'in çalışmalarından. İşte Masumiyet'ten bir tanesi:
Yeşil alanda çocuk sesleri duyulunca,
Ve tepede kahkaha duyuluyor,
Kalbim göğsümde dinleniyor,
Ve diğer her şey hala
Sonra eve gelin çocuklarım, güneş battı
Ve gecenin çiyleri doğuyor
Gelin gelin oyunu bırakın ve bizi uzaklaştırın
Sabah göklerde görünene kadar
Hayır hayır hadi oynayalım, çünkü henüz gün oldu
Ve uyuyamayız
Üstelik gökyüzünde küçük kuşlar uçuyor
Ve tepelerin hepsi koyunlarla kaplı
Peki, git ve ışık sönene kadar oyna
Ve sonra eve gidip yat
Küçükler atladılar, bağırdılar ve güldüler Ve tüm tepeler yankılandı.
Ve işte Deneyim Şarkıları'ndan bir şarkı.
Yeşil alanda çocuk sesleri duyulunca
Ve vadide fısıltılar var:
Gençlik günlerim taze taze canlanıyor aklımda
Yüzüm yeşile dönüyor ve solgunlaşıyor.
Sonra eve gelin çocuklarım, güneş battı
Ve gecenin çiyleri doğuyor
Baharınız ve gününüz oyun oynayarak, kışınız ve geceniz kılık değiştirmiş.
Söylediğim gibi, paylaşılan çizgiler göz önüne alındığında, iki parça arasındaki bağlantılar şaşırtıcı derecede açık. Açılış mısrasının her iki şiirde de aynı olması ve ilk şiirdeki ikinci mısranın bizi tepelere (açık yüzeylere), ikinci şiirdeki karşılığının ise vadilere veya vadilere (gizli derinliklere) götürmesi vurgulanmıştır. Arzulayan benliğin açıklığı ile bastırılması arasındaki karşıtlığı gören bu levha çiftinin okumalarını desteklemek için okundu. Dolayısıyla Masumiyetin “Hemşirenin Şarkısı” anlatıcının gençlik zevkinin ve arzusunun bir ifadesi olarak okunurken, Deneyimin “Hemşirenin Şarkısı” onun yaşla sertleşen arzularının bastırılmasıyla ilgili olarak kabul edilir. İlkinde bencil zevkin devam etmesine izin verilir; ikincisinde kapatılır ve kesilir.
Daha önce Masumiyet ve Deneyim Şarkılarını okurken gördüğümüz gibi, Hemşire'nin şarkılarının ilk veya en bariz okunmasında mutlaka yanlış bir şey olmasa da, levhaları okumanın başka ve belki de daha verimli yolları vardır, özellikle de bir şarkıyla yan yana gelerek. bir diğer. Çünkü Masumiyet ve Deneyim versiyonları arasındaki karşıtlığı, bencil arzu ile bastırma arasındaki karşıtlıktan ziyade, iki farklı varoluş biçimi arasındaki karşıtlık olarak okumak mümkün.
Şarkının ilk versiyonunun en dikkat çekici yanlarından biri de benlikten uzaklaşmayla bitmesi. İlgili başka bir nokta da hemşire ile çocuklar arasındaki diyaloğun kendisinin açık, serbestçe akan ve dikkatlice tasvir edilmek yerine şekilsiz olmasıdır. Son olarak çocuklar kolektif olarak var olurlar ve tepki verirler. Robert Essick'in önerdiği gibi, oynadıkları iğneye iplik oyunu, bireysel benliğin ve öz-bilincin dayattığı sınırların, komünal oyun aracılığıyla kolektife dönüştüğü bir oyundur. 5 Buradaki kolektivite duygusu yeterince geniştir ve aynı zamanda daha genel bir yaşam gücünü çağrıştırır ve onunla bağlantılıdır: kuşlar, koyunlar ve aslında tepeler, küçüklerin sıçramalarını yankılayan, geniş, neşeli yaşamın göstergeleri olarak, bağırıyor ve gülüyor. Ama aslında tüm bu noktalar birbirine bağlıdır ve şiir, iç ve dış güçler (kendiler ve diğerleri ve hatta insanlar ve doğa dahil) arasındaki karşıtlıkların kırıldığı görülen geniş bir varlık ve yaşam biçiminin olumlanmasıyla biter. Yaşamın ve varlığın kontrolsüz enerjisi bireysel benliklerin parametrelerini aştığında aşağı iner. Ancak Deneyimin “Hemşire Şarkısı”nda böyle bir açılış yoktur. Çocuklar yanıt vermiyor, sesleri çıkmıyor ve şiirin Masumiyet versiyonunda onları toplumsal oyuna ve daha genel anlamda hayata bağlayan geniş, yaratıcı enerjiden yoksunlar. Sözcükler hemşirenin kapalı alanıyla (benliğiyle) başlıyor ve bitiyor.
Yani iki Hemşire'nin şarkısının yan yana gelmesini görmenin bir başka yolu da onları geniş, toplumsal, neşeli bir varoluş biçimi ile kapalı, bireysel bir varoluş biçimi arasındaki karşıtlık açısından okumaktır. Yan yana gelmeyi bu şekilde okumanın ilginç yanı, okumaya arzuyu nasıl kattığımızı değiştirmesidir. Arzu ve baskıyı yan yana getiren iki çalışmayı görmek yerine, ilkinde arzunun kolektif, şekilsiz, genişleyen bir varlık biçimiyle hizalandığını, ikincisinde ise bireyselliğin radikal biçimde azalmış arzuyla karakterize edildiğini görebiliriz. Başka bir deyişle arzu - ya da en azından bu türden bir arzu - sadece benliğin bir niteliği değildir: o, dar bir biçimde kuşatılmış ya da sınırlandırılmış benliğin kendi başına, yalıtılmış olarak yetersiz göründüğü bir niteliktir.
Bu okuma, iki plakanın görsel bileşenleriyle (bkz. Şekil 3.1 ve 3.2) ve özellikle de çocukların ilgili tasvirlerindeki farklılıkla desteklenmektedir: ilkinde enerji dolu bir kolektif dans/oyun çemberi olarak ve çok net bir şekilde iki resim olarak. İkincisinde tanımlanmış ve hareketsizleştirilmiş bireysel benlikler: Baskın hemşire figürü tarafından yakından kapsanan ve ona tabi kılınan, kapı veya giriş kapısı tarafından çerçevelenmiş, görünüşte tuzağa düşürülmüş benlikler. Başka bir deyişle, görsel anlamda, iki levha arzu ve baskıyı değil, bir yandan genişleyen varlığı (bireysel ayrımların ve kuşatmaların yerini neşeli yakınlaşma ve paylaşıma bırakan bir varoluş biçimi) çok daha açık bir şekilde yan yana getiriyor. diğer yanda bireyin çerçeveli, sınırlı varlığı, kapalı benliği.
Aslında iki levha arasındaki görsel ilişki, çoğu zaman olduğu gibi, Blake'in benzer soruları ele alan diğer çalışmalarını da akla getiriyor. 1790-91'de, Blake'in sık sık kitapları resimlemek için gravürler ürettiği yayıncı Joseph Johnson, Mary Wollstonecraft'ın Gerçek Hayattan Orijinal Hikayeler kitabının yeni baskısına eşlik etmek üzere Blake'ten bir dizi illüstrasyon sipariş etti; Johnson'ın ilk kez 1788'de yayınladığı Konuşmalar, Duyguları Düzenlemek İçin Hesaplandı ve Zihni Doğruluk ve İyiliğe Şekillendirmek adlı kitabıyla birlikte. Şu ana kadar Blake'in tüm bu hesaplama ve düzenlemeleri, özellikle de çocukların zihinlerini sorunlu bulması bizi şaşırtmamalı. Blake'in Wollstonecraft'ın kitabı için ürettiği illüstrasyonların hepsi olmasa da çoğu, kitabın argümanına karşı oldukça şüpheci veya eleştirel görünüyor. Deneyimin “Hemşire Şarkısı”nın görsel bileşenleri, hikaye koleksiyonundaki hemşireyi, Bayan Mason'ı (yapmayı yapan kişi) gördüğümüz Orijinal Hikayeler için iki illüstrasyonla (bkz. Şekil 3.3 ve 3.4) verimli bir şekilde uyumlu hale getirilebilir. tüm hesaplama, düzenleme ve genel olarak çalılarla bağlantı kurma) iki çocuk üzerinde kontrol uyguluyor. Wollstonecraft'ın hikayeleri, çocukların kendi kendilerini düzenlemelerini, kendi kendini düzenleyen bireyler olarak varlıklarının sınırlarını kabul etmelerini sağlamayı amaçlamaktadır. Blake'in, böyle bir benlik duygusuna dahil olmanın getirdiği hapsedilme ve kısıtlanma hissini ve aslında bu tür bir kısıtlamaya karşı direnç duygusunu araştıran illüstrasyonlarını, özellikle buradaki iki görüntüden ikincisinde (Şekil 3.4) görebiliriz. Çocuklardan birinin hemşirenin yönlendirdiği yöne baktığını ya da başka tarafa baktığını görüyoruz.
kaçış
hÜbTeoeko
jto let u*ff)i«y,iorrt 1SJ »Anävfe uyuyamaz
$»• İptal Edildiğinde »f düidren arebeäsä ontS F* Änälau^urw, SeXrd on die hiÜ £*My Keartls ztrea'da mı? çok güzel.
^flhencom^Trn^^^kiliren .die surus j_Anät£e"<Tewj of nidbt ortaya çıkıyor
C*' Gelin ve gelin. anS Irtrls aw 'F(Tu rttAFMIv A lhTP*<*e »rt^4 T «a lACT
Andé kiiU are aÜ covtrdviitti >sKeeji j
HGURE 3.1. Masumiyet Şarkıları'ndan “Hemşire Şarkısı”, Copy G.
hgüre 3.2. Songs of Experience'dan “Hemşirenin Şarkısı”, Kopya L, plaka 21.
hgüre 3.3. Mary Wollstonecraft'ın Gerçek Hayattan Orijinal Hikayeler kitabı için Blake'in illüstrasyonlarından “Bak Ne Güzel Bir Sabah”.
hgüre 3.4. Blake'in Mary Wollstonecraft'ın Gerçek Hayattan Orijinal Hikayeler kitabı için yaptığı illüstrasyonlardan “Sakin Ol Çocuğum”.
HGURE 3.5. “Elohim Adem'i Yaratıyor.”
O halde tüm bu görüntülerin bizi düşünmeye ittiği şeylerin bir kısmı, benliğin düzenlenmesi ve kontrol edilmesinde ve bizi benliğin ötesine taşıyacak arzuların dikenlerle bağlanmasında yer alan güç ilişkileridir. Burada Blake'in çalışmalarındaki, güç ile benliğin yaratılması arasındaki aynı ilişkiyi inceleyen çok sayıda başka illüstrasyona başvurabiliriz, ancak benim aklımda olan (bkz. Şekil 3.5), Blake'in 1795'ten kalma büyük renkli baskılarından biridir. , “Elohim Adem'i Yaratıyor.” Bu renkli baskı tartışmamız için önemlidir, çünkü bir yandan da "Hemşire Şarkısı"nda oyunda görebildiğimiz görsel dilin bir kısmını (öncelikle güçlülerin uzanmış kolları, astların kafalarını ve bedenlerini içeren veya saran) özetlemektedir. Blake'in Orijinal Hikayelere yönelik illüstrasyonlarının yanı sıra deneyim, aynı zamanda daha açık bir şekilde dini ve biyolojik yönleri de zorluyor. Diğer eserlerde bir düzenleme eylemi olan şey, burada hem dinsel anlamda (dolayısıyla yaratıcı gücün tanrısallığı) hem de biyolojik anlamda (dolayısıyla yaratıcı tanrının lifli, kaslı ve sinirli tasviri) yaratma kisvesi altında ortaya çıkıyor - görüntü, üç parçalı solucan benzeri üreme ile karıştırılmış iki parçalı kozmik gizemdir).
Biyolojik, kozmik veya teolojik bir kelime dağarcığının sosyal, eğitimsel ve kurumsal bir kelime dağarcığıyla bu şekilde yakınlaşması, Blake'in çalışmalarının en kafa karıştırıcı özelliklerinden biri olabilir. Potansiyel olarak kafa karıştırıcı olan şey, Blake'in görünürde herhangi bir ayrım olmaksızın benliğin düzenlenmesini (örneğin, sosyal terimlerle - örneğin bir eğitim ortamında, bir okulda, bir kilisede) aynı zamanda benliğin yaratımı olarak (örneğin, sosyal terimlerle) aktarabilmesidir. biyolojik, kozmik veya teolojik terimler). Yaratılmış, düzenlenmiş, kontrol edilmiş benliği çerçeveleme eylemi -yani Blake'in çalışmaları söz konusu olduğunda, benliği ilk etapta bir benlik olarak yaratma süreci- güç ve teslimiyet dinamiklerini içerir. Dolayısıyla sınırlı benlik ya da bireysel benlik, yalnızca gücün yatırıldığı ya da ona karşı çıkıldığı bir alan değildir: gücün, özellikle de sosyal, dini, eğitimsel ve politik kurumların gücünün ürünüdür. “Aşk Bahçesi”ndeki siyah cüppeli rahipleri “Hemşirenin Şarkısı”ndaki hemşire/öğretmene veya Blake'in Wollstonecraft'ın Orijinal Hikayelerindeki Bayan Mason'u görsel tasvirlerine ve “Elohim”in yaratıcı tanrısallığına bağlayan şey budur.
Dikkatli olmazsak kafa karışıklığımızı daha da artırabilecek şey, tüm bu anlamlarda veya durumlarda yaratılışın yoktan var olmayı içermediği, daha spesifik olarak daha büyük olanı kısıtlama sürecini içerdiği gerçeğidir. muhtemelen sonsuz kapasiteler, daha sınırlı olanlara bölünür. Böylece sevinçlerimizi ve arzularımızı çalılarla birleştiriyor ya da Wollstonecraft'ın kitabının başlığını tekrarlayarak duygularımızı düzenliyor, zihnimizi “hakikat ve iyiliğe” yönlendiriyor. Tekrarlamaya ve vurgulamaya değer bir nokta bu: Bu tür bir yaratım aslında kısıtlamadır; olasılıkların açılmasından ziyade kapanmasını içerir. Bu da Blake'in çalışmalarında neden (benliğin) yaratılmasının aslında hapsedilme ve düzenlemeden ayırt edilemez olduğunu açıklıyor: Blake bizi normalde düşündüğümüz şeyleri derinlemesine düşünmeye, yeniden düşünmeye itmek için yaratılışın kozmik, biyolojik veya dini dilini kullanıyor. toplumsal ve tarihsel süreçler olarak düşünün.
Bireysel bir benliğin yaratılması ile bu benliğin düzenlenmesi arasındaki ilişki - ya da daha doğrusu yakınsaması - Blake'in The Book of Urizen, The Book of Ahania ve The Book of Los'ta uzun uzadıya araştırdığı bir şeydir. Önceki bölümde bir dereceye kadar gördüğümüz gibi, Urizen Kitabı, Urizen'in iradesini dünyaya tek taraflı olarak empoze etme girişimini aktarıyor: dünyayı düzenlemek, onu bronz kitabında ortaya konulan yasalara bağlamak (Urizen'in On Emir) sanki yoktan varmış gibi yaratarak. Bu, şimdiye kadar düzenlenmemiş hayata - “katarakttaki yaşam” 6 - düzen dayatmayı ve onu Urizen'in iradesi doğrultusunda yeni bir şekil almaya zorlamayı içeriyor. Burada da çerçevelemenin veya kapsamanın dili, yaratmanın veya doğurmanın dilinden ayırt edilemez ve dahası, kozmik ölçek bireyinkinden ayırt edilemez hale getirilir:
Ve etrafı taşlaşmış geniş bir çatı,
Her tarafı çerçeveledi: bir rahim gibi;
Binlerce nehrin damarlarda olduğu yer
Serinlemek için dağlardan kan akıtıldı
Sonsuz ateşler onsuz çarpıyor
Ebedilerden; ve sonsuzluğun oğulları tarafından görüntülenen siyah bir küre gibi, sonsuz okyanusun kıyısında duruyor Mücadele eden ve atan bir insan kalbi gibi Urizen'in uçsuz bucaksız dünyası ortaya çıktı. 7
Böylece Urizen'in sınırlı, kısıtlı dünyasının -aynı zamanda bireysel insan bedeni ölçeğinde sunulan bütün bir dünya- yaratılışı, sonsuz ve ebedi olanın kısıtlanması veya hapsedilmesi yoluyla gerçekleşir; ya da başka bir deyişle, sınırlı, sonlu formlar yoktan değil, var olana sınırlar getirilerek yaratılıyor. Bu nedenle daha önce benliğin sınırlandırılması ile benliğin bir benlik olarak yaratılmasının Blake için bir ve aynı şey olduğunu söylemiştim.
Aynı şey Urizen için de geçerli: Nasıl ki dünyayı kısıtlayarak ve sonsuzluktan kopararak kendi iradesini dünyaya empoze etmeye çalışıyorsa, o da Los tarafından şekilleniyor. Los, düzensiz unsurları ve vücut kısımlarını Urizen'in bedenine dönüştürerek, önce Urizen'in "düşünce çeşmesini", yani beynini "kapatarak", sonra da diğer tüm beyinler arasında kendi yolunu açarak Urizen'i "bedenleştirmeye" veya kapsamaya çalışır. Blake'in kitabında adım adım açıklanan ana vücut parçaları ve organları. Urizen bir kez "bedenleştiğinde" "Sonsuzluğun sayısızlarından: / Yaşamın tüm bilgeliğinden ve neşesinden" habersiz hale gelir; bunlar "Etrafında bir deniz gibi yuvarlanır, / Küçük kürelerinin / Yavaş yavaş ortaya çıkardığı görüş dışında." Böylece “onun sonsuz hayatı/Bir rüya gibi yok oldu.” 8 Bir kez daha, düzenlenmiş bir benliğe dönüşme, sonsuz ve ebedi olandan kopmayı gerektirir. Bunu Blake'in düşüş versiyonu olarak düşünebiliriz.
Biyolojik bir dili toplumsal ya da kurumsal bir dille birleştirmenin söz konusu olduğu şey belki de Blake'in Urizen dünyası sakinlerinin oluşumunu (yine yaratılışını/kısıtlanmasını) tasvir etmesinde en açık şekilde görülür. Efendileri gibi onlar da sonsuzluktan koparak yeni formlarda, yeni bedenlerde, yeni benliklerde yaratılırlar. Böylece yavaş yavaş kendilerini "daralan algıları nedeniyle bağlı / Dünyaya bağlı", "istedikleri gibi / Sonsuz boşlukta" yükselemeyen bulurlar. 9
Sonra - ve buradaki anahtar nokta budur - "sağduyu kanunları oluşturdular ve onlara / Tanrı'nın ebedi kanunları adını verdiler." 10 Veya başka bir deyişle, yaşamlarının, varlık biçimlerinin kısıtlandığı süreci, bunu ilahi müdahaleye ve özellikle de onları yaratan Tanrı'nın kanunlarına atfederek açıklıyorlar.
O halde bu tartışmanın neresinde olduğumuzu özetleyelim. Blake'in çalışmalarında yinelenen temalardan biri, insan yaşamına ve dolayısıyla tüm yaşama belirli bir tür düzen empoze etme mücadelesiyle ilgilidir. Bu, güçlü güçlerin (belirli bir tür Tanrı, Urizen, Elohim) ve/veya onların temsilcilerinin (rahipler, krallar, hemşireler, öğretmenler, rahipler, ebeveynler) güçlerinin ikincil nesnelerine (genellikle, özellikle de) karşı konuşlandırıldığı bir mücadeledir. Şarkılar, çocuklar). Başarılı olduğu sürece sevinçlerimizi ve arzularımızı bağlama ve düzenleme süreci (henüz onlarla işimiz bitmediği için bu terimlere birazdan daha ayrıntılı olarak döneceğiz), bizi ebedi ve sonsuz olandan koparmayı ve bizi küçültmeyi içerir. daralan algılarımızla dünyaya bağlı bireysel, ayrık benliklere. Bu kısıtlama duygusu, -onlar için hala zayıflamış ve sınırlı duyulara sahip olmakla birlikte- artık kendilerini ve dünyalarını kaçınılmaz ve sonsuza dek kaçınılmaz olarak verili olarak algılayan yeni yaşam biçimlerinin yaratılmasıyla eşdeğerdir: Tanrı.
Buna Blake'in geliştirdiği düşünce çizgisine bir hamle daha eklememiz gerekiyor. Düzenleme ve yaratımı birleştirirken, yalnızca biyolojik bir dili kozmik veya teolojik bir dille ilişkilendirmiyor: aynı zamanda on yedinci ve on sekizinci yüzyıl İngiltere'sine doğrudan bağlı olan sosyal, kurumsal ve tarihsel süreçleri de temellendirmeye dikkat ediyor. Buradaki anahtar, Urizen'in Kitabı'ndan az önce alıntıladığım pasajlarda iş başında gördüğümüz, onun çalışmalarında algıya yapılan ısrarlı göndermelerdir. Algılarımızın daralmasına veya kısıtlanmasına ilişkin benzer atıflar, resimli kitapların (Tüm Dinler Birdir ve Doğal Din Yoktur) en eski versiyonlarından 1790'ların kitaplarına ve Milton ve Kudüs'e kadar Blake'in çalışmaları boyunca tekrarlanır. . Daha spesifik olarak Blake'in tüm çalışmalarında algılarımızın beş duyuyla sınırlı olduğuna dair göndermeler görüyoruz.
Ve Blake, teolojik ve biyolojik dilini sosyal ve tarihsel koşullara dayandıran şey, beş duyuya yapılan bu kapsamlı referanslar dizisidir. Çalışmaları, bizi, prensipte hala sahip olduğumuz daha büyük kapasitelerden -sonsuz ve ebedi olandan koparıp bizi yalnızca bireysel bedenin beş duyusuyla sınırlandıran- koparan bir şeyin gerçekleştiği konusunda ısrar ediyor. Doğal Din Yok'ta şöyle okuyoruz: "İnsanın algıları algı organlarına bağlı değildir." "(ne kadar keskin olursa olsun) duyunun keşfedebileceğinden daha fazlasını algılar." 11 Ve yine de, Cennet ve Cehennemin Evliliği'nde okuduğumuz gibi, "İnsan, her şeyi mağarasının dar aralıklarından görene kadar kendini kapatmıştır."12 Mağaramızdaki bu yarıklar, eskiden duyularımızın algıladığı beş duyudur. sonsuz algılar artık kısıtlanmıştır. Avrupa'nın başlangıcındaki peri "Mağaradaki Adamı beş pencere aydınlatıyor" diye alay ediyor; Oothoon Visions of the Daughters of Albion'da "Bana görebildiğim tek şeyin gece ve gündüz olduğunu söylediler" diye yakınıyor; “Bana beni içine hapsedecek beş duyum olduğunu söylediler; / Ve sonsuz beynimi dar bir daire içine aldılar.” 13
Bizi sonsuzluktan ayıran şeyin ne olduğuna gelince; bu, resimli kitaplardaki diğer yerlerin yanı sıra Urizen Kitabı, Ahania Kitabı ve Los Kitabı'nda anlatılan hikayedir. Los Şarkısı'nda bu kısıtlamaya toplumsal güçlerin dahil olduğunu ve "Kiliseler: Hastaneler: Kaleler: Saraylar"ın "Sonsuzluğun zevklerini yakalamak için ağlar, cinler ve tuzaklar gibi" yaratıldığını öğreniyoruz, ta ki "bir rüya gibi Sonsuzluk"a kadar. yok edildi ve silindi. 14 Blake'in çalışmalarında başka pek çok yerde gördüğümüz hikayenin aynısını burada da görüyoruz, ancak sosyal kurumlara yapılan atıflar bizi temellendirmeye yardımcı oluyor ve bizi işyerinde örneğin "Aşk Bahçesi" veya "Aşk Bahçesi" veya Deneyimin “Hemşire Şarkısı”. Los'un Şarkısı'nın biraz sonra aynı plakasında Aydınlanma'ya ve özellikle Bacon, Newton ve Locke'a yapılan, Urizen'in ellerine "Beş Duyunun Felsefesini" verdiğini okuduğumuz devam eden gönderme de aynı şekildedir. ” 15
Burası her şeyin biraz daha net bir şekilde yerli yerine oturmaya başladığı yer, aksi halde kozmik ve biyolojik olanı sosyal ve tarihsel olana kesin olarak bağlamamızı sağlıyor. Blake'in bizi düşünmeye ittiği şey, İngiliz tarihinin belirli bir anında, daha doğrusu on yedinci yüzyılda, toplumla ve etrafımızdaki daha büyük dünyayla ilişkili olarak benlik hakkında belirli bir düşünme biçiminin ortaya çıktığıdır. Bu sadece farklı bir bireysellik felsefesi geliştirmeyi değil, aynı zamanda kendi kendini düzenleyen, farklı, birbiriyle ölçülebilir bireyler olduğumuz veya olmamız gerektiği, kendi kendini yönetme ve değişim ilkelerine sahip olma yeteneğine sahip olduğumuz veya olmamız gerektiği fikrine dayanan sosyal yapılar ve kurumları da geliştirmeyi içeriyordu. serbest bir piyasada.
Batı modernitesinin temel taşları olan bu toplumsal yapıların, ilk kez 17. yüzyılda sistematik olarak kuramlaştırıldıktan sonra gelişmesi ve kurumsallaşması bir yüzyıldan fazla zaman aldı. Ancak bunların altında yatan felsefi ilkeler - her şeyden önce ayrık ve ölçülebilir bireyselliğe yapılan vurgu - Blake'in 1790'lar ve sonrasındaki zamanının radikal kültürünün çoğu için hayati önem taşıyordu. Bu, rasyonel, erdemli, kendi kendini yöneten, kendi kendini yöneten, tüm erkeklerin (ve bazıları zaten tartışıyordu, kadınların da) paylaştığı evrensel bir haklar dizisi temelinde kalıtsal yönetimin ve aristokratik hükümetin mantığına meydan okumayı amaçlıyordu. -bireyleri düzenlemek.
Bu fikirlerin bu bölümde daha önce değindiğimiz noktalardan, özellikle de "Aşk Bahçesi" ve "Hemşire Şarkısı" okumalarımızdan tanıdık gelmesi tesadüf olmamalı. Çünkü Blake, kalıtsal yönetime, aristokratik hükümete ve diğer çeşitli tekel biçimlerine (siyasi, ekonomik, kültürel, eğitimsel) yönelik radikal muhalefete sempati duymasına rağmen, hepimizin yalnızca birbirinin yerine geçebilir bir grup haline indirgendiği fikrini son derece sorunlu ve itiraz edilebilir buldu. ayrık öz-düzenlemeli bireylerden oluşur. Ona göre hayatta sadece kendimizi kontrol etme hakkından, kendi sevinçlerimizi ve arzularımızı bağlama hakkından, duygularımızı düzenleme hakkından, sınırlanmak, düzenlenmek yerine zihnimizi "doğruluk ve iyilik" yönünde şekillendirme hakkından çok daha fazlası söz konusuydu. ve dışarıdan “Tanrı ile Rahibi ve Kralı / Kimler Oluşturur” tarafından oluşturulmuştur16
sefaletimizin cenneti.
Bu bizi algı sorununa ve beş duyunun işleyişine geri getiriyor. Şu ana kadar açık olması gerektiği gibi, her türlü kısıtlama Blake için kötü bir şeydir. Sınırlı, sonlu bir benliğe hapsedilmek, "sonsuzluğa karşı yasaklanmış ve taşlaşmış" 17 hapsedilme veya diri diri gömülme kadar bir hapsetme biçimidir. Biz bundan daha fazlasını yapabilecek kapasiteye sahibiz. Doğal Din Yoktur'un şu satırlarına geri dönelim: "İnsanın algıları, algı organlarına bağlı değildir; o, (ne kadar keskin olursa olsun) duyuların keşfedebileceğinden daha fazlasını algılar." 18 Yalnızca "beş pencereden" süzülen ve mağaraya gömülmüş sefil varoluşumuzu aydınlatan şeyleri algılamamız gerektiğini kabul etmek imkansızdır. Ve dolayısıyla “kapanmayı” ve “daralan algılarımızla / Yeryüzüne bağlanmamız” gerektiği, “istediğimiz gibi / Sonsuz boşlukta yükselemeyeceğimiz” fikrini kabul etmek veya “sonsuz boşlukta” olma fikrini kabul etmek imkansızdır. biz yalnızca yaratılışı diğer yerlerin yanı sıra Avrupa'da ve Urizen Kitabı'nda incelenen sınırlı ve "taşlaşmış" yaşam biçimlerinde varız: yalnızca gücün ürünleri olarak var olan yaşam biçimleri.
Ancak sınırlı algı kavramını ve onun ilişkili olduğu sınırlı, sınırlı varlık biçimini reddedersek alternatif tam olarak nedir? Başka ne tür bir varoluşa sahip olabiliriz? Bu soruların cevabı Doğal Din Yok'ta zaten verilmiştir ve bu, Blake'in diğer kitapların tamamı boyunca üzerinde çalışmaya ve geliştirmeye devam edeceği bir cevaptır. Orada "Sınırlı olandan, sahibi nefret eder" diye okuyoruz; "Bir evrenin aynı donuk döngüsü bile çok geçmeden karmaşık çarkları olan bir değirmene dönüşecekti." 19 Algı sınırlarının ötesine geçmeliyiz - ve daha da önemlisi, on yedinci yüzyıldan bu yana toplumsal güçler ve süreçler tarafından mahkum edildiğimiz sınırlı ve mağaralı yaşam biçimlerinin sınırlarının ötesine geçmeliyiz. Çünkü, "İnsanın Sonsuz olma arzusu" diye okuyoruz, "mülkiyet Sonsuzdur ve kendisi de Sonsuzdur." 20
Sonsuz olmanın ne anlama geldiğini anlamak için bu bölümün başında gündeme getirdiğim arzu sorununa geri dönmemiz gerekiyor. Orada, Blake'te "arzu"nun, bireysel ve nihayetinde bencil dürtülere gönderme olarak günümüzde ne anlama geldiği anlamına geldiğini varsaymamamız konusunda dikkatli olmamız gerektiği konusunda uyarmıştım. Daha önce de belirttiğim gibi, geleneksel arzu anlayışı onu önceden var olan bir benliğin ifadesi olarak görüyorsa, Blake'in arzu anlayışı çok farklıdır: Onda gördüğümüz şey, arzuda var olan bir varlık biçimidir. Öyle ki, Doğal Din Yoktur'un o satırlarında bu düşüncesini dile getirdiği gibi, eğer arzularımızı sonsuz olarak anlayabilirsek, varlığımızı da sonsuz olarak anlayabiliriz.
Blake burada, kendi kendini düzenleyen bireysel benlik fikrinden çok farklı bir olma nosyonunu dile getiriyor - on yedinci yüzyılda yaygın bir şekilde gelişen, şimdi yaşadığımız şeyle bağlantılı sosyal ve tarihsel dönüşümler tarafından yavaş yavaş aşındırılıp kapatılan bir varlık nosyonu. O anda başlayan ve on sekizinci yüzyıl boyunca ve Blake'in yaşadığı döneme kadar devam eden modernleşmeyi çağırıyoruz. Çok benzer bir varlık anlayışının mevcut olduğunu görüyoruz, örneğin on yedinci yüzyıl filozofu Spinoza'nın çalışmalarında görüyoruz; kendisi için varlık meselesi ya/veya (Hamlet'in meşhur ikileminde yakalandığı gibi) meselesi değil. olmak ya da olmamak”), daha ziyade az ya da çok meselesidir. 21 Başka bir deyişle Spinoza'ya göre, daha fazla ve daha az olmaya, kelimenin tam anlamıyla daha fazla veya daha az olmaya muktediriz. Çünkü Spinoza'ya göre biz, önceden belirlenmiş formlar olarak ya da sınırlı bir algılama kapasitesine sahip organizmalar olarak var değiliz; daha ziyade arzularımızda var oluyoruz; duygusal bağlarımızda, başkalarıyla olan duygusal bağlantılarımızda. Bunlar ne kadar az kapsamlı olursa, o kadar az varlığımız olur. Bu bağlar ve bağlar ne kadar geniş olursa, varlığımız da o kadar artar; Arzularımız ne kadar gelişirse o kadar var oluruz. Ve varlığımızın nihai ufku, tüm insanlığın veya tüm yaşamın birliği olarak anlaşılan Tanrı'dır; çünkü başka bir Tanrı yoktur.
Bütün bunlar Blake'in öğrencileri olarak bize biraz tanıdık geliyorsa, bunun nedeni arzu ve varlığa eşit derecede kökleri on yedinci yüzyılda uzanan aynı yaklaşımın Blake'in çalışmasında da söz konusu olmasıdır. Sonsuza karşı engellenmiş ve taşlaşmış "mağaraya gömülmüş adamın" sınırlı varoluşunu kabul etmek, radikal biçimde kısıtlanmış ve küçültülmüş bir varoluş biçimini kabul etmek demektir; Mağaradan kurtulmayı ve bizi beş duyunun ötesine taşıyan hayal gücüne dayalı bir yaşamı arzulamak, kendimizi birbirimize kapılmış olarak görebildiğimiz, çok daha büyük ve sonuçta sonsuz bir varoluş biçimine ulaşmaktır. sonuçta "Tanrı'nın kendisi", "bizim de onun üyeleri olduğumuz" "ilahi beden" ile. ”22 Buradaki anahtar Blake'in arzu kavramıdır; onun sonsuzluğunda kendi varlığımızın sonsuzluğunu görebiliriz. Çünkü eğer arzularımızdan ayrı olmak yerine onların içinde var oluyorsak, arzu varlığımızın sınırlarını belirler; onu sınırlamak varoluşumuzu sınırlamaktır; onu kesmek varlığımızı kesmektir. Bu bölümü açtığım "Aşk Bahçesi"ni okurken de söylediğim gibi, siyah cüppeli rahiplerin etrafta dolaşıp çalılarla benim sevinçlerimi ve arzularımı bağlaması, geleneksel arzu anlayışının aksine, beni kısıtlamıyor. bencil bir fail olarak sahip olduğum arzular; Arzularımı kısıtlayarak, var olma kapasitemi kesip kısıtlıyorlar.
Kendi kendini düzenleyen bireysel benliklere uygun olmanın sınırlı ve çökmüş biçimi, Blake'in pek ilgisini çekmiyordu; ona göre biz, kopyalanabilir ve ölçülebilir birimler olarak değil, kendimizin ötesine ulaşma, görme, dokunma ve dokunma konusundaki sonsuz arzumuzla varız. sonsuzluğa katılın. Hem felsefi hem de politik olarak bu, Blake'i, yerleşik seçkinlerin baskıcı kalıtsal kültürü ve politikasında ortak bir düşmanı paylaştığı döneminin radikallerinin çoğunun (ama hepsinin değil) ifade ettiği doğrultudan çok farklı bir yöne götürdü. Kendini yönetme haklarına ilişkin dar bir Garbiyatçı söylem yerine, onun ilgilendiği şey, yaşamı sonsuz bir hayal etme ve yapma, yeniden hayal etme ve yeniden yaratma kapasitesi çerçevesinde düşünme fikrinin ortaya çıkardığı estetik ve politik olanaklardı. -yapımı; Bir sonraki bölümde ele alacağımız, onun sevinç olarak adlandırdığı bir kapasite.
4. BÖLÜM
Neşe
2. Bölüm'de gördüğümüz gibi, "Aşk Bahçesi"nde etrafımda dolaşan ve benim sevinçlerimi ve arzularımı çalılarla bağlayan siyah cüppeli rahiplerde tehlikeli derecede kötü bir şeyler olduğu yeterince açık. Ancak böyle bir bağlanmanın tam tersinin ne anlama geleceğini sormakta fayda var. Arzunun gelişmesi neye benzerdi? Bu bölümde önermek istediğim şey, Blake'in çalışmasında neşeyi tam da böyle bir gelişme olarak anlayabilmemizdir. Ancak bunun önemini kavrayabilmemiz için, Blake'in eserinde arzunun ne anlama geldiğini aklımızda tutmamız ve geleneksel arzu anlayışı haline gelen şey (buna yönelme eğilimi) arasındaki önemli farkları -Bölüm 3'te ele alınan- hatırlamamız gerekir. bencil ve sahiplenici) ve Blake'in çalışmalarında gördüğümüz arzunun daha sıra dışı anlamı.
Çünkü önceki bölümde gördüğümüz şey, Blake'in çalışmasında arzunun varlıkla bağlantılı olduğuydu: Arzularım ne kadar bağlı ve kısıtlıysa, o kadar az varlığa sahibim; oysa arzularım ve başkalarıyla bağlantılarım ne kadar geniş olursa, o kadar çok var olurum - sonuçta Tanrı'nın, Blake'in ifadesiyle "biz onun üyeleriyiz" "İlahi Beden"in ortak bir katılımcısı olarak. 1 Varlığın genişlemesi ve daralması sorunu burada hayati önem taşıyor çünkü bize Blake'te olmanın öyle olduğunu, daha doğrusu (Urizen'in, hemşirelerin, öğretmenlerin, rahiplerin vb. pençelerinden kaçabildiğimiz sürece) öyle olması gerektiğini hatırlatıyor. sabit ve tek olmak yerine açık uçlu olmalı, tek bir sabit form tarafından kapsanmalı ve tanımlanmalıdır. Bir ilişkiler kümesi, bir ağ içinde ve öyle olarak var olduğumuzu söyleyebiliriz: Bu ağın öğeleri ne kadar çoksa ve bunların çeşitliliği ne kadar büyük olursa, o kadar çok varlığa sahip oluruz. O halde burada söz konusu olan, sonsuz bir şekilde değişerek, yer değiştirerek ve başkalarıyla bağlantı kurarak gelişme yeteneğidir; değiştikçe hem aynı hem de farklı olmayı; Aslında, farklılık pahasına değil, onunla birlik duygusunu sürdürmek.
Blake'in Tanrı anlayışında bu birlik ve farklılık birleşimini iş başında görebiliriz. “Ve herkes insan formunu sevmeli, / Kafir, Türk veya Yahudi. / Merhamet Sevginin ve Merhametin yaşadığı yerde, / Tanrı da orada yaşıyor,” diye okuduk 'Masumiyet Şarkıları'nda 'İlahi İmaj'da. Bu içkin Tanrı anlayışı, farklılık pahasına birliği empoze etmez. Aynı Tanrı'yı, çeşitli farklılıklarına ve ayrımlarına rağmen değil, göründüğü çoklu ve heterojen kiplerde tanırız. Başka bir deyişle, diğer insanların tanrısallığını kabul etmek, onları bizimle aynı görmek anlamına gelmez. Örneğin, onların bizimle olan arkadaşlıklarını ancak Hıristiyan oldukları veya potansiyel olarak Hıristiyanlığa geçmiş oldukları sürece tanıyamayız (mesela on sekizinci yüzyılın sonlarında Evanjeliklerin diğerini gerçekten sadece bir varlık olarak görerek bu konuyu tartışacakları gibi) müstakbel benlik, “bizden biri”). Daha doğrusu, onların "bizim" ile aynı olduklarını -Müslümanlar, Yahudiler, kafirler vb.- aralarındaki farklılıklardan görebiliriz. Ve dolayısıyla “biz”in farklılıklarımızla ve farklılıklarımızla birleştiğimizi görebiliriz. Başka herhangi bir değerlendirme bir yana, bu, Britanya'nın imparatorluk projesinin yüksek vitese geçtiği bir dönemde yazan bir İngiliz için, ırksal farklılığa ilişkin son derece kapsamlı bir anlayıştır.
Ancak burada dini inancın ötesinde bir şey söz konusudur. Sürekli değişirken veya farklı olurken aynı olmanın ne anlama gelebileceği sorusuna yanıt vermek için felsefenin veya eleştirel teorinin diline başvurabiliriz. Örneğin on yedinci yüzyıl filozofu Spinoza, töz olarak adlandırdığı şey ile Tanrı'nın kipleri arasında bir ayrım yaptı: Tanrı'nın tözü sabittir, ancak içkin olarak sonsuz çeşitlilikteki kiplerden oluşur ve bunlar içinde mevcuttur. 2 Yirminci yüzyıl Fransız filozofu Henri Bergson, Spinoza'dan yararlanarak, sanal ve gerçek olarak adlandırdığı şeyleri benzer terimlerle ayırdı ve evrensel bir sanallığın, tıpkı Blake'in "İlahi Tanrısı"ndaki tek evrensel Tanrı gibi, çeşitli gerçek formlarda tezahür ettirilebileceğini savundu. İmaj” ya da benzer şekilde Blake'in Şiirsel Deha olarak adlandırdığı şey, çeşitli, kültürel ve ırksal olarak spesifik biçimlerde mevcuttur. 3
Bergson ve Spinoza, Blake üzerinden kavramsal düzeyde düşünmeye son derece yardımcı oluyorlar. Ancak burada bize rehberlik etmesi için teolojik veya felsefi kavramsallaştırmalara güvenmemize gerek yok, çünkü Blake'teki aynılık ve farklılık ilişkisini düşünürken, Blake'in çalışmasının ilk bölümde ele aldığımız maddi boyutuna da aynı kolaylıkla geri dönebiliriz. . Tezhipli kitapların her birinin, varlığı kesin olarak tanımlanmış, kapalı, müstakil bir form oluşturmadığını, daha ziyade birbirinin aynı olmayan çoklu kopyaların değişken bir aralığında var olduğunu kendimize hatırlatarak; ve dahası, resimli kitapların tümünün, birçoğunun Blake'in eserlerine de sıçrayan veya ondan ödünç alınan (geri dönüştürülmüş görüntüler, kavramlar, hatta metnin bütün satırları dahil) paylaşılan, tekrarlanan öğelerden oluşan bir ağ olarak var olduğunu hatırlatarak. Ticari çalışmalarda bu birlik ile farklılık birleşiminin pratikte neye benzediğini daha önce gördüğümüzü fark edebiliriz. Örneğin Bergson'un dilini kullanarak Urizen Kitabı'nın çeşitli kopyalarının her birinde gerçekleşen sanal bir varlığa sahip olduğunu söyleyebiliriz. Yani bir yandan tek ve sabit bir biçimde değil, birden çok biçimde var olur; ama öte yandan bu çokluk bir tür birliği engellemez: yalnızca A kopyası, B kopyası, C kopyası vb. yerine, hâlâ Urizen Kitabı'ndan söz edebiliriz.
O halde burada anahtar olan şey, statik bir kimlik biçimi yerine çeşitlilik ve farklılaşma yoluyla ve bunlar aracılığıyla oluşturulan bir birlik kavramıdır (çünkü "bir evrenin aynı donuk döngüsü bile çok geçmeden bir değirmen haline gelecektir). karmaşık tekerleklerle”). 4 Dolayısıyla böyle bir ağın her bir öğesi ne kadar çok değişime, varyasyona, türemeye, değişikliğe sahip olursa - başka bir deyişle ne kadar gelişirse - diğer yandan tutarlılığını kaybetmeden o kadar fazla varlığa sahip olduğu da söylenebilir. Blake'in resimli kitaplarının kendisi belki de böyle bir gelişmenin en derin örneğini sunuyor. İlk bölümde belirttiğim gibi, Blake'in eserlerinin yüksek derecede entropi ile karakterize edildiğini söyleyebiliriz: resimli bir kitabın kurucu öğelerinin, kitabın genel yapısını bozmadan düzenlenebilmesinin ve yeniden düzenlenebilmesinin birçok yolu vardır ( Şarkılar, Urizen, Amerika vb.'nin kopyadan kopyaya birçok varyasyonu ve değişikliğiyle maddi olarak gösterilen bir özellik. Oysa, daha önce de belirttiğim gibi, roman gibi başka bir kitap türü düşük entropiye sahiptir, çünkü onu oluşturan öğelerdeki küçük yeniden düzenlemeler bile genel yapının düzensizlik içinde çökmesine neden olur.
Şimdilik Blake'in çalışmalarının maddi biçiminin ve işlevinin onun varlığımıza dair anlayışını somutlaştırdığı veya ifade ettiği olasılığını aklımızda tutalım - ve umarım bu giderek daha anlamlı hale gelecektir. Fiziğin diliyle devam etmek istiyorsak o zaman Blake'in varlığımız kavramının, kitaplarının sergilediği yüksek entropi mantığının aynısını içerdiğini söyleyebiliriz. Varlığım, ayrık, benzersiz, kendi kendine yeten bir benlik gibi düşük entropili tek bir form veya yapıda yer almıyor; kurucu unsurlarının en ufak bir yeniden düzenlenmesi genel yapısının tutarsızlık içinde çökmesine neden olacak; daha ziyade sonsuz bir şekilde değişen bir yapı içinde yer alıyor. , arzuların dinamik güç alanı; bunun için durağanlık, hapsedilme, kısıtlama veya bağlanma, yavaş ve boğucu bir ölümle eşdeğer olacaktır. Dolayısıyla eğer sabit, haklara sahip, birbiriyle değiştirilebilir birimler (Blake'in zamanındaki radikallerin çoğu tarafından savunulan da dahil olmak üzere en dar ve en geleneksel anlamda bireysel benlikler) yerine, arzularımızın ifade ettiği sürekli değişen ilişkiler yığınları olarak varolursak ), daha fazlası olmak, bizi tanımlayan arzuların sonsuz bir arayışını, geleneksel benlik kavramının sınırlarının ve sınırlarının sürekli ötesine uzanmayı içerir.
Sevinç, diyebiliriz ki - "durmayan sevinç" 5 - tam da bu anlamda varlığın peşinde koşmak, varlığın ve arzunun genişleyen bir gelişmesidir. Deneyim Şarkıları'nda Okul Çocuğu, "Sevinç için doğan bir kuş nasıl / Kafeste oturup şarkı söyleyebilir?" diye sorar. 6 Çünkü genişleyen arzularımız tarafından yönlendirilen bitmek bilmeyen bir enerji olan neşe, her türlü kısıtlamayla, özellikle de yalnız, kapalı benliğe yönelik kısıtlamayla bağdaşmaz.
Bu fikirleri daha da geliştirmek için şimdi Masumiyet Şarkıları'ndaki "Gülen Şarkı"ya dönmek istiyorum:
Yeşil ormanlar sevinç sesiyle güldüğünde Ve gamzeli dere gülerek aktığında, Hava bizim neşeli zekamızla güldüğünde, Ve yeşil tepe onun gürültüsüyle güldüğünde.
Çayırlar canlı yeşille güldüğünde Ve neşeli sahnede çekirge güldüğünde, Mary, Susan ve Emily.
Tatlı yuvarlak ağızlarıyla Ha, Ha, He şarkısını söylüyorlar.
Boyalı kuşlar gölgede güldüklerinde Kirazlı ve fındıklı masamızın yayıldığı yerde Gel yaşa ve neşeli ol ve bana katıl, Ha, Ha, He'nin tatlı korosunu söylemek için.
Burada, bu eserin pek çok okumasında da benimsenen cazibe, şiiri geleneksel Romantik pastoral terimlerle, doğanın cömertliği ve güzelliğinin kutlanması olarak görmektir. Elbette doğal unsurlar ve temalar, manzaranın insani veya sosyal durumu güzel ve sakinleştirici bir şekilde çerçevelediği tipik bir pastoral sahneyi çağrıştırıyor. Blake'in böylesine doğal bir manzaranın tadını çıkarmak için Londra'nın sınırlarından kaçtığını hayal etmek çok kolay. Ne de olsa “Gülen Şarkı”yı yazdığı sırada o ve Catherine, Soho'nun kumlu şehrinin ortasında, Polonya Caddesi'nde yaşıyorlardı. Bugünkü Euston Yolu ya da Marylebone Yolu'na ulaşmaları ve şehirden 1790'ların sonlarında açık tarlalara doğru uzanan çizgiyi geçmeleri kuzeye doğru birkaç dakikalık bir yürüyüş meselesi olurdu. metropolün kuzeyinde ve Hampstead'e doğru. Bu şekilde okunduğunda “Gülen Şarkı” doğanın koynunda teselli arıyor, şehir yaşamının yoğun baskısından uzaklaşıyor. Basmakalıp Romantik olarak görülebilir; sosyal ve kentsel baskılardan - "Büyük şehirde, kapalı manastırların ortasındaki loş" 7 yaşam stresinden - ve insanın çalışmalarında gördüğü Doğa'ya kaçışın aynısını gösteren bir şema olarak görülebilir, örneğin , Coleridge veya Wordsworth: "Tatlı duygular, / Kanda hissettim ve kalpte hissettim, / Ve daha saf zihnime bile geçiyor / Sakin bir restorasyonla." 8
Bu tür bir okuma her ne kadar cazip gelse de, bazı önemli hususların dikkate alınmasına izin vermiyor. Birincisi, Coleridge ya da Wordsworth'ün aksine Blake baştan sona şehirli bir şairdi. Tanınmış şair William Hayley'nin himayesi (ve himayesi) altında güney kıyısındaki Felpham'da üç yıl süren yarı geri çekilme dışında tüm hayatını Londra'da geçirdi ve sonunda Londra'ya dönmek için terk etti. Blake'in ev bahçesinden ya da ara sıra kırlarda yürüyüş yapmaktan en az herkes kadar hoşlandığına şüphe yok ama Londra -"Tanrı'nın o korkunç insan harikası" 9- onun yaşamının ve işinin merkezinde kaldı ve orada bundan teselli aradığına dair hiçbir işaret yok.
Dahası ve muhtemelen daha önemlisi, Blake sürekli olarak Doğa'ya karşı hoşnutsuzluğunu ifade ediyordu; yani doğa, insani veya toplumsal olandan ayrı olduğu hayal edilen bir şeydir. Cennet ve Cehennemin Evliliği'ndeki Cehennem atasözlerinden birinde söylendiği gibi, "İnsanın olmadığı yerde doğa çoraktır." 10 Blake'in "Doğal İnsan" olarak adlandırdığı, tam da Wordsworth gibi, vizyonunu insani ve nihayetinde toplumsal hayal gücü yerine Doğa'ya dayandırmaya çalışan türden bir adam fikrine duyduğu düşmanlık bundan kaynaklanıyordu. Blake, Wordsworth hakkında "Doğal Nesneler her zaman İçimdeki Hayal Gücünü Zayıflattı ve Zayıflattı ve Yok Ediyor" diye şikayet etti; "Wordsworth'te Doğal İnsan'ın Ruhsal İnsan'a karşı sürekli olarak ayaklandığını görüyorum ve sonra o bir Şair değil, tüm gerçek Şiire veya İlhama karşı Düşmanlıktaki Kafir Filozoftur." 11
Bu satırlar, tüm doğal imge çağrışımlarına rağmen son derece toplumsal bir şiir olan "Gülen Şarkı"da gerçekte neyin tehlikede olduğunu görmemize yardımcı oluyor. Aslına bakılırsa, bu statüsü kısmen tabağın görsel dili tarafından aktarılıyor; bu, Blake'in Joseph Ritson'un Select Collection of English Songs'un 1783 baskısında içki şarkılarını (şiirin en sosyal biçimleri) resimlemek için tasarladığı daha önceki bir parçayı özetliyor. Bu bağlamda toplumsal olanı, sınırlı benliğin dar sınırlarının aşılmasını içeren bir şey olarak düşünebiliriz.
Çünkü şiirde söz konusu olanın bir kısmı benlik ile öteki arasındaki ayrımın üstesinden gelmektir. Bu ayrım, romantik olanın, insanın doğal olandan, ya da -dönemin kendi terimleriyle söylersek, İnsan ve Doğadan- farklılaştırılması olarak anlaşılan şey açısından hayati önem taşıyordu. Wordsworth'ün şiirlerinin çoğu, tıpkı "Tintern Abbey"de gördüğümüz gibi, İnsanı Doğaya yeniden bağlama girişimini (veya en azından bir iddiayı) içerir. Ama elbette böyle bir proje, samimiyet sorununu bir kenara bırakarak, başlangıçta doğadan ayrı olduğumuz ya da öyle bir ayrılığa düştüğümüz fikrinden yola çıkıyor ki, bunu hayal edebiliyorum. kendimden farklı olan doğal bir nesne dünyasına bakıyorum.
Blake'e göre "yaşayan her şey kutsaldır", insani olanla tanrısal olan (ya da yine dönemin kendi terimleriyle İnsan ve Tanrı) arasında bir ayrım olmadığı gibi, böyle bir ayrım da yoktur. Dahası, benlik ve öteki arasındaki ayrım, İnsan ve Doğa arasında bir karşıtlık hayal etmenin anahtarı olduğu gibi, Blake'in kararlı bir şekilde karşı çıktığı sahiplenici bireyciliğin mantığı için de önemlidir. Çünkü başkalarına karşıt bir benlik fikri, "ben"in bittiği ve "sen"in başladığı yer (ve buna bağlı olarak) arasındaki çizginin dikkatli ve kıskanç bir şekilde denetlenmesiyle bağımsız, özerk, kendi kendini düzenleyen benlik anlayışının içine inşa edilmiştir. benim mülkümün bittiği ve seninkinin başladığı yerde).
“Gülen Şarkı” tüm bu kutuplaşmaları ve muhalefet biçimlerini aşmayı amaçlıyor. Bunun yerine sunduğu şey, hepimizi sevinçle birbirimize bağlayan derin bir birlik, bir ortaklık duygusu ve kesintisiz bir karşılıklılıktır. Ve tabii ki mesele de bu. Eğer şiirin yücelttiği ortaklık ve karşılıklılık -genişletilmiş paylaşım- varlığımızın özü ise, sevinç de bu kadar açık ve dizginsiz koşullar altında varlığın yeşermesini ifade eder. Dolayısıyla, şiirin ilk satırında belirtildiği gibi, "yeşil ormanlar sevinç sesiyle gülüyor" demek, ne ormanları antropomorfize etmek ne de onları yalnızca bir yankıya ya da ses sahnesine indirgemek anlamına gelir: ormanın kendisi, dere. Kuşlar, hava, tepe, hepsi, benlik ve öteki arasındaki sınırların (İnsan ve Doğa arasındaki ayrım da dahil olmak üzere) hiçbir yeri olmayan geniş bir varoluş biçiminin kurucu unsurlarıdır. Bunun yerine elimizde kalan şey, derin bir birlik duygusu, aynı zamanda neredeyse sonsuz çeşitlilikteki farklılaşma ve ayrım biçimlerine de izin veren ortak bir kolektif varlıktır. Başka bir deyişle, farklılık veya farklılık, bağımsız, kendine yeten teklik ile aynı şey değildir: Temelde paylaşılan bir birlikle tamamen uyumludur.
Birlik ile farklılık arasındaki bu kombinasyon, pek çok çeşitlemenin ve ayrım biçiminin (dinsiz, Türk, Yahudi) ilahi insan formundaki temelde yatan birlikle mükemmel bir şekilde uyumlu olduğu “İlahi İmaj”da gördüğümüz şeydir. Ya da, Blake'in kitaplarının maddiliğine dönersek, bu aynı zamanda bir yanda, örneğin Masumiyetin Şarkıları'nın her bir kopyasının belirgin farklılığının dengesinde, diğer yanda ise "Masumiyetin Şarkıları"nın dengesinde gördüğümüz şeydir. temeldeki ortak bir varlığa katılımı.
Aynı durum “Gülen Şarkı”da da geçerli. Yemyeşil ormanlar, hava, gamzeli dere, çayırlar, çekirge, tıpkı farklı insan figürleri gibi, aynı temel bütünlüğün farklı ifadeleridir. Dolayısıyla Mary, Susan ve Emily burada Songs of Innocence'ın "The Chimney Sweeper" adlı eserindeki Dick, Joe, Ned ve Jack ile hemen hemen aynı şekilde işliyorlar; bağımsız tek karakterler değiller, daha ziyade hâlâ bir ortak kökenden yararlanan geçici ayrım biçimleridirler. altta yatan ortak nokta.
Bu da şiirin olağanüstü kapanış dizelerini açıklıyor: "Gel, yaşa ve mutlu ol ve bana katıl, / Ha, Ha, He'nin tatlı korosunu sallamak için." Burada "ben"in ve onunla birlikte zorunlu olarak ima edilen "sen"in aniden ortaya çıkışı, birdenbire ortaya çıkmış gibi görünüyor. Sanki şarkı bizi bir anda ben kimim, sen kimsin diye sormaya itiyor. Birbirimize göre biz kimiz? Ve bunu yaparken Masumiyet Şarkıları'ndaki "Kuzu"nun "ben" ve "sen"ine, o şarkının neden olduğu şeye benzer olmamız üzerine bir meditasyona ve aşağıdaki benzer yanıtlara geri dönüyoruz. Peki. Sen ve ben birbirimize, diğerlerine ve tüm hayata bağlıyız. Yaşamak bu anlamda bana ve başkalarına bağlı olmaktır ve bu da neşeli olmaktır - Blake'in çalışmasında sevinç durumuyla ilişkilendirilen terimlerden biri (diğerleri hazzı da içerir). Şarkının aktardığı neşe, bu geniş anlamda var olmanın sevincidir, çünkü son kıtanın ilk satırında önerilen üç durum (yaşamak, katılmak, neşeli olmak) aslında hepsi tek bir temanın varyasyonlarıdır. Kahkahanın varoluş sevincini ifade ettiğini söyleyebiliriz.
Daha doğrusu gülme, önceki bölümde gördüğümüz gibi bizi kısıtlı bir benlik duygusuna hapseden, zorunlu olarak sınırlı ve neşeli varoluş halinden kopmuş olan beş duyunun hapishanesinden kurtulmanın sevincini ifade eder. diğerleriyle. Çünkü Blake'in çalışması boyunca neşeye erişim ya da neşenin reddi, arzunun ve daha genel olarak varlığın gelişmesi ya da kısıtlanmasıyla paralel ilerler. Neşeli olmak, neşeli olmak, tam anlamıyla var olmaktır, oysa beş duyuyla tanımlanan benliğin kısıtlayıcı biçimiyle sınırlanmış, sınırlanmış olma durumuna belli bir tür yas eşlik eder. Dolayısıyla bu özel anlamdaki neşe bizden, sıradan düzenlenmiş benliğin sınırlarının ötesine geçme, beş duyunun sınırlarından kaçma özgürlüğünü talep eder.
Bu, tezhipli kitapların farklı şekillerde tekrar tekrar döndüğü bir temadır. "Nereden biliyorsun ama hava yolunu kesen her Kuş, Beş duyuyla kapatılmış uçsuz bucaksız bir zevk dünyası mıdır?" diye sorar Cennet ve Cehennemin Evliliği'ndeki Şeytanlardan biri.™ Buradaki mesele kısmen, beş duyu tarafından tanımlanan benliğin tuzağı içindeki sonlu, sınırlı, sınırlı yaşamın, varlığımızı görmenin ve hayal etmenin diğer yollarını kesip engellemesidir. ve kısmen varlığımızı görmenin ve hayal etmenin diğer daha kapsamlı yollarının zevk, zevk ve neşe içerdiğini. Bu ikinci noktaya, Evlilik'te neşe ile Blake'in resimli kitapları üretmek için kullandığı baskı biçimi -sanki Blake'in yazma ve basım yöntemi ve aynı şekilde üretilen kitaplar gibi- arasında açıkça ve tutarlı bir şekilde kurduğu bağlantı yoluyla özel bir vurgu yapılmaktadır. sonuç olarak temsil ettikleri neşe biçimine özel erişime sahip olurlar.
Bu nokta ilk kez az önce Cennet ve Cehennemin Evliliği'ndeki kudretli Şeytan'dan alıntıladığım pasajda açıkça kaydedildi ve çarpıcı olan şey, metnin kendisindeki pasajın söylenmek yerine yazılmış olmasıdır. Bunun önemini anlamak için pasajı daha kapsamlı bir şekilde bağlamsallaştırmaya değer. Kitapta tekrarlanan Unutulmaz Fantezilerden birinde geçiyor. “Cehennemin ateşleri arasında yürürken, Dahi'nin zevklerinden memnundum; ki bunlar Meleklere eziyet ve delilik gibi görünür" diye açıklıyor anlatıcı, "Onların Atasözlerinden bazılarını topladım: Bir ulusta kullanılan sözler onun karakterini belirlerken, Cehennem Atasözleri de Cehennem bilgeliğinin doğasını daha iyi gösterdiğini düşünüyorum. binaların veya giysilerin herhangi bir açıklaması. Eve geldiğimde,” diye ekliyor, “beş duyunun uçurumunda, düz kenarlı dik bir dünyanın şimdiki dünyaya baktığı yerde [,] kara bulutlara katlanmış, kayanın kenarlarında asılı duran kudretli bir Şeytan gördüm. çürüyen ateşler üzerine şu cümleyi yazdı: Artık insanların zihinleri tarafından algılanıyor ve yeryüzünde onlar tarafından okunuyor. Nerden biliyorsun ama havadar yolu kesen her Kuş, Beş duyunla kapatılmış uçsuz bucaksız bir zevk dünyası mıdır?” 13
Bu pasaj Blake'i en şakacı haliyle temsil etse de, şüphesiz ilettiği dolaysız küstahlık duygusunun ötesine geçen pek çok şey söz konusu. Açıkçası, eğer “aşağıdaki cümle” artık yeryüzündeki insanlar tarafından algılanıyor ve onlar tarafından okunuyorsa, bu en gerçek ve maddi anlamda böyledir çünkü bunu Blake'in kendisi The Marriage'da basmıştır ve biz de şu anda onun kitabını okuyoruz. Dolayısıyla, kudretli Şeytan'ın bu satırı konuşmak yerine yazmasını sağlamak (metnin başka yerlerinde çok sayıda konuşan Şeytan vardır), Blake'in kendi kitap yazma ve basım yönteminin kendine özgü doğasını ve aynı zamanda kendi kitaplarını okumanın özel doğasını vurgulamaya hizmet eder. kitaplar mümkün kılar ve sürdürür. Bu yöntemle basmak ve okumak, geleneksel baskı ve okuma yöntemlerinin yanı sıra geleneksel düşüncenin sınırlarının da ötesine geçmemizi sağlar ve aslında mümkün kılar: sanki ilk kez görüyormuşuz gibi, o uçsuz bucaksız haz dünyalarını görmemizi sağlar. aksi takdirde beş duyu tarafından yapılandırılan benliğin sınırlı formunun sınırları içinde bizim için görünmez olurdu.
Bu bölüm bağlamında bizi özellikle ilgilendiren şey, bu daha kapsamlı düşünme ve görme biçimine erişimin aynı zamanda bir keyif meselesi olmasıdır. Başka bir deyişle, Blake'in kitaplarını okurken hayal etmeye teşvik edildiğimiz şeyin özellikle uçsuz bucaksız bir haz dünyası olması tesadüf değildir. Blake'in basım yönteminin haz, zevk ve mutlulukla birbirine bağlanması, Evlilik'in birkaç tabak sonra, Unutulmaz Hayaller'den bir başkasında daha açık bir şekilde geri döndüğü bir noktadır; bu da uzun uzadıya alıntılanmaya değer çünkü tüm bunları bir araya getiriyor. Bu bölümde şu ana kadar tartıştığım temalardan bazıları:
Altı bin yılın sonunda dünyanın ateşler içinde yanacağına dair kadim gelenek doğrudur. Cehennemden duyduğum gibi.
Çünkü alevli kılıcıyla Keruv'a, nöbetini hayat ağacının başında bırakması emredildi ve bunu yaptığında, tüm yaratılış yok olacak ve sonsuz görünecek. ve kutsaldır, oysa artık sonlu ve yozlaşmış görünmektedir.
Bu, duyusal zevkin artmasıyla gerçekleşecektir.
Ama öncelikle insanın ruhundan ayrı bir bedene sahip olduğu düşüncesi ortadan kaldırılmalıdır; Bunu, Cehennem'de yararlı ve şifalı olan şeyleri cehennem yöntemiyle basıp aşındırarak, görünen yüzeyleri eriterek ve saklı olan sonsuzluğu sergileyerek yapacağım.
Eğer algı kapıları temizlenseydi, insana her şey olduğu gibi, sonsuz olarak görünürdü.
Çünkü insan her şeyi mağarasının dar aralıklarından görene kadar kendini kapatmıştır.
Burada, başından beri tartıştığımız ve Blake'in çalışmalarında açıkça birbirine bağlı olan aynı üç kavramın açık bir üçgenlemesiyle karşı karşıyayız. Birincisi, bireysel benliklere yönelik yarı gönüllü kısıtlamamızın, dış dünyaya yalnızca beş duyunun - algı kapıları - ağı veya filtresi aracılığıyla erişmemizi sağlamasının bizi sonsuzluktan kopardığı fikridir. İkincisi, şehvetli sevinç de dahil olmak üzere neşenin, beş duyunun sınırlarını kırmayı ve "mağaraya gömülmüş" varoluşumuzun sınırlarından kaçmayı, aslında duyuları bunların üstesinden gelmek için kullanmayı içerdiği fikridir. Üçüncüsü, kudretli Şeytan'ın önceki levhadaki yazılı ifadesini yeniden ele almak, bu geniş (ya da patlayıcı) neşe anlayışındaki neşe ile Blake'in baskı yöntemi arasında doğrudan bir ilişki olduğu fikridir.
Önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, Blake'in yöntemi empoze ederek (örneğin, beyaz kağıda siyah mürekkep damgalayarak) değil, tam tersi şekilde, silerek, yakarak, aşındırıcı maddeler uygulayarak - diğer şeylerin yanı sıra, kelimelerin ve görsellerin kendisi kadar kelimelerin arasındaki boşluklar ve boşluklar. Kelimelere ve görüntülere, o arka plana empoze edilmek yerine, içerdikleri arka plandan şekil veriliyor - sanki (Bergson'un dilini kullanırsak) baştan beri sanal biçimde oradalarmış ve gerçekleşmeyi bekliyorlarmış gibi. . Dolayısıyla bakır bir plaka, fikirlerin ve görüntülerin empoze edilebileceği sonlu ve sınırlı bir gerçek alan olarak değil, sonsuz (sanal) bir potansiyele erişebileceğimiz bir yüzey olarak düşünülebilir. Bazı fikirler, çizgiler, görüntüler yeniden ortaya çıkabilir, yeniden gerçekleştirilebilir, çünkü onlar hala oradadırlar, yeniden ortaya çıkmayı ve yeniden ortaya çıktıklarında değişmeyi ve değişmeyi beklerler. Kağıda aktarıldıktan sonra bile, "aynı" baskı tekrarlanma süreci boyunca değiştirildiği ve "aynı" kitap göz kamaştırıcı yeni bir biçime büründüğü için, bu baskı biçimi potansiyelini mümkün olduğu kadar korur. birbiri ardına.
Burada, bu bölüm boyunca takip ettiğimiz yorumsal iplerden birini bağlamaya başlayabiliriz: Hareketsiz, cansız, sabit, değişmeyen, birbiriyle değiştirilebilir, özdeş baskıların kör tekrarını sürdürmek yerine, Blake'in basım yöntemi ve bir kitap olarak üretilen kitaplar. sonuç tekrar yoluyla değişime izin verir. Bir şey ne kadar çok tekrarlanırsa o kadar değişir. Sabit durmak yerine tekrar ve değişimle gelişir. Peki tüm bunların sevinçle ne alakası var?
Sevincin aynı zamanda bu tür görünen yüzeylerin - yalnızca levhanın veya metnin yüzeyinin değil, aynı zamanda içerisi dışarıdan ayrı, kapalı açıktan, sonludan sonsuz gibi görünen diğer türdeki yüzeylerin - erimesini de içerdiğini söyleyebiliriz. ve kendini diğerlerinden. Ya da başka bir deyişle neşe, sınırlamalardan, kısıtlamalardan ve sınırlamalardan kaçmayı, sınırların ötesinde gelişmeyi ve başkalarıyla tekrar tekrar etkileşime girerek değişmeyi içerir. Bu nedenle Blake'in kitap fikrinin, fiziksel, ruhsal ya da başka türlü, sınırlarının ötesinde bir bağlantıyı mümkün kılarak kapalı benliğe indirgemeye benzer şekilde meydan okuyan etkileşim modlarıyla (fiziksel etkileşim ve zevk dahil) ilişkili olarak görülmesi gerekir. Böyle bir neşeyi deneyimlemek, benliğin ötesindeki yaşamı bulmak, sonsuzluğa dokunmaktır.
"Gelin, yaşayın ve mutlu olun ve bana katılın, / Ha, Ha, He'nin tatlı korosunu söylemek için." Bunu düşünmenin bir yolunu zaten "Gülen Şarkı"da görmüştük, ancak Blake'in sevinç sorunu üzerine en kapsamlı meditasyonu, daha doğrusu ilgili soruların sevinçle bağlantılı olarak üçgenlenmesi onun en iddialı çalışmalarından biri olan Visions'da ortaya çıkıyor. Albion'un Kızları'ndan. Bu çalışmanın karmaşıklığı her türlü kolay özetlemeye meydan okuyor, bu yüzden burada bu kadar indirgeyici veya özetleyici bir hamle yapmayacağım (böyle bir girişim bölümün tamamını ele alacaktır) ve bunun yerine okuyucuları metnin kendisine ve burada yer alan sayısız bilimsel okumaya yönlendireceğim. evlilik, sömürgecilik, transatlantik kölelik, kadın hakları ve daha genel olarak cinsellik tartışmaları da dahil olmak üzere, müdahalede bulunduğu çeşitli yorumlayıcı bağlamlara onu yerleştirmeyi hedefliyoruz.
Ancak Visions of the Daughters'daki Oothoon figürünü vurgulamak istiyorum. Onu terk edilmiş ya da ihanete uğramış bir sevgili, ataerkil şiddetin ve köleliğin bağlarının, kırbaçlarının, damgalarının ve zincirlerinin kurbanı olarak düşünebiliriz (ve sanırım metnin ana fikri bizi düşünmeye sevk etmesidir). Bu farklı alanlar arasındaki ve arasındaki ilişkiler). Bununla birlikte, Oothoon'un tedavisinin en önemli noktası, onun hapsedilme, hapsedilme ve düzenleme mantığını reddetmesi ve açıklık, özgürlük ve değişkenlik ve düzenin mümkün kıldığı gelişme konusunda ısrar etmesi mümkün olduğu ölçüde ısrar etmesidir. değişim - tam da Blake'in çalışmasının başka yerlerinde sevinçle özdeşleştirildiğini gördüğümüz nitelikler.
"Güzelliğin ortaya çıktığı her yerde neşeye ve hazza açık" 14 Oothoon'un neşenin vücut bulmuş hali olduğunu söyleyebiliriz. Ancak bunun önemini görebilmek için metindeki anlatımına dikkatle bakmamız gerekiyor. Onun, tek başına hapsedilme mantığını reddeden biri olduğunu anlamamız gerekiyor. "Bana görebildiğim tek şeyin gece ve gündüz olduğunu söylediler" diye yakınıyor; “Bana beni içine alacak beş duyum olduğunu söylediler. / Ve sonsuz beynimi dar bir daireye hapsettiler, / Ve kalbimi Uçuruma gömdüler, kırmızı yuvarlak bir küre, sıcak yanan / Ta ki hayattan silinip silinene kadar.” 15 Bunlar artık tanıdık temalardır ve bunları Blake'in çalışmasının başka yerlerinde de iş başında gördük; bunlar arasında biraz önce alıntıladığım Evlilik'ten pasajlar, aynı zamanda Urizen Kitabı ve diğer metinler de vardı. Burada, sonsuz bir yaşam ile Oothoon'un ifadesiyle, beş duyu tarafından tanımlanan "kırmızı yuvarlak küre" içinde "kapalı" benliğin sınırlı ve sınırlı yaşamı arasındaki karşıtlığı özetliyorlar.
Ancak Oothoon, bu karşıtlığı iki farklı cinsel ilişki biçimini ve aşk bayrağı altına giren şeyleri ele alacak şekilde genişletiyor. Yalnızca eski sevgilisi Theotormon tarafından değil aynı zamanda kuşatıcı toplumsal güçler tarafından da mahkum edileceği geleneksel eş rolünü reddediyor. "Süngerin suyu içtiği gibi bir başkasını içen Aşk olabilir mi bu?" o soruyor. “Geceleri kıskançlıkla bulutlanır, gün boyu ağlamalar: / Çevresine bir yaş ağı örmek. gri ve ağarmış! karanlık! / Ta ki gözünün önünde asılı duran meyveden gözleri hastalanıncaya kadar.” Bu noktayı açıkça ortaya koyarak şunu ekliyor: “Herkesi kıskandıran öz-sevgidir! sürünen bir iskelet / Donmuş evlilik yatağının etrafını izleyen lamba gibi gözlerle.”1 6 Oothoon ayrıca bu kısıtlama, hapsetme, kapatma ve soğuk ölüm dışındaki tüm vizyona bir alternatif ifade ediyor. "Aşk! Aşk! Aşk! mutlu mutlu Aşk! Dağ rüzgârı kadar özgür!” o ağlıyor. “Oothoon ipek ağlar ve adamant tuzakları yayacak, / Ve senin için yumuşak gümüşten ya da öfkeli altından kızları yakalayacak; / Bir kıyıda yanında yatacağım ve onların ahlaksız oyunlarını izleyeceğim / Güzel çiftleşmede mutluluk üstüne mutluluk Theotormon'la: / Pembe sabah kadar kırmızı, ilk doğan ışın kadar şehvetli, / Oothoon onun sevgili zevkini görmeyecek, ne de e' Kıskanç bulutlarla / Gel cömert aşkın cennetine; ne de bencil felaketler getirir.” 17 Bu pasaj, uzun zamandır tekeşlilik yerine özgür aşk kavramının ifadesi olarak okunmuştur ve daha spesifik olarak, kadınların itaatkâr olduğu, yalnızca erkek arzusunun oyuncağı olduğu ya da daha kötüsü, erkeklere yönelik özgür aşk kavramının dile getirildiği şeklinde okunmuştur. , erkeklerin arzularını kadınların pahasına tatmin eden bir cinsel düzenin tuzağına düşmüş. Ne de olsa Oothoon, Theotormon'u tatmin etmek için diğer kızları "yakalamayı" ve "tuzağa düşürmeyi", onun diğer kadınlarla çiftleşerek kendi tatminini elde etmesini izleyerek kendi muhtemelen sınırlı cinsel tatmin biçimini elde etmeyi teklif ediyor. Kadın arzusu burada erkek arzusuna tabi ve ikincil olarak görülebilir.
Hiç şüphe yok ki bu pasaj bu tür yarı kadın düşmanı okumaları mümkün kılıyor (her ne kadar Visions of the Daughters'da kadın arzusunun ifadesini düşünmenin tek yolu bu olmasa da). Ancak metnin dar anlamda cinsel dinamikleri burada önemli olsa da, pasaj bizi cinsellik dışındaki alanlar açısından da düşünmeye itiyor.
Her şeyden önce, "donmuş evlilik yatağı" ile "dağ rüzgârı kadar özgür" aşk arasındaki karşıtlık yalnızca cinsel politikadan daha fazlasını içerir: Bu aynı zamanda Blake'in çalışması boyunca sabit (sınırlı, sınırlı, kapana kısılmış, sıkışıp kalmış) arasındaki karşıtlığa da bağlıdır. “kapalı”) ve değişken (serbest, değişen, gelişen). Üstelik bu karşıtlığın içinde iki farklı üreme tarzıyla bir bağlantı gizlidir; bu bağlantı burada dolaylı olarak cinsel üremeyle bağlantılıdır, ancak Blake'in çalışmasının başka bir yerinde diğer üreme biçimleri, özellikle de matbaacılık açısından ortaya çıkar.
Gerçekten de, Visions of the Daughters'da devlet dininin onayladığı geleneksel evlilikte cinsel üremenin ele alınması, aynı zamanda açıkça diğer güç ve otorite alanlarıyla da bağlantılıdır. "Papaz ne anlamda çiftçinin emeğini talep ediyor?" Oothoon metnin en dikkat çekici pasajlarından birinde şunu soruyor: “Onun ağları, cinleri ve tuzakları nelerdir? ve onu nasıl kuşatıyor / Soğuk soyutlama selleriyle ve yalnızlık ormanlarıyla / Ona kaleler ve yüksek kuleler inşa etmek için. kralların ve rahiplerin yaşayabileceği yer. / Gençlikle yanana kadar. ve sabit bir yer bilmiyor; Nefret ettiği birine bağlı / Kanun büyüsüyle: ve yorucu bir şehvetle / Yaşamın zincirini sürüklemeli mi? öldürücü düşünceleri soğutmalı. belirsiz / Ebedi baharının berrak cenneti mi? kış öfkesine katlanmak / Deliliğe sürüklenen şiddetli bir dehşetin, bir sopayı tutmak zorunda / Bütün gün küçülen omuzlarının üzerinde; ve bütün gece / Sahte arzunun çarkını çevirmek için: ve onun rahmini uyandıran özlemler / İnsan biçimindeki meleklerin iğrenç doğuşuna / Bir salgın hastalıkla yaşayan ve bir meteor olarak ölen ve artık olmayan.” 18
Sonuçta, eğer "kanun büyüsü" geleneksel devlet onaylı evlilikte bir kadını bir erkeğe bağlıyorsa, evlilik kurumu (en azından bu biçimde) ile daha geniş yapılar arasında bağların olması şaşırtıcı olmamalıdır. Tıpkı Songs of Experience'da "Londra"daki ticaret kurumlarıyla, devlet diniyle ve devlet gücüyle bağlantılı "evlilik cenaze arabası" 19 gibi, güç, otorite ve emeğin sömürülmesi . "Dondurulmuş evlilik yatağında" gerçekleşen cinsel üreme, krallar ve krallar tarafından yönetilen gücün gaspı ve kötüye kullanılmasından oluşan daha geniş ekonomiyi ayakta tutan diğer sömürü biçimleri kadar tuzağa düşürücü ve sömürücü bir başka emek biçimidir. rahipler kalelerinde ve yüksek kulelerinde. Böyle bir yeniden üretim biçimi yalnızca kopyalayıcıdır; aynı, sabit, statik, kapalı, birbiriyle değiştirilebilir ürünler akışı üreten fabrika emeğinin ezici sıkıcılığına doğrudan eşdeğer olan ve aslında geçişle doğrudan bağlanan bir tür angaryadır.
O halde bu, devlet ve kurumları tarafından onaylanan geleneksel evliliğin bencil sevgisine alternatif olarak Oothoon tarafından savunulan özgür aşk mantığının daha ayrıntılı olarak değerlendirilmesine yol açmalıdır. Bu sadece en dar anlamda bir cinsel zevk meselesi değil, aynı zamanda tamamen farklı bir güç ve üretim ekonomisinin anahtarı olarak da görülebilir. Krallar ve rahipler tarafından yönetilen bencil iktidar ekonomisi aynılığın, kimliğin, değiştirilebilir metaların ve aslında benliklerin veya tebaanın sömürücü yeniden üretimine dayanır. Oothoon'un dile getirdiği alternatif, çok farklı bir üretim tarzına ve tamamen farklı bir varoluş düzenine bağlı; kapalı yerine açık, statik olmaktan çok değişken ve değişen ve her şeyden önce başkalarıyla sürekli değişen bir dizi bağlantıya dayanıyor. - "Çiftleşme" sadece terimin daha sınırlı cinsel anlamında değil, daha genel anlamda birbirine bağlanma ve bağlanma anlamında.
Birbirine bağlanmanın ve çeşitlilik ve değişim yoluyla gelişmenin bir biçimi olarak sevinçle bağlantının nedeni budur. Oothoon, Urizen'le yüzleştiğinde ve neşenin sahte ve indirgeyici biçimine, onun tek taraflı diktesiyle dünyaya empoze edeceği tek tür neşeye meydan okuduğunda bu bağlantıyı defalarca açıkça ortaya koyuyor ("Tek emir, tek neşe, tek arzu / Tek") lanet, ağırlık tek, ölçü tek / Kral tek, Tanrı tek, Kanun tek”). 20 “Ey Urizen!” şöyle haykırıyor: “İnsanların yaratıcısı! Cennetin Yanlış Şeytanı: / Sevinçlerin gözyaşlarıdır! Kendi imajına göre insanlar yaratmak için verdiğin emekler boşuna. / Bir sevinç diğerini nasıl emebilir? farklı sevinçler değil / Kutsal, ebedi, sonsuz! ve her sevinç bir Aşktır.” 21 Tekilliği yeniden üretmeyi -aynı imgeyi tekrar tekrar kopyalamayı- amaçlayan emek, burada neşenin kendisini kuşatma ve kısıtlama, neşeyi tekillikle sınırlama girişimine bağlı. Ancak Oothoon için sevindirici nokta, kendisinin "kapatılmamız gerektiğini söyledikleri" beş duyunun hapishanesine hapsedilmeyi reddetmesi kadar bu indirgemeyi de reddetmesidir. Oothoon'un kendini adadığı neşe ve sevgi biçimleri ise tam tersine paylaşıma, bağlantıya, karşılıklılığa ve aslında sonsuzluğa dayanır; sonsuz değişkenlik, değişim ve farklılıkla çatışmak yerine bunlara bağlı bir birlik mantığına; arzunun ve kendisi olmanın, başkalarıyla bağlantı halinde olmanın gelişmesini sağlar.
Oothoon'un Visions of-The Daughters of'da yaptığı gibi neşe siyasetini cinselliğe bağlayan modern gözlerimiz ve kulaklarımız için Albion'un en iyi ihtimalle beceriksiz ve saf görünebileceğine şüphe yoktur. tamamen (veya en azından potansiyel olarak) kadın düşmanı değil. Ancak Blake'in beş duyu paradigması içinde hapsolmuş bencil varoluş eleştirisini özgürleştirici bir sevinç söylemiyle bir araya getirdiği ve bağladığı tek metin Kızların Vizyonları değil. Belki de onun en açık biçimde “siyasi” eseri olan Amerika, “Urizen'in on emre saptırdığı ateşli neşeyi”22 onaylamasıyla ve bencilce dayatılan sınırların silinmesine bağlı siyasi özgürlük vizyonuyla tamamen aynı bağlantıyı kuruyor. varoluşun kapanış satırlarında gördüğümüz gibi, "beş kapı" 23 devrimin alevleri içinde yanıp kül oldu, yeni bir siyasi ve duygusal düzenin ilanıyla "cıvataları ve menteşeleri eridi" 24 . Ancak Blake'in neşe anlayışını yaşamı boyunca ortaya çıkan siyasi mücadelelerle ilişkilendirmek başka bir bölüme ihtiyaç duyacaktır.
BÖLÜM 5
Güç
Blake'in yapıtındaki güç sorununa ilişkin bu tartışmaya, Masumiyet Şarkıları ve Deneyim Şarkıları'ndaki iki “Baca Süpürgesi” plakasını birbirleriyle ilişki içinde okuyarak başlamak istiyorum. İki "Baca Temizleyicisi" metninin yan yana getirilmesinde bulacağımız şey, iktidarın anlatı ve metinsellik ile ilişkisi sorusunu ve bu sayede daha büyük toplumsal iktidar sorusunu ve kişinin nasıl hayal etmeye başlayabileceği sorusunu derinlemesine düşünmeye bir davettir. buna karşı direnç gösterme olasılıkları. Bu bölümde önerdiğim şey, Blake'in çalışmasında bizi iktidarın çeşitli farklı - ama yine de birbirine kenetlenmiş veya örtüşen - ölçeklerde nasıl işlediğini düşünmeye itmesidir. Dolayısıyla onun çalışması bizi bu farklı ölçeklerde iktidara nasıl karşı çıkılabileceğini veya direnilebileceğini sorgulamaya sevk ediyor. Burada söz konusu olan kısmen, gücün dağıtımında veya kontrol altına alınmasında okuma ve yorumlamanın rolünü nasıl anladığımızdır. Güç elbette kaba kuvvet yoluyla işleyebilmesine rağmen, genellikle çok daha etkilidir ve daha incelikli bir şekilde işlediğinde, örneğin düşüncelerimizi şekillendirmeye veya yorumlayıcı evrenimizin dış hatlarını tanımlamaya yardımcı olarak, görünmez veya esrarengiz olabilir. deyim yerindeyse, biz onları düşünme sürecindeyken bile kendi düşüncelerimizin boşlukları.
Blake'in iktidar sorununa yaklaşımını görmek için önce Masumiyet Şarkıları'nın “Baca Temizleyicisi”ne bakalım.
Annem öldüğünde çok gençtim, Ve babam beni daha dilim varken sattı, Zar zor ağlayabiliyordum ağla ağla ağla ağla. Böylece bacalarını süpürüyorum ve isin içinde uyuyorum.
Küçük Tom Dacre var, kuzu sırtı gibi kıvrılmış kafası traş edildiğinde ağlayan, ben de dedim ki, Sus Tom boşver, çünkü kafan çıplakken, Biliyorsun is beyaz saçlarını bozamaz.
Ve o yüzden sessizdi ve o gece, Tom uyurken öyle bir manzara gördü ki, Binlerce süpürücü Dick, Joe, Ned ve Jack Hepsi siyah tabutlara kilitlendi.
Ve parlak bir anahtarı olan bir Melek geldi ve tabutları açıp hepsini serbest bıraktı. Sonra yeşil bir ovadan aşağı atlayarak gülerek koşuyorlar Ve bir nehirde yıkanıp Güneşte parlıyorlar.
Sonra çıplak ve beyaz, tüm çantaları geride kalmış, Bulutların üzerinde yükseliyorlar ve rüzgarda spor yapıyorlar. Ve Melek Tom'a eğer iyi bir çocuk olursa babası için Tanrı'nın olacağını ve asla neşe istemeyeceğini söyledi.
Ve böylece Tom uyandı ve biz karanlıkta kalktık ve çantalarımızı ve fırçalarımızı alıp işe koyulduk. Sabah soğuk olmasına rağmen Tom mutlu ve sıcaktı. Dolayısıyla herkes görevini yaparsa, zarar görmesinden korkmalarına gerek kalmaz.
Son bir veya iki kıtayı, geleneksel ana akım Protestan görüşü olarak pekiştirilen ve bize aktarılan şeyi doğrulayan bir şekilde okumak o kadar kolay, o kadar baştan çıkarıcı, o kadar açık ki, bu hayatta çektiğimiz acının ödülü, insanların mutlu beklentilerinde olacaktır. ahiret hayatı. Başka bir deyişle, ilk akla gelen şey, şiirin sözlerini, çocukların tüm acılarının bir baba olarak Tanrı'ya sahip olma teklifiyle haklı gösterilebileceği fikrini onaylayan katı bir şekilde geleneksel anlamda okumaktır; ertelenmiş bir gelecekte zarardan sözde kurtularak burada ve şimdi bedensel zararları (bacaları süpürmenin ve kanserojen kurumla kaplanmış yaşamanın yol açtığı gibi) kabul edebileceklerini. Nitekim şiirde çocukların tam da bu umut ve beklenti sayesinde işlerine devam edebildikleri açıkça vurgulanmaktadır. “Görev”, korkunun ortadan kaldırılmasıyla mümkün hale gelir; tıpkı gaddarlığa maruz kalan küçük çocukların da çantaları ve fırçalarıyla işe geri dönmeleri gibi.
Dikkatli Blakean için elbette alarm zilleri şimdiye kadar çalmalı. Görev ve çocuk emeğinin meşakkatli sömürüsü, Blake'in çalışmalarında sıklıkla onaylandığını gördüğümüz bir değer değildir. Blake'in başka bir yerinde görev gündeme geldiğinde, Bromion gibi köle tacirleri (Albion'un Kızlarının Vizyonları'nda) ya da sonuçta çocuklarından sadakat ve itaat - görev ve beklentilerin yerine getirilmesi - talep eden Urizen gibi görev yöneticileri tarafından dile getirilir veya talep edilir. Görev, Blake'in çalışmalarında savaş ve yıkımla ilişkilendirilen bir şeydir; Kudüs'te okuduğumuz gibi "tüm Sevginin kaybolduğunu" ve "terörün başarılı olduğunu ve Sevgi yerine Nefret / Ve Hakkın sert taleplerini hayal edebildiğimiz distopik bir durumdur. ve Özgürlük Yerine Görev.” 1 Dolayısıyla, "Baca Temizleyicisi"nin sonunda gördüğümüz evlada özgü görev mantığının onaylanması, gardımızı indirip Blake'i "Baca Temizleyicisi" olarak düşünürsek, bunu bağdaştırabileceğimiz kolay tatmin veya kayıtsızlıktan ziyade endişe kaynağı olmalıdır. örneğin onsekizinci yüzyılın evanjelik haçlısı Hannah More'un muhafazakar fikirlerini benimseyen geleneksel bir yazar.
Burada, özellikle görev ve evlatlık ilişkileri arasındaki ilişkide başka tehlike işaretleri de var. Meleğin gözetimindeki görüş aygıtı aracılığıyla sunulan şey, yeni bir baba figürü, yeni bir tür ebeveyndir. Peki ama metinde ebeveynlerin otorite figürleri olduğunu nasıl anlıyoruz? Çocuğun annesi aslında (en azından çocukça bir bakış açısından) ona ihanet etmiştir; babası onu bir kölelik yaşamına satarak bu ihaneti ikiye katladı ve (baca temizleyicilerinin durumu ve durumuyla ilgili yaygın insani tartışma göz önüne alındığında, on sekizinci yüzyılın sonlarında genellikle iyi bilindiği gibi) neredeyse kaçınılmaz sakatlanma veya kanserli ölüm. Ve yeni veya ikame otorite veya ebeveyn figürleri - Melek ve onun Tanrısı - bu fiili ölüm cezasının onaylanması ve pekiştirilmesinden başka ne sunuyor? Blake'in çalışmasının başka yerlerinde olduğu gibi burada da, genel olarak ebeveyn veya otorite figürleri (Urizen bunların nihai örneğidir) güvenilir olmaktan uzaktır. Genellikle bizi tuzağa düşürmek, kontrol etmek, düzenlemek veya sömürmek, sevinçlerimizi ve arzularımızı dikenlerle bağlamak istiyorlar.
Anlatıcı (“ben”) veya anlatıcı (“biz”) ile Tom Dacre arasındaki ilişkinin rolü de dahil olmak üzere, bu şiir hakkında eklenebilecek çok daha fazla şey var (örneğin, Tom Dacre'yi anlatıcıdan nasıl görebiliriz?) dışarısı, dünyayı Tom'un Melek tarafından serbest bırakılan süpürücülere ilişkin vizyonunda kendi bakış açısından görmeye mi çalışıyor?). Bununla birlikte, buradaki tartışmamızın amaçları doğrultusunda, metindeki en önemli hamle, bir yandan şu ana kadar açık olması gereken, gelecekteki kurtuluşa dair tehlikeli derecede tuzaklı anlatıyı, buna bağlı kalmanın bir gerekçesi olarak birleştiren hamledir: şimdiki zamanda görev ve acı (otorite figürlerinden biri olan Melek aracılığıyla sunulan bir anlatı); ve diğer yanda, tetikte olmadığımız sürece yarı bilinçli olarak metne yansıttığımız ve onun ideolojik boşluklarını doldurma davetini kabul ettiğimiz geleneksel okuma. Dolayısıyla metnin bize oynadığı bir oyun var: Sadece geçmişe baktığımızda ya da daha derinlemesine düşündüğümüzde (bekleyin, bekleyin bir dakika: bu Blake, Hannah More değil!) bu otorite figürleri tarafından sunulan anlatının farkına varıyoruz. çocuklara sürekli şiddet uygulanmasını ve sömürülmesini sağlamak için tasarlanmıştır ve bu olanak, aslında metni kendi dikkatsiz okumamızla göz yumulur. Böyle bir okumaya ancak otorite figürlerinin tutarlı eleştirisini ve Blake'in tüm eserinde yer alan iktidar anlatılarını gözden kaçırarak girişebileceğimiz için bu dikkatsizdir.
Mesele şu ki, Masumiyet'in "Baca Temizleyicisi" bizi aynaya bakmaya ve bizim de bu tür iktidar anlatılarına tabi olduğumuzu ve onlar tarafından baştan çıkarılıp tuzağa düşürülebileceğimizi fark etmeye zorladığında en etkili halini alır. daha dikkatli olmazsak onlara yönelir, kendimizi onlara kaptırırız. Bu açıklığa kavuştuğunda, metin ikinci bir okumayı, üçüncüsünü ve daha fazlasını gerektirir; artık kendi kendini baltalayan birçok ironiye dikkatle uyumlaştırılmıştır. Kısacası bu, ironik ve yıkıcı okumalar için yalvaran bir metin.
Bu anlamda Tecrübe Şarkıları'nın Baca Temizleyicisi bambaşka bir okuma ortaya koyuyor:
Karların arasında küçük siyah bir şey: Ağlayarak ağla, acı notalarla ağla! Annen ve baban nerede? söylemek? İkisi de dua etmek için kiliseye gittiler.
Çünkü fundalıkta mutluydum, Ve gülümsedim kışın karları arasında: Bana ölümün elbiselerini giydirdiler. Ve bana kederin notalarını söylemeyi öğretti.
Ve ben mutluyum, dans ediyorum ve şarkı söylüyorum diye, Bana hiçbir zarar vermediklerini sanıyorlar: Ve sefaletimizin cennetini oluşturan Tanrı'ya, rahibine ve Kralına şükretmeye gidiyorlar.
Bu metnin de pek çok baştan çıkarıcı yanı var. Buradaki baca temizleyicisi, -Masumiyet Şarkıları'ndaki muadili de bunu kabul ediyor gibi görünüyor- bize kurtuluşa giden yolda rehberlik eden, acı ve sıkı çalışma yoluyla kurtuluşun anlatısını küçümsemekten başka bir şey yapmıyor. Diğer muadilinden farklı olarak, yalnızca kendi gaddarlığının ve aşağılanmasının durumunun ve boyutunun değil, aynı zamanda, belki daha da önemlisi, bunun aile, kilise ve devlete kadar uzanan daha geniş otorite ve güç yapılarıyla olan ilişkisinin de son derece farkındadır. Gerçekten de hayatındaki otorite figürlerinin (başta anne-babası olmak üzere, onlar aracılığıyla rahip, kral ve Tanrı da dahil olmak üzere) davranışları ile kendi sömürüsü ve gaddarlığı arasında doğrudan, nedensel ve yapısal bir ilişki olduğunun farkındadır. Aslında şunu belirtmekte fayda var ki, baca temizleyicisi, her ne kadar yıpratıcı derecede eleştirel olsa da, Edmund Burke'ün Britanyalıların “ülkemizin anayasasını en yakın iç bağlarımızla bağdaştırdığı” yönündeki iddiasını tekrarlıyor; temel yasalarımızı aile sevgimizin bağrına yerleştirmek; devletimizi, ocaklarımızı, mezarlarımızı ve sunaklarımızı bir arada ve karşılıklı olarak yansıyan tüm hayırseverliklerin sıcaklığıyla sevgiyle ve ayrılmaz bir şekilde tutarak. 2 Aile sevgisi, devlet ve devlet dini arasındaki aynı çizgi Blake'in şiirinde de izleniyor, ancak bu sefer açıkça eleştirel bir şekilde, aslında devleti ve diğer otorite biçimlerini ihmalkar veya düpedüz istismarcı ebeveynler olarak görmemize izin veriyor .
Masumiyet Şarkıları'ndaki karşılığı gibi, yine bu metin hakkında söylenecek daha pek çok şey var, ancak şu anki tartışmamız açısından iki nokta çok önemli. İlk olarak, genç baca temizleyicisi tarafından ifade edilen güç ve sömürü arasındaki ilişkinin yalnızca güce itaatle değil, daha özel olarak gücün metinsel anlatılarına duyulan inançla da yönlendirildiği gösteriliyor. Sonuçta ebeveynleri dua ediyor; yani, yalnızca otorite zincirinin üst kademelerinde bulunanların söylediklerini tekrarlayarak da olsa, düzen ve gücün garantörleriyle metinsel bir ilişkiye girmek (burada "Sevgi Bahçesi"nin görsel bileşenlerini düşünün), Şekil 2.1 , Bölüm 2'de tartışılmıştır). Ve bunun da ötesinde, tarama bu tür duaların çağrıştırdığı "uydurma" dünyanın tam olarak "sefaletimizi" sürdüren şey olduğunun farkındadır. Başka bir deyişle, Masumiyet'in “Baca Temizleyicisi”nin ebeveynlerinden farklı olarak buradaki ebeveynler, diğer şiirdeki gibi doğrudan çocuklarına ihanet etmekle, onu terk etmekle ya da satmakla meşgul değiller. Bunun yerine, iktidarın metinsel yapılarına katılarak daha kurnazca suç ortağı oluyorlar; çocuklarının ve diğer çocukların devam eden sömürüsünü sürdüren uydurma cenneti yaratan şey, Tanrı'ya, rahibe ve krala sundukları övgüdür.
Burada belirtilmesi gereken ikinci çok önemli nokta, tüm farkındalığına rağmen, baca temizleyicisi ona "ölüm kıyafetlerini giydirmeden önce" sadece mutlu olmakla kalmıyor, aynı zamanda açıkça mutlu olmasına rağmen hala mutlu ve dans ediyor ve şarkı söylüyor. Aldığı yaralanmanın farkındadır ve belirsiz bir gelecekte de devam edecektir. Bu mutluluğun kendisi, Blake'in çalışmalarında her zaman onunla birlikte işliyor gibi görünen, iktidara karşı direnişin yollarını anlama konusundaki riskleri artırıyor. Çünkü baca temizleyicisi, aynı zamanda tek bir şekilde okumaya ve "kederin notalarını söylemeye" teşvik edilip yönlendirilse de, aynı zamanda farklı şekilde okuma ve keder ve sefalet karşısında mutluluğu - neşeyi - sürdürmek için alternatifler söyleme yeteneğine de sahiptir. Bu sadece onun açısından bir tür dirençliliği, sömürüye dayanma kapasitesini değil, aynı zamanda iktidarın mantığına karşı direniş biçimlerine ve akımlarına ve hatta şarkılar da dahil olmak üzere iktidara meydan okuyan metinsellik biçimlerine yatırımı da akla getiriyor. sonuçta onu tersine çevirmeyi başaramazsınız.
Blake'in çalışmasındaki farklı metinsellik ve yorum tarzları arasındaki gerilimi bu kitabın önceki bölümlerinde zaten görmüştük. Blake, kapalı metinler ile açık metinler arasındaki farklarla, başka bir deyişle, bir yandan okuma eyleminin etrafında bir yapı empoze etmeye çalışarak kendi okumasını veya yorumunu yönlendirmeye ve kapsamaya çalışan metinler arasındaki farklarla ilgileniyordu. okuyucunun metne yaklaşırken uyması gereken yönergeler veya yorumlama anahtarları, okuma için filtreler ve ızgaralar vb.); ve diğer yandan, bizi yalnızca onlar aracılığıyla değil, belki de onların ötesinde de kendi yorum yollarımızı takip etmeye aktif olarak teşvik eden, onları diğer metinlerden oluşan hızla çoğalan bir ağla bağlantılandıran metinler. Blake'in çalışmalarında, herkesin (kelimenin tam anlamıyla) körü körüne bağlılığını taahhüt etmesi emredilen Urizen'in demir kitaplarından, Blake'in kendi kitaplarının bizi teşvik ettiği açık ve neredeyse sonsuz derecede eğlenceli okuma biçimine kadar her iki tür metne de göndermeler görüyoruz. bir bileşenden diğerine geçtikçe ve hatta tüm kitapların, bu tür diğer ağlarla ortak olarak paylaşılan, sürekli değişen görsel ve sözel bileşenler ağı tarafından oluşturulduğunu görmeye başladığımızda katılmak.
Blake'in kitapları, 1. Bölüm'de önerdiğim gibi, bizi, okuduğumuz metnin kalıcı ya da okumamızdan bağımsız olarak değil, birbirini takip eden okumalarda bu farklı bileşenleri farklı şekilde bir araya getirirken kendimizin çizdiği yollarda yer alan ve gerçekleşen bir metin olarak düşünmeye teşvik ediyor. . Böylece onların açıklığı, hiyerarşik olarak yapılandırılmış, düzenli, kapsayıcı okuma biçimlerine ve çok farklı okuma tarzlarına (iyi bir neden olmaksızın olmasa da geçici olarak yapabileceğimiz) daha uygun okuma biçimlerine sunduğu karşıtlık biçiminde fark edebileceğimiz neşeli bir yorumsal çoğalma duygusu sağlar. (otoriter) güç biçimleri olarak adlandırın: bizi kendilerine boyun eğdirmek ve dua ettirmek isteyen metinler.
Şimdi yapmamız gereken şey, bu otoriter metinsellik biçimi ile daha genel olarak iktidar yapıları arasındaki ilişkinin izini daha eksiksiz bir şekilde sürmektir. Görünen o ki, güç doğrudan metinsel yapılara ve kodlara ya da daha doğrusu bizi ikna etmeye, ihanet etmeye, baştan çıkarmaya ya da yorumlayıcı kodlarını, zihin tarafından dövülmüş kelepçelerini (Tecrübe Şarkıları'ndaki "London" gibi) kabul etmeye zorlama girişimine bağlı. onları tasvir eder).
Masumiyet Şarkıları'nın "Baca Temizleyicisi" ile ilk karşılaşmamızda gördüğümüz şey tam olarak budur; bu, bizi Meleğin Tom Dacre'ye sunduğu rüyayı göründüğü gibi okumaya yönlendirir ve böylece hepimizin "görevimizi" yapmamız gerektiğini kabul etmemizi sağlar. Sonuç olarak maruz kaldığımız sosyal ve aslında bedensel yaralanmadan bağımsız olarak. Ancak geriye dönüp bu geleneksel bilgeliğe meydan okuduğumuzda, Deneyim Şarkıları'ndaki baca temizleyicisinin sunduğu içgörüyü elde ederiz; temelde pratiğinin bir parçası olarak yeniden okumayı gerektiren bir içgörü. Blake, resimli kitaplar boyunca, başlangıçta Masumiyet'in "Baca Süpürgesi"ni okumaya yöneldiğimiz gibi yorumlayıcı kodlarla meşgul oluyor. Dahası, böylesi bir katılımı onun diğer metinlere ilişkin kendi okumalarında ve metinsellik ile metinsellik arasındaki ilişki üzerine çok yöntemli bir dizi meditasyona tanık olduğumuz bu kitaplarda yaptığı ve hayatta kalan açıklamalarda ve kenar notlarında da çok yararlı bir şekilde oyunda olduğunu görebiliriz. daha genel olarak otorite veya güç.
Blake'in, Robert Thornton'un 1827 tarihli tercümesine ve Rab'bin duası hakkındaki notlarına ilişkin notları ve ek açıklamaları bu bağlamda özellikle öğreticidir. Thornton'un hem politik hem de teolojik açıdan muhafazakar çalışmasında -Blake'in nefret ettiği- yapmayı amaçladığı şeylerden biri, Rab'bin duası metninin diğer okumalarının açtığı birçok radikal yorum olasılığını içermekti. Blake'in karalanmış kenar yorumlarının çoğu esprilidir (Thornton'un Rab'bin duasını yeniden gözden geçirmesinin, onu öyle tersten öne çevirdiğini ve bizim de onu tersten okuyor olabileceğimizi, "Şeytanı dirilttiğini söylüyorlar") belirttiği yorum da dahil). 3 Ancak karalamalarının çoğu, şu ya da bu şekilde gücün dağılımıyla ve bu konuda zenginlikle ya da başka bir deyişle, metinsel açıdan, metnin (Thornton'unki gibi) yorumları arasındaki gerilimi güçlendirmeyi amaçlayan gerilimle ilgilidir. metni evrensel paylaşım ve ortak olma vizyonuna açan yorumlara karşı devletin gücü ve yerleşik düzen.
Blake'in metni her şeyden önce yorum politikasıyla ilgilidir. Thornton, Dr. Johnson'ın, İncil'in "anlaşılması dünyadaki en zor kitap olduğunu ve KRİTİK ve AÇIKLAYICI notların yardımı dışında bilgisiz kişiler tarafından hiçbir şekilde anlaşılamayacağını" iddia eden bir pasajıyla açılıyor. 4 Buna karşılık, eğitimsizlerin davasını benimseyen Blake, "Mesih ve Havarilerinin Okuma Yazma Bilmeyen Adamlar" olduğunu, oysa "Kayfa Pilatus ve Hirodes'in Bilgili Olduğunu" söyleyerek karşılık verir. "İncil'in güzelliği, onu en iyi cahil ve basit zihinlerin anlamasıdır" diye ekliyor. 5 Blake burada İncil'in birbiriyle yarışan okumalarının varlığından daha karmaşık bir şey söylüyor; Bu okumalar, eğitimsizlerin, küçümsenenlerin ve dışlanmışların bakış açısından görüldüğü gibi, iktidardakilerin çıkarlarıyla açıkça uyumludur veya bu çıkarlara karşıttır (bu bağlamda baca temizleyicileri doğal olarak akla gelmez).
Başka bir deyişle, burada söz konusu olan şey, yalnızca bir tür yorum değişkenliği ya da daha doğrusu metinlerin ve aslında çevremizdeki dünyanın yorumlanması üzerindeki bir mücadeleden ziyade, iktidarla ilgilidir. Blake, Thornton'u elbette bilgili kişilerle ve özellikle de "klasik bilgili" olarak adlandırdığı kişilerle ve eğitimsizlere yönelik "en Kötü niyetli ve Ustaca saldırıları" ile özdeşleştiriyor. 6 Bu saldırı, bir ahlaki kodu empoze etme girişimini ya da başka bir deyişle, eylemlerimizi dikte yoluyla yapılandıracak bir ahlak politikasını tanımlama girişimini içerir ('Aşk Bahçesi'nde' şapelin üzerindeki kapının belirttiği gibi 'Yapmamalısın'). BT). "Bilgililerin" bir metne yaklaşımında kullandıkları "KRİTİK ve AÇIKLAYICI notlar", onların daha genel anlamda ahlaki kurallara yönelik daha geniş tutumlarının bir tür tamamlayıcısı olarak görülebilir; yani yorumu ve yaşam enerjisini yapılandırmak veya yönlendirmek için bir ızgara veya filtre.
Bu, "bilgisizlerin" ve hepsinden önemlisi, bu bakış açısından eğitimsizlerin vücut bulmuş hali olarak görülebilecek olan İsa'nın yaklaşımıyla tamamen çelişmektedir (ve burada antinomist düşüncenin Blake üzerindeki etkisi kolaylıkla görülebilir). , önceki bölümlerde bahsettiğim). Blake, İsa'nın, eleştirel veya açıklayıcı notlara ihtiyaç duymak şöyle dursun, "Çocuklar, Yoksullar ve Eğitimsizler için her Şeyin Açık olduğunu varsaydığını" yazıyor. "İncil'in böyle olduğunu" ekliyor. 7 Çünkü şunu ekliyor: "İncil'in tamamı, Platon'un, Yunanlıların ve tüm Savaşçıların alçaklığı olan Ahlaki erdemlerle değil, Uçtan Uca Hayaller ve Vizyonlarla doludur." Blake, "Ahlaki Erdemler" diye açıklıyor, "sürekli Günah Suçlayıcılarıdır ve Ebedi Savaşları ve başkalarına hükmetmeyi teşvik ederler." 8 Blake'in hayal gücü kavramının daha kapsamlı bir tartışmasına daha sonraki bir bölümde döneceğiz, ancak şimdilik en azından şunu belirtmekte fayda var: bir yanda hayal gücü ve görme ile diğer yanda ahlaki kuralların savaşçı mantığı arasındaki karşıtlık, Blake'in eseri boyunca arzu ve düzenleme arasındaki karşıtlıkla doğrudan ilgilidir.
Yani Blake'in eserinde okuma ve var olma tarzları arasında bir ilişki vardır; Metinlerle nasıl etkileşime girdiğimiz (ve metinlerin bizimle nasıl etkileşime girdiği veya bizi kontrol etmeye çalıştığı) ile nasıl yaşadığımız arasında bir korelasyon. Hayal gücü ve vizyonla okumak, açık ve yaratıcı bir şekilde okumak, Blake'in uzun uzadıya tartıştığımız eserinde kutlanan neşeli, kapsayıcı varoluş ve arzu tarzına uygun bir okuma tarzını (ve dolayısıyla daha genel olarak metinselliği) ifade etmektir. bu kitabın önceki bölümlerinde. Savaşçı modunda ve ahlaki mantığın ve ahlaki kuralların hizmetinde ve ahlaki erdem adına okumak kısıtlı, düzenlenmiş, sınırlandırılmış bir şekilde okumak anlamına gelirken, okuma türünün sınırlılığı, okumanın sınırlı biçimiyle doğrudan ilişkilidir. karşılık geldiği varlık. Başka bir deyişle, savaşçı kültürünün ahlaki kuralları - "bilgililerin" bize empoze etmeye çalıştığı kültür - yalnızca metinleri okuma veya metinlerle etkileşim kurma şeklimizi değil, varlığımızın kendisini düzenleme, sınırlama ve kontrol altına alma girişimini içerir. Dolayısıyla “Aşk Bahçesi”nde kapının üzerindeki “Yapmamalısın” yazısının, rahiplerin etrafta dolaşmasıyla, sevinçlerimizi, arzularımızı, dolayısıyla varlığımızı çalılarla bağlamasıyla ilişkilendirilen bir metinsellik tarzı olması tesadüf değildir: bu mantıklar birlikte çalışarak birbirlerini güçlendiriyorlar. Bize yazılı olarak emretmek (ve dolayısıyla yazılanları okurken) emretmek demektir veya en azından emretme iradesini, arzumuzu ve dolayısıyla varlığımızın kendisini ifade eder.
Bu bağlantıyı Blake'in çalışması boyunca sürekli olarak devam eden beş duyunun eleştirisinde görebiliriz. "Sonsuza karşı yasaklanmış ve taşlaşmış" olmanın sınırlı birimleriyle sınırlandırılmamız, etrafımızdaki dünyayı okuma şeklimizi sınırlayan ve kısıtlayan süreç tarafından mümkün kılınır - bu, ondan ayrılamaz. Dolayısıyla dünyayı yalnızca artık beş duyu tarafından empoze edilen yorumlayıcı ızgara olarak tanıyabildiğimiz şey aracılığıyla görmek, "mağaraya düşmüş İnsanı aydınlatan" "beş pencere" bizi yalnızca yorumlama olanaklarından uzaklaştırmakla kalmıyor, aynı zamanda düşüncelerimizi de sınırlıyor. yapı. Artık "kendi isteğimizle / Sonsuz boşlukta" yükselemiyorsak, bunun nedeni "daralan algılarımız tarafından aşağı/Dünyaya bağlanmış olmamızdır." Ve elbette tersi de oluyor. Eğer "algı kapılarını" açabilirsek, yalnızca dünyayı okumanın yeni yollarına değil, her şeyden önce dünyada var olmanın yeni yollarına, yeni yaşam tarzlarına da erişim sağlayabiliriz.
O halde Blake'in kitaplarında yer alan temalardan biri, bu farklı güçler arasında meydana gelen mücadeledir: bir yanda bizi kısıtlayanlar ve "bağlı/Yeryüzüne bağlı" olmanın sonlu ve esnek olmayan biçimlerine yönlendirenler arasında. daralan algıları” ve diğer yanda bu gücü veya iradeyi reddedenler, sınırlı benliğin “kırmızı yuvarlak küresine” hapsolmayı kabul etmek yerine neşe arayarak direnenler, Oothoon'un Visions'da ifade ettiği gibi. Kızlardan “onlar” bize kısıtlanmamız gerektiğini söylüyor. Ve tam da bu bağlamda, Deneyim Şarkıları'ndaki küçük baca temizleyicisine bakabilir ve onun otoriteye meydan okumasının daha geniş önemini, Masumiyet Şarkıları'ndaki muadili gibi sadece aynı fikirde olmak yerine dans etme ve şarkı söyleme konusundaki ısrarını fark edebiliriz. “ölüm kıyafetlerini” giymek.
Ancak burada söz konusu olanın daha genel olarak toplumsal güç ve otorite tarzlarıyla olan ilişki olduğunu görmemiz gerekiyor. Deneyim'in "Baca Temizleyicisi"nde "Tanrı, rahibi ve kralı"na yapılan göndermenin önemi buradan kaynaklanmaktadır. Bu daha büyük toplumsal güçler bireysel benlik düzeyinde faaliyet gösterir (ve dolayısıyla bunlara karşı çıkılabilir, sorgulanabilir, direnilebilir). Daha doğrusu, daha doğrusu, benlik, enerjilerimizi ve arzularımızı sıkıştırmaya ve kısıtlamaya çalışan ya da alternatif olarak geri püskürtülen ve neşe ve arzuya izin verilen daha büyük toplumsal güçlerin mücadele ettiği bir alan olarak düşünülebilir. gelişmek.
Dolayısıyla Blake'in aydınlatılmış kitaplarının izini sürdüğü otoriterlik mantığında bir kusursuzluk var. Ölçek boyunca yerel ve bireyselden (bireysel olarak “Yapmayacaksın” emriyle mücadele ederek) kolektif ve toplumsal olana doğru ilerliyoruz. Bireysel düzeyde (yani belirli bir metin veya emirle bireysel karşılaşma düzeyinde) ahlaki emirlerin mantığı ile devletin daha büyük güçleri ve daha genel olarak devlet gücü arasında doğrudan bir ilişki olduğunu görebiliriz.
Bu nedenle, İncil'dekiler de dahil olmak üzere ahlaki emirlerin Blake tarafından "insan kanunlarının en aşağılık ve en baskıcı olanı" olarak görülmesi sürpriz olmamalıdır, çünkü "ilahi emir kisvesi altında verilen diğer tüm kanunlar gibi [onlar] İsa'nın onlara söylediği şey şuydu; ıssızlaştıran İğrençlik, yani tüm Zulmün kaynağı olan Devlet Dini." 9 Bireysel eylemlerimizi yönlendirerek ve özellikle İncil'i okuyarak (tıpkı o zamanlar Hannah More gibi evanjelik aktivistler ve propagandacılar tarafından önerildiği ve teşvik edildiği gibi) okuma eylemi sırasında bize iletilen belirli ahlaki kurallara bağlı kalmamızı sağlamaya çalışarak, bu ahlaki kurallar devlet dininin ve dolayısıyla devletin gücünün omurgasını oluşturur. Veya başka bir deyişle, devlet, gücünü kullanmak için sadece ordulara veya polis kuvvetlerine değil, her şeyden önce ahlaki eğitim almış bireyler olarak bizim düzenlemelerimize bağlıdır.
Blake'in eserlerinde gördüğümüz iktidar kurumlarının çoğalması, baca temizleyicisinin çığlığıyla "dehşete düşen" kiliseden, duvarlarının aşağısında askerin iç çekişinin "Londra"da kana dönüştüğü saraya veya ebeveynlerinin bulunduğu kiliseye kadar uzanır. Deneyim Şarkıları'ndaki küçük baca temizleyicisi, "Tanrı'ya, rahibine ve Kralına", Kızların Vizyonları'ndaki "kralların ve rahiplerin yaşayabileceği" "kalelere ve yüksek kulelere" ve "Kiliseler: Hastaneler"e dua eder: The Song of Los'ta gördüğümüz, "ağlar, cinler ve tuzaklar gibi" "Sonsuzluğun zevklerini yakalamayı" amaçlayan, "Beş Duyu Felsefesi tamamlanana kadar"ı kapatan ve sınırlayan Kaleler: Saraylar". Ağlayan Urizen kendini "Newton ve Locke'un ellerine teslim ediyor." 10 Burada da Blake, bireylerin oluşumunu, beş duyunun sınırlarıyla yönetilen kapalı, kendi kendini düzenleyen birimler olarak, devlet iktidarının daha geniş süreçlerine ve daha genel olarak baskıya açık bir şekilde bağlamaktadır.
Bu, Blake'in birey olarak davranışlarımızı düzenlemeyi amaçlayan ahlaki kodlarla ilgili çalışmalarındaki önemi açıklamaktadır. İncil'dekiler gibi ahlaki emirler sadece "insan kuralları arasında en baskıcı olanı" olmakla kalmıyor, aynı zamanda Blake'in eserinde kralın kendisi de -bu arada, küfür ve kışkırtıcı iftiralara karşı yürürlükte olan yasaları açıkça ihlal ederek- tasvir ediliyor. "Gizli şifrelerin koruyucusu."11 Ama mesele şu ki, etrafımızda iş başında olan "zihnin dövdüğü kelepçeleri" görebilir ve duyabilirken, (en azından bazen) yürüyen siyah önlüklü rahiplere kulak verebiliriz. Onların turları ve sevinçlerimizi ve arzularımızı çalılarla bağlamaları nedeniyle, her zaman onların tuzağına düşmeyebiliriz. "Kutsal şifreleri" ile İncil, Tom Paine'i tekrarlayarak Blake'in "devlet hilesi" olarak bahsettiği şey olarak düşünülebilir ve bu sayede "halkın her zaman görebileceği" bir şey olarak düşünülebilir. her zaman "onu başından atacak güce" sahip olmayabilir. 12 Kurallarla donanmış olanlar ile onlara meydan okuyanlar arasındaki sürekli mücadelenin nedeni budur; düzenleme ve arzu arasında; bilgili ve bilgisiz arasında; sosyal, politik ve dini kurumlar ile “daralan algılarıyla yere/toprağa bağlanmayı” reddedenlerin, beş duyunun hapishanesini fırlatıp atanların, sınırsız enerjileri, sonsuz kapasiteleri arasında, Ahlaki kuralların ve onlarla birlikte devlet dininin ve devlet gücünün, Tanrı'nın, rahibin ve kralın emirlerini ve emirlerini reddedenler.
Blake'in iktidardakilerle iktidardan kaçmaya çalışanlar arasındaki bu mücadeleyi tasvirinde İsa Mesih önemli bir rol oynuyor. Zira, eğer Ahlaki Erdemlere ve "Başkaları üzerinde tahakküm kurma" ahlaki kurallarında somutlaşan sonsuz projeye karşı çıkmak amacıyla, Mesih "her Şeyin Çocuklara, Yoksullara ve Eğitimsizlere Açık Olduğunu varsayıyorsa", mesele yalnızca şu değildir: etrafımızdaki dünyayı okumanın farklı bir yolunu sunuyor ama aynı zamanda ahlaki kurallara ve devletin ve iktidarın koruyucularının diğer "hilelerine" karşı farklı bir yaşam ve varoluş tarzı da sunuyor. Çünkü o, yanlışlıkla teslim ettiğimiz ya da belki de teslim olmaya zorlandığımız yaratıcı gücü, sonsuzluktan kopmanın sınırlı ve sonlu biçimlerine indirgenmemizi kabul ettiğimiz ölçüde somutlaştırır ve ifade eder. Blake'in Mesih'i bu anlamda ilahi insan formunun gücünün vücut bulmuş halidir veya başka bir deyişle, insanların kendilerinin dışında yargılayıcı ve yargılayıcı bir konumda duran aşkın bir Tanrı kavramını reddettiklerinde sahip oldukları üretken ve yaratıcı güçtür. ceza.
Dışımızda ve ötemizde olan ve dolayısıyla bize emir verebilecek konumda olan bir dış Tanrı'nın varlığını kabul etmek, bu açıdan bakıldığında, daha genel olarak emir ve kanun mantığının onaylanması olarak görülebilir. Emir vermenin gücünden kaçmaya çalışmak, neredeyse kaçınılmaz olarak, genellikle Tanrı'ya yansıtılan üretken ve yaratıcı gücün, aslında yaratıcı sosyal ve estetik kullanımlara daha uygun şekilde yerleştirilmiş bir insan özelliği olduğunu görmeyi içerir. Başka bir deyişle, ahlaki kurallar yıkılmalıdır, çünkü bunlar bizi bağlayan ve sahip olduğumuz sonsuz üretken ve yaratıcı güçten bizi ayıran mekanizmalar arasındadır (bu soruya, bu konuya ayrılan bölümde daha ayrıntılı olarak döneceğiz). Blake'in hayal gücü anlayışı).
Bu, Blake'in eserinde iktidarı ele alırken sıklıkla döndüğü bir noktadır. Unutulmaz Hayallerden biri olan Cennet ve Cehennemin Evliliği'nde anlatıcı, yerleşik ahlaki düzenin koruyucuları olan koruyucu Meleklerden biriyle karşılaşmayı tasvir eder; burada asi Şeytanlardan biri "başka bir Tanrı yoktur" konusunda ısrar eder. “insanın ötesinde. "Bunu duyan Melek neredeyse maviye döndü ama kendine hakim olarak sarıya döndü ve sonunda beyaz pembeye döndü ve gülümsedi" diye okuyoruz. Daha sonra şu cevabı verir: “Sen putperestsin, Tanrı Bir değil mi? O, İsa Mesih'te görülmüyor mu? ve İsa Mesih on emir kanununu onaylamadı mı ve diğer insanların hepsi aptal, günahkar ve bir hiç değil mi?” Şeytan buna şu cevabı verir: “Eğer İsa Mesih en büyük insansa, onu en büyük derecede sevmelisiniz; şimdi onun on emir kanununu nasıl onayladığını dinleyin: Şabat'la alay etmedi mi ve Şabat'ın Tanrısı ile alay etmedi mi? Onun yüzünden öldürülenleri öldürmek mi? Zina eden kadına kanunu geri mi çevireceksin? onu desteklemek için başkalarının emeğini çalmak mı? Pilatus'un huzurunda savunma yapmayı ihmal ettiğinde yalancı şahitlik mi yapacaktı? Öğrencileri için dua ederken ve onlara, kendilerini misafir etmeyi reddedenlere karşı ayaklarının tozunu silkmelerini emrederken imreniyor muydunuz? Size söylüyorum," diye bitiriyor Şeytan, "bu on emri çiğnemeden hiçbir erdem var olamaz: İsa tamamen erdemliydi ve dürtüyle hareket etti, kurallarla değil." 13 Kuralları çiğnemek bu anlamda emir mantığına ve dolayısıyla yerleşik iktidara meydan okumaktır.
Blake sürekli olarak ya varlığımızı kısıtlı ve sınırlı benlik biçimlerine sıkıştırmak ya da bu indirgeme ve sınırlamaya direnmek ve bunlara karşı çıkmak ve neşeli çoğalmanın zıt tarzını iktidar mücadelesinin en önemli alanı olarak öne sürmek için mücadele ediyor. Burada söz konusu olan siyasi vizyon, Blake'i, diğer bölümlerde de gördüğümüz gibi, kendi kendini düzenleyen bireyselliğin siyasi özgürlüğün anahtarı olduğu zamanının birçok radikalinden oldukça belirgin bir şekilde ayırırdı. Blake'in çalışmasında öne sürdüğü şey, yalnızca kendi kendini düzenleyen bireyin, siyasi kurtuluş için bir proje formüle etmek için temel olmaktan uzak, kendimizi tehlikeye attığımız bir tuzak olduğu değildir. Sınırlı bireyselliği bir siyasi özgürleşme programının temeli olarak benimsemek, o programı daha baştan başarısızlığa mahkûm etmektir. Tam tersine: Gerçek özgürlüğe giden yol, benliğin sınırlarının yıkılmasıyla başlamalıdır.
Blake'in böyle bir yıkıma ilişkin en güçlü tasvirlerinden biri Amerika'da yaşanıyor: Bir Kehanet, genellikle Blake'in en açık biçimde politik olduğu noktaya işaret eden aydınlatılmış kitap. Her ne kadar uzun ve etkili bir bilim insanı Blake'in Amerika'sını Amerikan devriminin ve bağımsızlık savaşının açık bir tasviri olarak okumuş olsa da, metin bizi Amerikalı devrimcilerinkinden çok farklı bir yöne götürüyor. Bu devrimcilerin ya da onların 1790'ların Londra'sının radikalleri arasındaki ideolojik mirasçılarının şimdiye kadar desteklediğinden çok daha büyük bir politik ve aslında psiko-duygusal dönüşümü hayal etmek için tam da Blake'in savunduğu görüş tarzını kullanıyor.
Çünkü Amerika'nın sonunda gördüğümüz şey, Urizen'in "on komuta saptırdığı" 15 "ateşli neşenin" 14 yenilenmesinin bir vizyonu veya başka bir deyişle "mağaranın" sınırlarının ve sınırlarının aşılmasıdır. Adam." Bu, Blake'in metninde kelimenin tam anlamıyla, sınırlı varlığımızın "taş çatısının patlaması", "yasalarla inşa edilmiş cennetin" "beş kapısının" parçalanması, "onların cıvataları ve menteşelerinin birbirine bağlandığı ateşli ve patlayıcı bir birleşme" olarak tasvir edilmiştir. eridi / Ve göklerin ve insanların meskenlerinin etrafında şiddetli alevler yandı.” İşte bu noktada, ateşli isyanın ruhu olan Ork, Urizen'e emirlerine atıfta bulunarak şunu beyan eder: "O taş kanunu toza bastırıyorum: ve dini dört bir yana dağıtıyorum / Yırtık bir kitap gibi dört bir yana, ve hiçbiri yaprakları toplayacağım.” 16 Devrimci özgürleşmenin bu sahnesi Blake'i anlamak açısından çok önemlidir, çünkü bizi hapsetmeye ve kendi üretken ve yaratıcı gücümüzden yoksun bırakmaya çalışan iktidara, emir güçlerine ve ahlaki kurallara karşı mücadelenin aynı anda gerçekleştiğinde ısrar eder. bireysel benliğin tam ufku düzeyinde. Başka bir deyişle, "yasalarla inşa edilmiş bir cennet" varsa, bu yalnızca kaleler, saraylar, kiliseler ve diğer toplumsal kurumlar düzeyinde değil, aynı zamanda bu kurumların kendilerini adadıkları mühendislik ve bireyselleştirme biçimlerinde de var olur; bizi yaratıcı potansiyelden yoksun, mağaralaşmış ve sınırlı bir varoluşa indirgeyecek olan bağlama ve kısıtlama süreçlerinin tam da içindedir. “Taş kanunu” tam olarak benliğin sınırlarının uygulanmasında işler ve güce sahiptir. O halde ihtiyacımız olan şey, bu sınırların dışına çıkıp ötesine geçmek, sınırsız kolektif hayal gücümüzün ateşli potansiyeline ve neşesine ve tamamen farklı türde bir güce ulaşmaktır.
BÖLÜM 6
Zaman
Ah Güneş çiçeği! zaman yorgunu,
Güneşin adımlarını sayanlar: Arayanlar o tatlı altın iklimi, Yolcuların yolculuğunun bittiği yer.
Gençliğin arzudan kavrulduğu ve solgun Bakire'nin karla örtüldüğü yer: Mezarlarından kalkın ve talip olun, Ayçiçeğimin gitmek istediği yere.
“Ah! Deneyim Şarkıları'ndaki "Güneş Çiçeği", Blake'in resimli kitaplarda en sık değindiği temalardan biri olan zaman sorunuyla ilgilidir. Blake'in eserinin her yerinde farklı zaman kavramları, ister bu örnekte olduğu gibi tematik olarak, ister kafiye veya ölçünün zamansal kalıplarla ilişkisi açısından daha incelikli bir şekilde veya bir dizi felsefi veya felsefi yaklaşım açısından her türlü şekilde kayıtlıdır. alternatif zamansallık tarzları üzerine teolojik düşünceler veya son olarak Blake'in metinlerinin açık doğası tarafından ifade edilen zamansal yapı açısından.
Ayçiçeği şiirinde birkaç farklı zaman biçimi işaretlenmiştir ve bunu bu farklı zamansal kiplerin ilişkisi ve etkileşimi üzerine bir meditasyon olarak düşünebiliriz. Her şeyden önce doğrusal zaman kavramına sahibiz: şiirin gönderme yaptığı, baştan sona bir yay veya çizgiyi takip eden bir yolculuğun zamanı. İlerlemesi ayçiçeği tarafından defalarca işaretlenen günlük zaman kavramına veya başka bir deyişle, her günün kendisinden önceki günün modelini tekrarladığı döngüsel tekrarlama zamanı kavramına sahibiz. Ve elimizde, diğer iki kavramı birleştiren bir yaşam süresi kavramı var; bu, bir yaşam süresini aslında doğumdan ölümün nihailiğine kadar uzanan düz bir çizgiyi işaret eden bir çizgi olarak mı (elbette ölümün nihai olduğunu varsayarsak) yoksa tekrarlama ve yeniden doğuşun döngüsel bir modelini işaret ediyor.
Blake, zamanın tüm bu farklı biçimleriyle, özellikle de aralarındaki etkileşimler veya çelişkilerle ya da birbirleriyle çarpıştıklarında ne olduğuyla ilgileniyordu. Önceki bölümlerde, pek çok açıdan açıkça ölüm ve sonun mekânı olarak düşünülebilen mezarın, Blake'in eserinde nasıl yaşamın kaynağı olarak da düşünülebileceğini görmüştük. Bu, Blake'in birkaç farklı şekilde oynadığı bir sorudur. Bunu, işinin önemliliği açısından yaptı; burada gravür ("cümleyi derinleştir" gibi, 2. Bölüm'de uzun uzun tartıştığımız bir satır) kelimenin tam anlamıyla tüm eserlerinin kaynağı veya kökeni olarak düşünülebilir. bakıra kazıdığı çizgilerden çıkan kitaplar. Ve bunu daha sembolik veya temsili bir düzeyde de yaptı; genç figürlerin (arzuyla kavrulan gençlik ve karla örtülü solgun bakirenin) kendilerini mezardan yeni bir dünyaya çıkmaya hazırlanırken buldukları ayçiçeği şiiri de dahil. yaşam ve ölümün buluştuğu, birleştiği ya da birbirine çöktüğü o “tatlı altın iklim”de özlem duyan (nefes alan ve aynı zamanda özlem duyan) yaşam.
Çünkü gerçekten de “Ayçiçeği”nde mezar hem yaşamın hem de ölümün, hem başlangıcın hem de sonun yerini işaret ediyor. Paradoksal olarak, başladığımız yer bitiş noktasıdır; Söz konusu figürlerin hem genç (yeni, başlangıç, taze, güncel) hem de zaten ölü olması gerçeğinde yakalanan bir paradoks: sonuçta solgun bakire bir ölüm kefenine sarılmış ve genç de çoktan ölmüş ya da ölmüş. - çivilenmiş: yani, Blake'in pek çok okuyucusunun işaret ettiği gibi, o, çam ağacından yapılmış bir tabutun içine kapatılmış ve/veya çam ağacından yapılmış bir tabuta kapatılmış: kelimenin tam anlamıyla çivilenmiş. Dolayısıyla yaşlıların ve ölülerin götürüldüğü veya mahkûm edildiği yeri işaretlemek yerine, mezar burada tersine çevrilerek gençlerin ortaya çıktığı yer haline getirildi. Genellikle gençlik ve yaşlılığın döngüsel dizisi olarak düşünülen şeyin tersine çevrilmesiyle, böyle bir tersine çevirme aynı zamanda doğrusal zamanın mantığını da tersine çevirmeyi içerir: artık ölümün yaşamı takip etmek yerine ondan önce geldiği görülebilir: ölümden gelir tam tersi değil, doğduğumuzu (doğuyoruz ve ölene kadar yaşıyoruz). Aslına bakılırsa bu, zamanın çok farklı olması gereken kalıplarını (doğrusal ve döngüsel) birbirine oldukça yakın bir hizaya getiriyor; karşılıklı bir kopuş, çöküş ve kriz anı yaratıyor.
Bu, ayçiçeğinin kendisini ve zaman yorgunluğunu anlamamıza yardımcı olur mu? Ayçiçeğinin köleleştirildiği zaman, o kadar yorulduğu zaman aslında hem doğrusal hem de döngüseldir. Her gün, gökyüzünde hareket ederken güneşin yayını takip etmesi, aslında sabahtan öğlene ve geceye kadar günün doğrusal zamanını takip etmesi gerekiyor. Ancak her gün bir öncekini takip ettiği ve bir sonraki günden önce geldiği için aynı zamanda bir tür döngüsellik de söz konusudur ve ayçiçeğini aynı işi bir günden diğerine tekrar tekrar yapmaya zorlar. Her iki durumda da ayçiçeği zamanın yapılarına sıkışıp kalmıştır; "güneşin adımlarını sayın" dizesinin monoton aliterasyonuyla zekice yakalanmış bir durgunluk hali. Ayçiçeğinin doğal olarak istediği şey, zamanın sonu ya da en azından bu türden bir zaman: yorgun yolcunun yolculuğunun pekala ve gerçekten bittiğinin söylenebileceği bir an. Ayçiçeğinin gitmek istediği yer, zamanın kısa devre yaptığı, çarpıklaştığı, tamir edilemeyecek şekilde bozulduğu, başlangıçlarla sonların birbirine düşüp birleştiği yerdir. Ayçiçeği ancak bir çizgi ya da bir daire olarak anlaşılan zamanın sonu ile çalışma zorunluluğundan kurtulabilir, zamanın yorgunluğundan kurtulabilir.
Zamanın yorgunluğu - ya da en azından belirli bir zaman biçimi ya da anlayışının yorgunluğu - Blake'in çalışmalarında yinelenen bir temadır. Blake'in geleneksel zaman kiplerine alternatif olarak "sonsuzluk" adını verdiği şeyi ya da Milton ve diğer geç dönem eserlerinde "zaman ve uzay denizi"1 olarak adlandırdığı şeyi keşfetmek, bireyselleşmiş benliklerimizi zaman içinde hapseden bir tür bataklıktır. Beş duyunun hapishanesiyle tanımlanan varoluşun sonluluğu. Gerçekten de, Blake'in çalışmalarında sonlu ile sonsuz arasında gördüğümüz sürekli karşıtlık, onun zamanı ele alışında özellikle önemlidir; bu karşıtlık, zamanın sabit ya da belirli biçimleri (saat zamanıyla ölçülen günler ya da saatler) ile karşıtlığı arasındaki karşıtlığa dayanır. sonsuzluğa. Cennet ve Cehennemin Evliliği'ndeki Cehennem atasözlerinden birine göre "Çılgınlık saatleri saatle ölçülür"; "Ama bilgeliği hiçbir saat ölçemez." 2 Tam anlamını kavramak için bu dizenin başka bir atasözüyle birlikte okunması gerekir: "Gelişme dar yollar yaratır, ancak Gelişmenin olmadığı eğri yollar Dehanın yollarıdır." 3 Bilgeliğe karşı çılgınlık, dehaya karşı gelişme: Blake'in yaptığı karşıtlıklarda tehlikede olan şey, bizim modernleşmeyle ilişkilendirdiğimiz ilerleme ve gelişme mantığıdır; Blake de kendi adına, amansız bir eleştirmendi.
Gerçekten de, Blake'in zaman kavramına -gerçekte farklı kavramlara-, özellikle de doğrusal zamana veya saat zamanına karşı çıkışının daha geniş toplumsal ve tarihsel önemini abartmak imkansızdır. Blake'in, zamanın bugün hayatlarımıza hakim olan ve hepimizi titizlikle düzenlenmiş koordineli hareketler şebekesine tabi kılan düzenli ritimlere henüz yerleşmediği bir çağda yaşadığını ve yazdığını hatırlamamız gerekiyor. Sadece bu da değil, ilerleyen doğrusal zaman ve onun değişkenleri (saat zamanı, ulusal saat, dünya saati veya şimdi Greenwich Ortalama Saatine bağlı Koordineli Evrensel Zaman dediğimiz şey) kavramlarının hâlâ çok güncel olduğu bir çağda yazıyordu. çok fazla mücadeleye ve çekişmeye tabidir.
Britanya'daki bireysel yaşamlar ve yerel topluluklar düzeyinde, yaşam kalıplarının doğal veya ekolojik döngüler (günlük zaman, mevsimler, hasat vb.) tarafından belirlenen çeşitli ritimlerden, endüstriyel zamanın sürekli monoton tik-taklarına doğru kayması. On sekizinci yüzyılın sonlarından on dokuzuncu yüzyıla kadar ortaya çıkması onlarca yıl aldı. Josiah Wedgwood gibilerin uygulamaya koyduğu acımasız zil ve para cezaları rejimi aracılığıyla, Blake'in zamanında yeni gelişen endüstriyel ekonomideki işçiler, saatin ve saat zamanının zorbalığını tanımlayıcı olarak kabul etmeleri için amansızca eğitilmek - disipline edilmek ve cezalandırılmak zorundaydı. gündelik yaşamlarının yapıları ve kalıpları. 4
Bu arada, Britanya'da, her topluluğu coğrafi konumuna göre belirlenen farklı ve özellikle yerel doğal döngülere (örneğin, iklim, gün doğumu ve gün batımı) bağlayan yerelleştirilmiş zaman duygusunu yok etmek ve yerel saati, uzak zaman dilimiyle değiştirmek onlarca yıl aldı. ulusal saatin daha soyut mantığı. Örneğin demiryolu saati olarak adlandırılan zamanın benimsenmesine kadar, farklı demiryolları çok farklı yerel saatlerde çalışıyordu (bu nedenle Manchester merkezli şirketler Manchester saatini kullanıyordu, Londra merkezli olanlar Londra saatini kullanıyordu vb.) ve yolcular yollarını elemek zorunda kalıyorlardı. farklı zamanlara ayarlanmış tarifeler aracılığıyla gözlerini istasyon platformlarındaki birçok farklı saatten ayırmazlar. Yerel saati ortadan kaldırmaya yönelik uzun mücadele, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına (1880) kadar, yani Blake'in ölümünden çok sonra, ülkeye Greenwich Ortalama Saati'ne (GMT) dayalı resmi olarak koordine edilmiş bir ulusal saatin dayatılmasıyla sonuçlandı. . Ve GMT'nin başka yerlerde benimsenmesi veya empoze edilmesi onlarca yıl daha uzun sürdü (İrlanda, GMT 1916'da kabul edilene kadar Dublin saatine göre çalışıyordu; bu, İrlanda'yı Londra'nın tiranlığına daha da bağımlı hale getirdi).
Günümüzde, iyi ya da kötü, saat zamanını ve evrensel zamanı olduğu gibi kabul edebiliriz (örneğin, bir Qantas mürettebatı arasındaki konuşmadaki zamansal referans terimlerinin derin kültürel ve tarihsel önemi hakkında hiç kimse iki kez düşünmez). Pasifik'i geçen uçaklar ve Los Angeles'taki hava trafik kontrolörleri varış hava durumu tahmini hakkında: bu bilgi Greenwich Ortalama Saati tarafından sağlanacaktır, yani yerel Los Angeles cinsinden değil, bulutların veya rüzgarların başlama zamanını ifade eder; evrensel zamanın standardı haline gelen Londra saati cinsinden). Ancak Blake'in zamanında ülkeye ve dünyaya saat zamanını ve ulusal saati dayatma mücadelesi hiç de basit değildi. Ve bunun önemi konusunda bu kadar dikkatli ve dikkatli olması şaşırtıcı olmamalı. Bağımsız bir zanaatkar, ölmekte olan bir sınıfın bir üyesi olarak, işinin ve yaşamının ritimleri ve kalıpları, bir fabrika işçisininkinden farklı olarak, saatin zulmüne tabi ya da onun tarafından belirlenmiyordu. İhtiyaç duyduğunda, istediğinde ya da mecbur kaldığında çalışmaya başladı ve durdu, günün belirli bir saati olduğundan değil (bilim adamları bugün belki de çalışma kalıpları, iyi ya da kötü, saat ya da saat tarafından kesin olarak belirlenmeyen son profesyoneller arasında yer alıyor.) ya da takvim - aslında bu cümleleri güzel, güneşli bir cumartesi sabahı saat ondan hemen sonra yazıyorum!). Ancak yine de Blake, modern zaman anlayışlarının dayatılmasının öneminin fazlasıyla farkındaydı. Blake'in Cehennem atasözlerinde kullandığı stratejik ifade olan "iyileştirme" söylemi sonuçta yalnızca yeni yollar çizmekle sınırlı değildi: aynı zamanda insan enerjisini iktidardakilerin keyfi ihtiyaçlarına göre yönlendirmek için de kullanılıyordu; Londra'nın yoğun şekilde paketlenmiş mahalleleri yıkıp açarak "havalandırması" projelerinden Britanya'nın İrlanda, Hindistan ve diğer yerlerdeki sömürge tebaasını "geliştirme" ve "uygarlaştırma" projelerine kadar toplumsal yıkımı ve ayaklanmaları meşrulaştırmak için kullanıldı. bu, ülke içinde alt tabakadan gelen İngilizler için önemlidir.
“İyileştirme” söylemi aynı zamanda, ruhsal ve sosyal sağlıkları pahasına olsa bile (bizim çok daha aşırı derecede acısını çektiğimiz bir durum) insanlara yeni çalışma pratikleri dayatmayı, onları daha verimli ve üretken kılmayı meşrulaştırmak için de kullanıldı. bugün şekilleniyor). Blake'in, Lambeth'e gidiş ve dönüşte Blackfriars Köprüsü'nden her geçtiğinde göreceği Albion Un Değirmenleri'nin heybetli yanmış gövdesi de dahil olmak üzere, İngiltere'nin "yeşil ve hoş toprakları" boyunca Blake'in ünlü "karanlık şeytani değirmenler" olarak adlandırdığı şeyin hızla çoğalması, bunun bir indeksi. 5 Ancak burada Blake'in değirmenlerle ve endüstriyel zamanın mantığıyla olan ilişkisinin yalnızca prensip ve dış gözlem meselesi değil, aynı zamanda deneyim meselesi olduğunu da kabul etmek hayati önem taşıyor. Bir sonraki bölümde bu noktaya daha ayrıntılı olarak döneceğiz, ancak burada en azından Blake'in mesleğinin (bakır levha gravür ve baskı) modern endüstriyel montaj hattının modeli olarak alındığı önemli gerçeği üzerinde kısaca durmaya değer. O zamanlar modern bir matbaanın içerdiği görevlerin zaman içindeki dağılımı. 6 Böyle bir montaj hattındaki çalışma, bir istasyondan ve işçiden diğerine gerekli tüm adımların mantıksal, doğrusal bir şekilde - ne kadar verimli, o kadar iyi ve daha karlı - gerçekleştirilerek ilerlemesi gerekiyordu. Bir matbaa atölyesinin ideali (modern montaj hattının ilk teorisyenlerinin bunu akıllarında olanın bir örneği olarak görmesinin nedeni budur) zamanla belirlenen iş disiplinini kullanmaktı - emek nesnesini bir işçiden diğerine aktarmaktı. Tek bir prototipin aslına sadık kopyalarından oluşan bir akışı verimli bir şekilde üretmek için üretimin her aşamasında.
Diğer bölümlerdeki basım uygulamalarına ilişkin tartışmamızdan bildiğimiz gibi Blake, bu tür rasyonel, verimliliği en üst düzeye çıkaran mantıkla yalnızca ilgisiz değildi; kendi tezhipli kitap basım yöntemiyle bunu aktif olarak baltaladı, bozdu ve saptırdı. Çünkü bir işçi ekibinin ustası olmak yerine tek başına ve kendi zamanında çalışarak, hayal edilebilecek en verimsiz şekilde üretim yapmak için seri homojen üretimin makinelerini ve teknolojilerini kullandı (her ne kadar niyeti tam olarak bu olmasa da) ), her bir "kopyanın" kendisi de bir "orijinal" olduğu sürece, hiçbir gerçek "orijinal"in var olduğu söylenemeyen, kitapların birbirinin aynı olmayan, son derece farklı "kopyalarından" oluşan heterojen bir damlama.
Daha önce belirttiğim gibi, bir sonraki bölümde Blake'in hayal gücü anlayışını ele alırken bu konuyu daha kapsamlı bir şekilde tartışacağız. Ancak şimdilik Blake'in yönteminin ve bunun sonucunda ortaya çıkan kitapların son derece önemli bir zamansal bileşeni olduğunu belirtmek isterim. Ve onun modern saat zamanına, "iyileşme" zamanına yönelik eleştirisinin, tabiri caizse, eserlerinin içeriğine kadar uzandığını ileri sürmek istiyorum - örneğin "Ayçiçeği"nde gördüğümüz türden bir zaman eleştirisi - kendi biçimlerine göre.
Önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, Blake'in resimli kitaplarındaki metinlerin, kitabın içkin olarak oluşturulduğu sözel ve görsel bileşenler arasındaki boşlukta var olduğu - ya da gerçekten etkinleştirildiği, fark edildiği, etkinleştirildiği, gerçekleştiği - söylenebilir. Evlilik'i, Urizen'i ya da Şarkılardan birini okurken, yalnızca herhangi bir tabakta değil, aynı kitabın ve ötesindeki bir tabaktan diğerine dönerken kelimeler, görüntüler ve sesler arasında ve arasında hareket ederiz. Blake'in çalışmalarının unsurlarını açıkça birbirine ne ölçüde bağladığı göz önüne alındığında ve yalnızca belirli görselleri ve metin satırlarını işten işe geri dönüştürerek ve tekrarlayarak değil, diğer kitapların diğer plakalarıyla ilişkili olarak, reklam boyunca /kendi pratiğinin sanatsal sınırı. Böylece, gördüğümüz gibi, Blake'in çalışmaları bize, keşfedilmeyi, kazılmayı ve "gizli kodlar" ya da "kutsal kodlar" mantığına göre yorumlanmayı bekleyen gömülü sırlar şeklinde hareketsizce orada duran anlamı bulmayı öğretmiyor. Önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, onun yerdiği bir mantıktı. Aksine, onun çalışmalarına dair sürekli değişen okumalarımızda birbirine bağladığımız sözel ve görsel bileşenler arasındaki farklı yorumlayıcı yolları izleyip yeniden takip ederken anlamlar üretmemizi teşvik ediyorlar.
O halde burada birbiriyle bağlantılı iki soru söz konusudur. Bunlardan biri, metnin arkeolojik açıdan okunacak statik, cansız, hareketsiz bir nesne olarak var olmadığı; daha ziyade, herhangi bir eserin herhangi bir plakasındaki kelimeler ve görüntüler arasındaki istikrarsız, öngörülemeyen, dinamik ilişki açısından olsa bile, okundukça ve yeniden okundukça öngörülemeyen birçok yolla hayata geçirilir. Bu bölümdeki görevimiz açısından tartışmasız daha önemli olan diğer soru, Blake'in metinleriyle uzlaşmak için ihtiyaç duyduğumuz okuma tarzının doğrusal olmaktan çok uzak olduğudur. Daha ziyade, doğası gereği, Blake'in eserlerini ileri geri, yana doğru ve daireler halinde okuruz -okumamız gerekir, asla düz bir çizgide değil. Başka bir deyişle, Blake'in çalışmalarının bize bahşettiği özgürlük, yalnızca bize tek tip bir kod veya okuma kılavuzu empoze etmeye çalışan diktatörlüğün otoriter mantığından kurtulmak değildir. Aynı zamanda ve bununla bağlantılı olarak, zamanın kendisinin - yorucu ve külfetli zamanın - baskılarından ve dış hatlarından özgürleşmedir. Diktatörce veya otoriter metinler aynı zamanda bize katı bir zaman yapısı empoze etmeye çalışır; başka bir deyişle: herhangi bir anlam ifade edebilmeleri için onları belirli bir sırayla okumalıyız. Cennet ve Cehennemin Evliliği ya da Urizen Kitabı gibi bir metinle karşı karşıya kaldığınızda, isteseniz bile başlangıcın, ortanın ve sonun nerede olduğunu kesin olarak söyleyemezsiniz; ya da aslında birden fazla ve hızla çoğalan başlangıçlar, ortalar ve sonlar olmadığını; ya da her birini geçici olarak bu şekilde tanımlasanız bile aynı yerde kalacaklarını. Aslında, onları doğrusal hale getirmeye çalıştığınızda, onları bir roman gibi okumaya çalıştığınızda - onları doğrusal, ilerleyen zamanın akışına sokmaya çalıştığınızda - pek çok okuyucunun ne yazık ki öyle olduğuna karar verdiği saçmalık ve anlamsız sözlerle karşılaşırsınız. Blake'in çalışmasında bulduk. Blake'in kitaplarının potansiyelini serbest bırakmak veya harekete geçirmek için, gerçekten farklı ve sürekli değişen bir sırayla hareket etmeniz gerekir: Evlilik'in "Unutulmaz Fantezilerinden" birini diğerine geriye doğru ve yanlara bağlamaya çalışmak ve sadece düz bir çizgide değil; "İmparatorluk artık yok!" The Marriage to America'dan, Visions of the Daughters'daki tekrarına kadar, burada "aynı" dize (veya ilişkili olduğu dizeler) tekrarlanıyor; Evlilik'in 21. plakasında yeryüzünden çıkan genç adamın, Amerika'nın 6. plakasında veya Kudüs'ün 4. plakasında veya "Ölüm Kapısı"nın üst yarısında yeryüzünden çıkan "aynı" genç adamla ilişkisini düşünmek. Blake'in Robert Blair'in The Grave (Mezar) adlı kitabının resimli baskısı için ürettiği çizimler; buna birazdan döneceğiz.
Burada vurgulamaya çalıştığım nokta, tıpkı doğrusallığın dayatılmasının zaman ve iş disiplini için ya da belirli türde metinlerle ilişkilendirilen belirli okuma pratikleri için gerekli olması gibi, doğrusallığın olmayışı, aslında Doğrusallığa karşı direnç, Blake'in eserlerini okuma deneyimi açısından kesinlikle hayati öneme sahiptir. Başka bir deyişle, saat zamanı mantığına ve "İyileştirme" zamanına direnme mücadelesi, yalnızca sanayi karşıtı mantık ve bunların üretildiği yöntem değil, işlerin işleyiş biçimine de inşa edilmiştir ve kesinlikle öyle değildir. diğer yerlerin yanı sıra "Ayçiçeği" de dahil olmak üzere işlerin kendilerindeki doğrusal zaman ve ilerlemenin temsili eleştirisiyle sınırlı.
Bu, Blake'in çalışmalarının her yerinde gördüğümüz doğrusal endüstriyel zaman eleştirisini anlamak için aynı derecede önemli olan başka bir noktayı gündeme getiriyor. Bunun tekrarlama mantığıyla alakası var. Blake'in kendisini ayırmaya çalıştığı ticari gravürün montaj hattı akışında mükemmel bir şekilde yakalanmış proto-endüstriyel mantıkta tekrar, birbiri ardına aynı baskıları veren süreçtir. Başka bir deyişle tekrarlama homojenliğin anahtarıdır; birbirinin aynısı değiştirilebilir kopyalardan oluşan bir akış üreten mantıktır. Blake'in çalışmasında ise tekrar, aynılıktan ziyade farklılık üretir; ve buradaki anahtar nokta, halen çeşitli tekrarlama türlerinin mevcut olmasıdır; örneğin, aynı plakayı tekrar tekrar mürekkeplemek ve basmak; farklı sıralarda olsa bile aynı plakanın tekrarlanması; belirli satır ve görüntülerin tekrarlanması. Ancak bu tekrarlama eylemleri aynı zamanda kör kopyalama olasılığını da sekteye uğratıyor. Üstelik bunu öyle bir şekilde yapıyorlar ki, bizzat zamanın doğrusallığı aynı birimlerin tekrar tekrar sonsuz tekrarını içeriyormuş gibi görülebiliyor: başka bir deyişle, endüstriyel süreç ile endüstriyel, doğrusal zaman gerçekten birbirinden ayrılamaz. diğeri, aynı madalyonun iki yüzü. Oysa Blake'in çalışmalarındaki tekrar, farklı, doğrusal olmayan, döngüsel olmayan bir zaman biçimiyle birlikte farklılığın oluşmasını, çoğalmasını ve gelişmesini içerir.
Bu çifte noktayı açıklamak için, daha önce kısaca değindiğim ancak biraz daha detaylandırmak için geri dönmeye değer bir şeye atıfta bulunarak kısa bir dizi örnek sunmama izin verin. Blake'in çalışmalarında tekrarlanan birçok satır ve görüntü arasında özellikle ilgi çekici bir görüntü kümesi var: Burada tartıştığım daha büyük temanın en açık ve en çoğalan örneği. Bu görüntüler, Blake'in daha önce de belirttiğim gibi Blair'in Mezarı'nın resimli baskısı için ürettiği “Ölümün Kapısı” çiziminde ve beyaz çizgili gravüründe bir araya getirilmiştir (bkz. Şekil 6.1). Daha sonra iki ayrı ama ilişkili akıma ayrılırlar: Bir tarafta, daha önce de belirttiğim gibi, Evlilik'in farklı levhalarında görülebilen "Ölüm Kapısı"nın tepesinden yükselen genç figür (Şekil 6.2), Amerika (Şekil 6.3) ve Kudüs, diğer bölgelerin yanı sıra; diğer tarafta ise Amerika'da (Şekil 6.4), Cennetin Kapıları'nda (Şekil 6.5), Londra'da (Şekil 6.6) ve diğer yerlerde görülen "Ölüm Kapısı"nın (Şekil 6.1) alt yarısındaki yaşlı adam. Peki.
hgüre 6.1. "Ölümün kapısı."
21
hgüre 6.2. Cennet ve Cehennemin Evliliği'nin 21. Nesnesi (Bentley 21, Erdman 21), kopya D.
Blake'te bu tekrarlar dizisi ve bunun zamanla olan ilişkisi hakkında değinilmesi gereken paralel ama birbiriyle ilişkili üç nokta vardır.
Birincisi, daha önce belirttiğim bir noktanın yinelenmesini içeriyor: Blake'in çalışmalarındaki tekrar, değişim yaratmaktan ziyade değişim yaratmayı içeriyor.
hgüre 6.3. Amerika levhası 8, kopya M.
aynılığın kopyalanması. Yani, yaşlı adam ya da genç örneğinde "aynı" imge olarak adlandırabileceğimiz şey, yinelemelerinin her birinde farklı bağlamlarda ortaya çıktığı sürece tam olarak "aynı" değildir. . Üstelik görüntünün kendisi de müdahale ediyor ve onu değiştiriyor.
12
hgüre 6.4. Amerika levhası 14, kopya M.
göründüğü bağlam. Yani bir montaj hattının tekrar yoluyla ne kadar çok ürün üretirse o kadar çok aynılık elde ettiğini söyleyebiliriz, bu durumda “aynı” imaj ne kadar çok tekrarlanırsa o kadar çok değişim ve farklılık ortaya çıkar.
hgüre 6.5. Çocuklar İçin: Cennetin Kapıları kitabından “Ölüm Kapısı”.
Burada tekrar vurgulamam gereken ikinci nokta, biraz önce söylediğim bir şeye geri dönmeyi ve kısmen tekrarlamayı içeriyor. Genç ya da yaşlı adamla bu farklı bağlamlarda tekrar tekrar karşılaştığımızda neredeyse kaçınılmaz olarak kendimizi o konuyla ilgili kitapları kafamızı karıştıracak şekilde okurken buluyoruz.
hgüre 6.6. Songs of Experience'dan "London", L. kopyası.
ve zamanın her türlü doğrudan veya döngüsel ilerlemesine meydan okur. Figürlerden birini bir bağlamda, sonra başka bir bağlamda gördüğümüzde, onu ilk gördüğümüz yere geri dönmeye itiliriz. Böyle bir hareket birçok dinamiği içerir, ancak benim bu bölümün bağlamında işaret etmek istediğim şey zamandır. Bu durumda tekrar, montaj hattının mantığı için gerekli olan doğrusal bir zaman akışı yerine, bizi farklı metinler, yerler, anlar arasında geriye, ileriye, yana ve çapraz olarak götüren bir zaman deneyimi üretir.
Bu da bizi burada belirtmek istediğim üçüncü noktaya getiriyor; bu da yinelenen imgelerden oluşan bu özel kümeyi, bu bölümdeki zaman tartışmamız açısından çok önemli kılıyor. Geriye dönüp yaşlı adamla genci birleştiren görüntüye bakarsanız (Şekil 6.1), bunun tesadüfi olmayan bir şekilde “Ölümün Kapısı” olarak adlandırıldığını fark edeceksiniz. Görüntünün sunduğu cazibe, gençlik ve yaşlılık ilişkisini ölüm ve yaşamın kendisi açısından okumak ve bu ilişkide doğrusal ve döngüsel bir zaman mantığı (yani tesadüfi değil) arasında bir temas noktası görmektir. “Ayçiçeği”nde iki zaman biçimi yaşam ve ölüm açısından da ele alınır. Yaşamı doğumdan gençlik, yaşlılık ve ölüme uzanan bir çizgi olarak düşünebiliriz. Ve dahası, bu çizgiye aynı anda iki yöne bakabiliriz; ya yaşlılığa doğru ilerleyen gençliğin bakış açısından, ya da gençliğin kaçınılmaz olarak vardığı nokta olan, gençliğin son noktası olarak yaşlılığın bakış açısından. . Ek olarak, bu farklı modların döngüsel zaman açısından yan yana gelmesini de okuyabilir, yaşamı tekrarlanan (yine bu kavram) doğum, yaşam ve ölüm döngüsü olarak görebiliriz. Yani bu iki imgenin zamanın döngüsel doğasını ifade ettiğini düşünebiliriz: Hayatının sonunda mezara giren yaşlı adam, mezardan çıkıp hayata yeniden başlamak üzere yükselen genç figüre dönüşüyor. Bu bölümün başındaki “Ayçiçeği” tartışmasında da gördüğümüz gibi, mezarın kendisi de yaşamın hem bitiş noktası hem de kalkış noktası olarak düşünülebilir.
Şimdi tüm bunların zaman tartışmamız açısından özellikle acil olmasının nedeni, Blake'in yaşlı adam ve genç figürlerini pek çok farklı bağlamda dönüşümlü olarak birleştirerek ve ayırarak, zamanın kurucu unsurlarını düşünmemize yardımcı olmasıdır. (doğrusallık, döngüsellik) plastik olarak: Bunları dönüşümlü olarak bir araya getirerek ve ayırarak, sürekli değişen kalıplarda zamanın akımlarını ya birbirine bağlıyoruz ya da bağlantısını kesiyoruz. Bazen ölümsüz bir hayat yaşarız (yalnız gençlik); bazen yaşam ya da yeniden doğuş umudu olmayan ölüm (yalnız yaşlı adam); ve bazen ikisi birlikte. Bazen önce birine, sonra diğerine geliyoruz, bazen de tam tersi. Bu sonsuz oyun kapasitesi bizi zamanı ne ölçüde düşünmenin tek bir yolu olmadığını düşünmeye itiyor; diğer bir deyişle: bu farklı imgeleri ve çizgileri nasıl bağladığınıza bağlı olarak ileri, geri veya daireler çizerek gidebilir. kendi okumanızda birbirinize zaman ayırabilirsiniz; bu da sizi geriye, ileriye ve yanlara götürebilir ve dolayısıyla düz bir çizgi veya sonsuz bir daire olarak anlaşılan zamanın dışına çıkabilir.
O halde buradaki keşiflerden biri, zamanın kendisinin plastik ve belirsiz olduğudur: sabit, kaçınılmaz, kalıcı veya verili değildir. Sonsuza dek tekrarlanıyor - ancak Blake'in çalışmalarındaki tüm tekrarlar gibi, bu da sürekli değişen ve aslında ne kadar çok tekrarlanırsa değişen bir tekrardır. Ancak burada çok daha önemli bir keşif daha var: Zaman, potansiyel olarak sonsuz sayıda farklı şekilde etkinleştiriliyor ve yeniden etkinleştiriliyor, açılıp kapanıyor ve dönüyor. Bu son nokta, Blake'in ebedilik anlayışını ve Cennet ve Cehennemin Evliliği'ndeki Cehennem atasözlerinin en derinlerinden birinde ifade edilen zaman ve sonsuzluk eserindeki ilişkiyi derinlemesine düşünmemize yardımcı olur: “Sonsuzluk aşktadır zamanın ürünleriyle.” 7
Sonsuzluk zamanla nasıl örtüşür? Önceki tartışmanın bize öğrettiği şey, Blake'teki sonsuzluk kavramını sınırsız potansiyelin kaynağı veya aslında sadece saf potansiyel olarak düşünebileceğimizdir. Bu kaynaktan, zaman içinde (veya zamanlar arasında) potansiyel olarak sonsuz sayıda hat veya bağlantı ağının izi sürülebilir ve yeniden izlenilebilir. Veya başka bir deyişle, sonsuz rezervuar olan sonsuzluktan, zaman içinde ileri geri sonsuz sayıda yörünge (süreçte zamanı oluşturan) fırlatılabilir. 8 Sonsuzluk, bu farklı zamansal yörüngelerin tüm potansiyelini, gerçekleşmemiş, gerçekleşmemiş biçimde kendi içinde içerir. Dolayısıyla sonsuzluk, zamanın hiçbir zaman uzanmadığı zamanın kaynağı olarak düşünülebilir.
Şimdilik bunların hepsi çok soyut görünebilir, ancak bu tartışmayı biraz daha gerçekçi hale getirmenin birçok farklı yolu var. Öncelikle Blake'in metinlerinin nasıl çalıştığına dair tartışmamızda tam da bu zaman ve sonsuzluk ilişkisini gördük. Daha önce Blake'in yapıtlarındaki metinlerin durağan formlar olarak değil, her bir yapıtın oluştuğu sözel ve görsel öğeler arasında ve arasında yorumlayıcı yollar izledikçe bunların gerçekleşmesi halinde var olduğunu öne sürdüğümde, böyle bir anlayışta zamansal bir dinamik devrededir. metinsellik. Blake'in çalışmaları boyunca sürekli değişen yorumlayıcı yollarımızı takip ederek zamanın ağlarını ve devrelerini etkinleştirdiğimizde, o zamana kadar yalnızca potansiyel olan şeyi gerçekleştiriyor ve gerçekleştiriyoruz; Bu gerçekleşme, Blake'in sonsuzluk olarak adlandırdığı şeyin potansiyeli ile ilişkili olarak zamanın açılması olarak düşünülebilir.
Bu dinamik hakkında düşünmenin başka yolları da var. Tezhipli kitapları ciltli, sabit ve belirli metinler olarak değil, diğer bölümlerde (sıralama, mürekkepleme) değindiğimiz tüm farklı unsurların çeşitlemelerini içeren, potansiyel olarak sonsuz sayıda sürekli değişen yeniden basımların yerleri veya vesileleri olarak düşündüğümüzde , renklendirme vb.), kitaplardan herhangi birinin herhangi bir versiyonunu, önceki bir orijinalin aslına sadık kör bir kopyası olarak değil, o sonsuz engin potansiyelin özel bir gerçekleşmesi olarak düşünebiliriz. Bu da Blake'in kendi terimleriyle zamanın sonsuzlukla ilişkisini içerir; çünkü bu engin potansiyel, zamanda ya da zamandan önce değil, tümüyle zamanın dışında mevcuttur. Bu aslında Blake'in not defterindeki yazılardan birinde açıkça belirttiği bir noktadır:
Her Zaman Yeniden Gravür
Her zaman gençliklerinin zirvesinde Tasarımlarım değişmeden kalır Zaman öfkelenebilir ama boşuna öfkelenir Çünkü Yukarıda Zamanların sorunlu Çeşmeleri Büyük Atlantik Dağlarında Yükseklerdeki Altın Evimde Orada Ebediyen Parlarlar
Dolayısıyla Blake'in tasarımlarının sonsuz bir mekanda var olduğu ve buradan her zaman farklı şekillerde tekrarlanarak hayata geçirilebileceği düşünülebilir. Böylece, Blake'te zaman ve tekrarın sonsuzlukla ilişkisini daha açık bir şekilde görmek için, bir bakıma daha önceki tekrar tartışmamıza dönüyoruz. Zaman, sonsuzlukta bulunan sonsuz engin potansiyelin sonsuzca çoğalan tekrarları tarafından üretilir ve onun içinde var olur. Bu hiçbir saatin ya da terazinin ölçemeyeceği bir potansiyel, bir zenginlik, bir çeşitliliktir.
BÖLÜM 7
Yapımı
Seni yaratan küçük kuzu
Seni kimin yaptığını biliyor musun?
"Lamba"
İşini görmek için gülümsedi mi?
Koyunu yaratan onları da mı yarattı?
“Tyger”
Blake'in en çok bilinen şiirlerinden ikisi olan "Kuzu" ve "Tyger", Blake'in düşünce ve çalışmalarında yinelenen temel temalardan biri olan, neşe ve arzunun ayrılmaz bir parçası olan kavramlarla ilgili olan yapım hakkındadır. Blake'e göre "yapmak", sevinçlerimizin ve arzularımızın hayal gücümüzle yakınlaşmasına işaret ediyor; yaratıcı uygulamanın en doğru ve en eksiksiz biçimidir. Ve bu nedenle, bu bölümde göstermeyi umduğum gibi, Blake için yaratmanın varlığımızın özünü oluşturduğu bile söylenebilir.
Yapma ve var olma ilişkisi, biri Masumiyet Şarkıları'ndan, diğeri Deneyim Şarkıları'ndan olan bu iki iyi bilinen plak tarafından keşfedilen bağlantının tam olarak aynısıdır. "Kuzu", "Seni kim yaptı küçük kuzu / Seni kimin yaptığını biliyor musun?" dizeleriyle çerçevelenen ilk kıtada bir dizi soru olarak ortaya çıkıyor. İkinci kıtada bir dizi yarım cevap (“Sana söyleyeceğim küçük kuzu”) şöyle devam ediyor: “Ona senin adınla çağrılıyor / Çünkü kendine Kuzu diyor: / O uysal ve uysaldır / O oldu küçük bir çocuk: / Ben bir çocuk, sen bir kuzu, / Biz onun adıyla anılırız.” Yarım cevaplar diyorum çünkü bu satırlar kesin cevaplardan ziyade doldurulmayı bekleyen boşluklardan oluşan bir çerçeve sunuyor. Tabii ki ilk cazip gelen şey, İsa Mesih'i açık boşluklara okumaktır, ancak bunu yapmış olsak bile, referansı geleneksel teolojik terimlerle düşünmemek konusunda dikkatli olmalıyız. Burada “ben” ve “sen”, “biz” ve “o” birbirine yakınlaşıyor.
Bunu düşünmenin bir yolu, elbette, önceki bölümlerde tartıştığımız çelişkili düşüncenin kollarına göre, hepimizi birbirimize ve Tanrı'ya ortak katılımımıza bağlayan varlığın yakınsamasını hayal etmektir. Böyle bir okumadan pek çok sonuç çıkar. Belki de en önemlisi, yapma ve olma arasındaki anlamın giderek daha sıkı yakınlaşmasıdır. Yapmak, bir kez ve sonsuza kadar yapılan statik bir iş değildir; yapmak ve yapılmak, ben-sen-biz-o yakınlaşmasının devam eden bir parçası olmaktır. Dolayısıyla, bu anlamda, "seni kim yarattı" sorusuna tam olarak uygun cevap, aslında oldukça basit bir şekilde, tıpkı ikinci dörtlükte ifade edildiği gibi, "sen kendinden daha büyük bir şeyin parçasısın"dır. Olmak ve yaratmak birbiriyle doğrudan bağlantılıdır: aynı madalyonun iki yüzü. Yapmak ve yapılmak, en azından belirli koşullar altında, Blake'in Tanrı dediği bu ortak varoluş biçimine katılmaktır; ve bu ortak varoluş biçimine katılmak aynı zamanda yapmak, yaratmak, üretmek demektir. Bu, metnin bu şekilde okunmasının bir başka önemli sonucunu ortaya çıkarmaktadır. Çünkü var olma ve yaratma arasındaki bu yakınlaşma hakkında düşünmenin bir başka yolu da ilişkiyi diğer tarafa çevirmektir: kendinizden daha büyük bir şeyin parçası olduğunuz ölçüde, kendi yaratım eyleminizin kendisi içinde o ortak varlığa katılırsınız. Yapma eyleminde ve sürecinde siz kendinizsiniz ama aynı zamanda Tanrısınız.
Bu biraz abartılı gelebilir ve aslında öyle de olabilir: Sonuçta burada bir tür dini inançtan bahsediyoruz, yalnızca soyut felsefi spekülasyonlardan değil. Ancak bunu olası bir yorumlayıcı sonuç olarak aklımızda tutalım. Ve bunu aklımızda tutarak, yaratılışın gizemini her türlü kozmik, dini ve teolojik açıdan sayısız kez okunan “Tyger” metnine dönelim. Bu okumalara itiraz etmek niyetinde değilim, ancak bunları Blake'in yapma ve var olma ikili sorusuna ilişkin özel düşüncesine biraz daha dayandırmak istiyorum.
"The Tyger" bir bakıma "The Lamb"da sorulan soruların ciddiyetini artırıyor. Önceki şiirin ilk kıtasında sorulanlara benzer sorular, sonraki şiirin enerjisinin çoğunu harekete geçiriyor. Ancak şimdi soru tam olarak "seni kim yaptı?" değil. daha ziyade, aslında "seni kim yapmış olabilir?" Veya başka bir deyişle, "nasıl bir anlaşılmaz ve neredeyse hayal bile edilemeyecek bir güç yaratılışınıza girdi, yaratılışınızı mümkün kıldı?" Başka bir deyişle, yaratılış gerçeği, yaratılan nesneden dolayı değil, yaratıcının konumundan dolayı mucizeden başka bir şey değildir: Yaratılışın ilahi gücünü tam olarak kabul ediyoruz çünkü böyle bir eylem yalnızca ilahi, mucizevi bir güç içerebilir. . Bu bizi yaratılış nesnesi üzerinde düşünmekten, yaratıcı hakkında düşünmeye iter. "Hangi ölümsüz el ya da göz / Korkunç simetrini çerçeveleyebilir mi?" Ve gerçekten de şiirin kapanış dizelerinde, "Hangi ölümsüz el veya göz / Cesaret edebilirsin senin korku dolu simetrini?" Veya başka bir deyişle, "Yaratılışınızın içindeki anlaşılmaz ve hayal edilemez güce kim sahip olabilir?"
Plakanın kendisi belki de bu son soruların bazılarına yanıt veriyor (bkz. Şekil 7.1). Plakayla ilgili fark ettiğimiz ilk şey, "korkutucu simetri"ye yapılan meşhur tekrarlanan göndermelere rağmen kaplanın kendisinin hiç de simetrik olmadığıdır. Blake'in, bacakları ve patileri ayrı olan hayvanı çizme şekli göz önüne alındığında, bu hayvanın asla simetrik olması mümkün değildir. Ve tabağın çeşitli kopyalarında kaplan garip bir görünümden şaşkın, aptal veya huysuz bir görünüme dönüşüyor; bunların hepsi tabağın ilahi ve/veya kozmik doğası olduğu düşünülen şeyi baltalıyor. Çalışmalarına şöyle bir göz atmak bile gösteriyor ki, Blake korku, dehşet ve huşu gibi insani, ilahi, doğal veya doğaüstü figürleri nasıl çizeceğini gayet iyi biliyordu. Bunu tamamen sönük ve asimetrik kaplan için yapmadı.
Aslında levhanın tek belli belirsiz simetrik özelliği, altı kıtalık şiirin, aşağı yukarı (ama tam olarak değil) yarıya kadar levha boyunca yatay olarak uzanan ve bu dalı birleştiren çizgiyle ayrılan üç kıtalık iki bölüme düzgün bir şekilde bölünmesidir. sol alttaki çimden sağdaki ağaca ve üstteki başlık. Ancak bu üç farklı ve süreksiz yöne bölündüğü için bu bağlantı kendi kısmi simetrisini bozar; daha doğrusu dikkati kelimelere çekerek onları içeren asimetrik görsel çerçeveden uzaklaştırır.
Bu gözlemlerden çeşitli sonuçlar çıkar. Birincisi, plakanın, kaplanın düşünülen nesne olarak kozmik veya gizemli statüsünü kasıtlı olarak zayıflatıyor gibi görünmesi. Bir diğeri ise tabağın asimetrik çerçevesinin paradoksal olarak görüntülerden ziyade kelimelerin simetrik dengesini vurgulamasıdır. Bu ikisinin birleşimi, vurgunun görsel anlamda simetriden diğer simetri biçimlerine çekilmesine yardımcı oluyor; ve dolayısıyla dikkatimizi kaplandan uzaklaştırıp giderek daha çok "Tyger"a, yani tabağa ve özellikle de şiire çekmemize yardımcı oluyorlar. Burada söz konusu olanın bir nesne olarak yaratılışın kozmik gizemi değil, yaratma eylemi veya süreci ve yaratıcının anlaşılmaz gücü olduğu bir kez daha hatırlatılıyor.
Ve aniden her şey çok daha net görünüyor; okumamız yerine oturur (her zaman olduğu gibi bu metnin tek okuması olmaktan uzak olsa bile). “İşini görmek için gülümsedi mi? / Koyunu yaratan onları da mı yarattı?" Elbette yaptı: Yapımcısı Blake'in ta kendisi. “The Lamb”i ve “The Tyger”ı yaptı; Blake'in önce birini, sonra (beş yıl sonra) diğerini haddeleme makinesinin yatağından çıkarıp her birini görünce gülümsediğine hiç şüphe yok. mürekkepli kreasyonlarından ilk kez
hgüre 7.1. Songs of Experience'dan "The Tyger", L.'nin kopyası.
zaman. Simetrinin her türlü yeni biçimi (ve bunlar basılı levhadaki her şeyden çok daha kusursuz biçimde simetriktir) şimdi aklımıza akın ediyor. Bakır levha ile ondan basılan sayfanın uyumlu simetrisi ilk kez tam olarak Blake'in baskı makinesinin yatağındaki mürekkepli bakır levhadan kağıdı dikkatlice çıkardığı anda ortaya çıkacaktı (bkz. 7.2). Pozitif ve negatif görüntülerin simetrisi vardır; birincisi kağıt üzerinde, ikincisi ise plaka üzerinde (bkz. Şekil 7.3). Aynadaki kelimelerin birbirine bakan simetrisi var, kağıt üzerindekiler bakırdakilerin tam tersi - ve şimdi ilk kez sadece bu simetri ve haddeleme makinesinin yarattığı mucize sayesinde düzgün bir şekilde okunabiliyor. . Dolayısıyla kelimeler hem şiirin bazı bölümlerinin açılış ve kapanış kıtalarının oluşturduğu çerçeve içinde birbirini dengelemesi anlamında ("Tyger, Tyger parlak yanıyor...") hem de basılı biçimde temsil ettikleri anlamında simetriktir. Blake'in baskı sanatının mükemmel simetrisi.
Böyle bir okuma, bunun bir sanatçı olarak Blake'e ve bizzat sanatın yaratım sürecine ilişkin bir metin olduğu yönündeki şüphemizi daha da doğruluyor. Uzakta
HGURE 7.2. Blake'in bakır levhalarının kopyalarının kullanıldığı bir baskıresim oturumundan.
hgüre 7.3. Blake'in bakır levhalarının kopyalarının kullanıldığı bir baskıresim oturumundan.
Ancak tabağın kozmik ve teolojik dilinin yerini alarak onların enerjilerine el koyar. Hayal gücü ve sanatsal yaratım eylemi ilahi olanı ifade eder; Aslında bu, ilahi bir eylem olmanın ötesinde, insanoğlu olarak tanrısallığımızı oluşturan şeydir. Bu, Blake'in yıllar boyunca sıklıkla vurguladığı bir noktadır. "Tanrı yalnızca mevcut varlıklarda veya İnsanlarda eylemde bulunur ve Vardır" diye ısrar ediyor. 1 Ama mesele sadece Tanrı'da birlikte var olmamız değil; Tanrı'daki ortak varlığımız, hayal gücü ve sanatsal yaratım eylemleriyle ifade edilir. Blake şöyle yazıyor: "İnsanın Ebedi Bedeni HAYALDİR"; "Bu, Tanrı'nın kendisidir", "bizim onun Üyeleri olduğumuz" "İlahi Beden"dir. 2 Bu durumun "sanat eserlerinde" kendini gösterdiğini ekliyor. Bu nedenle, kendi ifadesiyle, "İnsanın Bütün İşi Sanattır ve Ortak Olan Her Şeydir." 3 Blake'e göre, Northrop Frye'ın bir zamanlar bu noktayı zekice savunduğu gibi, "Tanrıyı algılamıyoruz." Daha ziyade şöyle yazıyor: "Biz Tanrı olarak algılıyoruz." 4
Ancak burada Frye'ın iddiasının bile izin verdiğinden daha fazlası söz konusu. Çünkü hayal gücümüzü sanat aracılığıyla, başka bir deyişle sanatsal yaratma eylemi aracılığıyla ifade ederek, Tanrı'daki ortak varlığımızı ifade ediyoruz. Aslında sanat, ne elit bir uygulama, ne de en kaba türden alım satıma yönelik (ki günümüzde kesinlikle bu hale gelmiştir) salt ticari bir alan olmaktan çıkıyor; her şeyin ve tüm insanların ortak çabası haline gelir. Ve bu da -tam olarak ortak varlığı içinde insanlık- Tanrı'nın ilahi ve yaratıcı gücünü ifade eder.
Bu noktanın Blake'i anlamak için bu kadar hayati önem taşımasının nedeni, bu kitapta üzerinde çalıştığımız pek çok sorunun tam merkezini yakalaması ve işgal etmesidir: Birincisi, insanlığın ortak paylaşılan tanrısallığı; ikincisi, bizi kendi kendini düzenleyen burjuva bireyinin sınırlarının ötesine götüren, hapsedilen, beş duyuyla sınırlanan, bizi Tanrı'daki ortak ortak varlığımıza bağlayan güçler olarak sevinç ve arzunun muazzam önemi; ve son olarak ve en açık şekilde, ortak tanrısallığımızı (bu terimin tüm anlamlarında ortaktır) ifade eden güç olarak hayal gücünün rolü. Ancak burada bize bu kitapta ortaya çıkan diğer bazı sorular hatırlatılıyor. Öncelikle, bu ortak varoluşa ve onun bağlı olduğu sonsuz kapasiteye erişimimiz, kesinlikle kabul edilecek bir şey değildir. Sevincin ve arzunun gücü ile diğer yanda bizi "sonsuza karşı engellenen ve taşlaştırılan" birimlerle sınırlamaya ve hapsetmeye çalışan kötü niyetli toplumsal güçler arasında bir mücadele var. kendi kapasitemizden ve kendi potansiyelimizden. Dolayısıyla Blake'in eserlerinde sanatın ve hayal gücünün varoluşumuz, yaşam ve varlık tarzlarımız üzerindeki mücadelede merkezi sahne haline gelmesi tesadüf değildir. Yaratıcı ve yaratıcı enerjilerimizi ve kapasitelerimizi korumaya ve ifade etmeye çabalarken, onları ele geçirmeyi, varlığımızı kontrol altına almayı ve boğmayı amaçlayan güçler vardır.
Bu, yaratıcı insan enerjilerimizin ifadeleri olarak sanatın ve hayal gücünün statüsü ve önemi hakkındaki Blake'in bazı yorumlarının aciliyet duygusunu açıklamaktadır. Blake, "Durmaksızın pratik yapmadan hiçbir şey yapılamaz" diye yazıyor. “Uygulama Sanattır” diye ekliyor. "Bırakırsan kaybolursun." 5 Bu, daha önce "Kuzu" ve "Tyger" ile ilgili olarak tartıştığımız yapma ve olma arasındaki yakınlaşmayı güçlendiriyor. Kendi varlığımız hayal gücümüze ve yaratıcı çabalarımıza bağlıdır; Bu anlamda sanat, bu anlamda varlığımızı hayal gücüne dayalı ve yaratıcı pratik yoluyla sürdürme çabamızın, daha genel yatkınlığımızın yalnızca bir tezahürüdür; Blake'e göre, bu olmazsa, gerçekten kayboluruz, çünkü belirli bir dereceye kadar terk ederiz veya elimizden alınırız. kendi varlığımızdan.
Blake için sanatın, hayal gücünün ve üretmenin yaşamın ya da en azından ilgi duyduğu dinamik, enerjik, neşeli varoluş biçimlerinin yaşamının vazgeçilmezi olduğunu söyleyerek bunu farklı bir şekilde ifade edebiliriz. Dolayısıyla hayal gücümüz, varlığımızın bir uzantısıdır. Blake bir keresinde kendisini hayal gücü ile gerçeklik arasındaki ayrımı kaybetmekle suçlayan bir eleştirmene şöyle yazmıştı: "Bu dünya bir hayal gücü ve vizyon dünyasıdır." "Bu dünyada resmettiğim her şeyi görüyorum ama her vücut aynı şekilde görmüyor." Blake ısrar ediyor; "bir insan nasılsa öyle görür." Şunları ekliyor: "Hayali Vizyonların Bu Dünya'da bulunmadığını söylerken kesinlikle yanılıyorsunuz. Bana göre Bu Dünya, devam eden bir Fantezi ve Hayal Gücü Vizyonudur ve bana böyle söylendiğinde gururum okşanıyor." 6 Veya başka bir deyişle, dünyayı ve gerçekliği, hayal gücümüzü kullanarak oluştururuz. Gerçeklik bize basitçe başka bir güç veya güç tarafından verilmiş bir şekilde verilmez; insan müdahalesi tarafından üretilir, yönetilir ve belirlenir. .
Burada önemli olan Blake için sanatın sanat için sanattan çok daha önemli olduğu değil. Bu, sanat yapmaya yönelik yaratıcı uygulama biçimleri ile kendimizi ve çevremizdeki dünyayı şekillendirmeye ve yaratmaya yönelik yaratıcı uygulama biçimleri arasında anlamlı bir ayrım olmamasıdır. Bu dinamik belki de en iyi şekilde Cennet ve Cehennemin Evliliği'ndeki Unutulmaz Hayallerden birinde ifade edilir; bu sahnede anlatıcı aslında yerleşik düzenin koruyucu meleklerinden biri tarafından kaçırılır ve onun gücüne özellikle "güç" anlamında tabi tutulur. onun (meleğin) görüşüne ve evren anlayışına tabi olmak. Böylece melek, tam da anlatıcıyı kendi hayal gücünden yoksun bırakmaya ve onu sıkıştırmaya çalışarak boyun eğdirmeye yönelik korkutucu ve baş döndürücü bir evren vizyonu yansıtır. Dehşet verici görüntü, melek onu koruduğu sürece devam eder, ancak melek sahneden çekildiğinde görüntü çöker - ve sadece görüntü değil, aynı zamanda onun desteklediği dünya, gerçekliğin ta kendisi, ki bu, hırsları bastırmayı amaçlayan bir gerçekliktir. Aksi takdirde bunu sorgulamak isteyenlerin. Melek gittiğinde sadece yeni bir vizyon değil, tamamen yeni bir gerçeklik ortaya çıkar. "Yalnız kaldım ve sonra (melek tarafından yansıtılan) bu görüntü artık yok oldu" diyor anlatıcı, "ama kendimi ay ışığında bir nehrin yanındaki hoş bir kıyıda otururken, şarkı söyleyen bir arpçıyı dinlerken buldum." arp'a. ve teması şuydu: Fikrini asla değiştirmeyen adam, durgun su gibidir ve aklın sürüngenlerini besler. 7 Ancak burada tehlikede olan yalnızca zihnin sürüngenleri değil. Değişen manzaralar ve gerçekliklerle dolu bu sahnenin amacı, istikrarlı, önceden belirlenmiş, verili ve sabit bir gerçeklik diye bir şeyin olmamasıdır. Gerçeklikler, çeşitli güçlerin müdahalesiyle, hayal gücü üzerindeki mücadeleyle üretilir ve sürdürülür, birbirlerine dayatılır. Biraz önce alıntı yaptığım mektuba geri dönecek olursak: Blake'in "bir insan nasılsa öyle görür" iddiasının uzantısı, bir insanın nasıl görüyorsa öyledir olmasıdır.
Bu kitabın bu ve diğer bölümlerinde yapılan tartışmalarda bu temanın birçok varyasyonunu gördük. Ancak sorunun bu şekilde yeniden ifade edilmesinin anlamı, dikkatimizi - yalnızca kendi varoluş biçimlerimizin değil - gerçekliğin kendisinin, hayal gücümüzü sınırlama veya azaltma mücadelesi yoluyla oluşturulduğu ve yeniden oluşturulduğu duygusuna çekmesidir: bizi “daralan algılarıyla / Yeryüzüne bağlı” olmanın ve “kendi isteğiyle / Sonsuz boşlukta” yükselememenin veya tam tersine hayal gücümüzü serbest bırakıp arzularımızın gelişmesine izin vermemenin sonlu ve sınırlı biçimlerine dönüştürürüz. .
Bu noktayı daha net bir şekilde ifade edeyim: Blake'e göre, kendimizle içinde yaşadığımız gerçeklik arasında bir örtüşme -bir tür korku verici simetri- vardır. Beş duyu tarafından empoze edilen “mağaradaki varlık” tarafından tanımlanan sınırlar aracılığıyla dünyaya erişebilen varlığın sonlu birimlerine bağlı ve sınırlı olmak, gerçekliğin özellikle sınırlı ve engellenmiş bir biçimini görmek ve deneyimlemek demektir. Çünkü hayal gücümüzü ve yaratıcı kapasitemizi kaybetmek -ya da elimizden almak- "sonsuzdan" ya da başka bir deyişle Blake için önemli olan geniş anlamda kendimizin yaratımına katılma potansiyelinden kopmak demektir. bir arzunun gelişmesi. Aynı zamanda çevremizdeki dünyayı, içinde yaşadığımız gerçekliği şekillendirme ve yaratma kapasitemizin de kesilmesi anlamına gelir. Beş duyunun sınırlı varlığı yalnızca sonlu değildir; üretken kapasiteden yoksundur; dünyayı olduğu gibi kabul etmekten başka seçeneği yoktur. Kısacası Blake'in Laocoön'de ifade ettiği gibi "kaybolmaktır". Öte yandan, hayal gücümüzü korumak, Blake'in önemini belirlediği ortak enerjilere ve güçlere ve dolayısıyla hem kendimizin (kolektif anlamda) hem de etrafımızdaki dünyanın ilahi yaratma gücüne katılmak anlamına geldiğinden, yaşadığımız gerçeklik.
Bu nedenle Blake, bazı kötü niyetli güçlerin bizi yaratıcı ve hayal gücümüzü elimizden alma girişimine, varlığımızın yapılarını sıkıştırıp düzenleyerek etrafımızdaki dünyayı kontrol etmek isteyen güçlere direnme ihtiyacına bu kadar vurgu yapıyor. Gerçekliği şekillendirme ve varoluş biçimlerimizi şekillendirme mücadelesinin özgül doğası da buradan kaynaklanır; bu, daha önce de belirttiğim gibi, hayal gücümüzü ve yaratıcı kapasitemizi kullanma mücadelesine tekabül eder.
Bu mücadelenin küçük bir kısmını Cennet ve Cehennemin Evliliği'nden biraz önce alıntıladığım pasajda görüyoruz, ancak bu Blake'in resimli kitaplarının en önemli temalarından biridir. Örneğin Urizen Kitabı, Ahania Kitabı ve Los Kitabı'nda farklı şekillerde anlatılan yinelenen bölümlerden biri, önceden veya potansiyel olarak sınırsız olan bedenleri ve enerjileri "dallı formlara" dönüştürmenin karmaşık sürecidir. Bu "İnsanı sonlu, esnek olmayan organlar halinde organize etme" süreci, ister istemez insanı sonsuzluktan koparır, böylece hayal gücü ile içinde yaşadığımız gerçeklik arasındaki sürekliliği bozar. 8 Her ne kadar bu süreci başlatan ve kontrol etmek isteyen kendisi olsa da Urizen'in kendisi de bu tür bir organizasyona tabidir. Los, "düşünce çeşmesini" "kapatarak" onu "bedenleştirmeye" çalışıyor. 9 Bu, şüphe götürmez bir şekilde Oothoon'un Visions of the Daughters'daki ağıtını hatırlatan bir dildir: “Bana beni içine alacak beş duyum olduğunu söylediler. / Ve sonsuz beynimi dar bir daireye hapsettiler, / Ve kalbimi Uçuruma gömdüler, kırmızı yuvarlak bir küre, sıcak yanan / Ta ki hayattan silinip silinene kadar.” 10 Urizen de bir kez "kapatıldığında", "Sonsuzluğun tüm sayısızlarından: / Yaşamın tüm bilgeliği ve neşesinden" kopar; "Etrafında bir deniz gibi yuvarlanan, / Küçük küreleri dışında / Görüş alanı derece derece ortaya çıkıyor.” Böylece “onun sonsuz hayatı/Bir rüya gibi yok oldu.”11
Kuşkusuz bunların çoğu kulağa biraz çılgınca geliyor. Bu özellikle vücut parçalarının "çığlık attığını" ve "çırpındığını" gördüğümüz kısımlar için geçerlidir; "bazıları kaslara ve bezlere / bazı organlara arzu ve şehvet için birleşmiştir." ”12 Ancak Blake'in burada daha geniş felsefi ve dini, aynı zamanda sosyal ve politik meseleleri düşünmek için mecazi bir dil kullandığını görmemiz gerekiyor. Onun ilgilendiği şey sadece olma ve yapma ilişkisi değil, özellikle bunların ne ölçüde bağlı veya sınırsız olduğudur. Yani, bunu sosyal terimlere dönüştürmek gerekirse, yaratıcılığın sınırları ve bu sınırların kendi varoluş tarzımız ve içinde yaşadığımız gerçeklikle olan ilişkisiyle ilgileniyordu. Yaratıcı kapasitelerimiz bastırıldığında ve kanalize edildiğinde bize ne olacağı ya da bedensel varlığımız dünya üzerindeki herhangi bir eylemlilik veya kontrol duygusunu kaybedecek kadar köreldiğinde, sınırlı olduğunda ve sonsuzluktan koptuğunda ne olacağı sorusuyla ilgileniyordu. etrafımızda. Ve hayal gücümüz ve entelektüel kapasitemizden sıyrıldığımızda, yalnızca zihinsiz bedenlere, bir göreve atanan ve yukarıdan yönlendirilen otomatlara indirgendiğimizde ne olur?
Blake'in bu sorular üzerinde düşünürken kullandığı dilin tuhaflığına rağmen, ilk etapta bu soruları soran tek kişi o değildi. Tehdit edildiğimizi düşündüğü yaratıcı potansiyel ve eylemlilikteki dramatik kayıp konusunda çoğu kişiden daha kararlıydı. Ancak belki de bunun nedeni, bu gelişmeleri değerlendirmek için tuhaf derecede ayrıcalıklı bir konuma sahip olmasıydı; çünkü çıraklığından beri bağlı olduğu meslek olan üreme gravürü, o zamanın önemli gözlemcileri tarafından ideal biçim olarak kabul edilmişti. modern fabrika ve modern montaj hattı için prototip.
Gravürcüler elbette çok yetenekliydi, ancak modern bir montaj hattında işçiler yavaş yavaş vasıfsızlaştırıldı ve her işçinin, metanın üretimi için gerekli olan zincir veya görev dizisinden belirli bir göreve katıldığı bir seri halinde çalışmaya başlandı. El altında (böylece plakanın hazırlanmasından mürekkeplenmesine ve Blake'in çırak olarak çalıştığı gibi bir baskı atölyesinde baskıların çekilmesine kadar görevlerin dağılımını taklit ediyoruz). Ancak daha da önemlisi, modern bir montaj hattındaki işçiler, kendilerinin dışında ve (en azından mecazi olarak ama aynı zamanda kelimenin tam anlamıyla) üzerinde duran denetleyici bir gücün yönetimi altında çalışmaya ayarlandı. Her bir çalışan, yalnızca kendisine verilen acil görevi biliyordu; bunun genel sıraya nasıl uyduğunu değil, nihai ürünün nasıl görüneceğini veya olacağını çok daha az biliyordu. Ve böylece görevli, yaratıcılıktan, yaratıcılıktan, yönlendirmeden, eylemlilikten, hatta düşünceden arındırıldı ve aynı tekrarlanan görevi tekrar tekrar yerine getiren akılsız bir bedene indirgendi (Charlie Chaplin'in Modern Times filminde çok mükemmel bir şekilde yakalanmış bir gerçeklik).
Her biri yaratıcı, yaratıcı veya entelektüel enerjilerden arındırılmış bu insan bedenleri zinciri, kolları ve uzuvları bireysel insanlar olan bir makine veya organizma olarak kolaylıkla görülebilir. Ve aslında bunlar, on dokuzuncu yüzyılda Andrew Ure ve Charles Babbage gibi gözlemciler ve on sekizinci yüzyılda onların öncülleri tarafından montaj hattını tanımlamak için kullanılan terimlerdi. Adam Ferguson'un 1760'larda işaret ettiği gibi, bir fabrika "zihne en az danışılan yerde" en iyi sonucu verir; "Atölyenin, büyük bir hayal gücü çabasına gerek kalmadan, parçaları insanlardan oluşan bir motor olarak kabul edilebileceği yer." 13
Bununla birlikte, gravürün modern fabrikayla karşılaştırılmasında söz konusu olan, yalnızca entelektüel ve hayal gücünden yoksun bırakılmış insanlardan oluşan bir montaj hattı boyunca görevlerin dağıtılması değildi (tamamen insanlıklarından yoksun bırakılmamışsa da). daha ziyade, ticari üreme gravüründe -mükemmelliğini modern montaj hattında bulacak bir vurgu- anlayışın uygulamadan ayrılmasına yapılan vurgu. Unutmamalıyız ki gravürcüler on sekizinci ya da on dokuzuncu yüzyıllarda sanatçı olarak görülmüyordu. (Aslında, gravür yirminci yüzyıla kadar “sanat” statüsüne yükselmeyecekti; o dönemde, görüntülerin ticari ölçekte çoğaltılması ve yayılmasındaki rolü uzun süreden beri sona ermiş, yerini daha verimli ve daha az emek almıştır. litografi ve fotoğrafçılık gibi yoğun teknolojiler; tıpkı kelimelerin basımının da benzer şekilde zahmetli dizgiden mekanize döner baskı makinelerinde basılmaya dönüşmesi gibi. Bir görüntüyü tasarlamak, bir gravürcünün görevi değil, gravürcünün işi, onu adeta yeniden üretilebilir bir ortama çevirerek aslına uygun bir şekilde kopyalamak olan sanatçının görevi olarak görülüyordu. Bu nedenle gravürcünün rolü, bir başkasının orijinal sanatsal anlayışının (resim, resim, portre vb.) yeniden üretilmesi, gerçekleştirilmesi gibi tekrarlayan görevi yerine getirmekle sınırlıydı.
Kavramın uygulamadan bu şekilde ayrılması aynı zamanda orijinal ile kopya arasındaki çok önemli ayrımla bütünsel olarak bağlantılıydı ve ondan ayrılamazdı. Gravürcünün görevi orijinal bir sanat eseri üretmek değil, orijinal bir görüntünün veya sanat eserinin bir dizi kopyasını üretmekti. Bu kopyalar elbette belirli bir miktarda ticari değere sahip olabilir, ancak bunlar hiçbir zaman orijinal, kopyalanamayan sanat eseriyle statü veya değer açısından karşılaştırılamaz. Bu nedenle gravürcünün gerçek sanatçı karşısında toplumsal alçalması, gerçek sanattan ziyade kopya olarak görülen gravürün toplumsal alçalmasının diğer yüzüydü. Buradaki tartışmamızın amaçları açısından önemli olan, modern montaj hattının teorisyenleri, özellikle de Charles Babbage için, gravür ticaretinin anahtarı olarak gördükleri ilgili ayrımdır; bir tarafta tasarım ve uygulama ile orijinal üretim arasındaki ayrımdır. diğer yandan kopyalama, modern montaj hattının işlevinin açıklanmasına ve kavramsallaştırılmasına yardımcı oldu. Montaj hattı fikrinin, anlayışı ve bununla birlikte her türlü hayal gücü veya entelektüel kapasite duygusunu, tekrarlanan üretim görevini yürüten ve entelektüel faillikten arındırılmış işçiler dizisinden ayırmak olduğunu savundular. Benzer şekilde, modern montaj hattı, bir orijinal (prototip) ile o orijinalin aslına sadık kalarak çoğaltılmış kopyaları (hatttan çıkan gerçek mallar) arasındaki ayrıma dayanmaktadır.
Ancak Blake'e göre tüm bu ayrım biçimleri lanetliydi. Geleneksel üreme gravürünün sosyal, ekonomik ve estetik evreninden birkaç önemli açıdan koptu; bunların hepsi eserinin anlamını ve önemini anlamak için gerekliydi. Birincisi, kelimelerin basılması (gravür işinden tamamen farklı, ayrı bir işbölümünü içeren tamamen farklı bir ticaretti) ile görüntülerin basılması (bizzat gravürün alanı) arasındaki ayrım önermesini kabul etmek yerine, çalışmalarında hem kelimeleri hem de görselleri birleştirmeyi amaçladı. İkincisi, kavrama ve uygulama arasındaki ayrımı tamamen reddetti. Yalnızca şair ve sanatçı rollerini birleştirmekle kalmadı, aynı zamanda eserin orijinal anlayışı ile maddi basımı ve üretimi arasındaki ayrımı da ortadan kaldırdı. Şiirlerin taslağını hazırlayan, ön tasarımların taslağını çizen ve çalışmalarını kağıt üzerindeki mürekkep veya grafitten balmumu, gravür iğneleri, asit ve bakıra, mürekkepleme, baskı, renklendirme, plakaları sıralama ve bunları birbirine bağlamaya kadar sahneleyen bizzat Blake'ti. .
Bütün bunların birkaç önemli sonucu var. Daha önce de belirtildiği gibi, Blake'in çalışmalarında tasarım ve uygulama arasında herhangi bir ayrım yoktur, bunun nedeni sadece kendisinin her ikisinden de sorumlu olması ve maddi olarak her ikisine de dahil olması değil, aynı zamanda basım sürecinin hiçbir aşamasında tasarımı uygulamadan ayırmanın mümkün olmamasıdır. Sadece kağıt taslaklarının “prototip” aşamasında değil, tüm süreç boyunca hem kelimeleri hem de tasarımları besteledi ve değişiklikler yaptı. Önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, mürekkepleme ve renklendirmeden sıralama ve ciltlemeye kadar birbirini izleyen her aşamada, aynı anda kavramsal ve maddi olmak üzere önemli değişiklikler yapmaya devam etti. Blake'in çalışmasındaki kavram ve uygulama kategorilerinin bu çöküşünün bir sonucu olarak orijinal ile kopya arasındaki ayrım da bozulur. Resimli kitapların hiçbirinin "orijinalleri" yok, prototipleri yok (bakır levhaların kendisi bile); Yalnızca "kopyalar" vardır, ancak bunlar terimin endüstriyel anlamında kopyalardan başka bir şey değildir - yani önceki "orijinal"in aksine.
Bu gözlemlerden, hepsi Blake'i anlamamız açısından muazzam sosyal, dini, politik ve ekonomik öneme sahip olan başka gözlemler de geliyor. Kendi çalışma ve sanat yönteminin, yaşamı boyunca İngiltere'ye hakim olmaya başlayan yarı veya proto-endüstriyel sanat endüstrisiyle ve ona eşlik eden Sanatçı figürü (büyük "A" ile) arasındaki ayrım biçimleriyle tamamen çelişkili olduğunu gördü. ”) ve sıradan işçiler, tüccarlar ve kopyacılar - on dokuzuncu yüzyılda çok daha sonra, diğerlerinin yanı sıra George Gissing'in de paralel toplumsal kaderinden yakındığı grub sokak yazarlarının görsel sanat dünyasındaki eşdeğerleri. Blake, işçilerin hayal gücü ve entelektüel güçlerinin ellerinden alınmasını, salt bedensel fizikselliğe indirgenmelerini tanıdı ve öfkeyle kınadı; bu, çevresinde oluştuğunu gördüğü ticari ve endüstriyel dünya için çok önemli olduğunu kanıtlıyordu. Kârını becerilerin ortadan kaldırılmasına ve emeğin en düşük ortak paydaya indirilmesine dayanan ticari bir sistem fikrini kötüledi. "Ticaret Bireysel Liyakat'e dayanamaz" diye öfkelendi; "Doyumsuz ağzı herkesin yapabileceği şeylerle beslenmeli. Bu Kırk Yıldaki Maliyetimi bulduğum kadarıyla, en azından İngiltere'de aynı derecede iyi." 14
Ancak kişisel öfkenin ve incinmenin Blake'in bu konularda düşünmesine yol açtığını varsaymak bir hata olur. Kariyerinin çok erken dönemlerinden itibaren, hâlâ görece refah içindeyken, daha önce belirttiğim gibi, kendi üretim tarzının dönüşme tarzından başlayarak, endüstriyel ve ticari mantık eleştirisinin eserlerindeki merkeziliğini görebiliriz. sanayi devriminin mantığı ve emekten tasarruf sağlayan teknolojileri alt üst oldu. Sevinç ve arzuya bağlı hayal gücünün yaratıcı kapasitesi üzerindeki ısrar, gördüğümüz gibi, eserlerinin tamamında yer alan temalardan biridir. İnsanları yaratıcılıktan arındırma ve onları sınırlı varoluş biçimlerine indirgeme girişimi, resimli kitapların en önemli kaygılarından biridir ve bunu Şarkılar ve Evlilik'ten Kızların Vizyonları'na, Urizen Kitabı'na ve daha birçok şeye kadar her yerde iş başında görüyoruz. Milton ve Kudüs.
Daha da önemlisi, Blake'in kendi çağına yönelik eleştirisinde estetik sorunların ahlaki, dini, politik ve ekonomik sorunlarla kaynaşması söz konusudur. Urizen'in gücü, örneğin sonuçları aynı anda dini, politik ve ekonomik olan “hayatın sadece bir kısmına” indirgenmemize dayanıyor. Onun iktidarına tabi olanlar ekonomik açıdan olduğu kadar siyasi ve dinsel açıdan da ("Tek Kral, tek Tanrı, tek Kanun"a tabi) 15 çıplaktır . Çünkü Urizen'i aynı zamanda Blake'in vizyonuna göre "herkesin kendi yerini aldığı ve yolculuğunun üzüntü ve kaygıyla başladığı" endüstriyel ve ticari bir üretim organizasyonu tarzı üzerinde despotik kontrol uygulayan " büyük Çalışma ustası" 16 kılığında görüyoruz. Yedili, onlu ve ellili, yüzler, binler, hepsi numaralandırılmış / Çeşitli güçlerine göre. Urizen'e tabidir.”1 7 Gerçekten de Urizen'in “iş ustası” statüsü, kendisinin ilan ettiği ilahi gücünden oldukça ayrılamaz (“Ben Tanrı değil miyim Urizen. Bana Eşit Olan”). 18 Kendini "İnsan değil, Tanrı, muzaffer zafer kazanmış bir Fatih"19 olarak gösterdikten sonra Urizen gerçek gücünü ortaya koyuyor: "İlk Ticaret ve Ticaret gemileri ve zırhlı gemileri zahmetli bir şekilde inşa etti / Derinlerde ve Karada yüzmek için çocuklar esnafa satıldı / Zorunluluktan gece gündüz demeden çalışıyorlar / Karanlık bir umutsuzluk içinde hayatları tükenip hayalet formuna büründüler.” 20 Buradaki tartışmamızın amaçları açısından, Blake'in Urizen'e yaklaşımının en önemli yanı, dinsel, politik ve ekonomik gücün yakınlaşmasının, hayal gücü kapasitemizi elimizden alma ve insan yaşamını herkese indirgeme sürecinden ayrılamaz olduğunun gösterilmesidir. ama ölü bedensel formlar; yani hayal gücünün yaratıcı gücünden arındırılmış bedenler.
O halde Blake'in çalışmasında gördüğümüz şey, normalde farklı ve farklı olan birkaç iktidar biçiminin, birkaç farklı komuta ve otorite mantığının yakınsaması ve ortak eleştirisidir: Sonsuz derecede yükseltilmiş bir yaratıcıyı alçalmış bir yaratımdan ayıran dini güç biçimi (bir insanların orijinal Tanrı'nın aşağılanmış küçük kopyalarından başka bir şey olmadığı yönündeki geleneksel tek tanrılı görüşle güçlendirilmiş ilişki; entelektüel faaliyetten arındırılmış ve yalnızca sayılara indirgenmiş bir işçi ordusu üzerindeki eşsiz komuta ve otorite konumunu yükselten ekonomik iktidar biçimi; ve bu kitabın diğer bölümlerinde kapsamlı bir şekilde tartıştığımız, bizi hayal gücümüzden yoksun bırakmayı ve bizi beş duyunun hapishanesine hapsolmuş ve böylece sonsuzdan men edilmiş ve kopmuş hayatın parçalarına indirgemeyi amaçlayan iktidar biçimi. . Blake'in çalışmalarında bu iktidar mantıklarının birbirinden ayrılamaz olduğu gösterilmiştir.
Blake'e göre, bu iktidar biçimlerinin tecavüzüne direnmeye yönelik her türlü çaba için hayal gücü hayati öneme sahiptir; dolayısıyla eserlerinde bir mücadele ve çekişme alanı olarak karşımıza çıkıyor. Ve insanlığımızı sonsuzdan kopuk hayat parçalarına kısıtlama ve kapsama çabasına karşı -ki bu aynı anda politik, dinsel, ekonomik ve estetik açıdan anlayabiliriz- hayali yaşamlarımızı sürdürmemiz gerektiğinde ısrar etti. Bu, hayal etme ve yapma, yapma özgürlüğü kavramının Blake'in estetik görüşünün olduğu kadar siyaset, din ve ekonomi görüşlerinin de anahtarı olduğu anlamına gelir. Blake'e göre, önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, varlığımız arzumuz tarafından tanımlanır: Bir kez ve sonsuza dek yaratılmış ve sonra sanki toplu bir montaj hattındaymış gibi usandırıcı ve sadık bir şekilde yeniden basılmış belirli veya sabit formlarda değil, her zamanki gibi varız. -sonsuz arzularımızın ifade ettiği değişen ilişki ağları. Varlığımızın özü, sabit bir dizi özellik ve haklardan değil, hayal etme, arzulama, kendimizi ve çevremizdeki dünyayı yaratma kapasitemizden oluşur. Dolayısıyla Blake, çalışmasının modern ekonomik ve politik oluşumların temeli olarak kabul etmemize olanak sağladığı sınırlı bireysel benliğe ilişkin dar, sınırlı "bilgiyi" reddeder. Ve bunun yerine üretken olanın neşeli yaşamını tasdik eder: Yeniden yaratmaların, yeniden hayal etmelerin, yeniden oluşların sonsuz derecede üretken bir çeşitliliği olarak hayat. Bu sonsuz bir yaratma hayatıdır; Sanat ve yaşamın gerçekten ayırt edilemez olduğu bir yaşam; sanat ve yaşamın, yani Blake'in ruhuna uygun bir şekilde.
Notlar
giriiş
Dr. Trusler'e mektup, Ağustos 1799 (Erdman, s. 703).
Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 19 (Erdman, s. 42).
Alıntı: John Summerson, John Nash: Architect to King George IV (London: Allen & Unwin), s. 124. Özellikle hız ve hareket açısından Regent Street projesi hakkında daha fazla bilgi için bkz. Richard Sennett, Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization (New York: Norton, 1996), özellikle. s. 325 29. Bu soruyu Making England Western: Occidentalism, Race, and Imperial Culture (University of Chicago Press, 2014) adlı kitabımda uzun uzadıya tartışıyorum.
Bölüm 1. Resim
Entropi ve estetik arasındaki ilişkiyi etkili bir şekilde ele almak için bkz. Rudolph Arnheim, Entropy and Art: An Essay on Order and Disorder (Berkeley: University of California Press, 1974).
Nelson Hilton, Literal Imagination: Blake's Vision of Words (Berkeley: University of California Press, 1983), s. 11.
Bölüm 2. Metin
Blake'in Thornton'a yaptığı açıklamalar (Erdman, s. 667).
Gerrard Winstanley, The Complete Works of Gerrard Winstanley, ed. Thomas Corns ve diğerleri. (Oxford University Press, 2009), cilt. 2, s. 85.
Songs of Experience'da "Küçük Vagabond" (Erdman, s. 26).
Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 6 (Erdman, s. 35).
Örneğin Blake'in Watson'ın İncil için Özür adlı eserine yaptığı açıklamalara bakınız (Erdman, s. 618).
Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 16 (Erdman, s. 40).
Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 27 (Erdman, s. 45).
8 Bkz. Jacob Bauthumley, The Light and Dark Sides of God, A Collection of Ranter Writings from the Onyedinci Yüzyıl, ed. Nigel Smith (Londra: Junction Books, 1983), s. 232 33.
9 “Baca Temizleyici,” Deneyim Şarkıları (Erdman, s. 23).
10 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 19 (Erdman, s. 42).
11 Bkz. Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 17 20 (Erdman, s. 41 42).
12 Sonsuz Müjde (Erdman, s. 524).
13 Urizen Kitabı, levha 4 (Erdman, s. 72).
14 Urizen Kitabı, levha 27 (Erdman, s. 83).
15 Urizen Kitabı, levha 4 (Erdman, s. 72).
16 Urizen Kitabı, levha 23 (Erdman, s. 81).
Bölüm 3. Arzu
1 Masumiyet Şarkıları'nda “Kuzu” (Erdman, s. 8-9).
2 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 16 (Erdman, s. 40).
3 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 27 (Erdman, s. 45).
4 Masumiyet Şarkılarında “İlahi İmge” (Erdman, s. 12-13).
5 Bkz. Blake, Songs of Innocence and of Experience, ed. Robert Essick (San Marino: Huntington Library Press, 2008), s. 10 11, 72 75.
6 Urizen Kitabı, levha 14 (Erdman, s. 77)
7 Urizen Kitabı, levha 5 (Erdman, s. 73).
8 Urizen Kitabı, levha 13 (Erdman, s. 77)
9 Urizen Kitabı, levha 27 28 (Erdman, s. 83).
10 Urizen Kitabı, levha 27 28 (Erdman, s. 83).
11 Doğal Bir Din Yoktur [b], levha 3 (Erdman, s. 2).
12 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 14 (Erdman, s. 39).
13 Avrupa, levha iii (Erdman, s. 60); Albion'un Kızlarının Vizyonları, levha 3 (Erdman, s. 47).
14 Los'un Şarkısı, levha 4 (Erdman, s. 67).
15 Los'un Şarkısı, levha 4 (Erdman, s. 67).
16 "Baca Temizleyicisi", Deneyim Şarkıları'nda (Erdman, s. 23).
17 Avrupa, levha 10 (Erdman, s. 63).
18 Doğal Bir Din Yoktur [b], levha 3 (Erdman, s. 2).
19 Doğal Bir Din Yoktur[b] (Erdman, s. 2).
20 Doğal Bir Din Yoktur[b] (Erdman, s. 2).
21 Bu soruyu kısa ve öz bir şekilde ele almak için, Fransız teorisyen Pierre Bourdieu'nun çalışmaları aracılığıyla sahnelenen Ghassan Hage'in Paranoid Milliyetçiliğe Karşı adlı kitabını okumakta yarar var. Bkz. Ghassan Hage, Paranoid Milliyetçiliğe Karşı: Küçülen Bir Toplumda Umut Aramak (Melbourne: Pluto Press, 2003).
22 Laocoön (Erdman, s. 273).
Bölüm 4. Sevinç
1 Laocoön (Erdman, s. 273).
2 Spinoza'nın töz ve kip arasındaki ayrımı hakkında daha fazla bilgi için bkz. Spinoza, The Ethics, çev. Edwin Curley (Londra: Penguen, 2005); Warren Montag ve Ted Stolze, editörler, The New Spinoza (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008); Gilles Deleuze, Spinoza: Pratik Felsefe, çev. Robert Hurley (San Francisco: Şehir Işıkları, 1988).
3 Bkz. Henri Bergson, Madde ve Bellek, çev. Nancy Paul ve W. Scott Palmer (New York: Zone, 1991), özellikle. 3. Bölüm. Bergson hakkında mükemmel bir tartışma için ayrıca bkz. Michael Hardt, Gilles Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy (Minneapolis: University of Minne sota Press, 1993).
4 Doğal Bir Din Yoktur[b] (Erdman, s. 2).
5 Masumiyet Şarkıları'nda “Gece” (Erdman, s. 13).
6 "The School Boy", Songs of Experience'da (Erdman, s. 31).
7 Samuel Coleridge, “Gece Yarısında Don”, l. 52.
8 William Wordsworth, “Tintern Manastırı'nın Birkaç Mil Üstünde Yazılan Çizgiler. . . ," LL. 28 31.
9 Kudüs, levha 34 (Erdman, s. 180).
10 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 10 (Erdman, s. 38).
11 Wordsworth'e Ek Açıklamalar (Erdman, s. 665).
12 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 6 7 (Erdman, s. 35).
13 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 6 7 (Erdman, s. 35).
14 Albion Kızlarının Vizyonları, levha 7 (Erdman, s. 50).
15 Albion Kızlarının Vizyonları, levha 3 (Erdman, s. 47).
16 Albion Kızlarının Vizyonları, levha 7 (Erdman, s. 50).
17 Albion Kızlarının Vizyonları, levha 7 (Erdman, s. 50).
18 Albion Kızlarının Vizyonları, levha 5 (Erdman, s. 49).
19 “London”, Songs of Experience'da (Erdman, s. 27).
20 Urizen Kitabı, levha 4 (Erdman, s. 72).
21 Albion'un Kızlarının Vizyonları, levha 5 (Erdman, s. 48).
22 Amerika, levha 8 (Erdman, s. 54).
23 Amerika, levha 8 (Erdman, s. 54).
24 Amerika, levha 8 (Erdman, s. 54).
Bölüm 5. Güç
1 Kudüs, levha 22 (Erdman, s. 167).
2 Edmund Burke, Fransa'daki Devrim Üzerine Düşünceler (Londra: 1790), s. 49.
3 Thornton'a Ek Açıklamalar (Erdman, s. 669).
4 Thornton'a Ek Açıklamalar (Erdman, s. 669).
5 Thornton'a Ek Açıklamalar (Erdman, s. 669).
6 Thornton'a Ek Açıklamalar (Erdman, s. 667).
7 Berkeley'in Siris'ine Açıklamalar (Erdman, s. 664).
8 Berkeley'in Siris'ine Açıklamalar (Erdman, s. 664).
9 Watson'ın İncil İçin Özrüne Ek Açıklamalar (Erdman, s. 618).
10 Song of Los, plaka 4 ve 5 (Erdman, s. 67 68).
11 Avrupa, levha 12 (Erdman, s. 64).
12 Watson'ın İncil İçin Özrüne Ek Açıklamalar (Erdman, s. 618).
13 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 23 (Erdman, s. 443).
14 Amerika, levha 8 (Erdman, s. 54).
15 Amerika, levha 8 (Erdman, s. 54).
16 Amerika, levha 8 (Erdman, s. 54).
Bölüm 6. Zaman
1 Milton, levha 15 (Erdman, s. 110).
2 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 7 (Erdman, s. 36).
3 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 10 (Erdman, s. 38).
4 Bkz. EP Thompson, “Time, Work Discipline and Industrial Capitalism,” Past and Present, cilt. 38, hayır. 1 (1967), 56 97.
5 Milton, levha 1 (Erdman, s. 95).
6 Bu, William Blake and the Impossible History of the 1790s (University of Chicago Press, 2003), s. 78 154 adlı kitabımda uzun uzadıya tartıştığım bir noktadır.
7 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 7 (Erdman, s. 36).
8 Diğer bölümlerde de belirttiğim gibi, Henri Bergson'un sanal ve gerçek kavramı, Blake'teki bu soruları derinlemesine düşünmede çok yardımcı olabilir.
Bölüm 7. Yapımı
1 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 16 (Erdman, s. 41).
2 Laocoön (Erdman, s. 273).
3 Laocoön (Erdman, s. 273).
4 Northrop Frye, Korkunç Simetri: William Blake Üzerine Bir Araştırma (University of Toronto Press, 2004), s. 39. Orijinalde vurgu.
5 Laocoön (Erdman, s. 274).
6 Dr. Trusler'e mektup, Ağustos 1799 (Erdman, s. 702).
7 Cennet ve Cehennemin Evliliği, levha 18 (Erdman, s. 41 42).
8 Los Kitabı, levha 4 (Erdman, s. 92).
9 Urizen Kitabı, levha 10 (Erdman, s. 75).
10 Albion Kızlarının Vizyonları, levha 3 (Erdman, s. 47).
11 Urizen Kitabı, levha 13 (Erdman, s. 77).
12 Ahania Kitabı, levha 4 (Erdman, s. 88).
13 Adam Ferguson, Sivil Toplumun Tarihi Üzerine Bir Deneme (Dublin, 1767), s. 273.
14 “Chaucer'ın Canterbury Yolcuları” (Erdman, s. 573).
15 Urizen Kitabı, levha 4 (Erdman, s. 72).
16 Dört Zoa, sayfa 24 (Erdman, s. 314).
17 Dört Zoa, sayfa 33 (Erdman, s. 322).
18 Dört Zoa, sayfa 42 (Erdman, s. 328).
19 Dört Zoa, sayfa 95 (Erdman, s. 360).
20 Dört Zoa, sayfa 95 (Erdman, s. 360 61).
Daha fazla okuma kılavuzu
BLAKE'İN ESERLERİNİN BASKILARI VE KATALOGLARI
GE Bentley Jr., ed., Blake Books (Oxford: Clarendon Press, 1977)
David Bindman, gen. ed., Blake's Illuminated Books, 6 cilt (Princeton University Press, 1991 95).
Martin Butlin, William Blake'in Resimleri ve Çizimleri (New Haven: Yale İngiliz Sanatı Merkezi, 1981).
David Erdman, ed., The Complete Poetry and Prose of William Blake (New York: Doubleday, 1988).
Robert Essick ve Morton Paley, editörler, Robert Blair's The Grave, Illustrated by William Blake: A Study and Facsimile (Londra: Scolar Press, 1982).
Robert Essick, ed., William Blake'in Ayrı Plakaları: Bir Katalog (Princeton University Press, 1983).
Robert Essick, ed., William Blake's Commercial Book Illustrations (Oxford: Clarendon Press, 1991).
Robert Essick, ed., Songs of Innocence and of Experience (San Marino: Huntington Library, 2008).
Michael Phillips, ed., Cennet ve Cehennemin Evliliği (Oxford: Bodleian Kütüphanesi, 2011).
Irene Tayler, ed., Blake'in Gri Şiirlerine İllüstrasyonları (Princeton Üniversitesi)
Basın, 1971)
Blake'in Biyografileri
Peter Ackroyd, Blake (New York: Knopf, 1996).
John Beer, William Blake: Edebi Bir Hayat (Basingstoke: Palgrave, 2005).
GE Bentley Jr., ed., Blake Records (Oxford University Press, 1969).
Cennetten Gelen Yabancı (New Haven: Yale İngiliz Sanatı Merkezi, 2003).
Alexander Gilchrist, William Blake'in Hayatı (1863; reprt. Londra: Dent, 1982).
Blake'in klasik çalışmaları
Harold Bloom, Blake'in Kıyameti (New York: Doubleday, 1963).
Jacob Bronowski, Blake: Maskesiz Bir Adam (Londra: Arayıcı ve Warburg, 1943).
David Erdman, Blake, İmparatorluğa Karşı Peygamber (Princeton University Press, 1954).
Northrop Frye, Korkunç Simetri: William Blake Üzerine Bir Araştırma (Boston: Beacon Press, 1965).
Robert Gleckner, Piper ve Ozan (Detroit: Wayne State University Press, 1959).
Geoffrey Keynes, Blake Çalışmaları: Hayatı ve Çalışmaları Üzerine Denemeler (Oxford: Clarendon Press, 1971).
AL Morton, Sonsuz İncil: William Blake'in Kaynaklarında Bir Araştırma (Londra: Lawrence ve Wishart, 1970).
Kathleen Raine, Blake ve Gelenek (Princeton University Press, 1968).
Blake, sanat ve baskıresim üzerine kitaplar
Morris Eaves, Karşı Sanat Komplosu: Blake Çağında Sanat ve Endüstri (Ithaca: Cornell University Press, 1993).
William Blake'in Sanat Teorisi (Princeton University Press, 1982).
Robert Essick, William Blake, Baskıcı (Princeton University Press, 1980).
Michael Phillips, Şarkıların Yaratılışı: El Yazmasından Aydınlatılmış Baskıya (Princeton University Press, 2000).
Joseph Viscomi, Blake ve Kitap Fikri (Princeton University Press, 1993).
Blake ve Blake eleştirisine ilişkin genel çalışmalar
Mark Crosby ve diğerleri, ed., Re-Envisioning Blake (Basingstoke: Palgrave, 2012).
Morris Eaves, ed., The Cambridge Companion to William Blake (Cambridge University Press, 2003).
Steven Goldsmith, Blake'in Ajitasyonu: Eleştiri ve Duygular (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2013).
Nelson Hilton, Literal Imagination: Blake'in Kelimelerin Vizyonu (Berkeley: University of California Press, 1983)
Anne Mellor, Blake'in İnsan Formu Divine (Berkeley: University of California Press, 1974).
WJT Mitchell, Blake'in Kompozit Sanatı (Princeton University Press, 1978).
Peter Otto, Yapıcı Vizyon ve Vizyoner Yapısöküm (Oxford: Clarendon Press, 1991).
Morton Paley, Enerji ve Hayal Gücü: Blake'in Düşüncesinin Gelişimi Üzerine Bir Araştırma (Oxford University Press, 1970).
Nicholas Williams, ed., Blake Çalışmalarındaki Gelişmeler (Basingstoke: Palgrave, 2007)
Blake'in sosyal, tarihi ve politik çalışmaları
Helen Bruder, William Blake ve Albion'un Kızları (New York: St. Martin's Press, 1997).
Helen Bruder ve Tristanne Connolly, editörler, Queer Blake (Basingstoke: Palgrave, 2010).
Steve Clark ve David Worrall, editörler, Blake'i Tarihselleştirmek (Basingstoke: Palgrave, 1994).
eds., Blake, Nation and Empire (Basingstoke: Palgrave, 2006).
Jackie Di Salvo, Titanların Savaşı: Blake'in Milton Eleştirisi ve Din Politikası (University of Pittsburgh Press, 1983).
Jackie Di Salvo ve diğerleri, eds., Blake, Politika ve Tarih (New York: Garland, 1998).
Michael Ferber, William Blake'in Sosyal Vizyonu (Princeton University Press, 1985).
Saree Makdisi, William Blake ve 1790'ların İmkansız Tarihi (University of Chicago Press, 2003).
Jon Mee, Tehlikeli Coşku: William Blake ve 1790'larda Radikalizm Kültürü (Oxford University Press, 1992).
Jon Mee ve Sarah Haggarty, editörler, Blake and Conflict (Basingstoke: Palgrave, 2009).
EP Thompson, Canavara Karşı Tanık: William Blake ve Ahlak Yasası (New York: New Press, 1995).
Nicholas Williams, William Blake'in Şiirinde İdeoloji ve Ütopya (Cambridge University Press, 1998).
Dizin
antinomianizm, 30, 112
Babbage, Charles, 122—3
Bauthumley, Jacob, 31
Bergson, Henri, 69, 77
İncil, 30, 38, 88, 92
Blair, Robert, 34
Blake Arşivi, 17, 21
Blake, William
ve antinomianizm, 31, 89
ve sanat, 31, 116
ve hayal gücü, 118
ve hayat, 126
ve yapma, 118, 126
ve pratik, 118—19
ve 3, 54-5, 70-1, 74, 94, 112-14 olmak üzere,
118-20, 125
ve sanat, 116-19
ve arzu, 89
ve hayal gücü, 117-19, 126
ve sevinç, 74-81
ve yapma, 113, 121
ve güç, 125-6
ve okuma, 89
ve gerçeklik, 120-1
ve cinsellik, 77-81
ve metinsellik, 89-91
ve çocuklar, 1
ve İsa, 89, 91-3
ve Hıristiyanlık, 3
ve ticaret, 124-5
ve arzu, 3, 5, 50-67, 89, 112, 118, 120, 125
ve 52, 65-8, 118, 126 olmak
ve imparatorluk, 4
ve İngiliz Devrimi, 64
ve gravür, 2, 4, 34-6, 55, 96, 116, 121
ve Tanrı, 3, 39, 51-2, 63, 67-9, 90, 92, 113,
117-18, 125
ve sanat, 117
ve hayal gücü, 117
ve görüntüler, 7
ve hayal gücü, 3, 89, 92, 112-26
ve içkinlik, 8, 51-2
ve bireycilik, 3, 73
ve endüstri kültürü, 3-4, 101-2, 106, 121-5
ve sevinç, 5, 68-81, 112, 118, 125
ve olmak, 118, 126
ve arzu, 68
ve dil, 7
ve Londra, 4-5, 71-2
ve aşk, 3
ve yapmak
ve olmak, 112-13
ve hayal gücü, 112, 126
ve Milton, 30
ve modernlik, 3-4, 51, 97
ve milliyetçilik, 3
ve Doğa, 72
ve boyama, 2
ve yorum politikası, 86, 88, 90
ve kuvvet, 5, 82-94, 119, 125
ve emir, 90-2, 94
ve görev söylemi, 83-4
ve ahlak, 89
ve anlatı, 85, 88
ve din, 86, 91-2
ve metinsellik, 82, 86-8
ve benlik, 90-2
ve düşündüm, 82
ve yazdırma, 3, 7-9
ve radikalizm, 3, 65, 93
ve mücadelenin ürünü olarak gerçeklik, 119-22
ve din, 69
ve tekrar, 100, 102-10
ve güce karşı direniş, 82, 90, 92-4, 120,
125-6
ve haklar, 3, 67
ve benlik, 3, 70
ve bencillik, 4
ve simetri, 114-16 ve metinsellik, 29-49
ve güç, 86
ve İncil, 88-9, 91
ve beş duyu, 64—6, 74—5, 78, 81, 90—2, 94, 97, 118, 120, 126
ve benlik, 50—5, 60—1, 63-6, 73—4, 76—8, 80—1, 90—1, 93—4, 118, 120, 126 ve güç, 61, 91
ve zaman, 18, 95—111
ve olmak, 97
ve emek, 97—100
ve metre, 95
ve modernlik, 97
ve okuma, 101—2
ve tekrar, 102, 104, 109
plastik olarak, 110
saat zamanı, 97—8, 102
döngüsel zaman, 95, 109
sonsuzluk, 97, 110—11
endüstriyel zaman, 98, 102
doğrusal zaman, 12, 101—2, 109
yerel saat, 98
zamansal çelişkiler, 96
evrensel zaman, 98
zamanın yorgunluğu, 96—7, 101
ve lisans okuyucuları, 1
ve Wordsworth, 72
otorite figürleri, 84-6 eserinin netliği, 1
anlayış ve uygulama, 123-5
kopya ve orijinal, içindeki ilişki, 26—8,
123—5
kitabın eleştirisi, 38—49, 86—7 tezhipli kitap, 1, 5, 7, 9, 31, 88 tasavvur, Bkz. evlilik kurumunun yapılması, 79—81'in yorumu, 29, 49 eserinin yorumu, 1—2, 5 sevinç
ve cinsellik, 78—81
yaşam ve ölüm, içindeki ilişki, 34—5, 96, 109 işin maddi doğası
ve olmak, 70—1, 74—8
işlerin maddi niteliği, 8—10, 69—70, 73—5, 116
okuma politikası, 29
baskı işlemi, 9
radikal fikirler, 32
okuma bir ağ olarak çalışır, 14, 26—9, 70,
76—7, 87, 100
okuma bir ağ olarak çalışır, 6 görüntülerin geri dönüştürülmesi, 25—6
kelimelerin ve görsellerin geri dönüşümü, 77 kelimelerin geri dönüşümü, 26 doğrusallığa karşı direnç, 12 güce karşı direniş, 86
aynılık ve farklılık, 21—8, 69, 73—4, 77, 102, 106
burs, 2, 17
on yedinci yüzyılın etkileri, 30—2 öğretisi, 1, 17
metinler ve otorite, içindeki ilişki, 32–4, 48–9
görsel ve işitsel, ilişkisi, 13, 21
görsel ve sözel, içindeki ilişki, 13—14, 17—21, 43—5, 101
görsel ve sözel ilişki, 7-8 eser
"Ah! Güneş-Çiçek”, Deneyim Şarkıları, 95-7, 1 0 9
Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları'nda “Kutsal Perşembe”, 26
Masumiyet Şarkıları'nda “Giriş”, 10-14
Masumiyet Şarkıları'nda "Gülen Şarkı",
71-4
Masumiyet Şarkıları'ndaki “Küçük Kara Çocuk”, 21
Tecrübe Şarkılarında “Kayıp Küçük Kız”, 35
Deneyim Şarkıları'nda “Küçük Vagabond”, 30
Deneyim Şarkıları'nda “London”, 5, 18, 25, 87, 91, 102
Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları'nda “Hemşire Şarkısı”, 53-61
Deneyim Şarkıları'nda “Okul Çocuğu”, 71
Deneyim Şarkıları'nda “Güneş Çiçeği”, 18
Şarkılarında “Baca Temizleyicisi”
Deneyim, 27, 34
Masumiyet Şarkıları'nda “Baca Temizleyicisi”, 27, 51, 74
Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları'nda "Baca Temizleyicisi", 26, 82—8
Masumiyet Şarkılarında “İlahi İmge”, 52, 69, 73
Deneyim Şarkılarında “Aşk Bahçesi”, 32-8, 42, 50, 52, 67-8, 86, 89
Deneyim Şarkılarında “Aşk Bahçesi”, 65
Masumiyet Şarkıları'nda “Kuzu”, 26, 51, 74, 112—13, 118
Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları'nda “Hemşire Şarkısı”, 26
Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları'nda “Hemşire Şarkısı”, 65
Songs of Experience'da "The Tyger", 21, 26, 113—18
Bütün Dinler Birdir, 63
Amerika, 70, 81, 93-4, 102
Bir Kehanet, 21, 25-7
Elohim Adem'i Yaratıyor, 60
Blake, William (devam)
Avrupa, 40
Dört Zoa, 30
Cennetin Kapıları, 102
Blair'in Mezarı için çizimler, 34, 101-2
Gray'in Bir Ülkedeki Ağıtı için çizimler
Kilise Avlusu, 34
Mary Wollstonecraft'ın Orijinal Hikayeleri için çizimler, 55—60
Young'ın Gece Düşünceleri için çizimler, 34
Blair'in Mezarı'na çizimler, 25
Kudüs, 21, 25, 30, 63, 83, 101-2
Laocoön, 120
Milton, 63
Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları, 5, 7, 9—10, 18, 21, 26, 28, 34, 54, 70
Ahania Kitabı, 61, 120
Los Kitabı, 61, 120
Urizen Kitabı, viii, 18, 21, 38-50, 61-5, 70, 78, 100—1, 120, 125, 128—30
Sonsuz Müjde, 38
Dört Zoa, 26, 40, 50, 125
Cennet ve Cehennemin Evliliği, 2, 25-7, 30-1, 37, 48-9, 72, 74-7, 93, 97, 100-2, 110, 119-20
Los Şarkısı, 26-7, 40, 91
Doğal Din Yoktur, 63, 65
Albion Kızlarının Vizyonları, 26-7, 77-81, 83, 90-1, 101, 121 içkin metinler olarak eserler, 8-10, 36 yazı ve mezar, in ilişkisi, 34-6
Britanya Müzesi, 21
Bünyan, John, 30
Burke, Edmund, 85
Chaplin, Charlie, 122
Charles I, 29
baca temizleyicileri, 84, 88
Mesih, 3, 29, 89, 92, 112
Coleridge, Samuel Taylor, 72 komünizm, 30
Cromwell, Oliver, 30
Damon, S. Foster, 1
demokrasi
için mücadele, 30
arzu, 3, 32
ve 52-3, 55 olmak
Dickens, Charles, 9
diktatörlük, 45
Saçak, Morris, 17
imparatorluk, 4
İngiltere, 3
gravür, 4
ve endüstriyel kültür, 121-4
ve modernlik, 99-100
Orijinalin ve kopyanın karşıtlığı, 123
sanat olarak kabul edilir, 122
gravür, ticari, 26
entropi, 8, 10, 70
Erdman, David, 17
Essick, Robert, 17, 54
Ferguson, Adam, 122
Frye, Northrop, 17, 117
Gissing, George, 124
Tanrı, 66, 69, 83-6, 92, 113
Gri, Thomas, 34-5
“Bir Taşra Kilisesinin Avlusunda Yazılan Ağıt”, 35
Hilton, Nelson, 27
kimlik, 28
Hayal gücü, Bkz. içkinlik, 8
Johnson, Joseph, 5, 55
Johnson, Samuel, 88
sevinç, 13, 32, 67. Varlığı görün
emek, 80
Lambeth, 5, 99
Dengeleyiciler, 31
Londra, 4-5, 49, 71
Londra Muhabir Topluluğu, 3
aşk, 79
Aşk, 78
Milton, John, 30, 49
Mitchell, WJT, 17
modernlik, 3-4, 64
Daha fazla, Hannah, 84, 91
Muggletonlular, 30
Nash, John, 4-5
Garbiyatçılık, 5, 64, 67, 99
Oryantalizm, 3, 5
Paine, Thomas, 3, 92
pastoral, 71
Phillips, Michael, 17
güç, 79
yarış, 5, 21, 69
radikalizm, 3, 64
radikaller, 3, 48—9
Ranters, 30
okuma, politika, 29–30
Reform Yasaları (Britanya'da), 31
Regent Caddesi, 4 din, 29, 49, 91
Restorasyon, 31
devrim, Amerikan, 93
Devrim, İngilizce, 29—30, 38, 66
radikal fikirler, 29-31
Devrim, Fransız, 31
Ritson, Joseph, 72
cinsellik, 78—81
Soho, 4—5, 71
Spinoza, 66, 69
St.Paul's, 5
İsveçborg, Emmanuel, 49
metinsellik, 37
Thornton, Robert, 88 zaman, 27 aşkınlık, 8
rezervasyonu iptal etme, 45—9
Ure, Andrew, 122
Viscomi, Joseph, 17
Winstanley, Gerrard, 30
Wollstonecraft, Mary, 55 Wordsworth, William, 72
Genç, Edward, 34