VÜCUT SEMBOL... mimari sembolizm

 SS Vaneyan

VÜCUT

SEMBOL

mimari sembolizm

klasik metodolojinin aynasında

İlerleme Geleneği

Moskova

Önsöz

1968'de N.-L. Praka “Mimarlığın Dili. Mimarlık Teorisine Katkı ­” (Prak, Niels Luning. Mimarlık Dili: Mimari Teoriye Katkı. Lahey-Paris), görünüşte karmaşık olmayan doğasına rağmen, 40 yıl sonra bile alaka düzeyini kaybetmedi. . Bunun nedeni, ­önceki tüm bilimsel deneyimlere saygı gösterilmesini ve sonuç olarak o zamanın tüm modern ve ateşli teorik paradigmalarının dikkatli bir şekilde ele alınmasını ve gayretle uygulanmasını gerektiren özel bir teorik modalitede yatmaktadır.

Vitruvius üçlüsünün yalnızca mimarinin üç boyutu değil ­, aynı zamanda mimarın ilgilendiği üç dünya, üç krallık olduğu şeklinde ­gelişigüzel ortaya atılmış bir formülasyon bulacağız ­. Kitabın "Analitik Kısmı"na aşina olan okuyucu, sembolizmin sezgisel doğasını ve kolektif bir rüyanın tarihi olarak kültür tarihini, insan rüyalarının tarihini, bir kişinin çalışmaları hakkında bilgi sahibi olacaktır. bir masal diyarı arayışı olarak mimar. İnsan algısının yasaları hakkında bir konuşma, temel Gestalt ilkelerinin, gerçekliği oluşturan algı kalıplarının ayrıntılı ­bir tartışması olmadan yapılmayacaktır . ­Mimari teorinin kutsalları - mekan - en karmaşık, tuhaf ve aynı zamanda fiziksel mekan ve mekana ek olarak kavramsal ­ve davranışsal, algısal ve varoluşsal bilen son derece gerçekçi tipolojisiyle tanımlanır. ­Mimari sembolizmi yorumlama sorunları, ­düz anlam ve yan anlamın farklılıkları ve kesişimleri, ­bir sembolün etkileşiminin özellikleri ve “baskın bir bağlam” üzerine bir tartışmayı içerir. Gerçek sanatsal imgelerle ilgili olarak, yazar, duygusal tepkilerin kilidini açan ve harekete geçiren çağrışımcı işlevlerine dair farkındalığını gizlemez ­. Prak , mimarlığın doğasından söz ederken, tüm somutluğuyla değişmez ve zorunlu bir şey olarak “yer”den, fenomenal ve fiziksel yapıların etkileşimi nedeniyle mekân biçimini alan mimari bütünün varoluşsal-kutsal birincil öğesi olarak bahseder. anlama nesnesi haline gelmek için yapılara dönüştürülen, simgesel ­, uyarıcı, her şeyden önce değerlendirme, ancak ondan sonra bilgi... Ayrıca mimarlığa “dürüstlük” kategorisi de uygulanabilir ve bu dürüstlük ondan açık bir şekilde talep edilebilir.

Ve bu çok aydınlatıcı kitabın kuramsal aygıtını betimleme cüretinde bulunmanın ­tek nedeni, değerlendirme ölçütleri olarak dürüstlük ve şeffaflığın ­, hem mevcut eleştiri durumunda hem de tarihin "mnesic" durumunda mimarlık araştırmaları için daha da uygulanabilir olmasıdır. Bir işe başlamak ve onun anlamını ele geçirmek için, ­sanat ya da mimarlık bilimcisi denen kişilerin metinsel ya da söylemsel etkinliğinde dizimsel bir boyut kazanan tüm kavramsal, metodolojik ve ideolojik araçlara, tüm paradigmatiklere hakim olmak gerekir.

mimarlıkla uğraşmanın ­bazı yollarının bir tür tematik ve eleştirel özetini derlemek; ­kutsal mimari

Giriş, kutsal mimarinin neden Chestertoncu Top ve Haç imgesinde sembolize edilebileceğini ve - uzatmadan değil - neden klasik yöntemlerden söz edilebileceğini ve onları geleneksel olarak "ikonografi" olarak adlandırılan şey etrafında gruplandırabileceğini ayrıntılarıyla ele alıyor. Burada savunmamız için tek bir şey söyleyeceğiz: mimarlık anlayışına götüren bu yaklaşımların küçük bir kısmına aslında değinebildik ­. Bu rotalar hem antropoloji hem de teoloji, psikoloji, filoloji, ikonoloji, hermeneutik , sosyoloji, metinlerarasılık ve söylemsellik, fenomenoloji ve varoluşçuluk, dilbilim ve post- ­yapısalcılık, diğer şeyler ve benzerleri (veya aksine) aracılığıyla döşenebilir. ­. Mesele, tabiri caizse kavramsal bir sponsor olarak hareket eden disiplin adına değil, ­teofanik, sembolik ve kısmen mimari açıdan anlamın uçsuz bucaksızlığının ve muhtemelen ölümsüzlüğünün hissi ve deneyimindedir ­.

bazı tematik ve konu indeksi rolü oynayan kitabın bölümlerinin çok ayrıntılı bir şekilde sıralanmasına ve ikinci olarak, ­ana bölüme yönelik son derece kapsamlı ekler ve eklemelere dikkat etmeye değer. ­metnin yanıltıcı doğrusallığını bir şekilde ihlal ederek, sınırlarının ötesinde çok yönlü çıkışları ortaya çıkarır. Bu çıktılar arasında, saygıdeğer okuyucunun dikkatini, yerli ikonografik ve mimari deneyimin ­zorunlu olarak parçalı bir incelemesine ve ­tek bir Alman sanatının mimari antropolojisinin son derece, verimli ve benzersiz şekilde temel deneyimine eşit derecede kısa bir incelemeye çekiyoruz. ­tarihçi (Heinrich Lützeller). Son olarak ­, biri erken diğeri geç olan iki metin, ­bir çerçeve inşasına, yazarın bir tür kendini ifşasına, kendi sınırlarını tanımasına dair bir ipucu verir.

Çözülmemiş sorunlardan - belirtilen yönler dahilinde - bahsedersek, o zaman, genellikle varsayıldığı gibi, tarihçiliğin gereklilikleri karşısında hepsi eşit olan belirli yaklaşımların tarihsel uygulanabilirliği sorusu bize öyle geliyor ki, değerlidir. ayrı yansıma veya en azından vurgu. Ancak bu o kadar da açık değil. Bu ilke, genellikle modern, yeni, deneysel yöntem ve kavramların kullanılması anlamına gelen her türlü "modernleşmeyi" kategorik olarak reddeder. Bu yöntemler ve kavramlar , oldukça canlı olan ve normal işleyen herhangi bir ­organizma gibi, kendi kendini düzenleme araçlarına ve ­her türlü dış ve isteğe bağlı sızmalara, kavramsal enfeksiyonlara ve metodolojik sızmalara karşı bir tür bağışıklığa sahip olan modern malzemeye acısız bir şekilde kabul edilebilir. ­. Aksi takdirde - tarihi malzeme ile, sadece (ve o kadar da değil!) Tarihsel zamanın değil, şimdiki zamanın, modern zamanın acımasız etkisinden korunması, kurtarılması ve korunması gereken "sanat anıtları" ile ­. Tarihselciliğin sorunları karmaşık, kafa karıştırıcı ve bazen yanıltıcıdır. Gizli düşüncemiz , fenomenolojisi doğrudan ­temas, diyalog deneyiminde sürekli ve amansız gerçekleşmeyi öngerektiren, kullanıcının örneğin ilgili, değilse de hevesli bir kişinin konumu olduğu, tarihselciliğin sanatsal malzemeyle ilgili mutlak şüphesini göstermekti. ­ifşa suç ortağı Ve dahası, eğer kutsal sanattan, ­Kutsal'ın deneyiminden bahsediyorsak ! Örneğin, bir zamanlar hedefi dünyevi olanla özdeşleştirmesine izin veren ve şimdi ­çeşitli performatif ütopyaların yardımıyla pozitivizm ve estetizmin çalılıklarından zorlukla çıkan yerli Bizans çalışmalarının kaderi burada ne kadar öğreticidir. ­..

yaklaşımların genel (yani herkese yönelik) bir "grafik", iki boyutluluk, doğrusallık, yansıtma ve "ekran" fikridir. burada Bunların hepsi "-grafikler"dir ve "-logies"ten biraz kısadırlar, çünkü kullanılmamış malzemelerin doldurulmamış alanlarını, boş bir yüzeyi, analitik "dokunuşlarının" izleri arasında saf bir arka planı ­önerirler ­. Bunların hepsi semantik diyagramlar (hatta kaligramlar), şemalar ve temalar, kanonlar ve eikonlar için çabalayan yöntemlerdir. Hâlâ yazıyor, henüz görsel imgelerin stereometrisi değil ve kesinlikle mimari bedenselliğin semantik topolojisi değil. Bu tür yazıtların yarı saydam saydamlığı ve çok katmanlı şeffaflığı sayesinde , kendine karşı farklı bir tutum gerektiren bir şey açılır ve parlar - ­bu Önsözün başına dönersek, sadece daha yeterli değil, aynı zamanda daha dürüst. Ve ayrıca ­zaten hem düşünülmüş hem yazılmış, hissedilmiş ve söylenmiş, kanıtlanmış ve en önemlisi gösterilmiş olan her şey karşısında daha saf ve alçakgönüllü .­

Ve birkaç son söz daha. Kitap, 2005'ten başlayarak son derece uzun bir süre için yazıldı ­ve bu nedenle, dikkatli bir şekilde okunduğunda, içinde bir miktar hareketlilik, değişkenlik, düzensizlik ve hatta çelişkili görüş ve düşünceler kolayca bulunabilir. İlk bölüm (Ekler hariç) Krautheimer üzerine yorumlar, en son metin ise Rus mimari geleneğinin bir incelemesidir. Ve hep birlikte - bu, 2007'de savunulan doktora tezinin büyük ölçüde genişletilmiş bir versiyonudur ­. Bundan önce, 2006 yılında Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi tarafından yayınlanan çok daha mütevazı bir “Symvology, Archeology, Iconography of Architecture” monografisi ­vardı . özellikle "Katedralin Yükselişi" ile ilgili olarak - tapınak mimarisinin kutsal fenomenolojisinin bu değerli örneği ­.

Kitabın yazarı, ­en azından mimarlığın göstergebiliminin ayrıntılı bir tartışması için oldukça cazip beklentiler görüyor (J. K. Koenig, C. Jencks, M. L. Scalvini, J. P. Bonta, D. Preciosi, Wu Eco), ikonolojiden bahsetmiyorum bile kutsal mimari (G Bandmann ve E. Panofsky ve R. Wittkover ve O. von Simson ve G. Evers ve E. Baldwin Smith ve A. Shtange ve M. Warnke kanatta bekliyor) veya fenomenoloji hakkında kutsal (İlahi!) ortamın (A. Shmarzov, D. Fry, H. Jantzen, H. Sedlmayr, Chr. Norberg-Schulz, P. Portoghesi) veya kilise binasının teolojik ayinle ilgili hermenötiği hakkında ( ­en ­zengin son yıllardaki literatür, Hıristiyan arkeolojisinin yenilenen ve yeniden gerçekleşen geleneği ile birleştiğinde - Kaynakçadaki ilgili bölümlere veya en azından A. Stock'un Almanca metinlerine bakın, Fransızca ­- I. Congar, İngilizce - L. Jones). Ne de olsa, bir şeyi klasik olarak adlandırdıktan sonra, hem klasik olmayan hem de klasik olmayan ve hatta neoklasik olandan kaçmak artık mümkün değil.

Ama asıl şey farklı. Bahsedilen tüm metinler - hem tez hem de erken ­monografi ve önerilen kitap - varlıklarını , büyük bir pişmanlıkla ­, özellikle kayıplar ve ayrılmalarla ilgili ifadeler için tasarlanmış geçmiş zamanda konuşmak zorunda olduğumuz iki kişiliğe borçludur. ­. Ancak aşk gibi minnettarlığın da hafızası olmasına rağmen geçmişi yoktur. Ve eğer bu duygular gerçekse, o zaman bunlar gerçek, sonsuza dek sürecek bir vefa, güven ve inanç halinin duygularıdır. V.N. Yazar, mimariye olan eğilimini Grashchenkov'a ve V.P. Golovin - gerçek kararlılıkla yazmaya ve en önemlisi kitabı bitirmeye.

Ama hala hayatta olanlar arasında bile - Tanrıya şükür! - birçok değerli ­içten şükran duygusu... V.A. Dazhina, O.B. Dubova ­, M.A. Shestakova, L.A. Belyaev ve A.L. Batalov, taslağı küçümseyerek okuma ve ihtiyatlı tartışma görevini üstlendi. Yazar, M.Yu'nun yanı sıra redaksiyon ve diğer redaksiyon için kendi uzun süredir acı çeken karısına borçludur. Toropygina ve M. Ivashina. A.B. Oreshina, karakteristik virtüözlüğü ve zevkiyle metne, belki de hak etmediği (en azından sınırsız nota değer) sanatsal bir görünüm verdi. kemerden. Yazar Nikolai Ozolin, kitapta şu ya da bu şekilde mevcut olan bir dizi sorunu tartışma fırsatı buldu. Minnettarlığın önemli bir nedeni ­, aralarında Moskova Devlet Üniversitesi Tarih Fakültesi Tarih ve Sanat Teorisi Bölümü'ndeki meslektaşların sempatik sabrı ve sempatisidir - I.I. Tuchkov, V.S. Turchin, E.S. Smirnova, OS Popova, N.M. Nikulina, A.L. Rastorguev, V.E. Efremov'un yanı sıra Başpiskopos başkanlığındaki PSTGU Kilise Sanatları Fakültesi. Alexander Saltykov ­ve A.A.'nın katılımı olmadan değil. Voronova, V.E. Suslenkova ve N.E. Sekachevoi. Son olarak yazar, kendisine her yönden dikkat ve güven, meraklılık ve cömertlik ilham veren öğrencileri ve lisansüstü öğrencileri olmadan ne yapacağını bilmiyor.

GİRİŞ: TEORİ, MİMARLIK, METODOLOJİ

Bilim dünyası, şiir dünyasından kıyaslanamayacak kadar belirsiz ve anlaşılmazdır.

Gilbert K.Chesterton

Sanat biliminin tüm konuları, "mükemmel anlamın" özel durumlarıdır.

paul frankl

Top ve Haç veya Mimari ve Anlam

20. yüzyıldaki sanat tarihinin, yeni bir bilimsel disiplinin doğuşuna yönelik tamamen başarılı olmayan bir girişimin tarihi olduğunu söylersek, özel bir açıklama olmayacaktır . Ne ­ilgili metodolojilerin kabulü ne de maksimum sayıda kavramsal bağlamın özümsenmesi deneyimi - hiçbir şey sanat tarihinin ayrı ve bağımsız bir "sanat bilimi" olmasına izin vermedi. Bunun nedeni, yalnızca genel olarak insani bilginin özelliklerinde değildir; bu, ­bireysel bilimlerin kendi içinde aşırı uzmanlaşması anlamına gelmez, çünkü ilgi konusu tek ve bölünmez - kişinin kendisidir. Mesele , 20. yüzyılda ­herhangi bir bilimin sorunlarını yalnızca bir dil sorunu, bir tanımlama sorunu ve adlar ve ifadeler aracılığıyla sınıflandırma sorunu olarak ­görmeye meyilli olan ilgili felsefi bilim metateorisinde değildir ­. sözsüz, özellikle görsel ­, ikonik ifade, daha sonra ikincil ve türev.

En önemli şey farklıdır: bağımsız ve bağımsız gelişme amacıyla, diğer bilimlerin arka planına karşı, ­ilgilenilen nesne tamamen iyi seçilmemiştir. Görünüşe göre sanatın kendisi, sanatsal yaratıcılık - yaratıcılar ve onların yarattıkları - doğası gereği, 19. yüzyıl estetizminin düşünmek istediği gibi bağımsız ve bağımsız bir şey değil. Sanatsal etkinliğin doğasında var olan sembolizm ­, bu etkinliğin ürününü, yani bir sanat eserini, en hassas yaklaşımla, bir “referanslar sistemi” olarak, resimselliği çok ilerilere giden retorik-temsili bir söylem olarak görmemizi sağlar ­. görsel aralığın ötesinde ^[1].

Bu durumda tek metodolojik kurtuluş, ­üç yönde bilinçli olarak kendini dizginlemektir: betimleme, biçimcilik ­ve tarihselcilik. Açıktır ki, bu üç "yön"ün arkasında bir eğilim ve bir ayartma vardır - 20. yüzyılda birçokları için nesnelcilik ve bilimsellikle eşanlamlı olarak kalan pozitivizm. açıkça ­_ böyle bir bilimin uzun süre değişmeden var olabileceği ­, çünkü görevi bilgiyi arşivlemek, sözde olanı düzeltmek ve depolamaktır. gerçekler, onları anlamamak. Ancak "anlam" sorusu gündeme gelir gelmez, böyle bir antikacı bilimin karşı konulamaz inandırıcılığı ve en önemlisi buluşsal doğası çok şüpheli hale gelir ­. Daha yakından bakıldığında, ölçülü nesnelciliğin ­bir şekilde kayıtsız materyalizme benzediği ortaya çıkar.

Sözdizimi tatmin etmiyorsa ne yapmalı? Anlambilim ­, pragmatik, tefsir ve diğer tefsir bilimi bir yana, doğrudan ilgi ve bilginin nesneleriyse? Ya da en azından teşvikleri?

yaratıcılığın en az bir alanının, görünüşte şüpheli görünen bu sorulardan kaçılmasına izin vermemesi ­dikkat çekici ve rahatlatıcı ­. Elbette, gerçek, gerçek ve somut olan, eşit derecede belirli niyetler, arzular tarafından üretilen ve belirli (veya belirsiz) amaçlarla desteklenen insan çabalarının sonucu olan mimariden bahsediyoruz ­. Böyle bir durumda, anlamı göz ardı etmek imkansızdır: araştırmacıya hitap eder ­ve onu insanın ve tam olarak insan olmayan varoluşun alışılmadık alanlarına çeker. Bu nedenle, sanat bilimi tarihindeki en radikal yeni ve üretken şeylerin 20. yüzyılda mimari alanda - bu arada mimari, hem teori hem de pratikte - gerçekleşmesi tesadüf değildir . Dahası, hangi doğum hakkı ­alanı ­için tam olarak net değil . Her halükarda, mimarlık teorisinin, yalnızca inşa etme pratiğini değil, aynı zamanda mimarlık tarihi alanındaki araştırma pratiğini de etkileyerek gücünü gösterdiği açıktır.

Mimari ve anlam arasındaki karmaşık ve esrarengiz ilişki ­, bize öyle geliyor ki, ­Chesterton'ın ünlü romanlarından birine nüfuz eden oldukça karmaşık olmayan bir motifte iyi aktarılmış. Bu motif romanın başlığında - "Top ve Haç" - yer alır ve gerçek anlamıyla Londra'daki St. Paul Katedrali'ne atıfta bulunur ­. Roman benzetmesinin eylemi onunla başlar: ­gecenin köründe son derece tuhaf bir uçakta, belli bir

Top ve Çapraz veya

Mimarlık ve anlam

İngiliz profesörü L. ve belirli bir Bulgar (veya Yunan) münzevi keşiş, Fr. Michael ^[2]_ Bir mucize eseri ya da keşişin uyanıklığı sayesinde, sisin içinde yukarıda bahsedilen katedralin tepesiyle çarpışmazlar ­, bu tam olarak üzerine Haç'ın kaldırıldığı bir topla sona erer.

Profesörün toptan çok memnun olduğu ("ne kadar mükemmel, ne kadar kendi kendine yeterli!") ve aynı zamanda ­Haç'ın çirkin ve gereksiz göründüğü ("saçma ve keyfi ... çelişkili) kısa sürede anlaşılır. biçim"). Keşiş, Haç'ın "akranlarından daha yüksekte olan bir adam" gibi olduğunu hatırlıyor. bu düşme yeteneğine sahip. Haçın şekli " ­insan vücudu gibi keyfi ve saçmadır." Profesör onları değiştirmek ister ­ama Fr. Mikhail haklı olarak bu durumda "her şeyin çökeceğine" işaret ediyor.^[3]

Haç, şüphesiz, bir anlam sembolü olarak görünür, mimarinin kendisi ­görünüşte bir toptur ve seçkin bir Alman sanat tarihçisine göre ­, yalnızca bu anlamın, daha doğrusu anlamın "taşıyıcısı" olarak hareket eder ^[4]. Bazen, mimarlık ve anlam arasındaki etkileşim sorununu hafifletmek için, anlam ve mimariyi değiştirmek, mimariye hak ettiği değeri vermek, yaratıcılığın ve sanatın büyüklüğünü veya özerkliğini vurgulamak mümkün görünmektedir ­. Veya sorunu bağımsız konuşmalarla değiştirerek kolayca önleyebilirsiniz ­: ayrı ayrı - Haç hakkında, ayrı ayrı - top hakkında.

Ancak, kısa sürede netleştiğinde, anlamdan kurtulmak çok zordur - bu, inşaat da dahil olmak üzere herhangi bir insan faaliyetinin gerçek haçıdır. En azından denemek daha iyi veya daha kolay değil mi

4      Bandman, Gunter. Mittelalterliche Ar-

chitektur als Bedeutungstrager. Berlin, 1951. Mimarinin taşıyıcının işleviyle ­sınırlandırılmasının da baştan çıkarıcı yönlerden biri, ama şimdiden ­mimarlığın ikonolojisi olduğunu hemen not edelim. Şimdilik ikonografi üzerinde çalışmak niyetindeyiz ve bu, kendi cazibeleriyle başka bir şey, esas olarak ­üç boyutlu cisimlerin somut sorunlu doğasını iki boyutlu işaretlerin düz buluşsallığına indirgemek (bkz. : Uspensky B.A. Krest ve krug.M., 2006).

mimarlık ve anlamın bu garip ve ayrılmaz birleşimine biraz daha yaklaşmak , ­aynı sanat tarihçilerinin eserlerinde girişilen mimarlık ve anlamı birleştirmenin ^[5]en açıklayıcı deneylerine dalmak zahmetine katlanmak mı ?­

Sorun

mimari anlam - mimarlık sorunu

, hem mimarlığın özelliklerini hem de sanat tarihinin veya sanat tarihinin özelliklerini özümsemiş olan mimari anlambilim sorununun tuhaflığı ve karmaşıklığı nedir ?­

Mimarinin temel özellikleri, bu tür sanatın doğrudan tasvirden yoksun olması ve bu nedenle olağan "nesnel", yani gerçek, doğrudan "taklit" anlamına sahip olmamasıdır ­. Mimarlık mimetik anlamdan yoksundur, kendisinden başka hiçbir şeyi yeniden üretmez ve bu nedenle ­bir mimari anıtta "okunabilen" herhangi bir anlam, mimarlığa getirilen dolaylı bir anlam gibi görünecektir. Ve bütün soru , bu anlamın ­kökenini ve mimari bütünün genel, eksiksiz kompozisyonunun anlaşılmasını ima eden yapısını bulmaktır . İkincisi, anlaşıldığı üzere, anlambilimin çoklu bileşiminin ­belirli bir yapının anlam kaynaklarının çeşitliliğini de yansıtması nedeniyle önemlidir.

Anlam, bir mimari anıta birçok yoldan girebilir ­. Bu, işin asıl fikri , amacı, işlevi, yani işin yaratılmasından önce gelen ve projesinin içeriğini oluşturan ve doğal olarak hiçbir yapının inşa edilemeyeceği güdüler, hedeflerdir. Ancak

ölüm, topu katedralin galerisine kaydırır ­ve sonuç olarak, kendisine göründüğü gibi, kendisini yeraltı dünyasının kendisinde - yani Londra sokaklarında bulur. Ama aslında bu sadece dünya, önünde onu cehennem bekliyor.

ve fikrin kendisi, tabiri caizse, ikincil bir kaynaktır, çünkü kendi kaynağı, projenin yazarlarının bilincidir ­, müşteriler ve kısmen, başlangıçta, tabiri caizse, geleceğin zihinsel bir imajına sahip olan inşaatçıların kendileri. yapı. Gelecekteki yapıya ilişkin tüm hususlar arasında en önemlisinin, en anlamlısının, aslında mimari çalışmanın gelecekteki değerinin arkasında yatan ­amaç olduğu açıklığa kavuşturulmalıdır . Ancak yine de, tasarımcının saf bilincini, dış anlam oluşturan faktörlerden izole edilmiş olarak hayal etmek imkansızdır ; bunlar arasında hem gelenek hem de ­bu yapıya ihtiyaç duyulmasına neden olan belirli gerçek koşullar öne çıkar . Bu faktörler sosyal, dini ­, politik veya sadece psikolojik olabilir .­

Ve bu, tekrarladığımız, yalnızca inşaattan önce gelen anlam kaynaklarından yalnızca biridir. Başka bir kaynak, zaten bitmiş işi kullanma durumundan gelen pragmatik anlambilimi de varsayan amaç, işlevdir . ­Kullanıcıların kabulü, çalışmaya yeni anlamsal boyutlar kazandıran, yani aslında yoruma tabi olan ek anlamın getirilmesi anlamına gelir. Bir anıtın bu tür müteakip ­kavranması (ve yeniden düşünülmesi), hem oldukça ara sıra hem de oldukça sistematik olabilir , ­tamamlanmış işi kabul eden (veya kabul etmeyen) müşterilerden başlayarak ilgili makamların tüm çevresinin bakış açısını yansıtır ve ­anıtların yorumlanmasıyla kasıtlı olarak ilgilenenlerle biten. Bunlar şairler, filozoflar, eleştirmenler ve sanatçıların kendileri olabilir.

Aslında mimarlık tarihi, inşa etme sanatı üzerine çok sayıda teorik yansıma örneği sunar ­. Vitruvius ile başlayan ve ­mimarlık konulu modern teorik deneylerle biten çok sayıda metin, ­tek bir şeye tanıklık ediyor: Bir mimari eserin anlamsal ömrü, inşa edildiği an ile sona ermez. Herhangi bir ­yapı, yalnızca ek bir anlamın değil, belki de en doğrudan anlamın müteakip tanıtımına açıktır ­, çünkü soru aynı şekilde açık kalır: mimaride hangi anlam kendi başına kabul edilebilir - yatırım yapılanın olup olmadığı. o mu, yoksa ondan çıkarılan mı? Ve en önemlisi - kim tarafından ve ne zaman?

Ancak yön olarak tamamen farklı bir soru da sorulabilir ­: mimarlık gerçekten "insan faktörüne" bu kadar bağımlı mı, hem varlığını hem de buna bağlı olarak ­anlamını insana borçlu mu? Mimarlık, insanın etrafındaki dünya ile aynı unsurlardan oluşmuyor mu? Bir insanın varoluşunda bulduğu dış çevrenin, dünyanın bir parçası değil mi ­? Uzay, plastik kütleler, yüzeyler, temeller, dinamik ilişkiler - tüm bu arkitektonik dil, herhangi bir binanın inşa anından önce bile mevcuttur . Bu, doğanın, ­binanın kozmos dünyasının ve onların arkasında duran güçlerin dilidir . Ve herhangi bir yapı, ­bu tür ilişkilerin yalnızca bir tekrarı, ­zaten var olanın bir ifadesi ve görsel bir sabitlenmesidir ^[6]. Mimarinin kendisinin öğeleri ve kuralları açısından bu kadar istikrarlı olması boşuna değildir .­

ifade diline sahip olduğunu, ayrı "sözcüklerden" oluşan kendi "söz dağarcığı" - kendi "dilbilgisine" tabi mimari formlar - yapım kurallarına ­sahip olduğunu söyleyebiliriz ­ve en önemlisi, tamamen bağımsız bir yapı önerir. belirli kullanıcı "hizmetlerini" ona sunmaktan ziyade izleyici-ziyaretçiyi içeren işleyişinin "pragmatiği".

, anıtı yandan mı gözlemleyeceğini yoksa onu ­içsel deneyiminin bir parçası mı -yalnızca estetik değil, aynı zamanda belki de etik olarak- bir parçası haline getirip getirmeyeceğini kendi başına çözmesi gereken bir bilim adamı-tarihçi de olabilir. ­her halükarda, kesinlikle varoluşsal.

Mimari anlam sorunu, sanat tarihinin sorunudur.

inşa etme sanatının kendisinden çok, bilimi analiz etmeye ve tam olarak birbirleriyle ilişkilendirmeye çağrılan bilimle bağlantılı bir problemler çemberine geliyoruz.­

varoluşsal kozmolojik arka planını ortaya çıkaran ­mimari sembolizme mantıksal yaklaşım ­.

mimari anıtlar da dahil olmak üzere mümkün olan ve erişilebilir tüm ­araçlarla yorumlayın. Bu bir yaklaşım meselesidir, yani ­anıta yaklaşmanın yollarını ve ondan anlam çıkarmanın yollarını bulmak için özel olarak tasarlanmış yöntemlerdir. Sorunun içsel anlamı çıkarma görevi olarak formüle edilmesi , zaten diğer birçok yaklaşımla birlikte yaklaşımlardan biridir.

Aslında, herhangi bir fenomeni anlamanın, ona yaklaşmanın iki yolu, onunla başa çıkmanın iki yolu vardır. Bu ya dış tefekkür, yani kelimenin tam anlamıyla teori, ­diğer şeylerin yanı sıra barış, hareketsizlik, nesneden ayrılma ve ayrılmayı ön varsayan tefekkürdür ­. Veya nesneye doğru hareket, ona doğru çabalama, yaklaşma ve hatta birleşme, bu aynı zamanda karşılık gelen ­yolu (kelimenin tam anlamıyla metodoloji) ima eder. Bu tür bir mimari söz konusu olduğunda, bilişsel paradigmalar, bir mimari yapıya fiilen girilebildiğinden, ek bir düzlük derecesi kazanır. Ve aslında, yaklaşma, giriş - ve çıkışın ölçüsü ­(ki bu daha az önemli değil!) - mimari anlamın tüm sorunu budur ­.

Ama mimariyi içsel bir nesne olarak, öznenin içsel deneyiminin içeriği olarak, kendi içine aldığı, izin verdiği, içeri aldığı, kendi iç mekanının bir parçası yaptığı bir şey olarak hayal edebilirsiniz ­. Yukarıdakilerin tümü, böyle bir "metodolojik olaylar" dönüşüyle hiç çelişmez. Ve bu tür karmaşık görünen ilişkilerin ölçüsü, sınırı, aslında terimi ve eşiği ­muhtemelen insan vücudu olacaktır...

Teori ve metodoloji nasıl birleştirilir? Mimarlık teorisi ile mimarlık çalışmaları teorisi nasıl uyumlaştırılır ve senkronize edilir? ­Yoksa teorinin metodolojiyi öncelediği, öncelediği ve tahmin ettiği mi varsayılmalıdır ­? Ve akrabalar mı? Belki farklı alanlara uygulanabilirler? Aksine, teori ve metodolojiyi ayırmaya, birincisini inşaat alanına ­ve metodolojiyi sonraki yorum alanına göndermeye değmez mi? Yoksa teori, eleştiriye benzer ve mimarlık alanındaki modern fenomenlere aitken ­, metodoloji tarih alanına mı atfedilmelidir? Filozofların, ilahiyatçıların, sosyologların, psikologların, mimarların mimarlık ve sanat hakkında yazdıkları arasında neredeyse aşılmaz bir tutarsızlık olduğu zaten açık olmasına rağmen, olası cevapların gözden geçirilmesi önerilen metnin ­amaçlarından biridir. diğer yanda tarihçiler.

Başka bir deyişle, mimarideki anlamın kökenleri ve kaynakları ne kadar çeşitliyse, onun sonraki özümsenmesinin yolları da o kadar çoktur ­. Sanat tarihinin hiyerarşisini ve yöntem sistemini anlamak, mimarlığın bu durumundaki sorunlara odaklanarak, ­mimari anlambilimin tüm yelpazesini, zenginleşmesini, genişlemesini, değiştirilmesini ve hatta dönüşümünü anlamak anlamına gelir ­. yalnızca mimarlık kuramının, yalnızca mimarların kendilerinin, müşterilerinin, hamilerinin ve kullanıcılarının değil, aynı zamanda sanat tarihinin, akademisyen tarihçilerin ve metodolojistlerin sorunu değildir. Bu nedenle, ilke olarak, metodoloji teoriyi zenginleştirebilir.

tipolojisi olduğu gibi, sanat tarihinin de tipolojik bir ­yöntemler bütününe, çoğunlukla hiyerarşik olarak işleyen, birbirini değiştiren, ikame eden ama aynı zamanda içeren, ima eden ve tamamlayan yaklaşımlara sahip ­olması çok önemlidir ­.

Burada, güzel sanatlar sistemindeki mimarinin özel durumunu vurgulamakta fayda var. Yerinin oldukça sistemin üzerinde olduğunu söyleyebiliriz ve bu nedenle mimaride neler olup bittiğini anlamak, ­temsilin diğer alanlarında gerçekleşen süreçleri netleştirmeyi mümkün kılar.

, kişinin karşılık gelen - aynı derecede kesin - yaklaşımları inşa etmesine izin verecek, yeterince tanımlanmış bir mimarlık kuramına sahip olmak temelde önemlidir . ­Böyle bir bağlantı - veya birkaç bağlantı - kurmak, metodoloji alanındaki herhangi bir araştırmanın en çekici ve yararlı görevidir.

Sanat tarihinin bağımsız bir disiplin olarak doğuşuna, ­tam da mimari teorinin inşası üzerine yoğun "çalışmaların" eşlik etmesi ­, aynı zamanda anlamlı ve dikkat çekicidir; 20. yüzyıl, gelişiminin bir hatta on yüzyıldan fazlasına sahipti.^[7] [8], isterseniz ünlü üçlüsünü keşfedebileceğiniz aynı Vitruvius ile başlayarak

mimarinin anlamsal bileşenlerine ­, mimari ikonolojiye işaret eder” (Kruft. Op. cit. S. 27). Sırasıyla, mimari oranların antropometrik doğası (“insan vücuduna özgü özelliklerin tezahürü”) dikkate alınarak.

anlamsal bileşenleri de dahil olmak üzere modern sanat biliminin tüm ana alanlarını keşfedin ⁸ .

mimari biçim anlayışının ­(her şeyden önce!), tam da Heinrich Wölfflin ­⁹ , Avgust ­Shmarzov ¹⁰ , Paul Frankl ^11'in çabaları sayesinde, neyin ne olduğunu yeniden keşfetmeyi tercih eden modern mimarlık teorisi tarafından bile aşılamayan bir kavramsal düzeye ulaşmasıdır. sanat biliminin şafağında zaten biliniyordu ­¹² . Ancak başka bir şey daha önemlidir: Bu kavramsal yapılar tam olarak sanat tarihçilerine aittir ve bu nedenle sanat biliminin metodolojisini beslemeye muktedirdir .­

Diğer şeylerin yanı sıra, mimari bünyeye ek olarak var olan, onu canlandıran, canlandıran, onu dolduran ve “tüm insan hayatı” ile çevreleyen mimari anlam paradoksunu kavrama girişimini bu yazarlarda buluyoruz. , Paul Frankl'ın doğrudan ifade ettiği gibi. Bu "canlandırma" olmaksızın, bir mimari yapı "arkeolojik bir kalıntı"dan, ­cansız bir gerçekler ve özellikler kümesinden başka bir şeye dönüşmez13 ­^.

Diğer bir deyişle, mimariden anlama geçiş aslında ­mimariden ­onu hem çevreleyen hem de dolduran şeye, yani çevreye geçiş anlamına gelir. Görünüşe göre, kendisini anlamlı bir şey olarak sunan ­mimarlık, nesnelliğini feda eder, ancak bu nedenle canlı bir şey haline gelir, kendisini ve bizi yalnızca işleyişiyle değil, aynı zamanda onu kullananlara, kabul edenlere de tanıtır. karşılık gelen manevi niyetlere karşılık gelen işlevler.

Ama sanatçı da kendi eseri olmak için kendini feda eder ­, ona hayat vermek için nesneye geçer.

Op. cit. S. 29), bu durumda mimari anlamın da insan doğasının bir türevi olduğunu söyleyebiliriz . Ve bu, antropoloji ve anlamsal analiz ­lehine ek bir argümandır ­: anlamı analiz ederek, bir kişiyi analiz ediyoruz.

9      Wölfflin, Heinrich. Prolegomena zu einer

Psychologie der Architektur [1886]. Basel, 1946. Berlin, 1999.

12        Schmarsow, Ağustos Grundbegriffe

der Kunstwissenschaft am Ubergang vom

Altertum zum Mittelalter [1902]. Berlin, 1998.

Frankl                , Paul. mimarlık ilkeleri

Tarih: Mimari Tarzın Dört Aşaması, 1420-1900 [1914]. Cambridge (Mas.), 1968.

¹ 2 Ve sanat tarihinin şafak vakti ve ardından gelen gün doğumu hakkında, özellikle Almanca konuşulan, güneş hakkında, bkz: Podro, Michael. Eleştirel Sanat Tarihçileri. New Haven bir. Londra, 1982.

13_ age. S 146.

Ve sanat tarihçisi kaçınılmaz olarak bir dönüş yolculuğu yapmaz mı? İnsanlığın ve kasıtlılığın yaşayan kurbanını ­anıttan alıp, onu tekrar bir nesneye dönüştürüp, kendisiyle doldurmak için içini boşaltmıyor mu? Bu, kesinlikle biçimsel analizin temeli ve mekanizmasıdır, ancak mimarinin kendisinin, neyse ki bununla sınırlı olmayan, somut olarak bariz nesnelliği ile şüphesiz araştırmacıyı cezbettiği dikkate alınmalıdır .­

Husserl ve Heidegger'in Freiburg'daki bir meslektaşı olan ve ­orada Jaspers'ın tavsiye ettiği Hans Jantzen, ^[9]sanat tarihi söylemine fenomenolojik indirgeme unsurunu ­sokan ilk kişiydi ve ­biçimsel-gerçekçiliğin özelliği olan bir şekilde dolaysız "duygusal" gerçekçiliğe karşıydı. sayı ve inşa dahil olmak üzere şeylerin stilistik görünümü ^[10]. Tasarlanan ve inşa edilen mimari, ­algılanış sürecinde farklılaşır. Bir düşünce binası yeni bir binadır, düşünme sadece inşa etmek değil, aynı zamanda kısmen yeniden inşa etmektir, ancak yorumlama süreci ­ters yönde de ilerleyebilir: "dekorun" ek unsurları ve hatta algı sürecinde tüm "zeminler". ve sanatsal bir ­yaratımın asimilasyonu, eğer hazırsa (ve hazır olmalıdır), tercümanın kafasında sıralanabilir. Genel olarak, bir dizi fenomeni analiz ediyoruz: tarihsel ve sanatsal yorumun anlamı, ­sanatsal yorumun anlamını açıklığa kavuşturmakta, görüntünün konusu ile tasvir edilen ­nesne arasındaki katı ayrımda yatmaktadır. Bu , izleyiciyi etkileyen aktif, ifade edici bir ortam olarak anlaşılan, mimarlığın algılanması sürecinde ortaya çıkan ­tamamen optik etkiler olan görsel deneyim dikkate alınarak elde edilir . ­Böylelikle, renkli veya koyulaştırılmış bir "optik taban" olarak tasarlanan bir duvarın saydamlığı, yani şeffaflığı fikri, mimarinin ­yapısal bir tanımlama yönteminden (Gotik bir ­duvar) bu şekilde bir yorumlama ilkesine dönüşür. Yantzen saklanmaz

15    Jantzen'in eserleri koleksiyonda toplanır:

Uber den gotischen Kirchenraum ve diğer Aufsatze. Berlin, 1951, 2000. Ancak ­Alman sanat biliminde fenomenolojinin öncüsünün hâlâ Şmarzov olduğu genel kabul görmektedir .­

olay" uğruna yaratılmış "sembolik bir biçim" olduğunu gösteriyor . ­Ancak diaphania aynı zamanda kült eyleminin özüdür, bu nedenle "uzayın kendisi, ­boşluktan bağımsız olanın bir simgesidir" ^[11].

Hans Sedlmayr, fark etmese de, en azından mimari olduğu ve onu aşan bir şeyi tasvir edebilecek başka hiçbir şey olmadığı gerçeğini açıkça tanımlayan, arkasında ve üstünde duran, dahası, onu nesnel olarak tasvir eden, hareket eden ilk kişiydi. daha büyük ve farklı bir boyutun gerçekliğine atıfta ^[12]bulunan bir görüntü olarak ­. Mimarlık ve onunla bağlantılı her şey, bir sonraki seviyenin bütünlüğünün ­bir unsuru olarak, "diğer dünyalara" atıfta bulunan semboller hiyerarşisinde sadece bir adım olarak algılanmalıdır . Sanatçıların ve yorumcularının yapıtlarına , insan varoluşunun kendisine, ­hatta insan olmayan anlamlara ve dünyalara göre de farklıdır. ­Mimarinin anlamını anlamak için, sadece yandan değil, tam olarak ­içinden, daha derinden ve daha yüksekten bakmanız gerekir: yorumlama, ampirik verililiğin ötesine geçmenin, fenomenin sınırlarının ötesine geçmenin bir yolu olarak anlaşılmalıdır.

mekansız, diyafanik "kült süreçlerinin çekirdeği" ­fikrine bakın : " ­mekansızlığın sembolü olarak mekan", kutsal mimarinin doğasında var). Ancak algısal düzeyi tamamlayan kavramsal düzeyde, şekil/arka plan aynı biçim/içerik, şema/temadır.

¹⁷         Erken mimari eserlerde­

Max Sedlmayr ve özellikle Borrominis üzerine çalışmasında ­(bkz: Sedlmayr, Hans. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930; parçalar Rusça. Per. - History of Architecture in Selected Fragments. M., 1935. S. 298-338) , Kretschmer'in "psikestetik orantı" fikri, yani düşünme oranı ( ­her şeyden önce dinamikleri) ve ­bireyin duyarlılık düzeyi, dış izlenimlere duyarlılığı dahil olmak üzere çok çeşitli psikolojik kavramlar vardır . ­.

ve sadece üstesinden gel. Anlamı açısından bakıldığında dünya ­şeffaf bir dünyadır (bu arada Sedlmayr, ­Jantzen'e olan bağımlılığını mümkün olan her şekilde vurgular). Sadece Gotik katedral ¹⁸ değil, dünyanın kendisi de "diyafan" bir perdedir, kapanmaktan çok başka bir gerçekliği örter, onu bizden uzaklaştırır ve belki de bizi ondan korur.

Rahmetli Sedlmayr (konumuz için Fischer von Erlach hakkında bir kitap ilginçtir) ¹⁹ , tinselleşmiş olsa da, ­Panofsky'nin hafif eliyle yeni-Kantçı bir düşünceyi temsil eden ikonoloji adını alan yöntemin yalnızca bir çeşididir. Abi Warburg'un "büyü sembolizmi" nin rasyonalizasyonu ­²⁰ . Rudolf Wittkover , mimarlık teorisinin kendisinde "sembolik değerler", yani bilincin belirli kültür gerçeklerine karşı tutumu bulunabileceğine dikkat ederek , Panofsky'nin varsayımlarına mimarlık alanında bir uygulama bulan ilk kişiydi. ­örneğin mimariye ²¹ . Son olarak Panofsky, ikonolojiyi mimariye - aynı uzun süredir acı çeken Gotik'e - çok meydan okurcasına uygular ^[13]. Ve ünlü Vitruvius üçlüsü bile Panofsky üçlüsüyle (ikonografik öncesi, ikonografik, ikonolojik düzeyler) ­birleştirilebilir ve neredeyse her türlü mimari anlam böyle bir kavramsal ağda yakalanabilir ²³ .

18    Sedlmayr, Hans. Ortaya çıkması

katedral. Munchen, 1951. Ünlü ve anlaşılmaktan uzak kanopi fikri ­, belirli bir hermenötik konum ­olarak yorumlanabilir ve ­katedralde, mekansal düzeyde bile, ­Tanrı'nın varlığının ve Tanrı ile birliğinin özel bir yapısının varlığını düşündürür. kutsal çevrenin düzenlenmesi ­doğrudan bir psiko-estetik deneyim (veya ­varoluşçu antropolojinin sözleriyle "esteziolojik") olarak aşkınlığı açıkça gösterdiğinde. Aynı şekilde Sedlmayr'ın katedral fikri de Cennet'in bir "yansıması", bir izi, bir yansıması olarak anlaşılmalıdır . ­"Gölgelik" için bir benzetme olarak "edicule" için, J. Summerson'ın esprili gözlemlerine bakın: Summerson, John. Göksel Konaklar ve Mimarlık Üzerine Diğer Denemeler. New York, 1963. S. 1-28. Edicula , bir güvenlik , gizlenme ve aynı zamanda yakınlık ve dahil olma biçimidir . ­Kökeni hem bireysel hem de kolektif olarak çocukluk dünyasından geldiği açıktır ­.

!2 Sedlmayr, Hans. johan bernard

Fischer von Erlach. Wien - Munchen, 1956. Görünüşte tamamen monografik olan bunda (ama von Schloss'un ruhuna uygun olarak) buluyoruz.

, Sedlmayr'ın kendi sözleriyle, dikkat ve çalışma nesnesiyle kendini özdeşleştirmeyi, onunla "neredeyse mistik birliği" ima eden ­bir tür "yansıtmalı metodoloji" kitabı (özellikle bakınız: Sedlmayr ­, Hans. Sanat ve Truth.M ., 1999, s. 296-297, burada, diğer şeylerin yanı sıra, hem von Erlach'ın hem de mimarlık tarihini araştıran ­araştırmacısının kendine özgü "ütopyacılığı" hakkında söylenmektedir .­

20           Bu sorun ayrı bir konu

Yazar: Cassirer, Panofsky ve Warburg: Sembol, Sanat ve Tarih. New Haven, 1989.

21           Wittkower, R. Mimari İlkeler

Hümanizm Çağında. Londra, 1949. Yazar, daha en başında, tüm mimarinin bir ­değerler hiyerarşisine dayandığını ve bunun en üst noktasının " ­kutsal mimarinin mutlak değerleri ­" (s. 1) olduğunu, dolayısıyla imkansız olduğunu hatırlıyor. "yüklenmiş anlamdan" değil, "saf biçimden" bahsetmek ­. Bu nedenle kitabın programı - ­hem nesnel hem de öznel yönleri, anlamın boyutlarını özümseyen ve biriktiren ve bu nedenle kişinin diğer şeylerin yanı sıra "sanatsal niyet" (s. 2) hakkında yargıda bulunmasına izin veren, tam olarak ­sembolik olarak anlamlı kilise mimarisinin incelenmesi. ­-3 ).

, ikonolojik hermenötiğin biraz abartılı "Platonizm"ini ^[14]aşan son derece önemli bir açıklama yapıyor ­. Sınırlar "dışarıda" değil, kişinin içindedir. Mimaride anlam, bilincin etkinliğinin, daha doğrusu belirli bir bilinç türünün kanıtıdır. Bu türlerden en az dördü vardır: sembolik (arkaik), alegorik (antik çağ ve kısmen Orta ­Çağ), estetik (Modern zamanlar), tarihsel ( ­tahmin edebileceğiniz gibi tarih öncesi fenomenler dışında tüm çağların özelliği). Önce bir kişilik inşa edilir, içinde bir anlam oluşur, bir anlam yaratılır, ardından ­bilincin kendi sınırlarının ötesinde, ancak mimarinin sınırları içinde kendini keşfetmesi için tasarlanmış bir yapı inşa edilir, morfolojisi (“ şu ya da bu anlamın resmi sonuçları). Bilincin içsel "düzeni", onun " ­köyleri" (yapıları), tabiri caizse, bunların üstesinden gelmek (veya onları onlardan korumak) için de dışarı çıkarılır. Yapay bir dünyaya, "sanat dünyasına ­" - estetize edilmiş ve kural olarak dünyevi bir dünyaya dönüşme riskini taşıyan dış dünya bu şekilde yaratılır .­

ve Skolastisizm. Orta Çağ'da Sanat, Felsefe ve Din Analojisine İlişkin Bir Araştırma. New York, 1951. Zaten alt başlıkta yer alan "analoji", ­Gestalt teorisinin ana varsayımlarından biri olan yapısal izomorfizmin bir tezahürüdür . ­Panofsky'de, ­iki söylemin gestalt olarak birleştirilmiş ve buna göre eşdeğer göründüğünü hatırlayın - felsefi ve teolojik ve inşaat, ancak kolayca görülebileceği gibi , ­Panofsky'nin mimarisi esas olarak tasarım faaliyetini, yani kısmen grafiksel olarak sabitlenmiş bir fikri gizler. aksi halde konuşursak ­, aslında her türden analojiyi kolaylaştıran, onları ­bilişsel-dilbilimsel fenomenlerin bir genelliğine dönüştüren ve daha fazlası olmayan bir düzlemde ve ayrık-doğrusal üzerinde. Hemen hemen her şey bir diyagram biçiminde temsil edilebilir ­- hem ­skolastik tasım hem de Gotik travea. İkonolojik "sözmerkezcilik"in zenginleşmesi , Gotik bir katedralde doğrudan ­mistik-görsel deneyim ile karakteristik planimetrik geometrinin ­kaynaşmasını ­esas alan Otto von Simson'ın kavramıdır . Katedral, düzlemsel, neredeyse grafik bir tanımdır.

bir çizim projesi, kutsal düzlem geometrisine atıfta bulunarak bir “izdüşüm” olarak düşünülebilir ­- “yapısal olarak görünmez”, kutsal alanın maddi konuşlandırılmasının zihinsel kaynağı , hareketin, aspirasyonun ­veya dinlenmenin bir proje projeksiyonu . ­Başka bir deyişle ­, iyi bilinen ışık mistisizmi ­, sayı mistisizmi ile, o özgül neo-Pisagorcu numerolojik rasyonalizmle, daha kesin olarak, yine Sedlmayr'den sonra ­Borromini'nin "şizotimik" yaratıcılığında bulunabilen entelektüalizmle tamamlanır ( Die Architektur Borromini'nin...).

²³        Pratik, Niels Luning. !o Dili

mimari. Mimarlık Teorisine Bir Katkı. Lahey, 1968 (E.A. Vaneyan'ın Rusça çevirisi - M., 2009). Karşılaştırın: “estetik değerlendirme, her şeyden önce biçimlerin anlamı ile ilgilidir, kompozisyonlarıyla değil. Bu anlam, yavaş yavaş söz konusu formlarla ilişkilendirilebilir veya ­başlangıçta bilinçli niyete girebilir; mimar için , çağdaş gözlemci için ve sonraki izleyici için farklı olabilir ” ­(Idem. S. 5). Ve ayrıca: "Sembolik değerlendirme yöntemi buluşsaldır <...>" (Idem. S. 6).

varoluşsal güç (güç) ve sonluluk (ölüm) deneyimlerine indirgemek mümkündür . ­Bu haller, birincisi, ritüeller ve kültürel gelenekle sembolize edilirler, ikincisi ve en önemlisi, bir olay yapısına sahiptirler ve bu nedenle mekânı ima eden bir yere ihtiyaç duyarlar ­. Hans-Georg Ewers, "Mimarlığın alanları olarak ölüm, güç ve mekan" (1938) ^24 [15]program başlıklı bir metinde mimarlığa böyle bir varoluşsal ontoloji uygulayan ilk kişiydi . Eski kültürel ve tarihsel geleneğe olan bariz bağımlılığına rağmen , Evers ­, mimarinin "sembolik biçimlerini" ­uygun temalarla ikna edici bir şekilde doldurmayı (kelimenin tam anlamıyla - temalaştırmayı) başardı ve bunları ­mimari tipoloji ile çok önemli bir şekilde birleştirdi. Bununla birlikte, mimarinin yalnızca bir tartışma ve yeniden üretim vesilesi olduğu çıplak gözle açıktır.

o zaman ürünün küresi geride kalır. Böyle bir işaret-gönderme, bir sanat eserinin bir şeyi yeniden üretmesi veya iletmesi durumunda ­mevcuttur ” ­(Bandmann, G. Mittelalterliche Architektur als Bedeudetungstrager. Berlin, [1951], 19796. S. 11).

25    Evers, Hans Gerhard. Tod, Macht ve

Raum als Bereiche der Architektur [1938]. Paderborn, 1970.

belirli bir tarihbilimsel varsayımlar dizisi. Aslında bu sadece mimariye bağlı bir konudur ve ondan çıkarılan semantik değildir. Ancak, başlangıçta tamamen farklı teorik köklere sahip olan tüm bu tür bir yaklaşımın, yorumlamanın son hedefinin gerçekleştirilmesiyle aynı ikonolojik programla birleştirilmesi şaşırtıcı derecede kolaydır: "istemsiz ve bilinçsiz benlik" olarak anlaşılan "temel anlam" düzeyine ulaşmak. Örneğin , ^[16]"ruh, karakter, köken, çevre ve yaşam kaderi" ^[17]gibi ontolojik paradigmalarda ifade edilen ­dünyayla temel bağlantıların keşfi ­.

veya Lindsay Jones'un kutsal mimarinin hermeneutiği ^[18]olan mimarlık kuramındaki çok üretken bir fenomenolojik çizginin yalnızca başlangıcıdır ^[19].

, Panofsky'ye göre kesin olarak öngördüğü sembolik bir doğanın ­belirli bir bedensel, maddi tezahüründe bulunabilen bir tür gerçeklik olarak çok kesin bir anlam fikrine dayandığını ­görmek kolaydır. ­diğer gerçekliklerin (kutsal, mitolojik, tarihsel, mantıksal, varoluşsal vb ­. ) ­Her eidos kendi tuposunu bulur...

Yoksa anlam ortaya çıkıyor, üretiliyor ve sadece tezahür etmiyor mu ­? Ve belki de şeylerin veya bilincin derinliklerinde değil, onların kesiştiği noktada? Yoksa anlam yalnızca iletilir mi ve yalnızca iletişim süreçlerini analiz etmeye değer mi? Konunun son derece önemli bir yönü,

'7 age. S.1014.

28     Bakınız, örneğin, en popüler

metin: Norberg-Schulz, Christian. Mimarlıkta Niyetler. Cambridge (Mas.), 1966.

29      Jones, Lindsay. 'Kutsal Mimarinin Yorumbilimi: Deneyim. V. 1: Yorum, Karşılaştırma: Anıtsal Vakalar, Dini Mimarinin Olaylılığı Üzerine Düşünceler; V. 2: Deneyim, Yorum, Karşılaştırma: Hermenötik Jimnastik, Ritüel-mimari Önceliklerin Bir Morfolojisi. Harward, 2000.

Ne yazık ki göstergebilimin bu tür sorulara yanıtı bizim görevimizin sınırlarının çok ötesindedir ^[20].

Başka bir deyişle fenomenolojikleştirme, ikonolojikleştirme, ontolojileştirme, göstergebilimleştirme vb. - tüm bunlar, araştırma düşüncesinin hareket edebileceği, ­bu yolda hakikat değilse hakikat, sanat değilse hakikat, o zaman anlayışını edinebileceği ayrı kavramsal stratejilerdir.

, sanat tarihinin bağımsız bir bilim statüsü kazandığı andan önce ortaya çıktığını akılda tutmak son derece önemlidir . ­Bu biçimcilik değil, ikonoloji değil, yapısalcılık değil, sanat biliminin, tabiri caizse, sanatın tarihsel bilgisinin temelini oluşturdukları için bilinçsizce kullandığı yöntemler, öncelikle ve öyleymiş gibi davranmazlar ­. doğrudan ve basit gerçeklerden oluşan bir koleksiyondan daha fazlası gibi görünebilir.

Bu yöntemler, çoğunlukla, sanatın tarihsel bilginin kaynaklarından yalnızca biri olarak hizmet ettiği, tam anlamıyla tarih olarak on dokuzuncu yüzyılda oldukça saygın hale gelen bir disiplinde gelişti ­.

Gerçekten de görseller oldukça kullanışlı ve erişilebilir bir kaynaktır ­; örneğin içlerinde herhangi bir tarihsel ­gerçek (nesnelerden olaylara) yeniden üretilebilir, herhangi bir fikir ve hatta metinler resmedilebilir. İkincisiyle, yani yazılı kaynaklarla ­sanat hiçbir şekilde rekabet edemezdi, ancak yardımcı da olsa önemli rolünü oynayabiliyordu. Güzel sanatlara bu tür kaynak temelli bir yaklaşım, bir yöntem ve dünya görüşü olarak tarihsiciliğin tipik özelliğiydi ve olmaya devam ediyor, ­ancak sanat tarihiyle birlikte bağımsız hale gelen ­ve ­ek bir boyut kazanan ve deyim yerindeyse, ikonografi gibi bir disiplinde ifade buluyor . ikinci nefes-

Yorum: Mimarlıkta İfade Sistemleri Üzerine Bir Çalışma. Londra, 1979. Bonta'nın edebi kaynakların doğasına göre ikonografi ve ikonoloji arasındaki oldukça açık ayrımına bakın: ya doğrudan ya da tamamlayıcı (Op. cit. S. 77).

nie, aynı Panofsky tarafından diğer yöntemlerle (biçimsel ve ikonolojik) hiyerarşik bir ilişki içine yerleştirilmek.

Bazen ikonografinin ikonolojiyle (merhum Panofsky ve sadık öğrencisi Jan Bialostotsky'nin konumu) bile tanımlanabileceği görülüyor ^[21], ancak ikonografinin kaçınılmaz dokunaklılığı ­onu her zaman hermeneutikten ayırır, sadece ­yararlı ve uygun bir ortam değil, aynı zamanda aynı zamanda sanat tarihi alanında sonraki tüm inşalar için malzeme biriktirmenin kaçınılmaz bir aracı.

Bu "olumlu" temelden bu şekilde kurtulmak imkansızdır ve bu nedenle, ana binanın (veya birkaç ­binanın) neyin üzerine inşa edilmesi gerektiğini bilmek için belki de biraz daha incelemeye değer . ­Ancak, kaynak araştırması nesnelciliğinin oldukça basit olmayan bir versiyonundan bahsettiğimizi hatırlayalım - yine de sanat biliminin "özgürleşmesi" sürecine zamanında (gecikmeden değil) katılan ikonografiden bahsediyoruz. pozitivist ^[22]geçmiş

Klasik bir yöntem olarak ikonografi

çoğaltılmaya değer ^[23]bir dizi karakteristik özelliğe sahiptir ­. Bu yöntem, tam olarak neyin tasvir edildiği ­sorusuna cevap vermek mümkün olduğunda doğrudan, nesnel bir anlamı açıklığa kavuşturmaya ve özümsemeye odaklanır . Bu yöntem hala aynı tamamen kaynak karakterine sahiptir ve mantıksal düzeyde sınıflandırma ve tipoloji işlemlerini içeren, diğer şeylerin yanı sıra, sabit tiplerin ele alınması üzerine inşa edilmiş bir mimari dilin özelliklerini doğrudan yansıtan, baskın tanımlayıcılık ile ayırt edilir.

Bununla birlikte, yalnızca Marksizme değil, aynı zamanda (aynı Kant'ın) idealizmine atıfta bulunduğu "ıslık yorumu", tüm aynı nesne ve özne kavramlarını hafif bir vicdanla işlerken ( Ackerman , James ­S. Distance Points : Teori ve Rönesans Sanatı ve Mimarisinde Çalışmalar, Cambridge (Mas.), 1994, s.37).

Buna göre, onu inşaat sanatıyla birleştirme deneyimi, ­henüz geliştirilmemiş ortak ve birleşik bir anlamsal metodolojiyi açıklığa kavuşturmak, aynı zamanda gerekliliğini ve basitçe olasılığını bulmak bağlamında ­oldukça ilginç ve basit bir şekilde zorunlu görünmektedir . ­Bu yöntem hem diğer yaklaşımları öngördüğü hem de onlara model teşkil ettiği için klasik olarak adlandırılabilir. Ve herhangi bir klasik gibi, ikonografik yöntem ­hem taklit hem de reddetmenin, yani sanat biliminde meydana gelen tüm dönüşüm süreçlerinin kaynağıdır , başlangıcından ­itibaren, yani 19. yüzyılın sonundan itibaren ³⁴ .

33    Bu tür ikonografi için bkz.

Bildende Kunst als Zeichensystem. Hrsg. V. Ekkehard Kaemmerling. Bd. I. Köln, 1979; Birincil bilimsel inceleme: Straten, R. van. İkonografiye giriş. 1985, 1997; Görsel Sanatlarda Anlam: Dışarıdan Görünümler; Erwin Panofsky'nin (1892-1968) Yüzüncü Yıl Anma Töreni // Institute for Advanced Study. Princeton, New York Irving Lavin [Ed.], Princeton-New York., 1995; Doğu ve Batı Avrupa İkonografisi: Szeged Uluslararası Konferansından Seçilmiş Makaleler 9-12 Haziran 1993 / Gyorgy Endre Szonyi [Editör] Leiden [ua], 1995; İmge ve İnanç: Index of Christian Art'ın Sekseninci Yıldönümü Kutlama Çalışmaları / ed. Colum Hourihane tarafından. Princeton-New York, 1999; İmgelemde Mundus: Ortaçağda İmgelem ve Yaşam; Klaus Schreiner / Hrsg için kutlama hediyeleri. Andrea Lother, Ulrich Meier tarafından. Münih, 1996.

34 _ Eğer "klasik" tanımı

bu bağlamda, böyle bir özlü sunum uygundur, her şeyden önce "klasik" ontolojiye atıfta bulunur (özellikle bkz. Huebner, K. Truth of the legend. M., 1996. S. 84 ve devamı. ), nesnenin açıkça karşıt ve özne olduğu ve bütünün parçalardan, bunların etkileşimlerinden ve özelliklerinden türetildiği. Sunumun geri kalanından da görülebileceği gibi,

, -tam olarak kendi ­kavrayışının aktif bir katılımcısı olarak- klasik olmayan ­, ağırlıklı olarak fenomenolojik ­yönelim yöntemlerini varsayarak ve tercih ederek bu tür teorik "klasisizme" direnebilir . Araştırmamızın tüm tutkusu, hem okuyucuyu hem de kendimizi ­, mimari anlamın tamlığına yaklaşmak için ek teorik çabalara duyulan ihtiyacın farkına varmaktır . ­Bu bağlamda, ­hem Freud'un adıyla ­ilişkilendirilen "klasik teori" ile ­onun klasik olmayan uzantısı - tüm takipçilerinin ve her şeyden önce Melanie'nin destekçilerinin faaliyetleri - arasında ­ayrım yapan psikanalitik geleneği hatırlamakta fayda var. Aynı Fairbairn'in şahsında Klein (bir karşılaştırmanın içgüdü teorisi" ve "ego teorisi" olduğu varsayılır). Psikoterapi uygulaması da klasik veya klasik olmayan olarak kabul edilebilirken ­, ­klasik yöntemin ("teknik") hali hazırda analist ve hasta arasında açık bir ayrım olduğu kabul edilir ­, diğer şeylerin yanı sıra, uzaydaki konum ­(ilki oturuyor, ikincisi uzanıyor), böylece aralarındaki mesafe ­ilişkilerin dinamiklerini ve yönünü belirliyor). Özellikle bakınız: Rycroft C. Kritik Psikanaliz Sözlüğü ­. SPb., 1995. S. 71-72.

İkonografinin özel durumu, yalnızca gelenekselliği ­, doğrulaması ve genel pozitifliği, yani doğrulanabilirliği ile belirlenmez. Buradaki nokta , ikonografinin , kutsal sanat malzemesini anlama görevi ­karşısında bir yöntem olarak şekillenmesi gerçeğinde yatmaktadır. rol.

Öte yandan, kutsal, yani kült mimarisi, özellikle Hıristiyan kutsal geleneği bağlamında , ana kısmı hala aynı kaynak inceleme karakterinde olan bir takım özelliklere sahiptir . Mesele şu ki ­, genel olarak kutsal sanatın ve özel olarak mimarinin ­anlam kaynağı, ­onu dışarıdan, örneğin Kutsal Yazılardan, teolojik, tefsir geleneğinden alan bu sanatın dışında tasavvur edilir ­. Ama asıl mesele şu ki, bu kaynakların aynı zamanda teofaninin kendisi olan ana kaynağın türevleri olduğu düşünülüyor, bazı aşkınların kendini ifşa etmesi olarak anlaşılan İlahi Vahiy , yani temelde süper-var olan, Başlangıç ­.

, süper-sanatsal ve bu nedenle tamamen sanatsal, hatta belki de resimsel problemlerle sınırlı olmayan ­bir şey içermesi istenir ­. İmge ve resim etkinliğinde mevcut olan ­, ancak onlarda içkin olmayan bu süper başlangıca, bildiğiniz gibi, düzenin ­bazı temel bileşenlerinin sabitliğini, istikrarını, bireysellik ötesini ve akılüstülüğünü yansıtan kanon denir. sanatsal süreç. Yani kanoniklik, ­bir güzel sanatlar anıtının süper boyutunu, onun (anıtın) olmadığı şeyle değil, bağlantılı olduğu şeyle ilişkisini yansıtır ve sağlar ­. Bu nedenle kutsal kanoniklik, anıtı diğer anlam seviyeleri ve türleri ile ilişkilendirir.

Ek olarak, özelliklerin sistematik bir doğası olarak kanoniklik ve bunların tekrarı, ­bizatihi kutsal varlık bağlamında sanatsal ve diğer mistik faaliyetlerin ­genel ritüelizmini yansıtır.

Ve bu nedenle, söylenenlerin hepsi, yalnızca kısmen ­sanatsal malzeme olan, kaynağı ve kaynağı ­tanımı gereği aşkın olan bu tür malzemenin analiz yöntemlerine uygun gereklilikler getirmektedir, bu nedenle analizi sorunu açık kalmaktadır. her halükarda sanat tarihinin diğer bilimlerle işbirliğini varsayar. Ayrıca, bazılarının bilimsel durumu (aynı teoloji) ek açıklama gerektirir.

Bu nedenle, bir yöntem olarak ikonografi aynı zamanda sistematik, aslında ­malzemeye tipolojik bir yaklaşımdır ve yöntem, açıklama sırasıdır. Ve tahmin edebileceğiniz gibi, mimarlığın kendisi, kural ve düzenin bir mimari olgunun varlığının koşulu olduğu inşaat faaliyetleri tamamen benzer özelliklere sahiptir ­. İkonografinin, mimari görüntünün temel a-ikonikliği ile bağlantılı olarak tekrar tekrar şüpheler ortaya çıkmasına rağmen, mimarinin doğasında özel bir şekilde içkin olduğu varsayılabilir.

fenomenolojik olarak resimsel, en azından ikonik olarak anlaşılabilir ve anlaşılmalıdır , ancak bu, ­mimarlığın doğasında var olan stereometride ­ikinin belirli bir payının keşfini akla getiriyor, ancak bu, belki de olağandışı ve kabul edilemez görünebilir. ­-Mimari imajı diğer her türlü görsel imajla birleştiren boyutsallık.

Açıkça konuşursak, mimari iki boyutluluğun çift kökü vardır ­. Bir yandan mimarlık, genel olarak grafik araçlarla sabitlenmiş bir fikirle bir proje, bir eskiz ile başlar. Bina ­, uzayın eskiden bir düzlem olan, bu arada, elbette tabandan, dünyanın yatayından başlayarak çeşitli tezahürlerde ve bitmiş yapıda mevcut olmaya devam eden bir şeyle donatılmasıdır ­. Buraya duvarlar ve kısmen tavanlar da eklenir. Hep birlikte mimariyi , yalnızca etkileşimi ­uzayı meydana getiren bir düzlemler sistemi yapar. Stereometri, varlığını, tekrarladığımız ­, bitmiş yapıdan kaybolmayan planimetriye borçludur.

Öte yandan, temelde farklı, daha derin ­ve mimari analizle daha bağlantılı bir planimetri türü de vardır. Bu, görsel-görsel fenomenlerin ­temel düzlüğüdür , diğer şeylerin yanı sıra, yalnızca bilişsel ve düzenleme yolundan geçen ve buna bağlı olarak kavrayış yolundan geçen bilinçli görüntüler olarak uzamsal bir statü kazanan mimari fenomenler dikkate alındığında, elde edilen optik görüntüler. ­. Algı kalıpları bilincin yapı malzemesidir, ­stereopsisin aracı ise bedensel deneyime hitap eden sensorimotoriktir.

deneyimleri içeren bir yüzey deneyimi . ­Dahası, ikincisinin hepsi aynı dokunma duyusudur, ancak tabiri caizse ertelenir ve çaba ve seçim yoluyla gerçekleştirilir. İki boyutlu kalıpları değiştirmek ve bunları bilişsel kalıplarla işlemek - tüm bunlar, izleyicinin zihninde yalnızca bir mimarlık görüntüsü yaratır ve bildiğiniz gibi, mimari fiziksel bir nesneden başka bir şey olmayacaktır ­. Ve bilişsel imgelerin olduğu yerde, hafıza imgeleri de vardır, diğer tüm sembolizm çeşitleriyle eşit düzeyde mimari anlama dahil olan her türden anımsatıcı oluşumlar ^[24]. Ve buna göre, hafızanın olduğu yerde, elde olmayan, ancak başka bir görüntü katmanının altında olanın hatırlanması, yeniden üretilmesi, hatırlatılması ve yeniden üretilmesi vardır . ­Başka bir deyişle, mimari sembolik ve ikonik olabilir ve dolayısıyla kendi tarzında resimsel olabilir, doğası gereği doğrudan aktarılamayan bir şeyi, görünüş ve benzerliği yeniden üreterek yeniden üretebilir. Özellikle ­kutsal mimari söz konusu olduğunda: kendi sembolizmi vardır.^[25] ve onun kutsallığı ^[26].

Dolayısıyla mimarlık, görüntülerin eti, onların sığınağı ve varlığıdır ve herhangi bir yapı, Ch. Pierce'ın ifadesini kullanacak olursak, aslında "bir sembolün gövdesidir" ^[27].

duyuları çağırır, zihinde kendisinden farklı başka bir şey üretir” (alıntı: Nuovo Dizionario di Teologia. A cura di G. Barbaglio e S. Dianich. Milano, 19885. S 1355).

37      Yansıtıcı evrensel sakra-

var olan her şeyin mentalizmi, kişinin ­"ontolojik bir gizemden" söz etmesine izin verir: Karş. G. Marcel'de: “... aşkta en çok göze çarpan ­“ içimde” ve “önümde” kavramları arasındaki sınırın nasıl silindiğidir; muhtemelen, gerçekte meta-sorun alanının aşk alanıyla örtüştüğü, ruh ve bedenin gizemi gibi gizemin de ­ancak aşk aracılığıyla kavrandığı ve ­onu bir benlik içinde ifade ettiği gösterilebilir. ­belirlenmiş yol ” (Marcel G. Ontolojik gizem ve ona somut yaklaşım, He, The Tragic Wisdom of Philosophy, Moskova, 1995, s. 82 (çeviren: G. Tavrizyan).

Ancak izleyici, yalnızca mimariye bakabilen değil, aynı zamanda içinde dua edebilen, ikamet edebilen, içinde saklanabilen ve terk edebilen, her türlü ritüeli gerçekleştirebilen kullanıcının rollerinden yalnızca biridir . günlük varoluş, başka bir deyişle, insan ­varoluşu ortamında kendini ­sınırlaması, sınırı ve sınırı içinde ortaya koyan varoluşsal temel nedenini ­de akılda tutarak davranışsal faaliyetlerini yürütmek ­.

insan varoluşunun çevresel sembolizmini ve onun süper varoluşsal köklerini ­oluşturan, "yoğunlaştıran", yani kelimenin tam anlamıyla somutlaştıran (ama bazen düzleştiren!) ve somutlaştıran şeyin kendisidir . Hem algı hem de kullanım imajını belirleyen ­, tabiri caizse bir dizi algısal-davranışsal kural olan ­, aynı zamanda insan varlığının ikonografisi ve topografyası ­ve anlamı olan mimarlıktır .­

Tasvir Edilen Mimari ve Tasvir Edilen Mimari

Burada, ­mimarlığın ikonografik problemlerinin kapsamını ilk kez tanımlayan ve "mimariyi bir ikonografi konusu olarak" ele alma olasılığını kanıtlayan araştırmacıya saygılarını sunmak gerekir. Bu, ­Gustav André'nin Richard Hamann onuruna yıldönümü koleksiyonunda yayınlanan 1939 tarihli makalesinin başlığıdır ­^38 [28].

"tamamen biçimsel değerlere kilitlenme" ile ilgili ^[29]tehlikelere doğrudan işaret ediyor ve ­"içeriğe dönüş" çerçevesinde mümkün olduğunu varsayıyor.

39       Andrey, Gustav. Architektur und Kunstgewerbe als Gegenstand der Ik<>n<>gra∣τhie // Festschrift fur R. Hamann. 1939 S. 3-11. Yazarımızın diğer eserleri ­: Eine unbekannte Grabfigur aus dem 13. Jahrhundert // Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1. Bd., 1924 (1924). S.49 ­54; Kloster Loccum. Münih, 1977.

ikonografi. Başka bir konu da ikonografinin konusunun ne olduğu ve kendisinin neyi temsil ettiğidir. İkonografinin " sanat tarihinin görevi olan biçimsel ve tarihsel-üslupsal yanını ele almak yerine, sanatsal imgenin içeriği ve anlamı ­ile ilgilenen sanat biliminin bir dalı" olduğu ­geleneksel olarak kabul edilmektedir ­^. . İlk bakışta ­mimarlık (ve sanatlar ve zanaatlar), tamamen aynı resmin yetkinliği içinde olmasına rağmen, bu tanıma uymaz, çünkü bir resmin içinde anlam taşıyan, bir şeyi oldukça yeniden üreten çok sayıda mimarlık imgesi ­vardır . bu nedenle ikonografiden sorumludurlar. Bazı durumlarda, mimarlık sadece bir nitelik, resimsel bir görüntünün arka planı değil, aynı zamanda doğrudan ve hatta tek ­içeriği (vedütlü vakalar veya harabeli manzaralar) olarak ortaya çıkıyor. Böyle bir "mimarlığın ikonografisi", ­ikonografinin yardımcı bir kaynak çalışma disiplini olarak geleneksel işlevini ­^dikkate değer biçimde yerine getirir42 .

Ancak bunların hepsi mimarinin görüntüleridir, mimarinin kendisi değildir. Tablolarla değil, binalarla mimarinin ikonografisine ne dersiniz? Mimaride doğrudan, nesnel bir tasvir var ­, ancak tüm yapının değil, ­Andre'nin çok ince bir şekilde belirttiği gibi, plastisite eserleri olarak görünen tek tek parçaların (aynı caryatidler , Atlantes, figürlü başkentler, Mısır sütunları) ve mimarlık değil..

Ancak mimarlık - zaten tamamen - sembolik bir anlam aktarabilir ­, "soyut işaretleri" temsil edebilir, bu nedenle bir reprodüksiyon ve dolayısıyla ikonografinin konusu (örneğin, ­evrenin bir görüntüsü olarak Mısır tapınağı).

Ayrıca yazarımızın Sauer'e atıfta bulunarak belirttiği gibi, "kutsal yapının biçimlerine kutsal bir anlam verilmiştir" ^[30]. Böyle bir anlam genellikle "doğrudan çıkarılabilir". Ancak, bu durumda mimarlık hakkında yorum yapmanın bir aracı olarak hareket eden aynı plastisitenin yardımı olmadan olmaz (örneğin, bilge bakireler ve kutsal aptallar, portalın Tanrı'nın Krallığının kapıları anlamına geldiğine tanıklık eder) ­. Bu tür bir mimari betimlemenin dikkate değer bir örneği, ­bir mimari anıt, aynı zafer sütunları ve kemerleri ve ayrıca, örneğin, artık kutsal bir anlamı değil, daha çok "şiirsel bir anlamı yeniden üreten" Alman "Valhalla" dır ­. fikir" ^43 [31].

4?        Andrey, Gustav. mimarlık ve

Kunstgewerbe... S. 3.

41           age. S. 4. Tanım, pro arasında­

chim Sauer'a aittir.

42           İdid., S. 5. Tasvir edilmiş olsa bile

hayali binalar, hepsi aynı

mimarlığın ilgili dönemde nasıl düşünüldüğü ­, nasıl ele alındığı hakkında bir bilgi kaynağı olarak karşımıza çıkıyor. Ancak Andre'nin oldukça haklı olarak belirttiği gibi, bu zaten bir "biçim tarihi" ­.

Ve son olarak, en dikkat çekici durum, "mimarinin mimari yeniden üretimi", yani asıl amacı ya doğrudan bir kopya ya da ücretsiz bir hatırlatma olan bir binanın başka bir binayı inşa ederek temsil edilmesidir ­. Burada seçenekler mümkündür: bu bina sadece bir örnek (Paris'teki bir sergide İsveçli bir köylü evi), bir illüstrasyon (bir hayvanat bahçesindeki hayvan barınaklarındaki Afrika binalarının kopyaları) veya bir gösteri ( gelecekteki binaların tüm ahşap modelleri) olabilir. veya Berlin Müzesi'ndeki İştar Kapısı) ^[32].

mimari ^[33]tasvir yoluyla çevrenin oluşturulması”dır ki ­bunun en güzel örneği tiyatro başta olmak üzere her türlü sahne ­ve dekordur. Dahası, yapının anlamı yere bağlı olduğunda, yeri belirleyenin çevresel ilke olması da önemlidir: Bir tiyatro sahnesi üzerine inşa edilen bir Yunan tapınağı, tapınağın sadece bir "mimari imgesi" olacaktır, tapınağın değil. çünkü, diye ekliyor Andre, "başka bir amacı yok" ( tapınağı tasvir etmek dışında). En önemli nokta: resimsel işlev diğerlerine üstün gelir. Bunun mimarlığın en güçlü kipliği olduğunu söyleyebiliriz, üstelik ­onu dışarıdan almış ve onu kendi, hatta ontolojik statüsünden mahrum bırakmıştır. İmajo, simülakr olarak mimarlık,

44     age. Elbette hatırlıyorum, Zedl-

mayr, "mimarlığın şiirsel kökleri ­" ile.

45     age. S. 8. Kayda değer

bu tür işlevlerin doğrudan yere, tezahür etme koşullarına bağlı olduğu: ­bir serginin alanı, bir müze, bir hayvanat bahçesi - bir kopyanın işleyişi için seçenekleri belirleyen şey budur ­.

46_ibid .

eidolon, taklit, çoğaltma, çift, orijinalinden dıştan ayırt edilemez. Tanınma için tek kriter ­, yalnızca tiyatro sahneleri değil, aynı zamanda örneğin harabeleri olan park alanları, Çin köyleri vb . bunun böyle olduğunu anlayın ^[34].

Burada şunu sormak istiyorum: amaç sorunu da ikonografik değil mi? Amaç sorunu, yönlendirme sorunudur, kelimenin tam anlamıyla ­yönlendirme, her şeyden önce, inşaatın içeriği, inşaat ­, bir bina inşa etme eylemi, uygun bir ortamda bulunan bazı nesnelerin üretilmesi ­, diğer şeylerin yanı sıra olabilir. , sosyal. Ancak bu anlamda, genellikle bir bina hakkında değil, bir görüntü hakkında sorulan soru haklı çıkar: bu nedir? Amaç ve içerik ­anlaşıldı yapının önemli bir parçası olarak, birbiriyle etkileşim halinde ­ve ikonografik araştırmaların tek konusunu oluşturmaktadır ^[35].

Yine de Andre için ikonografi kesinlikle resimsel içeriktir ­; çünkü iki soruyu birbirinden ayırıyoruz: belirli bir nesne nedir ­ve belirli bir nesne nedir ? Belirli bir nesne, diğer nesneleri temsil edebilir, temsil edebilir, onların görüntüsü olabilir. Kendini temsil etmek, yani kendinin yardımıyla, ­bu somut nesnellik olmadan varoluştan yoksun olan bir şeyin tezahürü, varlığı için bir koşul olmak demektir. Kural olarak, bu tür varlıklar , zihinsel olan da dahil olmak üzere ­ideal, maddi olmayan düzlemin varlıklarıdır : niyet, ihtiyaçlar ­, arzular - hedef belirleme ile belirlenen her şey. Andre, kendisine bu tür teorik hesaplamalara izin vermemekle ­birlikte (bunlar bize aittir), mimari bir çalışma dahil olmak üzere iki içerik planı arasında net bir ayrım yapmayı önerir ­: ­uygun resimsel ve açıklayıcı kısım ve işlevsel ortamın planı ­. Sadece ilk durumda ikonografi hakkında konuşabiliriz, ikinci durumda - Almanca'da Sachkunde denilen şeyin bilgisinde , yani konunun kendisinin bilgisi, konuyu anlama yeteneği, yeterlilik. Andre'nin mimariyi birlikte analiz etmesi tesadüf değil

Тёве: Towe, Christian. Sanat tarihi yazma yöntemleri // Estetik ve genel sanat bilimi dergisi. 1937. Cilt XXXI, H. 4.

sanat ve zanaat ile: bu anlamda, mimarlık aynı zamanda belirli bir göreve, eşit derecede özel bir bağlam içindeki bir role de uygulanır. Bu bağlamın bilgisi henüz ikonografi değildir , çünkü resimsel, daha geniş bir şekilde ­sanatsal malzeme diyelim . ­Tekrar tekrar, bir nesnenin kendisi olmasa da bir görüntünün taşıyıcısı olabileceği fikri kulağa geliyor (oymalı bir minber, bir kilise mobilyası parçası gibi bir şey anlamına gelir, ancak üzerine Tutku sahneleri yerleştirilebilir; ikonografik çalışmaların konusu, ancak ­bölümün kendisi değil) ^[36].

Form, içeriğe katılmaktan başka bir şey yapamaz. Herhangi bir sanatsal ­form “ifade ve anlamdır”, form her zaman bir şey ifade eder ­, bir tür temsil, görüntü dahil. Ve sadece ­sonuncusu, “hedef anlam” dan sonra “biçimsel anlamı” yetkinliğinin dışında bırakan ikonografi alanıdır ^[37]. Başka bir deyişle, ­aynı Berlin Schinkel Müzesi'nin hem “müze binası” (amaç, işlevsel anlam) hem de “antik tapınak” (resimsel içerik, sembolizmi temsil eden) anlamına geleceği en az üç tür anlam vardır. canlandırıcı bir model için çabalamak ”(resmi ifade ­). Ve yine de, bu binanın genel içeriğinin yalnızca bir parçası olacak, çünkü hem maddi kültürü hem de biyografik materyali ^[38]hesaba katmak gerekiyor ­.

Andre'nin alışılmadık derecede özlü ve son derece bilgilendirici bir notu en yakın ilgiyi hak ediyor. Bizi ilgilendiren konunun hemen hemen tüm yönlerini ve hemen hemen tüm isimlerini ­içerir ­. Ve Andre'nin asıl değeri, aslında ikonografinin tek doğrudan konusunu bulmakta yatıyor. Her durumda, ­yalnızca bir görüntü böyle olabilir .

kal analizi. Bu, resmi anların önemli olamayacağı anlamına gelmese de ­.

50_ibid . S.11.

51        Yukarıdakilerin hepsine ek olarak, notlar

yaratıcılığın kendisinin incelenmesini ve yaratıcı kişiliklerin özelliklerini, düzenin özelliklerini ve ­müşterilerin ayırt edici özelliklerini eklemeliyiz . ­Ve daha fazlası...

tasvir edilen mimari ­(araştırma için daha kolay bir seçenek) ile tasvir edilen mimari (temel sorunların kaynağı) arasındaki ayrımdır . Mimarlık ikonografisinin ­görevi ve sınırları, temsil mekanizmalarının bir tasviridir, ancak Sach-kunde'nin, yani bu özel konuda uzmanlaşmış ilgili disiplinin amacı olan bu tür görüntülerin içeriği değildir . ilgili alandaki yeterlilik, konunun kendisine ilişkin bilgi. Yani anlam tasvir edilen nesnede değil, nesnenin görüntüsünde aranmalıdır . Diğer bir deyişle, görsel bir ortam olarak mimarlık, ­“anlamlılık” yükünden kurtulur.

Bu yaklaşımın hem metodolojik bir yönü hem de tamamen estetik ­, teorik bir yönü vardır. İlk durumda, kendimiz için karar vermeliyiz: ­doğrudan içermiyorsa, anlamın analizinden kaçabilir miyiz?­ analiz konusunda? Ama "doğrudan" ne anlama geliyor? Nesnenin kendisinin elde edilen anlayışını basitçe ­görüntüsüne aktarmak yeterli midir? O halde betimleme eyleminin anlamı nedir? Sadece eksik bir nesneyi değiştirmek mi?

Ancak basitçe var olan bir nesne ile temsil edilen bir nesne farklı olgulardır. Daha kesin olarak, yalnızca ikinci durumda bir fenomen ve dolayısıyla bir anlam kaynağı olacaktır. Ve tasvir eden mimari belirli bir nesneyi temsil ediyorsa, o zaman yalnızca anlamı ile değil, aynı zamanda tezahür için bir ortam sağlayarak, bir araç olarak, kasıtlı bir nesne olarak (nesne) varlığının bir yolu olarak varoluşla ­donatılmıştır .­

Temsil imgesi (görüntünün kendisi) aynı zamanda bir ­varoluş imgesine dönüşür (isim bir zarfa dönüşür). Böylece temsil tarzı, ­bu temsilin ve bu nesnenin arkasındaki kişiyi tarif eder ve temsil eder. Bize göre Gustav Andre'nin değeri, ikonolojik güneşin doğuşunun arifesinde (makale ­1938'de yazılmıştır ) ikonografik yaklaşımın sınırlarını ­genel terimlerle özetlemiş olmasıdır . Anlaşıldığı üzere, bu sınırlar mimari ve aynı zamanda fenomenolojik ana hatlara sahiptir. Ek olarak, süreklilik ve ikonografiden ikonolojiye geçiş mümkün hale geldi (geçişlilik araştırmanın tam da konusu: geçişin yönünü, amacını ve mekanizmasını bulmak önemlidir).

Son olarak, Alman bilim adamının gözlemleri, ikonografik yöntemin düşüşü hakkında değil, "ikonografik alacakaranlık" hakkında konuşmamıza izin vermesi açısından da değerlidir , çünkü konu olduğu yerde bu tür tarihsel ve sanatsal bilgi alanları kalmıştır. ­yeterlilik ­şüphesiz tamamen resimsel olanın yeteneklerini aşar. Nesnenin kendisinin ilettikleri -bazen görüntüsünden bağımsız olarak- sanatın sınırlarının çok ötesine geçer ­. Ve muhtemelen böyle bir üstesinden gelme, resimsel aşırılık için bir yaptırım olabilecek mimarlıktır ­.

Gustav Andre'nin notu üzerinde o kadar derinlemesine durduk ­ki, mimarinin ikonografisi teması üzerine düşünme geleneğinin ­neredeyse tamamen yok olmasının basit bir nedeni var. Bandmann'ın ünlü kitabındaki oldukça üstünkörü konu dışı konuşması ve Sedlmayr'ın çağdaş bilim adamı Paul Crossley'in Panofsky, Bandmann ve Sedlmayr üzerine ideolojik olarak kusurlu makalesi olan The Rise of the Cathedral'deki keskin polemikli tarih yazımı dışında geriye tek ­bir önemli çalışma kalmadı. konu ikonografisi ve mimarisi. Bunun tek istisnası, Heinrich Lützeler'in The Perception of Art and the Science of Art (1975) adlı özetidir ve ikinci cildinde resimsel motifin analizine ayrılan bölümde ­anlamsal analize ayrılmış oldukça kapsamlı bir bölüm vardır. (bkz. Perspektif II).

sadece resimsel motifle değil, aynı zamanda ­resimsel motifle de ilgilenmediği - süs, nesnel olmayan ve - en önemlisi - mimari ­, tam olarak geometrik şemaların-desenlerin anlambilimden sorumlu olduğu anın açıklığa kavuşturulmasını Lützeler'e borçluyuz. ­. Lutzeler'e göre, bu tür nesnel olmayan imgeler yalnızca ikonoloji için mümkündür, bu nedenle bu yazara göre mimarinin bir ikonografisi olamaz (yalnızca ikonoloji “mimarinin açık ağzıdır ­” ^[39]) . İlk olarak Bandmann tarafından formüle edilen bir düşünce. Çok yaygın olan bu görüşü çürütmek veya netleştirmek zorundayız.

Bu yöntemin yukarıda belirtilen özelliklerini göz önünde bulundurarak, öncelikle "ikonografi" genel başlığı altında birleştirilebilecek tüm bu yaklaşımların ayrıntılı bir özetini vermek için tasarlanan çalışmamızın genel sorunsalı bu şekilde gelişmektedir:­

turlar “Tanrı, insan ve dünya ile ilgili yeterliliktir” (ibid.).

1) anıta bir hedef, yani harici bir yaklaşım varsayımı; 2) anıtın kendisine eklenmiş olsa da anıt tarafından temsil edilen bir anlam içerdiği varsayımı ; ­3) bu anlamın açıklanması, kaynak ­aramayla ilişkili deşifre edilmesi anlamına gelir ­.

Ek olarak, ikonografinin diğer yöntemlere göre önceliğinin başka bir yönü daha vardır. Bir anıtın nesnel anlamı, ­nesnenin kendisinin tanınmasıyla, aslında nesneyle herhangi bir tanıdıklığın başladığı tanımlanmasıyla ilişkilidir. Bu nedenle ikonografi, sanatın arkeolojisidir, ancak anlamsal ­düzeyde, biçimlerin, görünümün değil, içerik ve anlamın arkeolojisidir. İkonografinin aynı uzmanlık olduğunu söyleyebiliriz, ­ancak bu, sanatsal bir konunun değil, yaşamın kendisinin bilgisini gerektirir. Bu ustalık sanatçı tarafında değil, müşteri tarafında ve dolayısıyla seyirci-kullanıcı tarafındadır.

için kaynaklar, mimarlık teorisyenlerinden ayıracağımız, kendimize ana eserleri yeniden tanımlama ve yorumlama, teorik arka planlarını netleştirme ve yorumlama görevini üstleneceğimiz sanat tarihçilerinin karşılık gelen metinleri olacaktır . ­iç mantığa uygunluk, bilimsel hikaye anlatımı ­. Yani araştırmamızın da kısmen ikonografik nitelikte olduğunu söyleyebiliriz, sadece sahip olacağımız görüntüler fikir ve anlam görüntüleri değil, anıt üzerinde gerçekleştirilen eylemlerin görüntüleri ...

Mimari ve İkonografi: Etkileşimin Yönleri

Bu nedenle, aşağıdaki çekinceler önemlidir ­. Her şeyden önce, mimari ikonografi ­olarak adlandırılabilecek şeyin altını çizmek önemlidir . Bunlar mimarinin kendisi aracılığıyla ikonografik yapılardır. Mimari ikonografi, ­mimari görüntünün semantik bir analizini içerir: ne anlama gelirler, belirli mimari formların anlamı nedir, bunlara hangi anlam atfedilir ve hangi yollarla.

Spesifik olarak mimari ikonografinin bir başka kaynağı, ­bir bina olarak mimarinin amacıdır. Bu nedenle, mimari ikonografiden (estetik ve sanatsal bir fenomen olarak mimari) ve bina ikonografisinden (burada yapısal bir anlam eklenebilir) bahsetmek mümkündür . ­Bu tür ayrımlar ­itirazlara yol açsa da tartışılmaz değildir ve biçimi amacından ayırma olasılığına dayanır. Böyle bir işlem ancak analitik olarak kabul edilebilir.

anlam ve amaç ­arasında ayrım yapmak mümkün ve gereklidir ve anlamın amaçtan çıkması gerekmez, çünkü neyi ve nasıl tanımladıkları açısından mimari formların anlamı da vardır. Ve mimari formların önemi, diğer şeylerin yanı sıra, onların mecazi olma olasılığıyla, bir teşhir olarak mimari imaj ve hatta bir imaj, neredeyse bir mimesis ile bağlantılıdır. Bu konunun ne kadar sorunlu olduğunu zaten söylemiştik ama var ve belki de mecaziliğin kendisi de var.

Ancak daha az değil, daha büyük sorunlar, amaca göre belirlenir, çünkü bu, mimariyi neyin (ve kimin) çevrelediğini ele almayı içerir ­, başka bir deyişle, mimarlığın sınırlarının ötesine geçmek. Yoksa böyle bir işlev, kendisini anlamsal düzeyde fiilen olumsuzlayan mimarinin özgüllüğü müdür?

bir imge nesnesi olduğu ortaya çıktığında, mimarlığın ­ikonografisi gibi bir yön, bir bakış açısı, bir değerlendirme yöntemi ve basitçe bir analiz nesnesi vardır . Bu, mimarlık yoluyla ikonografi olmasa da, bu tür bir durum ­resimsel motifin, bu durumda mimarinin anlamını açıklığa kavuşturur. Bu yeniden üretim sorunu, mimarinin yeniden üretilebilirliği sorunudur, burada anlamı iki yönlüdür: yeniden üretim eyleminin kendisinin anlamı ­ve sonuçta ortaya çıkan "kopya"nın anlamı. Üreme tekniğinin herhangi biri olabileceği açıktır ­: hem iki boyutlu hem de üç boyutlu. Mimarinin kendisi bile kendisini her türlü kopya, replika vb. biçiminde yeniden üretebilir.

Ve son olarak, mimarlık etkileşiminin en genel ve evrensel durumu olarak ­mimarlık ve ikonografi - hem düzenli hem de düzenlenmiş ­, sistematik ve kanonik temsil. Bu sadece katı geometriden planimetriye geçiş sorunu değil, aynı zamanda bir ortam, bir bağlam, bir arka plan, bir uzamsal faktör ve iki boyutlu bir ­yapının ­(örneğin, , resimli) görüntü. Ve ayrıca bu, genel olarak farklı figüratiflik türlerinin etkileşimi ve bunların inşası için kurallar sorunudur. Bunun , mimari yapı ve tipler ile diğer temsil tiplerindeki mevcudiyetleri ­sorunu olduğu varsayılabilir ­. Başka bir şekilde de söylenebilir: mimari görüntünün belirli boyutları ve bunların uygulanması, diğer figüratiflik ve temsil türlerinde uygulanması vardır.

Ve zaten tamamen kavramsal bir arka plan, ikoniklik sorunudur ­, ikonografiklik ve aslında, sanat biliminin mimarlıkla ilgili olarak izografikliği, yani (biliminin) ­anlamı yeniden üretme, yeniden üretme, aynı şeyi tipolojik olarak yapma yeteneği.

Ne de olsa tipoloji ve dolayısıyla ikonografi sanat tarihinin yöntemlerini de belirler ­. Bu nedenle, belirli bir sanat tarihçisi tarafından hangi yöntemin ve ne zaman kullanıldığını anlamak, onu tanımak ve tanımlamak - bu , gerçek tanımlayıcılığın, gerçek tarihsel ve sanatsal söylemin görevidir . ­Bize göre en önemli şey, sanatın kendisinin ya maddi ya da en iyi ihtimalle bir yeniden üretim aracı olduğu ortaya çıktığında, herhangi bir gerçek metodolojinin ilgili teorinin yeniden üretimi olduğundan emin olmaktır.

Ek olarak, bu yöntemler kendi içlerinde ikonografik ilişkilerin görünüşlerini oluşturabilir. Bir yöntem diğerlerinin prototipi olarak adlandırılabilir . ­Bazen bunun arkeoloji olduğu anlaşılıyor, özellikle de dini yönelimli varyantlarında. Ama eğer mümkünse, teolojik bir semboloji veya bir tür sosyo-litürjik de olabilir.

Her durumda, yöntemler-sonuçlar vardır. Belki de bir yöntem olarak ikonografinin kendisi yukarıdaki yöntemlerin bir türevidir. Mimariden tasvirine uygun geçişin, ­hem malzeme hem de karşılık gelen yaklaşımlar arasındaki tamamen ikonografik ilişkiyi oluşturduğunu varsaymak mümkündür.

tıpkı El Yapımı Olmayan Görüntünün ikon görüntülerini meşrulaştırması gibi, yöntemler ­üreten teorik bir kavram ­? Zaten ikonografik söylem düzeyinde ikoniklik ­tamamen ayrı bir sorun olsa da.

metodolojik ikonografik ­araştırmamızın konusu olarak yalnızca bir konuyu seçtik - yani ikonografik yöntemi, herhangi bir açıklamanın bir ön okuma gerektirdiğini hatırlayarak, onu yeterli derecede ayrıntıyla ele almaya çalışıyoruz. Yaptığımız şey bu, ­kutsal mimarinin en kapsamlı ama aynı zamanda en uzak ve uzak görüşünden (sembololoji) başlayıp maksimum yaklaşımla ­biten ve basitçe ­ona girip neredeyse çözülen (sosyo-göstergesel, ayinsel-ritüel ikonografi) -topoloji). Bu sınırlar arasında, aslında, ­mimarlığın ikonografisi, sudan çıkmış dilbilimi ­ve hatta göründüğü gibi, ­her halükarda belirleyemeyen lider konumlarını kaybetmiş olan Hıristiyan arkeolojisi vardır. ilk bakışta nesne-gerçek parametrelerinden yoksun olan mimari anlambilim karşısında özgüllüğü.

Bu nedenle, önerilen araştırmanın genel yapısının ­doğrusal olmaktan çok eşmerkezli bir yapıya benzemesi de kaçınılmaz görünmektedir. Bu durumda, mimarinin ikonografisi çekirdek olacak ve iki eğilim - semboloji ve arkeoloji - dış sınırları olan bir çerçeve görevi görecek. Mimarinin anlamsal analizinin klasik geleneği olarak adlandırılan belirli bir bitkinin kökleri ve tacı ile karşılaştırılabilirler ve daha sonra ­aralarındaki boşluğa ­ikonografi yerleştirilecek ve ­her türlü gövdeye sahip olabilecek bir tür gövdeyi temsil edecektir. dallar. Kesin olan bir şey var: Bu, tabiri caizse, yöntemin doğal hali, doğru mimarlık tarihi, teorisi ve pratiği denen topraktan özgürce gelişmesidir ­. Cennet (simgebilim) ve Dünya (arkeoloji) arasında, görünüşte uyumsuz olanın bağlantısını sağlayan ve arabuluculuk yapan ikonografinin kendisi vardır .­

ikonoloji, fenomenoloji vb. denilen zaten özel ve yapay "yapıların" inşası için malzeme olamayacağı anlamına gelmez . ­Herhangi bir ağaç büyümeyi durdurabilir. Bir noktada bu klasik metodolojide olur ve daha sonra ­sonraki metotlar için materyal haline gelir. Büyüme nerede yavaşlar, hareketi ne yavaşlatır, betimleme olanakları nerede tükenir ve nerede ­açıklama, yorumlama ve yeniden yorumlama, yani gözden geçirme ve yeniden düşünme ihtiyacı doğar? Yerini almaya gelen yaklaşımlar, "mimarlığın ikonografisinin" yerini almaz, onu ortadan kaldırmaz, ancak onu kullanır, ­haksız değil ve umarım, şükran duymadan değil ­, sadece klasik olduğu için alegorik-teolojik (semvoloji) ve olgusal-tarihsel (arkeoloji) olarak anlamlı materyalin ilk birikimini sağlayan yaklaşımlar ­. Birikmiş ve aynı zamanda mimariye yerleştirilmiş tüm anlamların yeterince ayrıntılı bir şekilde yeniden üretilmesi, araştırmamızın ayrı bir görevidir.

farklı yaklaşımlara ait belirli metinlerin basit kronolojik görünümü sunumumuzu belirlediğinde, ­ampirik durumu hesaba katmak zorunda kalıyoruz ­.

Anlatımızın bir başka boyutu artık tarihsel değil, kişiseldir, çünkü her metnin ve her yaklaşımın arkasında hem yazarı hem de destekçisi vardır. Bir fikir ile taşıyıcısı arasındaki ilişki, ­fikrin nasıl kullanıldığına ve motivasyonlarının ne olduğuna dair dikkatli bir analizle güzel bir şekilde tanımlanabilir ve örneklendirilebilir. Ancak fikirler sadece kabul edilmekle kalmaz, aynı zamanda reddedilir ­ve kabul edilen her kavramın arkasında, yine de, belki de henüz anlaşılmamış veya talep edilmemiş bir şey olarak teori inşasının gölgesinde kalan reddedilen kavramlar vardır. Ne de olsa mimarlık, yeterince geniş bir fenomendir ve sanat bilimine uymayan bir şeye kendi içinde yer bulma yeteneğine sahiptir ...

Anlatımızın tamamen net olması için, yapısı tamamen mimari benzetmelerin yardımıyla da temsil edilebilir. Bir kemer yapısı hayal edelim: bu genel olarak klasik bir semantik metodolojidir. Sütunları sırasıyla Joseph Sauer'in semiyolojisi ve Friedrich-Wilhelm Deichmann'ın arkeolojisi olacaktır . ­Kemerin yarım daireleri, tabiri caizse Emile Mall'un şiirsel-hiyeroglif ikonografisi ve André Grabar'ın dilbilimsel ikonografisinin çabaları sayesinde oluşturulacak. Ardından, mimarlıkla ilgili ikonografik metodolojiyi bir dereceye kadar tüketmiş olan Richard Krautheimer'ın metinleri aracılığıyla son nokta kurulacaktır. Peki ya Sinding-Larsen? Tüm bu metodolojik yapının kendi sınırlarının ötesindeki olası çıkışlarını gösterecek şekilde kemerin içine yerleştirilecektir . ­Ancak - bu vurgulanmalıdır - konumuyla ­ikonografik yöntemin özünü, eksikliğini ve mimari alana açıklığını, ­Norveç sanat tarihçisinin sosyal ideolojik ve litürjik-ritüel ikonografisini, ­ikonografik kemerin tonozları altında kalır. , varlığını geçen yüzyılın metodolojik geleneklerine borçlu olduğu tartışılmaz gerçeğini ­ima ederek, koşulsuz olarak klasik olarak adlandırdığımız aynı değişmeyen öznel-nesne yaklaşımının gölgesinde kaldı (XIX).

Neden hala yaşıyor ve neden 21. yüzyılın başında bile ­bazılarına çok spesifik ve kendi gerekçesini gerektiriyor gibi görünüyor, neden bugün bile sanat tarihi ­bir kemerle bile yetinmeye hazır? ancak desteklerin ­gerçek olduğu, ancak kirişlerin - stillerin tarihi açısından düzenlenmesi - bu, çalışmamızın en gizli ve dolayısıyla en cazip sorusu olacaktır. Cevaplar - eğer varsa - sonunda bizi bekliyor, ­ancak sonunda daha çok bir eşik, bir ­açıklık gibi görünmelidir, ötesinde başka ve daha az rahatsız edici olmayan bir şey bulunur.

O halde iskeleyi yapımı bittikten sonra kaldırmayı düşünmüyoruz diyerek metaforlar inşa etmeye devam edebiliriz, çünkü en azından bitişik her türlü trend, isim, alternatiften bahsetmek son derece önemli. İkincisi için ayrı bir yer ayırmak iyi olur ­, çünkü bunlar ­ikonografinin kendisine alternatiflerdir. Yani söz konusu ikonografinin sadece aynı mimarinin ikonolojisi ve hermeneutiği gibi “eta”ları içeren bir yapının temeli olduğu daha kapsamlı bir projenin ana hatlarını tasavvur etmek mümkündür .­

Ayrı bir çekince, araştırma materyalinin seçimidir. Bu materyal, ­yabancı sanat biliminde en açıklayıcı olan klasik metodolojinin klasiklerinin metinleri olacaktır. Yerli kilise arkeologlarının bizi ilgilendiren konuya ^[40]katkısı­ - ­Pokrovsky, Golubtsov ve çağdaş Rus sanat tarihçileri^[41] - abartmak zor, ama ne yazık ki yapmak zorundayız

ve Göksel / Cts. makaleler ed. Sh.M. Shukurova. M., 2003 T.1.; Hierotopi. Sakral alanların araştırılması / Ed.-sost. ­A. M. Lidov. M., 2004. Kitap aynı zamanda genel metodolojik ­değere sahiptir: Vzdornov ­, G. I. Rus ortaçağ resminin keşif ve çalışma tarihi . ­XIX yüzyıl. M., 1986. Yerli kilise arkeolojisi geleneğinin devamı : ­Pentkovsky, A. Bizans tapınağı ve 1. binyıldaki sembolik yorumu // Moskova Patrikhanesi Dergisi. 2008. Sayı 12. S. 58 ­63.

genel izlenimin şüphesiz eksikliğini bir an için unutmadan, tabiri caizse kendimizi önsözle ancak kısmen telafi edebildiğimiz ortak nedenin bir tarafıyla sınırlıyoruz ­; bizi ilgilendiren soruna yerli katkının hafif bir taslağını çizin ...

Bu nedenle ikonografik araştırma, büyük ilahiyatçıların eserlerinde artık doğrudan bir sanatsal temsil kaynağı değil, yalnızca vaazlar ve Liturji, efsaneler, ilahiler ve tiyatro yoluyla halkın günlük yaşamının bir parçası haline gelen o düşünsel dünyanın yoğunlaşmasını görüyor. ruh.

Hans Tietze

TANRI EVİNİN SEMBOLLERİ VE KİLİSE BİNASININ MİMARİ

Mimari sembolizm: ikinci el gerçek

bir mimari yapı karşısında mimarlığın belirli bir dizi gerçekle bağdaştırabildiğini ­, zihinde belirli anlamsal çağrışımları uyandırabildiğini ­veya basitçe düşünce süreçlerini harekete geçirebildiğini varsayıyoruz . ­Bu tepkiler ve süreçler istikrar kazanabilir ve bir gelenek haline gelebilir.

Yani, bir yandan, bir nesne, bir inceleme ve değerlendirme konusu olan bitmiş bir binamız var ve diğer yandan, tam anlamıyla anlamsal yapılar gibi. İkisi birbirine bağlanabilir ­ve mimarlık anlam kazanır, anlam kazanır. Aslında, ona sahip olacak. Bu oldukça basit bir yöntemdir, ancak uygulama koşulları pek basit değildir.

Bütün sorun, anlamın kaynağının ne olduğu, doğruların ne olduğu, ­mimarlığın uyandırdığı düşüncelerin içeriğinin ne olduğudur. En basit durum, bu kaynak bilindiğinde, kendi içinde kararlı, sabit ve mümkünse mümkün olduğu kadar tükenmez olmasıdır. Yalnızca bir anlam kaynağı bu gereklilikleri karşılar - Vahiy, belirli koşullar altında düzeltilebilen bir teofanidir ­. Ve bu, zaten okumaya yönelik, içinde var olan anlamı, daha kesin olarak, içinde gömülü olan ­anlamı çıkarmak için tasarlanmış Kutsal Yazı olacaktır ­. Sonuç olarak, kesin olarak kutsal anlamın anlaşılmasının örneklerinin statüsünü kazanan bazı anlamsal sabitler ortaya çıkabilir. Ve sadece anlamak ve sadece Kutsal Yazıların kendisi değil, aynı zamanda bitişik bilgi alanlarına da aktarım. Kutsal Yazılar, yalnızca ­kendisini anlamak için değil, aynı zamanda evrensel ve tükenmez ­ve aynı zamanda gerçek değil, ancak inşası sırasında çaba ve kademelilik gerektiren bilgi için bir model haline gelir .

Bu iyi bilinen dini gerçekleri hatırlıyoruz^{[42] mimarlığın} ilk elden değil, deyim yerindeyse anlam kazandığı, aldığı anı vurgulamak amacıyla . ­Ondan önce, ­Kutsal Yazıların doğrudan okuyucuları, ilahiyatçılar ve genel olarak tam olarak hermeneutik bir çaba göstermeye hazır olanlar ­gerçeği özümserler. Mimarlık hemen değil, ilk değil ve zaten çıkarılmış ve zaten işlenmiş kutsal anlama doğrudan erişmiyor. Ancak bu biliş yolunun ­atıllığını ve aynı zamanda bu bilişin aracının, yani insan zihninin atıllığını aşmanın bir yolu var . Bu yol , kutsal bir mimari yapının ideal, her halükarda istikrarlı bir modelini ­inşa etmek ­ve sadece bu modeli ele almaktır ^[43].

Dahası, hemen hemen her yazılı teofanik gelenek, ideal mimarinin imgelerini bilir. Aynı şekilde, herhangi bir din gibi, az ya da çok gelişmiştir. Gelişimi, bir kültün, istikrarlı ibadet biçimlerinin varlığından oluşur ve mimarinin idealliği sırasıyla külte adaptasyonunda, ritüel ve araçsal özelliklerinde ve Kutsal Yazıların karşılık gelen pasajlarıyla doğrudan ve zorunlu bağlantısında yatar ­. , kural olarak, bu idealin, yani tapınağın, mimarinin ve kutsal meşruiyetinin koşullarının görüntülerini içerir.

Şu anda ­bizi ilgilendiren modelleri meşrulaştıran bu görüntüler, modellerdir , çünkü bu bölümde ­mimari içeriğin ele alınmasının birincil, yani en evrensel örneğini açıklamaya çalışacağız. Bu yaklaşıma sembolik denir ve az önce gösterdiğimiz gibi, ­kutsal metne doğrudan bir bağımlılık ve somutluğunu yitirip bir model, varyant, örnek haline gelen somut mimariyi doğrudan ilişkilendirmenin, daha doğrusu anlamlandırmanın bir yolunu varsayar. Kutsal Yazıların kendisiyle karşılaştırıldığında ikincil, görsel ve daha erişilebilir ideal bir tapınak yapısı ,­

Stuttgart, 1960. Ayrıca bakınız: Scully, V. 'The Earth, the Temple and the Gods. New Haven, 1962.

56      En görkemli ve inandırıcı­

Böyle bir yapının (bizim bildiğimiz) sağlam bir deneyimi, şüphesiz Fr. Yves Congar: Congar, Ives M.-J., OP Le Mystere du Temple. Paris, 1958.

shcha duygusu. Bu erişilebilirlik, bu arada, yalnızca meşruiyeti değil, aynı zamanda eksiksizliği, yani yine hem anlam kalıplarının hem de yorum kalıplarının istikrarını ima eder . ­Başka bir deyişle, mimarlık ­yalnızca anlam yapılarıyla ve tefsir yapılarıyla ilişkilendirilmez, aynı zamanda somutlaştırır, somutlaştırır, örneklendirir, temalaştırır ve hepsinden önemlisi, hermeneutik çabaların sonuçlarını tam olarak sembolize eder. yazılı metinlerde ­.

Bu nedenle, mimari anlamı anlamanın birincil yolu en temel yol olacaktır, çünkü mimari anlambilimin tüm yapısının hem gerçek hem de mecazi olarak inşa edildiği evrensel kutsal gerçekler temelindedir. Bu birincil sembolizmi analiz etmenin nasıl mümkün olduğunu bulmalıyız ve bunun için onu nerede arayacağımızı ve mimarlık teori-pratiğinde hangi biçimlerde mevcut olduğunu bilmek gerekiyor, söylenenlerden şu şekilde: sorunun henüz ^[44]. Dahası, birincil sembolizmden bahsetmişken, onun önceliğini ve temellik anlamında kastediyoruz. Bu, göstereceğimiz gibi, kesinlikle en basit sembolizmdir ve basitliği, onu verili olarak kabul eden insan bilincinden bağımsız olmasından kaynaklanmaktadır. Bu, antropolojik olarak otonom bir sembolizmdir ve bu noktada, örneğin ­mimariye ikonolojik yaklaşımlarla bağlantılı olarak tartışılması gereken epistemolojik sembolizmden farklıdır .­

Sembolizm ve kilise binası

Ancak birincil, temel, ilkel anlamına gelmez. Buradaki sadelik, en ünlü ve otomatik örneğini kullanarak - zorluk çekmeden - doğrulamaya çalışacağımız istenen değerdir.

Demek istediğim, ve çok dar ve özel bir durumda, mimariyi bir anlam kabı olarak, tefsir çabalarını uygulamak için bir yer olarak kullanmak. Burası , yapı sanatının meyvelerinin algılanması ve yorumlanması için bir "sembolik gücün yeri"dir .­

şimdiye kadarki en yetkili metin, ancak geçen yüzyılın başında tasarlandı ve yazıldı. Abartmadan söylenebilir ki, Heinrich Wölfflin'in (1915) yazdığı "Temel Kavramlar ...", bir dereceye kadar, biçimsel üslup analizinin temeli olmaya devam ettiği gibi, Josef Sauer'in "The Symbolism of a Church Building" kitabı da öyledir. Honorius Otensky, Sicard ve Durand örneğinde Orta Çağ Algısında” (1902)^[45] mimari-dini semantiğin en alakalı paradigmalarından oluşan bir dizi günümüze kadar kalmıştır ^[46].

Tekrarladığımız başka bir şey de, herhangi bir tezahüründe sembolizmin diğer ­tüm semantik yapılar için temel ve ön koşul olarak hizmet etmesi gerektiğidir ­. Bu anlamda, bir sanat eserinin anlamsal boyutları içinde kutsal bir şekilde renklendirilmiş bir sembol, ­aynı eserin ifade ve sanatsal parametreleri içinde stilistik olarak renklendirilmiş bir formun şüphesiz eşdeğeridir . ­Bu eşdeğerlik, diğer şeylerin yanı sıra, ­hem sembol kavramının hem de biçim kavramının benzer derecede belirsizliği, belirsizliği ile güçlendirilir. Yapısal bütünlüğü aynı zamanda boyutlarının tabiri caizse uçtan uca bir izomorfizmini de öngerektiren tek bir çalışmanın ­boyutlarından bahsettiğimizi ekleyelim .

Yine de, Alman kilise arkeolojisinin bu gerçekten seçkin temsilcisi Josef Sauer bize ne sunuyor?^[47]

Bilim adamımızın kısa bir biyografisiyle başlayalım. 1872'de Unzhurst'te (Baden) doğdu. ilahiyat ve felsefe okudu

Hıristiyan kilisesine ve onun litürjik ­biçimlerine. Kazan, 1910; Troitsky N.I. Kozmolojinin Bizans kubbesinin ikonografisine etkisi . ­Tula, 1989; Kendi. Fikrinde Hıristiyan Ortodoks kilisesi: tapınağın sembolizmini ­sistematik bir sunumla açıklama deneyimi. Tula, 1916. Biraz sonra gelen bir not da bu geleneğe bitişik : ­Uspensky L.A. Tapınağın sembolizmi // Moskova Patrikhanesi Dergisi 1958, No.1.

60      Dikkat ve yakınlık çeker

Sauer (1872-1948) ve Wölfflin'in (1864-1945) yaşam yılları . Her durumda, bu , Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra kendini ilan edenden önceki bir nesildir .­

ve Freiburg Üniversitesi'nde klasik filoloji. Öğretmeni, Sauer'in yakın dostlukla daha da bağlantılı olduğu ünlü kilise tarihçisi ve arkeolog Franz Xavier Kraus'du ^[48]. 1898'de rahipliği aldı ve bir süre Sasbach'ta papaz olarak görev yaptı, ardından yaklaşık iki yıl Roma'da arkeoloji okudu ve 1900'de ortaçağ kilise mimarisinin sembolleri üzerine doktora tezini savundu . ­Fransa'ya, İtalya'ya bilimsel geziler yaptı, bir süre Roma'da yaşadı. Akademik kariyeri 1902'de Freiburg Üniversitesi'nde Privatdozent olarak başladı. ­1905'te zaten olağanüstü bir kilise tarihi profesörüydü, ancak 1911'de Kraus tarafından kurulan dini arkeoloji kürsüsüne geçti ve 1916'da ordinarius olarak onun yerini aldı ve 1940'ta emekli olana kadar orada kaldı (dersler ölüme kadar devam etti ) . İki kez ilahiyat fakültesi dekanı seçildi ­ve aynı sayıda Freiburg Üniversitesi rektörü oldu ^[49]. Aynı zamanda, 1909'dan beri papalık mahkemesi piskoposu unvanıyla Baden'deki kilise anıtlarının koruyucusudur. Anıtların korunması için çok sayıda yerel irfan derneği ve komisyonunun üyesi . Sauer, " ­Bir Kilise Binasının Sembolleri ..." (1902, ikinci genişletilmiş baskı, 1924) adlı ünlü cildine ek olarak , ­Kraus tarafından tasarlanan "Hıristiyan Sanatı Tarihi" nin son cildi (1908) ile ünlendi (denemeler) Rönesans sanatı üzerine ­). Sauer'in Birinci Dünya Savaşı'nda sanat alanındaki askeri kayıpları anlatan kitabı ünlüdür ^[50]. Sauer'in yayınlarının toplam sayısı ­, çok sayıda inceleme ­, not, ikonografik makale ve ayrıca çeşitli Katolik ansiklopedilerindeki ve referans kitaplarındaki makaleler (300'den fazla) dahil olmak üzere 1000 başlığı aşıyor ^[51]. İçinde

63     Die Zerstorung von Kirchen und

Kunstdenkmalern an der Westfront. Freiburg

i.     Br., 1917. Aynı konuda, ancak II. Dünya Savaşı'ndan sonra bkz: Kriegsschaden an alter Kunst in Sudbaden // Phoebus, 2 (1949). S.132-135.

64     Kirchliches Handlexikon. Münih,

1907-; Katolik Ansiklopedisi. New York, 1907-; Theologie und Kirche sözlüğü. Freiburg i. Br., 1930.

⁶⁵ , Romanesk mimari ⁶⁶ ve 19. yüzyıl kilise mimarisi ⁶⁷ üzerine bir dizi makale içerir .

Yukarı Ren ortaçağ sanatında ilk meslekler ⁶⁸ 1920'lerin sonlarında Orta Doğu'ya yapılan bir geziden sonra yerini ­Doğu Hıristiyan sanatına sürekli bir ilgi aldı ⁶⁹ . Sauer, sözde liberal görüşleri ve desteğiyle (çok sayıda gazete ve dergi yayınında, çoğu anonim) biliniyordu. Katolik ­Kilisesi içindeki "modernist hareket" ⁷⁰ . Sauer 1947'de Freiburg'da ^öldü71 .

İlgilendiğimiz kitabın son derece karakteristik ve muhtemelen, ­Sauer tarafından kitabın yazılmasına kadar neredeyse kesintisiz ve değişmeden kalan kilise sembolojisi geleneğinin son örneği olduğunu hemen not ediyoruz. ­Sauer'in kitabının sayfalarında bahsettiği bu ortaçağ skolastiklerinin isimleri (onlar hakkında - biraz sonra) , kendi adıyla desteklenebilir. Bunun , hem bilişsel hem de kavramsal duraklamaların ve boşlukların yokluğunda, kilise tarihinin bir parçası olarak kilise arkeolojisinin özgüllüğü olduğunu söyleyebiliriz . ­Ancak yine de böyle bir geleneğin çok önemli bir yönüyle tamamlanması onun kitabıdır ve bunun nedenlerini bulmak incelememizin amaçlarından biri olacaktır.

65    Erken Hıristiyan mimarisi // Wasmuths

Mimarlık Ansiklopedisi. Berlin, 1929. Cilt 1. Bölüm 98-106.

66 _ Romanesk mimari // Wasmuths

Mimarlık Ansiklopedisi. Berlin, 1932. Cilt 4. Bölüm 214-220.

67 _ İlk yarının dini sanatı

19. yüzyılın Baden'de (devam) // Freiburg Piskoposluk Arşivi, 58, NF 31 (1931). s.243-518; Baden'de 19. yüzyılın ilk yarısının dini sanatı (sonuç) // Freiburg Piskoposluk Arşivi, 59, NF 32 (1931). 47-238.

68 _ См. его книги: Başlangıçları

Baden'de Hristiyanlık ve Kilise. Heidelberg, 1911; Bugünün Baden bölgesinde reform ve sanat. Freiburg i. Br., 1918; Eski Freiburg. Augsburg'da, 1928; Baden'de 19. yüzyılın ilk yarısının dini sanatı. Freiburg i. Br., 1933.

69 _ Bakınız, örneğin: Die ch r istlichen Denk-

erkek im Gotengebiet der Krim // Oriens Christianus, 3. Ser. 7 (= 29) (1932). 188 ­202.

70 _ Özellikle bakın: Loome,

Thomas Micheal. J. Sauer - Modernist mi? // Romische Quartalschrift, 68 (1973). S.207 ­220.

71    Diğer bazı önemli kamu­

katyonlar: Reformation und Kunst im Bereich des heutigen Baden / FreibDiozArch, 19, 1919, S. 323-506; Dantes Bedeutung fur die Kunst //

2.   Gorres Derneği Bülteni 1921), 1921; Erken Hıristiyan fildişi heykeli // Sanat Tarihi Kütüphanesi. 38, 1922; Hıristiyan Arkeolojisi Alanında Yeni Işık. Freiburg Scientific Society'deki Konuşma, 1925; Hıristiyan Sanatının Özü ve İradesi. rektörlük konuşması, 1926; Eski Freiburg, 1928; Augustine çağında Kuzey Afrika kilise binası // Martin Grabmann / Joseph Mausbach (editörler), Aurelius Augustinus. Augustine'in ölümünün 1500. yıldönümünde Gorres Derneği'nin Festschrift'i, 1930, s. 243-300; Doğu ve Hıristiyan sanatı. rektörlük konuşması 1933; Baden'de 19. yüzyılın ilk ­yarısının dini sanatı, 1933 Sauer, Joseph // Biyografik-bibliyografik Kilise Sözlüğü. Cilt 8 (1994), sütun 1419-1422; Arnold, Baba. Kültürel bir güç olarak Katoliklik. Freiburg ilahiyatçısı Joseph Sauer ve Franz Xaver Kraus'un mirası (Yayınlar Komisyonu Çağdaş Tarih, Seri B, Cilt 86). Paderborn, 1999.

Ama önce - kitabın yapısı ve bu metnin genel özellikleri hakkında. Önsözde yazar, niyetini " ­kilise binasının ve dekorasyonunun ruhani görüşünün kapsamlı ve sistematik bir açıklamasını sunma arzusu" olarak tanımlıyor. Sauer, bu "derin algı ve açıklama"da, ­Bede ve Karolenj teologları tarafından Anglo-Alman kültürünün toprağına aktarılan, ­doğrudan sunum görevlerinden kurtulmuş Antik Kilise Babalarının ­"alegorik tefsiri"nin meyvesini görüyor. ­Kutsal Yazıların metninin bir parçası haline geldi ve ayinle ilgili edebiyatın ayrılmaz bir parçası haline geldi ve böylece XII-XIII yüzyıl yazarları arasında mükemmelliğine ulaştı. Bu sırada kilise binasının kendisi " Kilisenin görkemli ve her şeyi kapsayan evrensel Krallığını yansıtan ^[52]açık ve belirgin bir aynaya" dönüştü ­.

bir kilise binasının tefekkürüne uyarlanmış olması son derece önemlidir . Bu nedenle Zauer'in araştırma konusu ­"edebi kilise sembolizmi" ve bunun sanatla ilişkisidir . Bu tür kilise sembollerinin ayrı bir kavramı veya fikri, ­ortaçağ insanlığının "gerçekten ortak bir özelliğidir" ­, "daha doğrusu ortaçağ edebiyatı" dır ve kitabın görevi, bu tür sembolizmin bu sistemin ana fikirlerini nasıl temsil ettiğini göstermektir. temsiller. Ayrı bir "sembolik ­motif", ayrı bir yazara ilham verebilir, ancak çoğu durumda, şu veya bu yazarın metinlerinde ifade ettiği aynı fikirden yola çıkarak sanatçıların da yarattığını varsayarsak, çoğu durumda "gerçeğe yaklaşacağız" ^[53].

Emil Mall'da buluşacağız (sonraki bölüme bakın).

⁷³            age. S. VIII.

Bu yüzden hemen önemli gözlemler yapıyoruz: Sauer için bir "fikirler dünyası ­" var. metinlerde "sembolik motifler" biçiminde ifadesini bulan fikir ve kavramlar biçiminde kendini ifade eden ve ­yeni eserler yaratanların hem ilhamını hem de hayal gücünü ve düşünmesini teşvik eder. Bu, yazar-ilahiyatçı ve sanatçı-mimar için eşit derecede geçerlidir. Sembolik metinleri incelemenin gerekli olmasının nedenlerinden biri de zaten budur: Bu, tüm biçimleriyle sanatsal etkinliği anlamanın anahtarıdır.

Ancak ortaçağ mimari sembolizminin, ­akademik ilgiyi hak eden bir özelliği daha vardır. Sauer , "Sembolik kavramlar" sistematize edilir ­ve görkemli bir organizmada birleştirilir, diyor Sauer, farklı yönlerde büyüyüp gelişmeye o kadar uyarlanmıştır ­ki sonuç olarak tamamen farklı amaçlara hizmet eder. ­kavramlar zaten Antik Kilise'nin babaları tarafından araştırma konusuydu ­. Yani bu simgesel dönüşümlerin tarihsel ­, zamansal bir uzantısı da vardır. Sauer'in deyimiyle sembollerin kendi "şecereleri" vardır.

Sembolist bilim adamlarının çabalarının sonuçlarından "sembololojik kavramlardan" bahsettiğimizi hemen not edelim , yani bunlar sadece sözlü veya görsel semboller değil, ­aslında kendi ­tarihlerine sahip olan rasyonel metinsel türevleridir. ­- başlangıç anından daha sonraki bazı metinlerde tam ve ayrıntılı geliştirmeye kadar ^[54]. Daha da ilginç olanı, Sauer'in kitabında ortaya koyduğu son görevdir: Bu, ­onun için şüphesiz gerçeğin bir göstergesidir: "kilise sembollerinin konsantrasyonu ve pratik uygulaması", Tanrı'nın Evi'nin "figüratif dekorasyonu"dur. Dahası, Sauer için Gotik bir katedralin portalının böyle bir “yoğunlaşma” yeri olması ilginçtir . ­"Bütün binanın ve bütünün,

anlaşılmasına izin verdiği ölçüde­ sembolizm. Dikkatinizi Sauer için meselenin sanatsal yönünün de kendi ayrı tarihine sahip olduğuna, ancak teğet olarak ­sembolojinin tarihiyle birleştiğine çekiyoruz (ibid.

S. IX).

ve detaylarının her biri bir ortaçağ insanını anlatabilirdi. Dahası, "teolojik bir ilham " (bir ilahiyatçı - programın yazarı) aramak ve görüntüleri karşılık gelen teolojik veya ayinle ilgili gerçeklerin örnekleri olarak görmekle ilgili değil . ­Bu nedenle Sauer, oldukça mantıklı bir şekilde, "sembolik kavramları kölece sanatsal türlere çevirme" hedefini hiçbir şekilde takip etmediği için, kitabının ­çok sayıda resme ihtiyaç duymadığını vurgular ⁷⁵ . Cesare Ripa'nın İkonoloji'sinin birinci (ve ikinci!76) baskısının da resimsiz olduğu ^hemen akla ­geliyor77 ^. Ancak ­sembolizm, kelimenin Barok anlamında bile, ­Warburgcu veya Cassireci anlamıyla ikonoloji değildir. Sauer, tüm seleflerini takip ederek tamamen farklı bir anlamsal ­ve kavramsal yapı inşa ediyor. Buna bakmaya çalışalım, ayrıca ­önce dışarıdan, bu arada kitabın planını da yansıtan içindekiler tablosu açısından inceleyelim. Bu, bu arada, metinsel yapı ile mimari yapı arasındaki farktır ­: ikincisinde plan, dış görünümün hemen arkasına gizlenmiştir. Giriş bölümünü almazsak (göreceğimiz gibi son derece bilgilendirici olsa da) kitabın planı iki bölümden oluşuyor: Birincisi aslında “Ortaçağ Dönemine Göre Kilise Binasının Sembolizmi ve Süslemesi” ­. Edebiyat” (bu ­arada, kitabın başlığını neredeyse kelimesi kelimesine tekrarlayan başlık), ikincisi - “Kilise sembolleri ve güzel ­sanatlar arasındaki ilişki.”

Gördüğümüz gibi, plan içeriği oldukça basittir, ancak bunda, ­bunlar hala aynı anlamsal "yoğunlaşma" dır: inşa edilmiş edebi ve sembolik bina, maddi bina ile ilişkilidir ve tek - görsel-resimsel - görünüm ⁷⁸ .

75_ age. SX

⁷⁶  _ Bu baskı, Sauer'in kitabından ayrılıyor

tam 300 yıl. Sauer'in kitabının ikinci baskısı 1924'e ­denk geliyor (Ripa'nın 1623'te ölmesine ve İkonoloji'sinin genişletilmiş bir baskısının 1625'te yayınlanmasına rağmen). Kitapçı olsa da sembolojinin tesadüfleri bilmediğini düşünmek isterim.

⁷⁷  _ Abi Var elbette hatırlanır.­

Hayatının sonunda metinsiz yapmayı tercih eden Burg, beste yaptı.

ünlü atlası Mnemosyne için... (Son baskı bkz. Warburg, Aby. Der Bilderatlas Mnemosyne. Hrsg. von M. Warnke. Berlin, 2003). Ancak yeni bir anahtardaki ikonoloji başka bir yerde tartışılacaktır.

⁷⁸         Yararsız ve oranların analizi

bu "bina"nın ikinci kısmı, tüm "yapının" yalnızca dörtte birini oluşturur ve tam olarak iki Giriş içerir. Aslında bu, özellikle özet ­yalnızca birkaç sayfa uzunluğunda olduğu için bir Sonuç bölümüdür.

Aslında çok özel ve paradoksal bir durumla ­karşı karşıyayız: mimarlık, bilgili bir arkeolog-ilahiyatçının resimsiz bir kitabı gibi, sembolik yapılar için onsuz yapılabilecek bir dekorasyona dönüşüyor...

Ancak son gözlemlere acele etmeyelim ve onsuz yapamayacağımız Giriş bölümüyle başlayalım, çünkü bu, ­ayrı bir kavramsal yapı değilse de, ana binaya yönelik özel bir metodolojik uzantı da değil, o zaman her halükarda gerçek bir kuramsal yapıdır. bizi tüm sorunsalın içinde yeterince ciddiyetle gerçekten tanıtan "portal".

Sembolik tipoloji veya içimizdeki Orta Çağ

Aslında her şeyiyle kitap fikri ­basit değil ki Giriş'in ilk satırlarından da anlaşılacağı üzere Orta Çağ'a doğru derinleşmenin bambaşka, anlaşılmaz bir şeyle çarpışma anlamına geldiğini hatırlatıyor. Ortaçağ tarzında düşünme ve hissetme yeteneğimizi kaybettik ve Orta Çağ'ın başarıları çözülemez ­ve yabancı bilmecelerdir. Tek çıkış yolu, bu uzak zamandan bize miras kalan, kültürümüzün ­New Age'e ait "kurucu unsurlarını" keşfetmektir ­. Ve bize tamamen yabancı olmadığı ortaya çıkan tek bir şey var . ­Bu sadece dini alanda değil, kamusal alanda da sembollerin yaygın olarak kullanılmasıdır. Orta Çağ'ı şu ya da bu şekilde değerlendirerek, tam olarak değerlendirmenin dışındayız semboller alanı ­, çünkü aslında zamanın dışındalar ve her tarihsel döneme eşit derecede ait olan bir şeye işaret ediyorlar, ancak her ne kadar her tarihsel döneme ait olduğunu söylemek daha iyi olsa da. dönem ve tüm tarih tamamen bu alana aittir.sonsuz. Üstelik ­sembolizm üzerine özel bir şekilde inşa edilen Hristiyanlık ve her şeyden önce Liturji'dir.

Peki Sauer bir sembolü nasıl tanımlıyor? Bu , "yerli dünya düzenini doğrudan takip etmeyen ­bir düşünceyi veya gerçeği yeniden üretmeyi amaçlayan bir görüntüden başka bir şey değildir ve eğer bir kişiye, o alana tek başına, yalnızca kendi güçleriyle girme fırsatı verilmezse, ­o zaman sırları ona ancak doğal bir şekilde yaklaşır.” algılanan kisveler. Görünür şeyler, görünmeyen şeylerin görüntüleri ve karşılaştırmaları haline gelir ­. Gözümüzün önünde duran şey , şimdiki zamana ait olmayanı, olmayanı hatırlatmak içindir . ­İnsanın tüm amaçlarını mezarın ötesine, sonsuzluk alemine aktaran, tüm eylemlerini ve başarılarını yalnızca duyusal bakışın erişemeyeceği bir dünyada yaşama hazırlık olarak onaylayan, şimdiye kadar görülmemiş bir kesinlikle Hıristiyanlıktır. zaman ve mekandan eşit derecede özgür ­. Aslında, Hıristiyanlığın kendisi, ­tabiri caizse, sembolizmi aşan tüm bu türlerin bir tür "onayı" olarak görünür: eğer diğer dünya bize bu tür "iç doğaüstü eylemin dış belirtileri" sayesinde yaklaşırsa, o zaman sembol rolünü yerine getirir. Başka bir deyişle, bu tür bir sembolizm tamamen edebi ve tamamen kavramsal bir faaliyet türü değildir, öncelikle bir hatırlama aracıdır, ancak Mesih'in kendisinin gelecekteki yaşama giden yol olduğu ölçüde, bu "işaretler" olduğu ölçüde. hatırlama” işaret modellerinin karakterini özümser ­ve bunların kullanımına yönelik yaptırım, kilise öğretimi ve kilise uygulaması tarafından verilir.

79        Sauer, Joseph. sembolizmi

Kilise binaları... S. 2.

Dolayısıyla sembolizm, edebi sembolizmden ve hatta resimsel sembolizmden daha derin bir temele sahiptir. Anma anı bizi Liturgy'ye yönlendirir - "sembolik ­faaliyetin ve sembolik öğretimin ana ve en kalıcı dalı." Örneğin ­, erken Hıristiyanlık açısından resimsel sembolizm, inisiye olmayanlardan sırları saklamanın bir aracından başka bir şey değilse ⁸⁰ , yani bir tür "varsayılan figür", o zaman litürjik sembolizm ­sadece daha geniş, ancak “her zaman için” hesaplandı. Sauer'in belirttiği gibi, Hristiyanlığın Kurucusunun Kendisi tarafından seslendirilen bu görkemli dilde, Hristiyan öğretisinin kendisi , ­en temel, evrensel ve zamansız şeyler hakkındaki tüm düşünce, fikir ve fikirler ­aktarılır. Bu aynı zamanda Kurtarıcı Kurban ile ilişkilendirilen gerçek evanjelik olaydır (litürjik sembolizm sayesinde , ­bu "kanlı ­dramayı" tüm ayrıntılarıyla yaşayabiliriz ). Bu aynı zamanda Golgota'nın kendisinin sembolizmidir - " insanlığın ruhani ve doğaüstü yaşamındaki en önemli kilometre taşı", "bireysel bir ruhun kendi tanrılaştırma mücadelesinde düşüşü ve yüceltilmesi" ile ilişkilidir. Yani, Liturgy'de, Sauer'in sözleriyle, "üç parçalı bir sembolizm" var: bu, "tüm zamanların orta noktası ­ve hedefi" olan Mesih'in Kendisidir ve Tanrı'nın Yeryüzündeki Krallığı ve görevler Bu Krallık içindeki bir bireyin ^[55].

8?        Başka bir deyişle, Sauer­

kilise arkeolojisi için geleneksel Xia ­, Hristiyan sembolizminin disiplinden kökeni teorisi

sır. Bu konuda özellikle bkz.: Wilpert, Joseph. Prinzipienfragen der Christlichen Archaologie. Freiburg i. Br., 1889.

Başka bir deyişle, kitabın başında özetlenen geçmiş ­bir tarihsel çağın bilinemezliği sorunu, tam olarak kutsal aracılığıyla çözülür ve ­diğer tüm sembolik faaliyet türlerinin temeli olduğu ortaya çıkan ritüel sembolizmi vurgularız. . Aslında, sembolizm sadece kilise öğretisini yaymanın ayinsel bir yolu değil , aynı zamanda ­şu veya bu içeriği anlama eyleminde depolamak, iletmek ve çoğaltmak için bir araç, bir araçtır . Ve bu nedenle, bu sadece dogmatik-teolojik ­ve Eski ve Yeni Ahit teması değil, aynı zamanda tarihsel zamandan bağımsız olarak ­bu sembolizmin tüm kullanıcılarının düşüncelerinin, duygularının ve deneyimlerinin içeriğidir .­

Ama en dikkat çekici olan şey, bunun arkasında mimarlığa karşı çok kesin bir tavır var, daha doğrusu bu, mimarinin çok kesin ve değiştirilemez bir işlevini ima ediyor, çünkü Liturji belirli bir yerde ve kutsal yerler, kutsal zaman gibi kutlanıyor. Sauer'in dediği gibi, nüfuz edilmiş, doymuş , ­sembolik ­fikirler, çünkü kendileri Kutsal Eşyaya katılımı ve dolayısıyla onun sembolizmine aşina olmayı ifade ediyorlar.

, Tanrı'nın Evini ifade eden binanın kendisinin bir sembolizmi olmadığı da unutulmamalıdır . ­Bunun kanıtı, ­belirli bir yere hem genel olarak kutsallık hem de özel olarak kutsal sembolizm bahşeden tek başına Efkaristiya kutlaması için özel veya laik alanları kullanma şeklindeki erken Hıristiyan uygulamasıdır. Başka bir şey de , ibadetin kendisinde yer için oldukça kesin gereksinimler olmasıdır . ­Ve bu gereksinimlerin karşılanması,

81        Sauer, Joseph. Sembolik des ölmek

Kirchengebaudes... S. 3-4.

mülk ve dekorasyon. Ancak bu bağlantılar kurulduğunda (Geltung), binanın görünümü (Gestaltung), muafiyeti (Einrichtung) ve Tanrı'nın Evi'nin dekorasyonu üzerindeki bir etkiden söz edebiliriz. Yani, ­ihtiyaçlara uyum, ­sembolik yorumlama yoluyla açıklama ve yükseltmeyi içerir ^[56].

, örneğin sözde Hıristiyan edebiyatının en eski anıtlarında zaten karşılaşıyoruz . ­Özellikle kilisenin Kutsal Üçlü imgesinde üç girişle donatılması gerektiğini söyleyen "Ahit ... İsa Mesih" (II. Yüzyıl). ­İskenderiye tefsir okulu, Clement ve Origen'in şahsında, ­olgun Orta Çağ'a kadar müteakip tefsir geleneğinin tamamı için sembolik malzeme sağladı ^[57]. Bu açıkça Neo-Platonik geleneğe göre kilise binası, Mesih'in Kendisi tarafından ­sağlam bir temel üzerine, inanç taşı vb. .

, yani çeşitli "kült yerlere" yapılan her türlü atıf biçimindeki tipolojik, temsili materyali anlama ve yorumlama ihtiyacıdır . ­Eski Ahit'te böyle bir derinleşmenin anlamı Bede'de zaten açıktır: bu, ­kilise binasının "derin anlayışını garanti eden" tarihsel ve birincil, yani tam olarak İlahi yaptırımını bulma arzusudur ­. Ve bu ilk metinlerde kilise binasının “planlanmış bir sembolizasyonu” olmamasına rağmen, yine de, Hristiyan kilise binasını bir gerçekleştirme, Eski Ahit türlerinin uygulanması olarak ­görmemizi sağlayan tüm sembolik tipolojiyi içerirler. ­sırasıyla Cennet Bahçesi, Nuh'un Gemisi, Ahit Çadırı, Süleyman Mabedi'dir. Aynı zamanda kilise binası, ­İlahiyatçı Yuhanna'nın Vahiy'inde tasarladığı Göksel Şehir olan Civitas sancta'nın bir öngörüsüdür . Kilise binası, "geçici yaşamın dalgalarına göre ­, haç ağacı tarafından kurtarılan bir grup inananın üzerinde bulunduğu" görünmez gemi olan "manevi kilisenin" bir görüntüsüdür.

Geleneğin yalnızca başlangıcını alırsak, bu Augustine , Büyük Gregory ve Seville'li Isidore ve Muhterem Bede'dir ­(age. S. 4-5).

Kurtarıcı, canlı taşlardan oluşan o ruhani Tapınağa can atıyor ­... " ^[58].

Bu tefsirdeki diğer bir temel özellik de, "maddi ve manevi"nin karıştırılması ­, yani görünürde uyumsuz olan şeylerin birleşimidir ki bunların birliği yine de ­Hıristiyanlık öncesine dayanan ünlü "dört bölümlü tefsir"in çabalarını sağlar. ­zamanlar. Ancak bu gelenek ancak 9. yüzyılda Maurus Rabanus'un çabalarıyla gelişti ve tam da ayinle ilgili metinlerdeydi ­. Skolastisizmin bu ilk temsilcisi, tefsirde ilk kez ­simgeleştirmeye konu olan şeylerin özelliklerini doğrudan hesaba katmaya başlayarak, içinde yalnızca bir şeyin olduğu neredeyse eksiksiz bir alegorik-tipolojik yorumlar repertuarı yaratır. eksik - belirli ayinle ilgili nesnelerin yorumlanması ­. Sauer'e göre ^[59]faaliyetleri doğrudan bağlantılı olan Metz ve Walafrid Strabo'dan Amalarius'un şahsında yeni nesil ayin yazarları , bununla zaten ­kurulmuş olan Hıristiyan ayin uygulamasını kavraması gereken kuzey halkları arasında İncil'i vaaz etme ihtiyaçlarıyla doğrudan bağlantılıdır. ­zaman, bununla meşgul. Sauer , Amalaria'yı ­özellikle 10-11 . ­sembolik hayvanlar, lapidariums ve herbariums kişide o zamanki "doğa bilimi" literatürünün kullanımı.

Ancak 12. yüzyıldan itibaren, tefsir tarihinde temelde yeni bir dönem başlıyor, ­malzemenin sistematik bir sunum arzusuyla, ­en küçük nüansları hesaba katma arzusuyla ilişkili “yorum sanatının gelişmesi”. hem konu hem de anlamsal düzen ­ve elbette münhasıran tipolojik, geriye dönük yaklaşımın reddi ile. Artık şeylerin amacı ve özellikleri, " ­alegorik tefsirle çok yakından ilişkili olmayan" sembolizmin ^[60]katlanmasında ifade edilen "ideolojik ve ayinle ilgili içerik" ile ilişkilerinde ­tefekkür ve yorum konusu haline geliyor ­. Önceki tefsirlerin amacı, "mistik-tropolojik tefsir" vasıtasıyladır. bireysel bir kişi için . 12. yüzyıldan beri, bu "sembolik proje", yalnızca sembolik fikirler çemberini tanımlama ve yeniden yaratma arzusuyla değil, aynı zamanda yeni bir şey bulma, tapınağı bir bütün olarak yeniden yorumlama, bazı öncü fikirlerin rehberliğinde arzusuyla desteklendi . ­Ve bu nedenle, başlangıcı Cennette olan ve sonsuzlukta sona eren Kilise imajı, bundan böyle, çoğu zaman düşünceli ve şaşırtıcı, çoğu zaman naif ve keyfi olan, "ibadet yerleri" olan her türlü bağlantı için gerekli bir çerçevedir. böyle bir "evrensel bileşimin " ­vücut bulmuş hali ­. Hıristiyanlık" ^[61]. Kutsal Ayin ve yıllık müjde ­okumaları her zaman aynı fikirlerin aynı görüntüsüdür, ancak farklı açılardan ele alınır ^[62]. Ve bu tür bir değerlendirme, " ­evrensel düşüncesi insanlık tarihindeki başka hiçbir zamanla kıyaslanamayacak kadar yüksek Orta Çağ'ın sistemleştirici ruhu" tarafından yürütülür . ­Ve aynı ruh, ­bireyin ruhsal boyutlarını zenginleştirerek, geçmiş çağların temel taşlarından benzer bir akıllı bina inşa etti ^[63]. Bu dini bilgi ve inanç yapısı, hem seküler hem de teolojik literatürde, Ayin hakkında yorum yapan litürjik metinlerde, ayrıca vaazlarda ve litürjik ilahilerde inşa edilmiştir. Ve tüm bunlar, Tanrı'nın Evini taş ve renklerde ifşa ederek, onu inanan bir Hristiyan'ın bakışına erişilebilir kılmak için. Aynı zamanda, " tüm kurtuluş dağıtım eyleminin doğasında var olan mistik renklerle boyanmış bu görüntüyü sunup sunmayacakları ­veya onu az çok alegorik ve sembolik bir anahtarla mı verecekleri, belirli yazarların bireysel yeteneğine bağlıdır ." ­Bunlar, ortaçağ sembolizminin iki ana akımıdır ve mistisizm, onun sonraki aşamasının daha karakteristik özelliğidir. Ancak bu litürjik-sembolik tefsirlerin büyük temsilcileri arasında^[64] Sauer, kendi kompozisyonundan bir bina inşa etmeyi planladığı metinlerde üçünü - Honorius Otensky, Sicard ve Durand'ı ayırıyor ^[65].

84_ibid .

85- age. S.7 .

⁸⁶ age   . S. 9.

88        Yani tekrar söylemek gerekirse­

erken litürjik ­metinlerin sembolik mozaiği yerine, artık bir tür kristalimsi görüntü-polihedronumuz olduğunu ­söyleyebiliriz ­. 89_ age. S.10.

bağlamda , Giriş'in bir sonraki - en kapsamlı - bölümü , adı geçen ilahiyatçıların ve metinlerinin tarihsel ve filolojik özelliklerine (ve aynı zamanda biyografilerine) ayrılmıştır ve bu, ­bilgili Cizvitimizin işi. Yalnızca sanat tarihçileri olarak, bu bölümden yalnızca kavramsal ve ­metodolojik şeylerle ilgili noktaları ayıracağız ­^{90 91 [66]}.

Yüzlerdeki sembolik tekstoloji

Bu dizinin ilki ­, Sauer'in yaşamı ve çalışma yılları 12. yüzyılın ilk yarısıyla ilgili olan ve onu "zamanının gerçek bir oğlu ­, en yüksek rütbeli bir derleyici" olarak nitelendiren ve onu yanına yerleştiren, daha önce bahsedilen Honorius'tur. Biraz sonra Beauvais'li Vincent ve kendi deyimiyle "acı kitabının ihtiyacından arkadaşlarının iyiliği için aydınlatmadığı" hiçbir bilgi alanı olmadığını fark etti ^[67]. Honorius'un liturjik-vaaz çalışmaları arasında, son derece popüler olan "Gemma animae", "Sacramentarium" un kısaltılmış versiyonu ve elbette ünlü "Speculum ecclesiae", "Kilise Aynası" öne çıkıyor, bu arada , göstermeye çalışacağımız gibi ve Emil Malle'nin metinleri için ^[68]esin kaynaklarından biri haline geldi ­.

daha çok Otensky'li Honorius olarak bilinir, ancak kökeni ve buna bağlı olarak milliyeti ­sonsuza kadar şüphe edilebilir . Doğal olarak Sauer, Alman kökenlerinden emindir, ­ancak Emil Mall'u da içermesi gereken "Fransız non-dictines" fikrini hatırlaması ironik değildir ­(Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebaudes... S. 12-13 ). 93_ibid . S.16.

94      Unutulmamalıdır ki Mal

bu metni yalnızca “ayna” türünden olduğu için değil, aynı zamanda tam olarak edebiyatı vaaz ettiği için de kullanır ­. Bu büyük Fransız ile ilgili bölümde göreceğimiz gibi­

vaaz vermeye zorlanan beceriksiz din adamlarına ­yönelik Pazar ve tatil vaazlarının bir koleksiyonundan başka bir şey değildir . ­Ayrıca, dinleyiciler için en canlı şekilde ­titreyen konularda (örneğin, beklenmedik misafirler veya şiddetle ağlayan bir çocukla ne yapılacağı) her türlü ek ve yararlı bilgi eşliğinde vaazlar sunulur. Ve tüm bunlar, daha iyi ezberlemek için kafiyeli nesir türünde giydirilmiştir ­...

Honorius'un sorunu, eserlerinin bariz ikincil doğası ile derlenebilirliği arasındaki tutarsızlıkta yatıyor - popülerliklerinin ­ve etkilerinin aşırı derecesi. ^Dahası , en önemli şey, bu etkinin güzel sanatlar alanını da etkilemesidir . Sauer'e göre aynı Mahl daha da ileri gitti ­ve Honorius'un metinlerini ­çoğu ortaçağ (Gotik) yapısının anlamını açan bir anahtar olarak sundu. Ancak aynı Shpringer, ­Honorius'un eserlerini içgüdüsel olarak hak ettikleri yere koydu ve bunların Honorius'un ortalama eğitimli okuyucularının ve hayranlarının düzeyini ve buna bağlı olarak "fikir çemberlerini" yansıttığını belirterek, o zaman " popüler duygu” ve ­zamanın sanatında somutlaşmıştır.

Sauer için, Honorius'un kilise binasının sembolizmi üzerindeki etkisinin gerçeği ­önemlidir. Sauer'e göre bu, karşımızda ­zamanın ruhuyla bağını yitirmiş ve yalnızca edebiyat ve sanatın evrensel sembollerinin var olabileceği atmosfere aşina olmayan yalnız bir dahi değil, aynı zamanda bir adam olduğuna tanıklık ediyor. çağının ve halkının toprağını ayaklarının altında tuttu ve tam olarak popüler, genel olarak erişilebilir ­eseri yaratan mümkün olan tüm "manastır gayreti" ile. Ana avantajları başka yerde olsa da: Honorius tipolojik alegori alanını genişletti, ancak örneğin Eski ve Yeni Ahit tarihine karşı çıkma yönünde değil; Kutsal Tarihi bir bütün olarak ve en gerçek imge olan Mesih Kilisesi'nin sürekli gelişiminde, gerçek ve hayati içeriği Tanrı'nın Annesi olan (erken Hıristiyan ilahiografisinden tanıdık gelen ve kısa sürede genel kabul gören bir düşünce) olarak değerlendirdi ­. ama ilk kez Honorius tarafından bu kadar açık bir şekilde formüle edildi).

ikonograf, dinleyici üzerinde doğrudan etki anı onun için son derece önemli olacaktır. Sauer, bu metnin bu özelliğini pratikte hesaba katmaz: o bir ikonograf değildir, ­görevleri Görsel sanat ­, tıpkı bir vaizin dinleyiciyi etkilemesi gibi, sanatsal ifadenin ve formun izleyiciyi etkileme yeteneğinin dışındadır.

95    Bu onun çığır açan anlamına gelir­

"Ortaçağ görüntülerinin kaynakları üzerine" etiketi (1879): Springer, Anton. Uber die Quellen der Kunstdarstellung im Mittelalter // Sitzungsberichte der Sachsischen Akademie der Wissenschaft, 1879. Ayrıca bakınız: Springer, Anton. Ikonographische Studien // Mitteilungen der kuk Zentralkommission f. Denkmalpflege, V. Wien, 1860.

Ve son olarak, en önemli şey, Honorius metinlerinin ­pratik kullanım için tasarlanmış olmasıdır, bu da onların inşaat pratiği üzerindeki olası etkileri anlamına gelir ^[69].

Tanınmış bir dini ve siyasi figür olan Cremona Piskoposu Sicard (1215'te öldü ), tapınak sembollerinin bir sonraki en önemli kaynağıdır. Hayatı olaylar açısından çok zengindir: özellikle ­Doğu'ya birkaç gezi yaptı (Suriye'de, Kilikya Ermenistan'ındaydı, belki Filistin'de ve tabii ki, haçlılar tarafından yeni işgal edilen Konstantinopolis'teydi; burada Sicard ortak ayinsel iletişim kurdu. ­ve hatta rahiplerin törenine katılarak Ayasofya'da görev yaptı). Sauer, onu "geniş bir bakış açısına sahip yetenekli bir adam ­" olarak nitelendiriyor. O, "Mitrale seu de officies ecclesiastices summa"nın yazarıdır - din adamları için kilise geleneklerinin açıklanmasına değil, ruhani içeriklerinin derinlemesine yorumlanmasına vurgu yapan bir tür ayinle ilgili rehber. Bu arada, Sauer'in kendisi hakkında da aynı şeyi söyleyebiliriz, ancak bir açıklama ile : O, ayin pratiğinin kendisinin değil, tam olarak tefsir pratiğinin, Liturji'nin değil, ­Liturji'nin yorumuyla ilgileniyor .

başlatan Sicard'dı ­ve bu kısa süre sonra alışılmış hale geldi : 1) kutsal yerler; 2) kutsal kişiler; 3) kutsal şeyler (res sacrae); 4) kutsal ­zamanlar (iki açıdan: saatlerin kanonik dua okumaları ve ilgili tatillerle birlikte kilise takvimi) ^[70].

⁹⁷         Sauer, bu bölümün halihazırda

pagan gizemleriyle ilgili olarak Varro'da bulundu ve Bl tarafından geliştirildi. Augustine (ibid. S. 24-25).

Başka bir deyişle, önümüzde, ­kutsal mekanın ayinle ilgili eylemler aracılığıyla kutsal zamanla bağlantılı olduğu , tapınağın tamamen kesin bir semantik yapısı var. Honorius ile karşılaştırıldığında ­, Sicard'ın her türden çok daha etimolojik ve tarihsel arasözleri var, Doğu Hıristiyanlığının uygulamasına göndermeler var ­, ancak Tanrı'nın Annesi imgesinin ve temasının dini sembolizmdeki rolünden hiç söz edilmiyor. . Son olarak, en ­karakteristik özellik, ayin yazarının olduğu kadar vaizin de güçlü ahlaki tonlamalarıdır.

Ancak ayin yazarlarının en büyüğü, doğru, ­ölümünden sonra tam da bu kapasitede (hayatı boyunca bir kanonist olarak ünlüydü) derecelendirilen, şüphesiz "Mantığı ..." "en eksiksiz sentezi olan Durand'dır. Orta Çağ'da Liturji'yi biliyor ve hissediyorlardı ^[71]. Olaylı hayatı, ana meyvesi Speculum iudiciale olan ve ­20. yüzyılın başına kadar geçerli olan ve Durand'ın Speculatori unvanını borçlu olduğu yoğun edebi yaratıcılıkla doluydu . ­Durand'ın (ö. 1296) mezarı tesadüfen Santa Maria ­sopra Minerva ^[72]Roma kilisesindedir .

Durand'ın ana ayin metni, 1286'da tamamlanan Rationale seu euchiridion divinorum officiorum'dur . Rational'ın popülaritesi ­, bunun Gutenberg tarafından matbaanın icadından sonra basılan Zebur'dan sonraki ilk kitap olmasıyla kanıtlanıyor (toplamda 18. yüzyıla kadar 60'tan fazla baskıdan geçti). Durand'ın çalışmasının ana amacı hakkında konuşursak ­, o zaman her şeyden önce, Liturgy'ye ilişkin alegorik-sembolik yorumlarında Tanrı'nın yeryüzündeki Krallığı olan Kilise'ye yaklaşma arzusunu aklımızda tutmalıyız. Bireysel inananlardan oluşan Mistik Beden ­. Tek bir nesne unutulmamalı, her biri, maddi enkarnasyonu kilise ­binası, Tanrı'nın Evi olan Kilisenin Başı Mesih ile bağlantılı olmalıdır. Sicard'ın çalışmasının teması Kilise ve Mesih ise, Durand'ın Mesih'in Bedeni olarak Kilise olduğu söylenebilir. Bu, Rational'ın yazarının ve o zamanın tüm sembolizminin ve tüm ortaçağ dünya görüşünün düşüncelerinin özüdür.

99    Mezarının dekorasyonu için bkz.­

S. Sinding-Larsen kavramına ayrılan bölümde oldukça ayrıntılı bir hikaye.

et Sauer. Mesih, kurtarıcı çalışmalarının bir devamı ve tamamlanması olarak yalnızca Kilise ile birlik içinde ­ortaya çıkar .

Ve Durand'ın çalışmasında "ortaçağ kültürünün tüm dünyasını" görürsek , bu çalışmanın ­onun bireysel çabalarının sonucu olmaması doğaldır . ­Durand, kendisini hem diğer yazarların sayısız eserinden ­hem de Tanrı'nın rahmetinin ona özel olarak gösterdiği gerçeğinden bal toplayan bir arıyla karşılaştırır. Böyle bir "yaratıcı yöntemin" arkasında yalnızca belirli bir zihniyetin değil (Sauer başka bir bağlamda buna "edebi komünizm" diyor), aynı zamanda model ve taklit ilişkisine bağlı evrensel kanonik düşünce ilkesinin de gizlendiğine dikkat ­edilmelidir ­. Tüm ortaçağ resimsel ikonografisi, kavramsal ve edebi eşdeğeri, yalnızca sembolizmin değil, aynı zamanda bir tür ikonografinin, dahası ikonografinin, ancak biraz farklı, daha yüksek bir seviyede olduğu "Rasyonel" gibi metinler olan ­aynı ilke üzerine inşa edilmiştir. , her şeyin kutsal ve mistik bir gerçeklik karakterine sahip olduğu ­, hem doğrudan ayinsel deneyimin ipliklerinden ­hem de diğer metinlerle tanışma deneyiminden dokunan bir tür sözel-metinsel kumaşın yaratılması yoluyla rasyonel-sembolik özümlenmesini gerektiren. ­kişilikler.

Aynı şeyi Sauer'in kendisinde de gözlemliyoruz: ­deyim yerindeyse birincil kaynakları temsil eden yazarların yaşamları ve yapıtlarının kapsamlı bir sunumundan sonra, daha az ayrıntılı olmayan bir tarihyazımının gelmesi tesadüf değildir: bu, yani tabiri caizse, orijinal ikonografik ­sembolik şemaların bir çıkışı ve aslında bilimsel ikonografi düzeyi. Ve bilimsel metinlerin sembolizmi muhtemelen zaten bizi ilgilendiriyor.

Ancak her halükarda, uğruna her şeyin başladığı mimarinin kaderi tam olarak net değil ­...

Bununla birlikte, kısa bir süre için tarihyazımsal kısım üzerinde duralım ­, çünkü olması gerektiği gibi, Sauer kendi amaçlarını ve hedeflerini açıkça formüle ediyor ki, göreceğimiz gibi, yüz bile çok modası geçmiş görünmüyor. yıllar sonra­

, bu sembolizmin ­geleneğinin sona erdiği andan itibaren , yani ortaçağ sembolik düşüncesinin sona erdiği 14. yüzyıldan itibaren başlar. Sauer, sembolizmin varlık koşulunun ­geleneğe dayalı "geleneksel düşünce" olduğunu doğrudan vurgular. Bağımsız düşünme ve hissetme çabası, "eski geleneksel ­biçimlerin çok geçmeden fark edilmemesi ve anlaşılmaması" gerçeğine yol açar ­¹⁰⁰ . Ve 15.- 16 . yüzyıllar sembolik kısırlığın zamanıysa, o zaman 17.-18. yüzyıllar soğuk bir kayıtsızlık ve yanlış anlama zamanıdır101 ^. Sadece 11. yüzyıl ortaçağ düşüncesine ilgi gösterdi ­ve sembolik geleneği tanımlamaya, sistemleştirmeye ve kavramaya yönelik ilk girişimler ortaya ^çıktı102 .

Émile Malle ile tarih yazımı geleneğinde yeni bir sayfa ­başlıyor: İlk önce Viollet-le-Duc'un Orta Çağ'ın "dünyevi sanatı" teorisini o zamanki ayinle ilgili teolojiyle ilişkilendirerek genişletmeye ve geliştirmeye çalıştı ¹⁰³ . Almanya'da, dini arkeolojinin ­bilimsel olarak ­sistematikleştirici geleneği, Ferdinand Pieper'in Monumental Theology'ye Giriş (1867) adlı yazılarında doruk noktasına ulaşır ­. Sauer'e göre bundan sonra, yeni bir araştırma yönü belirleyen Anton Springer'in zamanı geliyor ­.

Sauer'in bu değişiklikleri nasıl tanımladığını görmek ilginç. Önceleri ­, sadece edebi şeylerde resimsel şeyler üzerine yorum aramakla yetiniyorlardı ­. Cayet , bu edebi, mitolojik ve diğer kaynakların zamanı, gelişim aşaması ve kökeni ne olursa olsun, belirli bir eser için ­tüm ­olası (ve imkansız) edebi ve kültürel kanıtları toplama uygulamasını tanıttı . Ünlü "İkonografik Çalışmalar" (1860) adlı eserinde "yaşayan bir canlı" olduğu gerçeğine dikkat çeken Springer'in olumsuz tepkisine neden olan, "Romanesk groteskler uğruna tüm kuzey mitolojisini" kürekle kürek çekme arzusuydu. sanat ve belirli bir zamanın kültürel görüşleri arasındaki ilişki." Springer, ­geçmiş bir sanat eserinde daha önceki bir zamana ait olan ve şu anda tamamen dekoratif amaçlara hizmet eden şeyi , doğrudan ­belirli bir temsili temsil eden şeyden en doğrudan şekilde ayırmayı önerdi. ­Halkın zihninde olmayan şey sanatta olamaz. Belirli fikirlerin gelişimi, sanatsal türlerde değişikliklere neden olur. Sauer'e göre, Springer'in teorisinin bu tür açık Hegelci önermeleri ­, sonraki tüm ikonografik ­çalışmalarda (ve her şeyden önce, Sauer'in kendi kitabında kendi adımıza ekleyelim) pratik somutlaşmalarını bulmuştur . ­Ve aynı Liturji, insanların zihninde öğrenilmiş skolastik semboller şeklinde değil, vaazlar ve ilahiler şeklinde mevcuttur ­. Orta Çağ'ın inşa sanatının ­, aynı katedral olgusunun, daha çok basit ve doğrudan algıya yönelik, halkın veya daha doğrusu taban bilincinin özelliklerini daha çok hesaba katan başka yorum kaynakları gerektirdiğine dair bu dikkate değer fikir - bu düşünce , başlangıcı aynı Emil Mall tarafından atılan bilimsel bir geleceğin büyük başarısına mahkum edildi .­

1»»_ age. S.38.

¹⁰¹          binaların Merovingian dönemine ait olduğuna gerçekten inanan ünlü Montfaucon liderliğindeki Benedictine Mauristlerine birkaç eleştirel ok atma ­fırsatını kaçırmaz . ­İkincisinin ana çalışmasına bakın: Montfaucon. Anıtlar de la monarşi française. Paris, 1729-33. 5 cilt folyo.

¹⁰²          Sauer, içten bir minnettarlıkla Caillet ve Martin , Montalembert, Rio, Ozanam, Pitra'nın evi, Comte de Bastard, Felicia d'Ezak ve aynı Didron'un çalışmalarından bahseder, ancak çalışmaları ortak bir dezavantajdan muzdariptir : ­ortaçağ düşüncesinin "görkemli iç bağlantılarını" araştırmaya ­yönelik herhangi bir girişimin yokluğu ­. tek alt-

gerçek bir taksonomist, görünüşe göre "bir arı gayretiyle ­" sonunda tüm sorunları tüketen Abbé Aubert'tir. Ancak durum böyle değildi: ­Bu arada, yukarıda sıralanan tüm geleneğin kendisi için ­olumlu ­ilgiyi daha az hak ettiği görünen Emile Mall ortaya çıkıyor. Bakınız, örneğin: Cahier ve Martin. Tarih, tarih ve edebiyat karışımı. Paris, 1847-56. 4 cilt; Piç (Cte. de), Etudes de symbolique chretienne. Paris, 1861; DAyzac (Mme. F.), Les Statues du porche septentrional de Chartres ve devam filmi Quatre animaux mystiques. Paris, 1849; Didron, N.-A. Hıristiyan ikonografisi. Dieu Tarihi. Paris, 1844.

¹⁰³          aynı yıl 1898'de ortaya çıkan "Katedrali" ile ­(Huysmans, J.-K. Le Cathedral. Paris, 1898), Sauer'den özel nazik sözler alır .­

ek, mecazi ve kelimenin tam anlamıyla alegorik bir anlama ­dönüşen ayinle ilgili tefsir geleneğinin önemini ortadan kaldırmaz ­. Bir ritüel, dua ve ilahi olarak ayin, öncelikle vaaz verme yeri olarak katedral alanı - bu tür anlam düzeyleri anında ortaya çıkıyor ve mimari için önemli olan, işlevsel olarak önemli, yani inşaatı sırasında binaya dahil ediliyor ­. . Yapının doğrudan anlamı - bir amaç olarak anlamı - tabiri caizse "amaçlanan" bu anlamsal katmanlardır ­. Ve tüm bu gelecekteki kavramsal sorun ­, ortaya çıktığı gibi, Springer'de ve dolayısıyla takipçisi Josef Sauer'de gizli, katlanmış bir biçimde mevcuttur. İkincisi, Springer'in çalışmasının diğer haleflerini de adlandırsa da . ­Bunlar arasında , örneğin, P. Weber, "İlişkilerinde Manevi tiyatro ve kilise sanatı ..." ­(1894) adlı çalışmasında , Mal'dan önce bile, heykelsi katlama sürecinde "ruhsal dramaturjinin" rolüne dikkat çekti. ­Gotik portalların dekorasyonu. Ancak Sauer, öğretmeni F. X'e özel bir yer ayırır. En dallanmış tüm ortaçağ sembolizmini en basit birincil ve temel formüllere indirgeme olasılığına dikkat çeken Kraus . ­Bu, mimari tipolojinin semantiği olarak anlaşılan mimarinin ikonografisine doğrudan giden doğrudan bir yoldur (bunun hakkında daha fazla bilgi için aşağıya bakın). Ancak Kraus'un ana başarısı, yalnızca ortaçağ mimarisi için değil, aynı zamanda mecazi olarak sembolik - hem sözlü hem de görsel - gelenek ­için kapsamlı bir anlam kaynağı olarak , ­Liturgy'yi genel olarak ibadet olarak düşünmeyi ­önermesidir. mekansal-tapınak , ama aynı zamanda tarihsel-zamansal boyut, özellikle yıllık bir ayin çemberi biçiminde, olayların sırası ­bilgili ayin yazarlarına ve sembolist tefsircilere yorumlarında anlamını derinleştirmeleri için ilham verdi. Ve kilise binası, böylesine ­derin bir ayinsel anlamın "etkili bir ifadesidir".

Ve söylenenlerin hepsinden Sauer'in kendi görevi izler: " ­Tanrı'nın Evi'nin sembolik öğelerinin kökenleri, ardışık gelişmeleri, sanattaki uygulamaları ve ­bir bütün olarak ortaçağ kültürüyle ilişkileri hakkında kapsamlı ve sistematik bir çalışma" ¹⁰⁴ .

evrensel bir uygulama olduğu için kısaca değineceğimiz iyi bilinen bir araştırma programı olan bir dizi temel noktanın yerine getirilmesini gerektirir. ­Bu programın ilk paragrafı

bazı bilgili ayin yazarlarının metinlerinde "zamanın ruhunun" sesinin duyulduğunu, belirli bir yüzyıla atıfta bulunan fikirlerin toplamını kaydettiklerini söylüyor. Başka bir deyişle, hem tarihsel olmayan hem de tamamen tarihsel boyutları olan bu tür sembolizm çalışmalarında, ele alınan şeylere tarihsel bir bakış ­gereklidir ­. İkinci nokta , Durand ve benzerlerinin metinlerini sanatçılar için bir referans olarak yazdıklarını hayal etmek bir yanılsama olacaktır . ­Bu, tabiri caizse, ikon boyama orijinallerine benzeyen "sembolik-tektonik" orijinaller değil. Bu metinler, her ikisinin de eşit derecede " zamanlarının fikirlerinin yankıları" ¹⁰⁵ olması anlamında sanat eseri gibidir ­. Dahası, Sauer'in ifadesiyle , "sembolik yorumların etkisinin izlerini" taşımasına rağmen, ayin yazarlarının kendilerinin de sanat eserlerinden etkilendiği bile varsayılabilir . ­Dikkati saygı ve taklide layıktır, çünkü “ ­sembolik sanatın sembolik fikirlerle ilişkisi hakkındaki temel soruyu ­(sembolik düşüncenin sanatsal bir imge yaratma sürecini belirleyip belirlemediği veya sanatçının yaratımının kendisinin tezahürü teşvik edip etmediği) hakkındaki temel soruyu kararlı bir şekilde yanıtsız bıraktığı için. bilinçsiz fikirlerin [unbeabsichtige Gedanke] )" ^[73].

¹⁰⁴ Sauer, Joseph. Kilise binasının sembolizmi... s.47.

Bununla birlikte, şu konum şüphe götürmez: kilise ­binası "fikirler ve sembollerle dolu mistik ayinsel süreçlerin eylem sahnesidir ­ve bu nedenle, bu süreçlerle ilişkili daha da yüksek fikirlerin taşıyıcısı olduğu ortaya çıkar" ^[74]. Bu konumu kabul ederek, daha erken bir zamanda " yeni ^[75]bir bina inşa edilirken yasaları dikkate alınan kilise binasına atanan çok sayıda sembolik temsil" bulacağız ­. Öte yandan, zaten bitmiş bir binanın ayak izlerinde ortaya çıkan, ona atfedilen, tabiri caizse aslında ve sadece örneğin Orta Çağ'ın sonlarında bu tür yorumları bulmak zor değil. anlamı olarak kilise binasına. Yani şu veya bu tefsirlerin izleri tek başına bir şey söylemez, bunların statüsünü ve menşeini öğrenmek önemlidir.

Son olarak, programın son noktası, yorumun kendisinin, yani sembolik yorumlamanın şu ya da bu "kültür durumunun" bir tezahürü olduğu gerçeğiyle ilgilidir. Bu oldukça ince bir noktadır, eğer onu doğrudan anlar ve kabul edersek: süreçleri açığa çıkaran yorumlama süreçleri , anlamla başa çıkma yollarıdır.­

ve sembolik açıklama

kendi içlerinde sessiz ve bu nedenle anlamdan yoksun olan gerçek anıtlar değil, kültür standları. Sadece bir müfessir-yorumcu -ister ayin yazarı ister sanat tarihçisi olsun- sadece o anıtı konuşturur ­- kendisini ve şu ya da bu anlamı hatırlatmak için.

Tefsir tipolojisi ve sembolik açıklama

Ve şimdi, tüm bu açıklamalardan sonra, ­yalnızca mimari sembolizmin uygun sunumu başlıyor ­, ilan edilen yazarların metinlerinde sunulduğu gibi. Ve yine, Sauer'e göre sembolizmin kendisine dönmeden önce, kelimenin belirli bir anlamıyla "ruhsal tefekkürün tüm yapısının dayandığı ilkeler" olan "bir dizi genel pozisyonun tartışılması" ­gerekir . ­kilisenin kalıntıları” ¹⁰⁹ . Bu cümle, hemen söyleyelim ki Sauer'a çok yakışan yöntemin özüdür. Gerçekten tefekkürle ilgili, anlam ve önemle dolu bazı şeylerin dikkatli, düşünceli, derinlemesine ve yaratıcı bir şekilde üretken deneyimi üzerine inşa edilmiş meditatif bir deneyim hakkında. Ve sadece dolu değil, aynı zamanda taşan, döken ­. Açıkça söylemek gerekirse, belirli bir metni okumaktan, belirli bir metinselliği, belirli bir söylemi özümsemekten bahsediyoruz; bunun anlamı, okuyucu-"yeniden okuyucu"nun içinde bulunduğu yaşam durumunun kendisinin önemine yakındır. Bu tamamen hermeneutik bir durumdur ve Sauer'i gerçek sembolizmden önce Kutsal Yazılar ve onun yorumu hakkında oldukça ayrıntılı bir tartışma yapmaya zorlar, çünkü "sembolizmin başlangıcı Eski ­ve Yeni Ahit metinlerinde ortaya konmuştur" ­¹¹⁰ .

Elçi Pavlus, ­Kutsal Yazıların tipolojik ve alegorik kullanımına ilk örnek teşkil eden kişiydi. Kilise bu yaklaşımı hem korudu hem de geliştirdi ve Liturgy'de ­ilgili İncil yerlerinin kullanımı "gerçek, tarihsel değil, mecazi ­anlamda" gerçekleşir. Kutsal topos, retorik (vaaz veren!) bir kinayenin üzerine bindirilir - ­ortaçağ sembolizminin ­tüm durumu bu şekilde kısaca açıklanabilir ­. Bu noktayı biraz geliştirerek, Kutsal Yazıların anlamının tam anlamıyla aktarıldığını söyleyebiliriz , Liturgy'nin anlamının üzerine bindirilir ­ve bundan sonra benzer bir metaforik dürtü, kilise binasının alanına, katedrale iletilir ve inananın - tapınağın dikkatli ve anlayışlı ziyaretçisinin - karşılaştığı kutsal yerlerin toplamı olarak anlaşılır .­

109- agy. S.50.

1І®_ age.

olayların sırasını, anlatım sırasını, Kutsal Yazıların kendisinde bulunan bölümlerin (“yerler”) sırasını öne süren tarihsel bir anlam olan doğrudan olanın tersi anlamına gelir. ­orijinal kompozisyon ­ve bağlam. Ancak Kutsal Yazıların kendisi her türlü sembolik, sanatsal ve edebi ­motif için birincil kaynak mıdır ? ­Yoksa Liturgy'de ifade edilen bir gelenek gibi başka bir şey var mı? Kutsal Yazıların litürjik okuması aynı derecede doğrudan ve tutarlı kaldığı sürece, Kutsal Yazıların birincil anlamından söz edilebilir ­. Ancak, seçici ve yeniden gruplandırılmış okuma uygulaması ortaya çıktığında (örneğin, Pazar günleri), o zaman bu özel ayinsel geleneği bir kaynak olarak kayıtsız şartsız kabul etmeliyiz. Kutsal Yazıların yalnızca "litürjik kullanımı", ­birbirinden uzak kutsal olayları ve gerçekleri gruplandırma, ilişkilendirme ve tersine, akraba ve yakınları ayırma ve onlara karşı çıkma eğilimini açıklar . ­Sembolik çağrışımsal yöntemin kaynağı budur, başka türlü olamaz, çünkü kaynağın özelliği budur: kendisi sembolik ve alegoriktir. Liturgy'nin yorumu mecazi olamaz.

Genel olarak Sauer, Kutsal Yazıların bu tür ayinsel bir şekilde ele alınmasını, metnin iç içeriğini dönüştürme yöntemi olarak adlandırır. Bu yöntemin kökeni antik çağlara kadar uzanır, ancak yine de Hristiyanlık, Sauer'in dediği gibi, "Kutsal Yazıların anlamını anlamanın ve aktarmanın ana çeşitlerini" bilir. Geleneksel olarak bu çeşitlerden dördü vardır - tarihsel, alegorik, tropolojik ve anagojik anlamlar ^[76]. Sauer'in - bu durumda Durand'ı izleyerek - genel olarak iyi bilinen yorumlama biçimlerini nasıl karakterize ettiği ilginçtir . ­Tarihsel anlam, şeylerin ve olayların gerçek anlamlarına göre anlaşılmasını ifade eder.

yani ­söylemsel bir düzenin amaçlı kiplikleri olarak.

ve sembolik açıklama

mesaj _ Alegori, "sözcüğün olağan, doğal anlamından" farklı olarak konuşmaya başka bir anlam katar. Tropoloji, ahlaki bir konuşma biçimini, ­doğal olarak başka bir anlama gelen kelimelerin ahlaki bir yorumunu ifade eder. Alegoriye yakın olan anagojik anlam, metinde ya dünyevi ya da Kilise ile metafiziksel ilişkiler aramayı gerektirir ­. Sicard'ın sadece alegoride ­"Kilisenin sırlarını" ifşa etmenin bir yolunu görmesi ve anagojik yolun yalnızca diğer dünyasal şeylere götürmesi dikkat çekicidir. Ancak genel olarak, bu dört yorum yolu, Helenistik bilimin derinliklerinden kaynaklanan ­ve Origen, Jerome ­ve Bl tarafından devam ettirilen ortaçağ tefsirinin ortak mirasıdır. Augustine ve Dante tarafından sabitlenen şiirsel biçimde. Ama zaten Augustine ve ardından Thomas ve Bonaventure, o anda yalnızca gerçek anlamın kanıtlayıcı güce sahip olduğuna, anlama sürecinin onunla başlaması gerektiğine ve yalnızca bunun zorunlu olduğuna işaret ettiler. Tüm metinler mutlaka "dört değerli" değildir ve bu nedenle ­hepsi dört yönde yorumlanmamalıdır.

Ancak asıl sonuç veya daha doğrusu, ­böyle bir tefsir şemasının pratik uygulaması, Eski Ahit (imaj) ile Yeni Ahit (gerçeklik) arasındaki ilişkinin tipolojik bir görünümüdür. Müjde duyurusunun özgünlüğünün kaybolmasına sıklıkla yol açan paralellik budur . ­Aslında önümüzde, diğer şeylerin yanı sıra tarihle ilgili belirli fikirleri yansıtan ve aynı zamanda yerlerin “orijinal bağlamını ve anlamını” hesaba katmadan, Kutsal Yazıların tüm metinsel materyalini belirli kategorilere dağıtmanın bir yolu var . ­, kullanılan görseller ve motifler.

böyle bir yaklaşımı yöneten genel yasalardan bahsetmişken , içsel, ruhsal ve organik bağlantılar kurmak için son derece dışsal ilişkiler ve benzerlikler kullanma ilkesi seçilmelidir . ­Farklı bağlamlardan alınan tek tek kelimelerin gözlemleri bile, tek tek içerikler arasında bu tür "değişim ilişkilerinin" kurulmasına katkıda bulunabilir. Gerçekten de tefsir, çoğu zaman bakış açılarının değişmesi yoluyla tam olarak bir anlam alışverişini temsil eder: bir veya başka bir anlam katmanı, her biri adeta yarı saydam olan farklı açılardan görünür.

Ancak kişi daha geniş bir şekilde bakabilir ve bu yöntemlerde belirli tefsir stratejilerini görebilir ­ve hatta bunları şu veya bu zamanla ilişkilendirebilir (erken Hıristiyanlıktan 13. yüzyıla - 15. yüzyıldan kalma tipolojik olanla kısmen örtüşen sembolik bir yön - bu tarihi olanın yerini alır). Gunther Bandmann'da benzer, ancak farklı bir teorik arka plana sahip bir şey ­bulacağız , ancak Sauer bu şemayı şu veya bu tefsir biçiminin toplumsal amacı açısından zaten eleştiriyor. Aynı tipolojik yorumlama pratiğinin oldukça mekanik ve genellikle dışsal doğasına dikkat çekiyor, "yetersiz eğitimli bir kişiye yönelik erişilebilir öğretim" amaçlı ^[77]. Bu eğilimin en bariz ifadesi sözde. Orta Çağ'ın sonlarına ait ­, en beklenmedik ve tamamen dışsal alegoriler ve paralelliklerle dolu "halk kitapları". Bu, orijinal kaynaktan bilinçli olarak ayrılmış ve "uzak" anlamın bir uyarlaması kadar bir yorum içermeyen aynı vaazdır. Ancak çok özel bir konu, Kutsal Yazıların, yazarın "manevi ruh haline" bağlı olduğu mistik deneyim bağlamında yorumlanmasıdır .­

Öyleyse, bu dört parçalı şema nedir: metnin kendisinin yapısı mı yoksa ­anlamı dönüştürmenin bir yolu olarak anlaşılan yorumlama mekanizması mı? Bu sorunun cevabı, metnin ve okuyucunun karşılıklı etkisinin varsayımını varsayar. Ve anlam katmanları, ­yöntemlerden birinin seçilmesiyle harekete geçirilir ve uygulanan yöntem de şimdiye kadar gizli olan bir katmanı ortaya çıkarabilir. Ancak şu soru henüz yanıtsız kalmıştır : ­Bir yöntem aynı zamanda bir anlam düzeyi de yaratamaz mı? Belki de metnin kendisi gerçek anlam düzeyinde var olur ve ona ­şu veya bu düşünce biçiminin etkisi altında dönüştürülmesiyle elde edilen düzeyler eklenir?

türleriyle uğraşıyoruz , böyle bir tipoloji aynı zamanda bir yöntemdir - Orta Çağ'da ­en yaygın ve popüler olan ve öncelikle Eski Ahit ile Yeni ­Ahit materyali arasında bir yazışma-paralellikler sistemi oluşturmak için tasarlanmış , ayrıca bireysel olay örgüleri, konular ­, türler, karakterler, fikirler vb ­. inşa edilmiş, doldurulmuş, sırayla, belirli semantiklerle ­. Bu birleştirici yöntemdir­

¹¹² Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchengebaudes... S. 61.

ve sembolik açıklama

En yüksek tezahür, kelimenin en geniş anlamıyla sayısal sembolizmdir, ­herhangi bir kökene ait semantiğin doğasında bulunan ­"en küçük ayrıntıları" tabi kılabilen tamamen nicel ilişkiler sistemidir . "Sayısal eşitlik, doğası gereği heterojen olan nesneleri ve olayları karşılaştırmak ve tamamen dışsal bir benzerlik temelinde iç ilişkiler kurmak için bir nedendi " ­¹¹³ . Bir sayıya herhangi bir değer atanabilir ­, bunun taşıyıcısı olarak tamamen tarafsızdır ­ve bu nedenle uygundur. Bu nedenle, sayısal ilişkiler mimaride tasarımla karşılaştırılabilir. Ve genel olarak, aritmetik haline getirilen semantik, mimari pratiğe iyi uyarlanmıştır...

düzeni, bir analoji, bir yapı, yapı, hiyerarşi benzerliği olan bir sırası olduğunu kabul etmeliyiz . ­Ve bu durumda, bu düzen aynı zamanda anlatısal, betimleyici ve söylemsel ilişkileri de belirler ­, aynı Sauer'in metin örneğinde açıkça görüldüğü gibi birden kırka kadar (tabii ki) tüm sayısal simgeler dizisini ­ortaya koyamaz. , boşluklarla birlikte). Böyle bir sayı dizisinin gerçek bir büyüleyici güce sahip olduğu söylenebilir, hem onu inşa edeni hem de bu yapıyı takip edeni (hem sayanı hem de okuyanı) gönüllü olarak takip ettiğine inanarak boyun eğdirir. sayısal diziler ­ve - daha az önemli olmayan - sayısal ritimler. Bu ritmik sayının, didaktik de dahil olmak üzere kendi özelliği vardır , bu tür sembolizmin tamamen "manevi değerlerini" tamamlayan ve ­hem fiziksel hem de ahlaki dünyaları sayısal bir temelde inşa etmeye ­izin vererek , onları ruhsal olarak hazırlıksız bir izleyici için bile doğrudan erişilebilir hale getirir ^. Aynı zamanda, şüphesiz, ­sayının iç içeriğinin anlaşılması herkes tarafından erişilebilir değildir, hazırlık gerektirir ve Sauer'in haklı olarak belirttiği gibi, yalnızca Tanrı'nın Evi başvurusunda tam olarak ortaya çıkar ¹¹⁵ .

113_ age. S.62.

114_ age. S.86.

¹¹⁵          age. S. 87. Ama Pisagorcu-müzikal çağrışımlar "sayının içsel içeriğine" gönderme yapıyor mu? ­Sauer'in onlardan bahsetmemesi, eğitimli Cizvit'e erişilemezliklerinden çok,

ilk olarak, ortaçağ ­bağlamı için (Rönesans'ın aksine) ve ikinci olarak, ayinle ilgili teoloji için (örneğin, mistik teolojinin aksine ­) uygunsuzluk hakkında. Bkz. Mart, Lionel; Wittkower, Rudolf. Hümanizmin Architektoniği: Mimarlıkta Sayı Üzerine Denemeler. New York, 1998.

tipoloji ve numeroloji, yalnızca bir kilise binasının yapısında , hem yapıyı hem de oranları ve formların ritmini vb. belirleyerek işlevsel dolgunluğunu ortaya çıkarır. ­Ancak en önemlisi, zaten mimari ikonografi açısından bakıldığında ­, mimari öğeler ile yukarıda açıklanan tipoloji arasındaki derin ve tefsirsel olarak, denilebilir ki, kaçınılmaz yazışmaları keşfediyoruz. Sauer'in, diğer yazarların (aynı Grabar) aksine, bu türlerin doğası hakkında kendini kandırmaya meyilli olmadığını, bunların yapay bir kökene ve amaca sahip olduklarını her zaman hatırladığını belirtmekte fayda var. ­Bu arada, şu anda tipolojinin kökenini hiç tartışmıyoruz ­: böyle bir fenomenin ne psikolojik, ne estetik ne de mantıksal kökleri.

Numeroloji ve uzay

Bununla birlikte, sayıların çok uygunsuz bir özelliği vardır: Sembolik anlamları ve değerleri tamamen geleneksel bir dini niteliktedir ve ­İlahi dünya düzeninin bir unsuru olarak sayılara olan inanç ortadan kalktığında, o zaman biraz farklı nitelikteki sembolizm kalır, dünyanın bazı bölgeleri ­, "insanlığın ruhani ve şehvetli yaşamıyla daha sıkı bir şekilde bağlantılıdır ­". Bu sembolizm, bir kişinin doğal hissine karşılık gelir, ancak yalnızca ışık, sıcaklık ve yeni yaşam hakkındaki fikirler cennetin gökkubbesiyle ilişkilendirilmez, aynı zamanda “ ­yüksek varlıklar ­” ve bir iyilik kaynağı (veya onun zıt). Başka bir deyişle, Hıristiyanlıktan çok önce, "doğal insan" dünyanın bölümlerinin sembolik yorumunu zaten biliyordu. Ve Hristiyanlıkla ilgili olarak, doğu, batı, kuzey ve güney hakkındaki fikirlerin içeriğinden değil (Hıristiyanlık bu konuda yeni bir şey söylemedi), örneğin bu sembolik bilginin "pratik uygulamasından" bahsediyoruz. bir kilise binası yönünde ­.

Ancak bir an hala temelde yeniydi: Bu, ­Haç'ın uçlarının dünyanın dört tarafı veya bölümleriyle özdeşleştirilmesidir. Böylece, tamamen ahlaki değerlendirmeler ve İlahi İlahi Takdir fikri, evrenin alışılmış özelliklerine dahil edilir: Sonuçta, bu geleneğe göre, ­Mesih yüzü Batı'ya ve sırtı Doğu'ya dönük olarak çarmıha gerildi. Böylece ­Rab Kudüs'ten yüz çevirdi, Eski Ahit dönemi devrildi, eski putperestler öne çıktı. Bu nedenle Haç'ın yönü, dünya tarihinde korkunç trajedilerle dolu bir dönüm noktasına işaret ediyor. Tüm bu uzay-cennetsel Haç etiğini ilk ­tanımlayan Maurus Rabanus'tu ve tüm ortaçağ bina ve mimari sembolizminin temelini attı.

, dünyanın yüzeyiyle ilişkili olanlar da dahil olmak üzere göksel ve karasal fenomenlerle ilişkilerindeki sembolizmi, hem gerçek uzayda hem de onun entelektüel ve ruhsal izdüşümünde yön verir. ­Binanın uzaydaki temel konumu ­ile amacı, işlevi arasındaki anlam dolu bağlantı buradan kaynaklanır. Dış yönelim ­, tapınakta bulunanlar için belirli bir hareket düzenini varsayan ve basitçe belirleyen iç bölümleri ve yönleri anlamında kilise binasının iç yapısına da yansır . ­Bu, özellikle rahibin hareketleri için geçerlidir. Ancak genel olarak, elbette, tüm bunlar, ibadetin mekansal dinamiklerini, özellikle de okuma diyakozunun veya rahibin yönü, adresi, tüm tapınak alanının ve ibadetin vaaz etme niyetini tam olarak yansıttığında, İncil'in okunmasını yansıtır ^[78].

Bunun arkasında sadece kuzey ve güney bağlantısı değil, aynı zamanda daha evrensel bir bağlantı olduğu açıktır - sağ ve sol taraflar. İkinci bağlantılar anlam bakımından son derece gelenekseldir: sol taraf dünyevi yaşamdır, sağ taraf başka bir dünyaya yönelimdir, ancak Son Yargı'da doğrular ve günahkarlar olacakları Müjde'nin ilgili eskatolojik pasajlarına geri dönerler. ­tam olarak İsa'nın sağında ve solunda ayrıldı.

Yönler ve yönlendirmeler şeklinde ifade edilse de, uzamsal sembolizmin bir örneği çok önemli bir ­şeyi kanıtlıyor: Sembolizm bu haliyle doğrudan mimariyle ilgili değildi.

Bonn, 1965. Ayrıntılar - Kunzler, Michael. Kilise Liturjisi [1995]. Başına. onunla. E. Vera ­Shchagina. T. 1. M., 2001. S. 276-277 (yazar , diğer şeylerin yanı sıra ­, ayinle ilgili reformdan sonra ­populuma karşı yaygın olmasına ­rağmen , sunağa karşı konumun hem tarihsel hem de ayinsel olarak oldukça kabul edilebilir olduğunu vurgular . önceki ­ve şimdi yenilenen uygulama).

sürü, onu aşar, yapının kendisini kuşatır ve içine nüfuz eder. Böyle bir durumda mimarlık daha çok bu sembolizmin içeriği, böyle bir sembolik mekanın somut içeriği ­veya daha doğrusu kendi boyutu, kendi dinamikleri vb. olan bir ortam olacaktır . Sauer ayrıca ­farklı bir düzenin sembolizmini de hatırlıyor . ­Özellikle aynı doğal unsurlar, yani dünyevi tapınağı alırsak malzeme, taş veya Göksel Kudüs'ü kastediyorsak mücevherler. Bu aynı zamanda Orta Çağ'ın sonlarında "Tanrı'nın Annesinin gerçek bir mucize bahçesine" dönüşen "mistik botanik" in sembolizmidir . ­"Fizyolog" un sembolik zoolojisini ve çok sayıda hayvan kitabını unutmamalıyız . ­Tüm bunların ­mimariden bağımsız olarak kendi kutsal mistik anlamları vardır ­. Ve anlam bakımından kutsal olan bu tür şeylerin neredeyse sürekli bir dizisine, bir noktada mimari de dahildir.

Bununla birlikte, önemli bir açıklama ile: kendisi, hem ­dekorasyonunu hem de sadece bir cihazı oluşturan bir dizi nesne, öğe, parça ve ayrıntı içerir. ­Bu nedenle, evrensel doğal-kozmik sembolizm, mimarinin de bulunabileceği bir ortam olduğu gibi, mimarlık da daha küçük ölçekte özne sembolizmi için bir kap haline gelir.

Sauer'in kitabının en kapsamlı kısmı bu sembolizme ayrılmıştır; aşırı ayrıntılarıyla bir kilise binasının yapısından çok ­mimarinin meyve olarak yeniden deneyimlenebileceği sözel eşdeğerini yaratma ihtiyacını yansıtır. hem inşa etme hem de tefsir çabaları. Ve tüm bunlar, Sauer'in bize yorulmadan hatırlattığı gibi, Liturgy'nin işareti ve tarihsel gelişimin ışığında.

Ne yazık ki, Sauer'i izleyerek tüm sembollerin içeriğini aynı ayrıntıda izleyemiyoruz, ancak Sauer'in bu sembolizm hakkında oluşturduğu metnin içeriğini bulmak acil görevimiz ...

, ilk yazarlar tarafından Clement veya Origen şahsında kilise binasına zaten atfedilen isimlerin açıklığa kavuşturulmasıyla başlar . "Doğal anlamı" yansıtan ismin arkasında "manevi temsil, daha derin fikirler" gizlenir, bu nedenle çoğu zaman bir kilise binasının adı zaten "yalnızca ­ideal anlam düşünüldüğünde kullanılan mecazi bir isimdir". Yani, ad zaten görünmez ve gerçek olmayan anlam katmanlarının anahtarıdır ve bu tür ilişkiler, herhangi bir mimarinin, özellikle ­kutsal sembolizmin ve aynı zamanda - herhangi bir açıklamanın (ikonografik dahil) gerçek temelidir .­

ve kutsalın kendisinden aktarılan kutsal huşudan kutsal isimlerin kökeni hakkında iyi bilinen ve bu durumda oldukça uygun bir teori gözlemliyoruz. ­ortaya çıktığı yer, yani teofaninin yeri. Ancak tarihsel olarak, burada tamamen mimari bir sorunla karşı karşıyayız: çünkü bir zamana kadar ilk Hıristiyanlar uygun bir kilise alanına, "doğrudan ve özel olarak bu özel amaç için ^[79]inşa edilmiş ve düzenlenmiş ­bir dini kült binasına" sahip değildi ­. Bu durum, ­"litürjik uygulamalar" Yahudi ibadethanelerinde, özel meskenlerde veya diğer "ibadet için doğaçlama alanlarda" yürütüldüğü sürece, "Hıristiyan Tanrı Evi'nin kendi sembolizminden" bahsetmenin hala imkansız olduğu anlamına gelir. , ­”bu, buna göre, bu tür “buluşma yerlerinin” o zamanın yazarları tarafından tanımlanması ve yorumlanması anlamına gelmez ^[80].

Daha da ilginç olanı, o zamanlar Tanrı'nın Evi algısının "en küçük izleri". Ve Romalı Hippolytus, gerçek Kilise'den yalnızca manevi, maddi olmayan boyutuyla (" gerçekte yaşayanların topluluğu") bahsediyorsa , o zaman Origen ve Lactantius için "kilise inşası" kavramı vardır. ­”. Her halükarda, inananların birliği olarak Kilise'ye yönelik atamaların bir "buluşma yeri" olarak kiliseye aktarılması sürecinden bahsediyoruz (bu, hem "sinagog" kelimesinin anlamıdır, hem de Yunanca karşılığı "ekklesia" dır ­. "). Bu adı aktarma süreci, herhangi bir kilise-mimari sembolizminin "temel fikrini" içerir: "maddi kilise, ­Kilise'nin başka bir - manevi - boyutun yansımasıdır" ^[81]. “Manevi kilise ­”, sürekli simgeleştirmeye açık ­ve “yeni yaratılmış nitelikler”le donatılmış bir kavram olarak karşımıza çıkıyor.

Bu nitelikler, ekleyeceğiz, gerçek mimariyi temsil ediyor ­, tabiri caizse, maddi kabuk, dış bakışla erişilebilen et, içsel, manevi yapı için tasarlanmış, içsel tefekküre açık. Bununla birlikte, metonimi yasasına göre, ­simgesel yorumlama sürecinde anlamın bu iki yönü eşitlenir ve eşdeğer hale gelir.

Ancak Yeni Ahit'teki ekklesia imgesiyle Mesih'in Bedeni olarak ilişkilendirilen daha karmaşık bir sembolik seri de vardır. Havari Pavlus'un öğretisinde ­ayrıntılı olarak geliştirilen böyle bir imgenin iki ­temel yönü vardır: İkinci Tapınak ile ilişkisinde "Kurtarıcı'nın gerçek, maddi Bedeni" ve ­ruhani Kilise ile ilişkisinde "mistik Beden". " Bu iki karşılaştırma, harici üyeler olarak Süleyman sonrası Mabedi ve ruhani Kilise'ye ve "iç faktör ­" - "Çifte anlamda Mesih'in Bedeni" ne sahiptir. Sauer, bu sembolik kombinatoriğin edebi-retorik yönünü kastederek kendini böyle ifade ediyor. Başka bir deyişle, Kurtarıcı'nın Bedeni imgesi, bir yandan malzeme - ve Eski ­Ahit - Tapınak ile diğer yandan mistik ­- Yeni Ahit'teki Kilise arasında bir "bağ" görevi görür ve nihayetinde eskatolojik anahtar. Ancak aynı zamanda, erken dönem Hıristiyan literatüründe doğrudan bir bağlantı bulmak imkansızdır.­ kilise binasının ­Kurtarıcı'nın Mistik Bedeni ile özdeşleştirilmesi, öyle görünüyor ki, yapılması o kadar da zor değil. Her yerde, tüm tipolojik yönleriyle (hem Nuh'un Gemisi hem de Ahit Gemisi, Çadır ve Süleyman Tapınağı'nın kendisi) kilise binasının Eski Ahit prototipine yalnızca tek taraflı bir vurguyla karşılaşıyoruz . Sauer'in dediği ­gibi ­, hem Konstantin binalarını hem de geç Orta Çağ yapılarını tarif ederken, aynı İncil kelimeleri her yerde (öncelikle köşe taşı hakkında) geliyor. Aslında, bu sembolizm, Sauer'e göre eski çağlardan beri bir kilise binası algısını şekillendiren metinsel, sözlü kadar mimari değildir. Ve bu tür bir algı, her izleyiciyi ve yorumcuyu Eski Ahit'in "Yahudi Tapınağı" geçmişine döndürdü.

Ancak bu görüş, temelde farklı bir görüşle tamamlandı ve zenginleştirildi - tamamen Yeni Ahit'e ait bir görüş ve ­konunun tarihsel yönü kadar mistik yönüyle de bağlantılı. Elbette Yeni Kudüs vizyonundan bahsediyoruz. Vahiy'deki karşılık gelen yer St. İlahiyatçı Yuhanna , Tanrı'nın Kendisi ­Kilisesi'nin ortasında yaşadığında, Tanrı ile en mükemmel birlik biçimi olan, tamamlanmış Tanrı Krallığı'nın bir görüntüsünü verir . ­Ve bu ideal Tapınak, ışığıyla kilise binasına nüfuz ederek, malzemenin manevi bir anahtarda yeniden yorumlanmasına izin verdi. Ve bu süreç, tapınağın kuruluşu ve kutsanması sırasında, bu sembolik ilişkiler sabitlendiğinde ve - neredeyse kelimenin tam anlamıyla - mimari ve kutsal sembolizme dahil edildiğinde, ayinsel bir şekilde, ayinsel biçimde ­gerçekleştirilir ­. Bununla birlikte, burada bile Efkaristiya temasını, yani daha spesifik olmak gerekirse, Ayin sembolizmi ile uzay sembolizminin birleşimini görmüyoruz. Kutsal bir yer henüz kutsal bir yer olarak algılanmaz - belki de ­Hristiyan olmayan erken dönem mimarisinin özelliklerinden dolayı ...­

Son olarak, tapınak insan ruhuna kıyasla ahlaki anlamda yorumlandığında, sembolizmin başka bir yönü mecazidir ­. Böyle bir yaklaşımın gerekçeleri , Origen ve Bl tarafından zaten geliştirilmiş olan Havari Pavlus'tan (1 Korintliler 3, 16, 17) karşılık gelen yerlerdir. Avgustin ­, özellikle insan kalbinin ruh tapınağının sunağı olduğu kişi ^[82]. Ve böyle bir etik-mistik yaklaşımın, tarihsel-tipolojik bir yaklaşımla çok erken birleştirilmesi şaşırtıcı değildir, bunun sonucunda, zaten ­bize tanıdık olan Eski Ahit tipolojisinin bir taşıyıcısı olarak bir kişinin imajı ortaya çıkar. Ve eğer gelişmiş Orta Çağ'ın nesnelleştirilmiş alegorizmi bu görüşü kısmen yitirdiyse, o zaman geç ­Ortaçağ bireyselleştirilmiş ­mistisizmi bu tür imgeler için özel bir zevke sahipti; ­aynı zamanda insan hafızası ^[83].

Sauer oldukça mantıklı bir şekilde, erken Hıristiyanlığın ­sonraki tüm ­sembolik gelenek için neredeyse kapsamlı bir tematik temel oluşturduğunu gözlemliyor. Kendi payımıza, ­Sauer tarafından tartışılan ve yorumlanan konuların, sonraki tarihçilik açısından aynı derecede sağlam ve değişmemiş olduğunu not etmeliyiz.

, sadece tapınağın mekanının değil, aynı zamanda ruhun mekanının da yorumlanması, ­zaten modern hermeneutik bağlamında dikkate değer ve umut verici perspektifler veriyor. .

fiziksel ve kavramsal gelenek. Bu bağlamda , Sauer'in kendisini biraz daha özlü bir şekilde açıklamamıza izin verelim ve ­sonraki açıklama için yararlı olacak şekilde biraz daha uzun yorumlarımıza izin verelim...

Sembolik yorumlamanın ayinle ilgili temaları: önemlilik, bedensellik, ereksiyon

Ve en verimli tema, ­"ortaçağ edebiyatında kilise binasının sembolizmi" hakkındaki konuşmanın en başında bulunur. Sauer, Durand'a atıfta bulunarak, sembolik yorumlamanın amacının, nihai olarak, " Kilisenin en gizli ve benzersiz yaşamını" oluşturan tapınakta gerçekleşen Liturgy'nin anlaşılması olduğuna dikkat çekiyor. ­Ve kilise yaşamının bu gizemli özünü anlamak, ­Liturgy'nin kutlandığı, ruh gibi bedenle bağlantılı olduğu yer açıklanmadan imkansızdır.

ruhsal süreçlerin maddi, bedensel durumudur . Bu metaforu devam ettirip geliştirerek ­, mimarlığın içeriğinin kendine gerçek bir tavır gerektirdiğine dair son derece önemli ve yararlı bir fikir elde etmek zor değil : olan, olan, mevcut olan ve tapınağın içinde, mimarinin içinde yer alan her şeydir. ­uzay, ait olduğu, onu ortaya çıkaran ve belki de uzayın kendisini ­kendi özniteliği, özelliklerinden biri olarak gören her şey.

Ancak dış özellikler açısından bile, bir kilise binası ­hem manevi hem de aynı zamanda maddi ve gerçek anlamda yorumlanabilir. Hem gerçek kilise binasını hem de Kilise'yi belirtmek için kullanılan isimlerin kimliği, “çağrılan ve toplanan insanlardan oluşan tek bir bakanlık aracılığıyla inananların birliği” olarak - böylesine yaygın bir isim (“kilise”, ekklesia) görmemizi sağlar. maddi kilisede, maddi ve cismani binada, taşlardan (ve diğer unsurlardan - ­ekleyeceğiz) ­oluşan görünür Tanrı Evi'nde, ­kendisi organik bir yapıdan oluştuğu ölçüde Hıristiyan cemaatinin "uygun bir görüntüsü". çeşitli ve çeşitli insanların düzeni ­, bu otantik canlı taşlar. Her iki anlamsal alan - maddi ve manevi Tapınak - "ayrı unsurlardan organik bir yapı" genel fikrine dayanan bir "iç bağlantı " ­oluşturur .

Hemen hemen her söylemin temelinde bu temel anlam yatmaktadır ve ­cismani, görünen, elle tutulur, yapılmış, imal edilmiş ve nihayet sanatsal olanı görünmez, maddi olmayan, ­manevi olanla fiilen birleştirebilmesi son derece anlamlıdır. , anlaşılır, sadece psikolojik. . Ayrıca malzeme, planlananın, tasarlananın, hissedilenin ve yaşananın somutlaştırılması, uygulanması, gerçekleştirilmesi olarak da değerlendirilebilir ­. Ek olarak, yine, bedensellik - mecazi ­, kutsal veya gerçek - bu sembolizmde bir bağlantı görevi görür : kendisi sadece maddi olarak değil, aynı zamanda alegorik olarak da (sanal olarak ) bedensel olan tapınak binasının yapabileceği söylenebilir. ­Kelimenin tam anlamıyla dua edenlerin bedenselliği de dahil olmak üzere, sadece içinde mevcut. Sonraki bölümlerde bizim tarafımızdan çözülecek olan ayrı bir soru, ­insan bedenselliğinin bu tapınak bedenselliğine dahil olma derecesinin ne olduğudur: yalnızca ­gerçek bir içerik-içerik olarak değil, aynı zamanda yukarıdaki içerik olarak - aygıtı oluşturan aktif bir faktör kendisi, yapısı en azından iç mekan aracılığıyla algılama ­, tefekkür, hareket vb ^[84].

Bedensel ve ruhsal olanın birliğinin ve etkileşiminin bir başka yönü de ­tipolojik yöntemin kullanılmasıyla ortaya çıkar. Sauer'e göre, kilise bilincinin doğasında var olan evrenselci düşünce ­, Hıristiyanlıkta ibadet yerlerinin düzenlenmesinin Eski Ahit modelleri - Tabernacle ve Kudüs Tapınağı - tarafından onaylandığını ve meşrulaştırıldığını varsaymaktan başka bir şey yapamazdı. Her iki örnekte de, Hıristiyan kilise binasında sunak ve nef ayrımında tekrarlanan iki parçalı bölünme hemen göze çarpar. İlk alan din adamlarına, ibadete katılanların aktif kısmına yöneliktir ve ikinci alan ­, "dua eden ve dinleyen" pasif insanlarla ilişkilendirilir . ­Ve benzer bir ikili cihaz

mimarlık menüsü. Ancak daha az önemli olmayan şey, zaten ortaçağ ­liturjik tefsirinin bu temaları bilmesi ve bunlardan yararlanmasıdır.

ayrıca ikili yol ve kurtuluş yolunun bir görüntüsü var - vita activa ve vita contemplativa. Başka bir deyişle, burada muafiyette, tapınak alanının ­yapısında , ­aslında kutsal bir varoluşa sahip olan insan ruhunun (bilinç diyebiliriz) karşılık gelen durumlarının bir yansımasını, bir sembolizasyonunu görüyoruz. karakter, çünkü ayinlere katılım aynı zamanda ­müminin yaşam durumunu ve olanaklarını da belirler.

Eski Ahit gerçeklerinden çıkarılan ve ­fiziksel ve ruhsal (duygusal) Hıristiyan sembolizmine dönüştürülen ­bir başka tamamen inşa ve mimari tema , ­Kudüs Tapınağının inşasında kullanılan üç malzemedir. Bu üç malzeme, madde, Tanrı'nın tek halkı içindeki üç sınıfa karşılık gelir. Altın, düşünceli bir yaşamı ve bir ağaç - aktif olanı, ardından bir taş - ­St. Victor'lu Hugh'un yorumladığı gibi bir rahip yaşamını sembolize ediyorsa.

Tipolojik sembolizm ayrıca, Tabernacle ve Tapınağın karşılaştırılmasıyla ilişkili ve elbette Hıristiyan tapınağı binasına aktarılan kendi tarihsel, zamansal yönüne sahiptir. Seçilmiş insanlara kırk yıllık aralıksız çölde dolaşırken ­eşlik eden Çadır, ­bildiğiniz gibi, Çadırın dekorasyonundaki dört renge tekabül eden dört elementten oluşan bu dünyanın bir görüntüsüdür. İkincisi, aynı zamanda insan ruhunun imgesi olan ­, ­Yüce Olan'ın meskenini bulduğu mikro kozmos , ek olarak, ­Kilise'nin mevcut durumunun bir görüntüsü olarak hizmet edebilir. İbranilere Mektup St. uygulama. Paul. Buna göre, geçici ve görünüşte mütevazı Çadırdan sağlam, görkemli Süleyman Tapınağı'na geçiş de bir görüntü ­, ama zaten Kilise'nin geçici varoluşundan ve mücadelesinden gelecek çağın durumundaki zaferine geçişin. Ve bu nedenle, Cennetteki Jeru ­Salem, el yapımı olmayan, doğruların yaşayan taşlarından yapılmış bir Tapınaktır. Bu nedenle, Tapınağın iki parçalı yapısının, ­örneğin hem melek kuvvetlerinin hem de bir dizi doğru insanın olacağı gelecek çağda kendi karşılığı vardır ^[85].

mimari gereçlere yansımadığı anı hemen not etmeliyiz . Bir kilise binasının ­özellikleri, ­dünyevi Kilisenin nitelikleridir. Ve nasıl ki burada ve şimdi, bu yüzyıldaki durumu henüz tamamlanmamışsa, aynı şekilde kilise mekanının özelliklerinde ve niteliklerinde de bir tür eksiklik, her türlü dinamiğe açıklık yönü bulmalıyız. , değişiklikler , ne tasavvur ­edilemeyen, ne görülebilen, ne de inşa edilemeyen şeyin zihinsel, dualı, belki de "ek inşa", ekleme, tipolojik-eskatolojik öngörüsüyle karşılaştırılabilecek tefekkürle ilişkili olanlar da dahil olmak üzere . ­Böylece, burada sadece tapınak imgesinin gerçek köklerini değil, aynı zamanda tefsirsel tamamlanmasını ­, yani hareketi, anlamın oluşumunu zorunlu olarak ima eden semantiği de gözlemliyoruz ^123 [86].

, bir kilise binasının planının yorumlanması gibi daha spesifik konulara atıfta bulunurken ­bulmak kolaydır . ­Bildiğiniz gibi, bunlardan yalnızca ikisi olabilir: haç biçiminde veya merkezli. Yani, her halükarda, Durand'ın bakış açısından görünüyor ( zamanında Batı'da yaygın olmadığı ­için merkezli tip onun tarafından dikkate alınmamasına rağmen ). İlk plan Çarmıha Gerilme'ye karşılık gelir , ikincisi Kilise'nin ­dünyevi çemberin etrafına yayıldığı gerçeğini yansıtır . Ancak, Sauer'in dediği gibi, ­erken bazilikalardan Gotik katedrale kadar köklü değişikliklere uğrayan, aynı bazilika tipolojisine sahip tapınağın daha somut bir görünümü hakkında ortaçağ ayin yazarları arasında ne bir kelime ne de bir ses bulunabilir . ­" ­Maddenin manevileştirilmesi ve ağır kütlelerin üstesinden gelme yollarında yukarı doğru çabalama hakkındaki parlak fikirlerin" tümü romantizmin buluntuları ve keşifleridir. Ortaçağ yorumcusunun böyle bir şey hakkında hiçbir fikri yoktu.

Cennetsel Kudüs'ünkiler de dahil olmak üzere ­apokaliptik görüntülerle ilgili olarak gerçekleştirildi ve tamamlandı ­. Bu semantik şema, onun "sözlü sabitlenmesi" ile ilgilenen Kilise Babaları tarafından bile biliniyordu (Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebaudes. S.110). Başka bir deyişle ­, şematizm, gerçeklik statüsüne, yani gerçekleşmiş, gerçekleşmiş bir şeye sahip olmak için sözcüklere ihtiyaç duyar ­. Ama sonra bu sözlü gerçekliğin kült-ayinsel saplantısı zaten kilise binasının gerçeğidir .­

onun için yine bedensel imgelerle ilişkilendirilen gizli, görünmez ve tamamen manevi bir anlam arayışında mimarinin özelliklerini fark edilmeden, kolayca aştı . İnsan vücudunun dört ana noktaya yazışmasının mitolojisi, ­Çarmıha Gerilme görüntüsü ve Haç'ın dört ucu ile birleştiğinde - bunlar, sunağın karşılık geldiği bir insan vücudu olarak kilise binası görüntüsünün bileşenleridir. kafaya ­, transeptli kollar kollara ve gemi gövdeye. Aynı şekilde ­, iç boşluk kelimenin tam anlamıyla somutlaştırır, yani et verir, " ­Tanrı Kilisesi'nin tüm <...> bedenselliği." Kendi adımıza ekleyelim ki, bu dini bütünlük ve evrensellikle birliğin kilisenin iç mekanı aracılığıyla mümkün olması boşuna değildir : giriş, cemaat, katılım ­ve cemaat deneyimini sağlayan tam da budur. ilahi hizmete katılan kişi, kendi bedenselliğiyle benzerlikler arar ve bulur, daha büyük ve daha yüksek bir düzenin eşdeğerleri.

Her durumda, bir Hıristiyan kilisesinin iç yapısı, kurtuluşun üç derecesini (veya durumunu) yansıtan üçlü bir yapıya sahiptir (örneğin, en dar alan olan sunak, bekaret durumudur). Aynı zamanda, üçlü bölünme, toplumun üç sınıfını yansıtır ve tüm bu üçlü yapılar ve ilişkiler, piskopos tarafından kutsanma sürecinde tapınağın etrafında üçe katlanma geleneğiyle ilişkilendirilir. ­Başka bir deyişle, ritüel hem ­bir kişinin tapınak alanına mecazi, mecazi, sembolik katılımını hem de ­kişisel ve ahlaki tonlarda renklendirilmiş gerçek, bedensel, dinamik-motor deneyimini gerektirir. Söylenenlerin teyidi, örneğin, sunağı Kurtarıcı ile ve aynı zamanda Cennet ile tanımlama fikridir. ^[87]bu, hem karşılık gelen duyguları hem de duygusal durumları (umut, neşe, barış vb.). Bu nedenle, kilise alanının belirli bir yerindeki gerçek mevcudiyet, karşılık gelen Kişi ile, belirli bir durumla ve belirli duygularla eşit derecede gerçek bir birlikteliği mümkün kılar ­ve hayal gücünün çabasından çok zihnin çabasıyla, entelektüel tefekkür yeteneğine sahiptir ­. Aslında, karşılıklı bir etki süreci yaşanıyor ve tabiri caizse karşılıklı olarak inşa ediliyor.

¹²⁵ Sauer aynı Durand'a atıfta bulunur ­( agy. S. 112).

Sembolik yorumlama yapıları: nesnellik, değer, ölçek

Başka bir deyişle, tapınak ­topolojisinin aynı anda birkaç boyutu vardır ve bu boyutlar, karşılık gelen seviyelere oldukça açık bir şekilde bölünmüştür (aynı topoi, ancak kelimenin farklı bir anlamında). Ve eğer Kutsal Yazıların kendisi ­teofani düzeyiyse ve tefsir de teolojiyse, o zaman örneğin Sauer'in kitabı gibi metinler en azından ­kilise bilincinin kültürel-tarihsel düzeyidir. Bu metin üzerine yorum yaparak, bir tür yorumun "dördüncü boyutuna" ulaşıyor muyuz ­? Belki de, görevimiz olarak yorumlamadan çok "yorumlama" olduğunu varsayarsak, ­tüm bu tür bedensel vektörlerin ve ruhsal niyetlerin litürjik özünü keşfetmek için alegorizm ve sözelliğin perdelerinin kaldırılması, görünüşe göre, doğrudan görüşten gizlenmiş ­, .

Ve tüm bunlar, hatırlatalım, tapınak alanında ve tapınak mimarisi aracılığıyla ­ve bina ve mimari terimlerle yapılır ­, bu nedenle kilise mimarisinin de bir tür olduğunu varsaymak aşırı özgürlük olmayacaktır. bir biçim, o halde her halükarda bir enstrüman, tefsir, taştan tefsir.

Dolayısıyla kilise binasının yapıldığı malzemenin de sembolik bir yoruma konu olması şaşırtıcı değil. Bu malzeme taştır, bireylerle karşılaştırması kolay taşlardır. Kireç nasıl bir taşı diğerine bağlarsa, kardeş sevgisi de bir mümini ­diğerine bağlar. Bu fikir, tabiri caizse, bir kilise binasının maddi, maddi sembolizminin temellerinin temelidir.

Ve bu sembolizm, açıkça gerçek bir bina izlenimine, tam olarak bir yapı olarak mimari izlenimine dayanmaktadır, ­aynı Durand, Saint-Victor'lu Hugh'u izleyerek duvarcılıktan ve binanın "güçlü" kısımlarından söz ederken, onun amacını taşımak için tasarlanmıştır. "zayıf" unsurlar. Aynı şekilde Kilise de “Yüce Mimar”ın elinden çıkmış, bireysel üyelerden oluşan bir yapıdır . ­Başka bir deyişle, ­bu durumda mimarlığın kendisi bir metafor kaynağı olarak ortaya çıkıyor, mimarlığın ­hem parçaların hem de bütünün görünür olduğu ve çoğu şeyin birbirine bağlı, birbirine bağlı ve bütünsel bir organik yapı gösterme yeteneğinden ilham alarak entelektüel tefekkürü teşvik ediyor. daha da önemlisi, bu yapıyı yaratan kişinin katılımına ­dair işaretler var . Aslında, ortaçağ ayin yazarları için mimarlık sadece bir sanat eseri, hatta yapay bir şey denebilir; bu nedenle, ana özelliği içinde üç bileşenin (kireçtaşı, su, kum) bulunması olan bir bağlayıcı olan kireç de müfessirlerin görüş alanına girer. Bu suni malzemeye sembolik bir yorum verebilmek için, ­onu zihinsel ayrıştırmaya tabi tutmak gerekir ve sonra kireçtaşının dünyevi şeylere özen göstermekle birleşen bir aşk imgesi olduğu ortaya çıkar (kum bir semboldür. dünya) fakirlerin ve zayıfların iyiliği için. Ancak ­sürdürülebilirlik hem bu bağlantıya hem de onun yardımıyla dikilen duvara, ­Kutsal Ruh'un lütfunun bir sembolü olan su verilir.

Bu tür maddi-maddi sembolizm örneğinde, ­bir binanın sınırları içinde birkaç anlam düzeyi olduğu açıkça ortaya çıkıyor. İlk seviye, doğal malzemenin kendisinin özellikleri ve bu özelliklerin uyandırdığı sembolik bağlantılar ve çağrışımlardır. İkincisi - ­zaten inşaat malzemesi olarak malzemenin özellikleri , inşaata katılım için yararlı ve gerekli olan nitelikleri, bütüne dahil edilmek üzere. Üçüncüsü, bir bütün olarak yapının nitelikleri olan maddi yapının kendisinin özellikleri, bina, pratik anlambilim, fiziksel çaba, iş, genel olarak emeğin sembolizmini vermenin ­yanı sıra organizasyon, düzen düzenleme vb. Bu üç düzeyin, tabiri caizse heterojen, yani maddi olmayan, zihinsel ve ruhsal anlambilim bağlantısı nedeniyle bir tür anlam dinamiğini, yükselişini ve karmaşıklığını yansıttığını görmek kolaydır . Yani ­, bir binanın temelini oluşturan ­taş bir şeydir, ancak aynı taş aynı zamanda köşe taşı da olabilir ve o zaman Mesih'in bir sembolü olacaktır ve ­bu nedenle doğal ve yapı özellikleri bir bakıma kaydileştirilir ­. Tıpkı tapınakta tapınağın kendisiyle ilk karşılaştığımız gibi, Kilise'de karşılaşacağımız ilk kişi tüm Mesih'tir. Ve ancak o zaman, "ikincil düşünme tarzı"nda, diğer şeylerin yanı sıra, altta yatan anlama kendi bilişsel çabalarımızın anlamını ekleyerek diğer seviyeleri kavrarız. Onları birbirinden nasıl ayırabilirim? Kesinlikle sembolik olarak yorumlayıcı eylemlerin yardımıyla. Bu nedenle, sembolik yorumlama hakkında, aksine, bir binayı bileşen parçalarına, birincil öğelere ( öncelikle yapıcı olanlar) ayırmak gibi bir anlam düşüşü olduğunu söyleyebiliriz . ­Bir bütün olarak tüm bina değil, anlamın doğru taşıyıcıları ikincisidir . ­İnsan çabasından bağımsız olanlar onlardır ve bina sadece onların meyvesidir. Bu sembolizm, tüm ifadelerden ziyade bireysel sembolik "sözcükler" üzerinde çalışır.

, hem tarihsel hem de estetikten ve başka herhangi bir bağlamdan tamamen bağımsız, ayrı ayrı imge-sembollerin arayışı ve tanımıyla uğraşan, ­kendi ayrı sözel cisimleşmelerini tercih eden ­bu tür sembolizmin yalnızca böyle bir özelliğini ortaya koyar ­. kelime ve dil öyle ya da özerk niceliklerdir.

Bu tür bir sembolizme "yapısöküm" diyebilirdik ­, ama bunu yalnızca maddi düzeyde. En temel özelliği, ­tam da düşünce yapılarını ilgilendirmemesi gerçeğinde yatmaktadır. Tüm bu tür sembolik hesaplamaların ve inşaların nihai amacı, her şeyden önce, ahlaki bir nitelikte olduğundan ve bu nedenle etik olarak kişisel düzeye neredeyse anında ulaşıldığından, bunlar adeta aşılır ve böylece maddi-özerk bileşenlere ayrışmaktan kurtulurlar. . Bu, sözmerkezciliği tamamen mistik bir doğaya sahip olan bir tür kişileştirilmiş maddiliktir (Eucharistic ­amacı herhangi bir anlamsal mantığı fiilen ortadan kaldıran ayinle ilgili nesnelerin sembolizmi hakkında konuştuğumuzda ­bu soruna çok yakında geri dönmemiz gerekecek ) ­.

Başka bir deyişle, tüm bu tür tefsircilerin dikkate değer bir özelliğini gözlemliyoruz - tam olarak mimari örnek için tekrarlıyoruz - teşekkürler ­. Bir yandan tarihsel olmayan nesnellik için çabalar ­ve bu yollarda sadece Eski Ahit'e dönmeye değil, aynı zamanda tamamen doğal, maddi, maddi ­birincil unsurlara ulaşmaya (dayanmaya) hazırdır ve diğer yandan, nihai görev görünürde kalır: Mesih'e yaklaşmak; ve bu nedenle, az önce tanımladığımız anlam düzeylerine ek olarak , Logos'a bu kişisel yaklaşımın derecesiyle tam olarak ­bağlantılı ­yorumlama biçimleri de vardır . Anlamın inişinin ve yeniden düşünmenin yükselişinin (yorumun doğası budur) ­bu karşılıklı bağımlılığı , ileride göreceğimiz gibi, kutsal varlıklarla ilişkilendirilen tüm sembolik faaliyetlerin yaygın bir ilkesidir.

Söylenenlerin teyidi, ­binanın bireysel kurucu (ve en genel) parçalarının, öncelikle sembolizme dönüştürülmesi en kolay, sembolleştirmeye tabi olan fiziksel ve dış özelliklerine indirgenmiş sembolik yorumudur. Böylece, duvarlarla ilgili olarak, sayılarına dikkat çekilir (herhangi bir binada dört tane vardır, örneğin dört İncil'e atıfta bulunur). İç mekanın boyutları da semboliktir: yükseklik ­erdemler, uzunluk - sabır, genişlik - aşk anlamına gelir; burada fenomenin özelliklerinin sembolize edilen kalitenin özellikleriyle (örneğin, mekanı çevreleyen özelliği) bir çakışma olduğunu görmek kolaydır ­. genişlikte - ve gerçek aşkın her şeyi kapsayan, her şeyi kapsayan, her şeyi kabul eden özelliği). Yani, bu tür bir sembolizm, fenomenin özelliklerinin deneyimiyle ilişkilidir ­, üstelik algılayıcının ruhuna yöneliktir ­ki burada bu özelliklerin yanıt verdiği söylenebilir, ­bu ruhun karşılık gelen yeteneğinde sergilenir. Başka bir şey de, örneğin, duvarların bütününde inananlar topluluğunu ve iç mekan boyutunda - Kilise'nin bireysel işlevleri ve yetenekleri (genişlik - dünyadaki dağılım, uzunluk - cennete özlem) gören sembolizmdir ­. , yükseklik - Göksel Kilise'ye geçiş). Bu zaten sembolizmdir, tabiri caizse, kelimenin tam anlamıyla ­psikolojik değil, alegorik-entelektüeldir, temeli ­fikrin deneyimi ve mimari ve kilise gerçeklerinden alınan açıklayıcı örneklerin yardımıyla yorumlanmasıdır . ­Burada mimarlık artık bir kaynak değil, bir nesne, bir simgeleştirme nesnesidir ^[88].

ile sembolün kendisini bağlamanın metinsel-tefsirsel, yani entelektüel-düşünsel dışında başka bir yolu var mı ? ­Bunun sadece mümkün değil, aynı zamanda gerekli olduğu da ortaya çıktı - belirli eylemlerin yardımıyla (piskopos, zeminde çaprazlanmış Yunan ve Latin alfabesinin harfleriyle tapınağın etrafında saat yönünün tersine yürür ­) ), tüm bu ­sembolizmin görselleştirilmesi ve somutlaştırılması gerçekleşir, kutsal alana girişi, hatta - tapınakla birlikte - kutsama ve onaylanması bile söylenebilir. Aynı zamanda, sembolizmin bu kadar pratik olarak kutsal bir kullanımında , ­aynı tapınak mekanının kutsal ayinler aracılığıyla yorumlanma anı da vardır. Neredeyse kelimenin tam anlamıyla:

takma adlar. Bu sembolik motif, sağ ve sol ­, kuzey ve güney vb .

Sembolik yorumlamanın yapıları: nesnellik, değer, ölçek , temel, tapınağın kutsanması - bu, ona anlam katmak, onu içerikle doldurmaktır. Bir tapınağı inşa etme, bir tapınak alanı yaratma sürecinin , ­yorumlanmaya değer bağımsız ve kendi kendine yeterli bir anlamdan hala yoksun olduğunu görmek kolaydır.­

Bununla birlikte, bir binanın belirli bölümlerinin sembolizmi her zaman işlevselliklerinin bir yorumudur. Bu , çoğunlukla bir vaizin görüntüsü ( ­Kilisenin taçlandırma işlevi) olarak yorumlanan çatı (tavanlar) ve portal, giriş (onu benzeten Mesih'in Kendisi ile özdeşleştirmek zor değil) için de geçerlidir. ­Kişinin Tanrı'nın Krallığına tek başına girebileceği kapıya kendisi) ve tabii ki ana işlevi ­ışığı iletmek, arabuluculuk yapmak olan pencereler. Dolayısıyla hem Kutsal Yazılarla (metin, Tanrı'nın lütfunu camdan geçen güneş ışınları gibi aktarır) hem de beş duyuyla (onlar sayesinde dışsal olan iç ruha nüfuz eder) ve Kilise Babalarıyla (yazıları, aynalar gibi, göksel dünyanın ışığını aşağıdaki dünyaya yansıtır), vb. Belirli bir mimari öğeyle ­ilişkili bazı genel kavramların (ışık ve aydınlatma ­, ışığın yansıması ve iletimi) gerçekten yorumlandığını görmek kolaydır . Kendi en zengin sembolizmine (açılış, duvarın olmaması, dış ve iç arasındaki sınır vb.) rağmen, tamamen talep görmüyor. Pencere motifi örneği, işlevin yalnızca sembolik ­etkinlik için bir bahane olduğunu, bir tür boş şema, bir matris, tabiri caizse ­, kişinin kendi takdirine göre doldurulabilen anlamsal bir hücre olduğunu gösterir ^[89].

Ancak şu ana kadar, tapınağı deyim yerindeyse sembolik mercekler aracılığıyla algılamanın yalnızca yöntemlerine sahibiz. Bu, bitmiş metni - bu durumda bir kilise binası - dolaylı bir şekilde, gerçek olmayan bir anlam keşfetmek uğruna dolaylı bir şekilde okumanın bir yoludur, aslında bitmiş olana dahil edilmiş olursa olsun, ama olduğu gibi , "metin" anlamında boş. Gerçek yorum, anlamın dönüşümüyle, dönüşümüyle bağlantılıdır ve ortaçağ sembolizmi bu tür bir süreci metropolojik, yani ahlaki, yorumlama düzeyinde bilir ­. Bu durumda, aslında sözde yeni bir "bina" inşa ediliyor. mistik ­tapınak - ruhun içine dikilmiş bir erdemler sistemi (yani

havarilerin çiftler halinde vaaz vermek için gönderildiğini (ibid. S. 121-122).

buradaki yerin farklı olduğu düşünülüyor). Bu görünmez ve maddi olmayan tapınak-ruh, örtüşen-sevgi, itaat kapıları ve zemin-tevazu ve tabii ki duvarlar-erdemlerle (dört ana vardır) bağlantılı olarak inanç temeli üzerine inşa edilmektedir . ). Kuşkusuz ­, karşımızda bir bina fikrinden başka bir şey yoktur ve bu alegorik ­çabaların bir sonucu olarak, hazır ama ­hazır olmayan bir planın, bu durumda bir binanın sembolizmi, oluşur, ayrı parçalardan birleştirilir (“yapım aşamasında” demek çok güçlüdür) . Üzerine ­insan ruhunun eşit derecede ortadan kaldırılmış bir şematizmi bindirilir . Ancak , bilinen gerçekleri ve gerçekleri mistik bir ruhla ^[90]özgürce ve şiirsel olarak tarafsız bir şekilde yorumlayan ­, tamamen bireyselleştirilmiş öznelciliğin örneklerini sağlayan, basmakalıplardan arınmış olmayan tarihsel sembolizmin aksine, tam da bu tür bir sembolizmdi ­. Böylece, hayal gücüyle birlikte insan ruhu, hem tropolojik sembolizm havasında şatolar ­hem de anagojik mistisizmin taş katedrallerini yaratmaya ve inşa etmeye muktedir olan sembolik söyleme nüfuz eder.

Ancak mesele sadece inşa edilmiş binada değil, aynı zamanda donanımlı binada da: kilise binasının dış ortamı, kilise alanının iç dolgusu ve dekorasyonu, sembolik yorumlamanın daha az önemli konusu değil, ancak Sauer hemen şart koşuyor. çalışma, “ Tanrı'nın Evi ile temel bir ilişki içinde olan ^[91]bu tür yapı unsurlarıyla ilgilenir ­. Bu nedenle Sauer, kendisini yalnızca sembolik yorumları, örneğin aynı atriyumu listelemekle sınırlıyor ve ­yapının bu pratik olarak isteğe bağlı kısmının, en zıt anlamları barındırabileceğini ^[92]söyleyerek sonuca varıyor ­. Aslında ­, önümüzde litürjik sembolizmin tamamen niceliksel bir gelişimi var - yeni unsurların - yorumlama nesnelerinin dahil edilmesi yoluyla ­. Konu envanterinin genişlemesi nedeniyle anlam zenginleşmesi meydana gelir . ­Bunlar çoğunlukla bir tür mimari ­gereçler, isteğe bağlı ve işlevsel olarak önemsiz öğeler olduğundan, yorumcu bu tür öğelere ­hemen hemen her türlü anlamı vermekte oldukça özgürdür. Bu yapıların sembolizmi

age. S.125.

¹³⁰ age. S. 127. Bunu , sunak bariyeri, minber ­, kürsü vb. Anlamlarının bir açıklaması izler.­

mimari marjinaller, metinsel tefsirlerin açıklamalarına benzer.

Ancak bedensel metafor açısından bile önemli olan bir unsurla karşılaştığımızda ­ve hatta daha da önemlisi - gerçek kutsal eylemlerden bahsedersek ­, niteliksel bir zenginleşme, anlamın genişlemesi söz konusudur. sözde sembolizm. sacrarium ^ veya vestiarium ^, yani, kaplar ve kutsal giysiler de dahil olmak üzere çeşitli ayinle ilgili aksesuarların saklandığı sunaktaki diyakoz. Bu alanın işlevsel amacı açısından sembolik anlamı doğar : Bu, Mesih'in "Etinin kutsal giysisini" aldığı En Saf Bakire'nin Göğsünün görüntüsünden başka bir şey değildir. Ve tıpkı Durand'a göre, Liturgy'nin başlangıcında papazın diyakoz kutusundan gösterilmesi gibi, tıpkı rahibin kutsal kapları Liturgy'nin sonunda diyakoz kutusunda saklaması gibi, Mesih de bu dünyaya doğar. böylece ­Mesih dünyadan Cennete yükselir ... Birincil olanın, çevredeki gerçeklere anlam kazandıran Liturji'nin uzamsal ­bedensel sembolizmi olduğuna bir kez daha ikna olduk.

sütun gibi görünüşte temel bir öğenin sembolik yorumu ­örneğinde görülebilen yeri, topos'u takip eder . ­Sembolizmi, az önce gözlemlediğimiz gerçek ritüel karaktere sahip değildir. Sauer'in özellikle işaret ettiği ¹³¹ her türlü kilise-kurumsal alegorilerle ­(sütun bir piskoposun görüntüsüdür, vb.) Yüklenen standart tipolojik Eski Ahit imalarıyla yine karşı karşıyayız ­.

yorumun dolaysız öznesini yerinden etmesi olgusuyla ilgilidir . ­Elbette tapınağın dekorasyonunun bir parçası olan yazı tipinin sembolizmini aklımızda tutuyoruz. Su elementinin kendisi bağımsız bir semboldür ve ­Kutsal Yazılar bağlamında ve tüm Eski Ahit prototipleriyle Vaftiz Ayini'nde yer alan, yalnızca ek enerji elde eden sembolik bir güçtür .

sh          age. S.135. olduğunu tahmin etmek kolaydır.­

piskoposluk sandalyesi gibi sunağın dekorasyonunun bazı unsurları, ­sembolizm, tabiri caizse, açık bir şekilde idaridir. Bazen sembolizm neredeyse bir kelime oyunu üzerine kuruludur.

Ancak işlevsellikten de yoksun değiller ­(koronun koltukları bize bedene ve onun huzuruna bakmanın bile çok uzun olamayacağını hatırlatıyor, çünkü ­sadece bizi bekleyen sonsuz barış: age. S. 137).

Aslında, kilise binasının dekorasyonu ile ilgili bölümün burada yorumlarla birlikte yeniden üretilen kısa özeti, bu bölümün tüm ayrıntılarını ve genişliğini göstermiyor ki bu, bize göre böyle bir metodolojinin dokunaklılığını ­en iyi yansıtıyor . Araştırma konusu olduğu ortaya çıkan çok sembolik imgelerin ­en doğru, doğru ve yeterli tasviri üzerine kuruludur ­. Ve araştırma kesinlikle nesneldir, çünkü tüm görüntüler ayrı nesneler olarak, tek başına, bir listenin öğeleri, envanter birimleri olarak alınır ­. Bir sözlük diyebilir, ancak gerçek şu ki, göstermeye çalıştığımız gibi, buradaki kelimeler yalnızca farklı karmaşıklıktaki, farklı kökenlere ve hatta farklı gerçeklik derecelerine sahip nesneler arasındaki aracılardır ­. Kitapta analiz edilen liturjik-tefsir metinleri, sırayla, sembolleri olarak aynı kireç harcına sahip olabilir: Sonuçta, işlevleri tam olarak böyle bir listenin unsurlarını tutarlı bir bütün halinde bağlamaktır.

, sözel olmayan şeylere, yani mimariye uygulansa da, ­bu imgenin sözlü olarak edebi olması ve sembolik olarak dönüştürülmesi gerçeğiyle karmaşıklaşıyor . ­Ancak, "durumun açıklaması" (bu durumda bir kilise binası) aracılığıyla, başka bir alanın "çevresini" yeniden inşa etmek mümkün mü ­- tüm bu sembolik-alegorikleri yaratanların ruhunun alanı " dekorasyon" ve algılayanlar? Kilise binasını inşa edenlerden ve ziyaretçilerinden bahsetmiyoruz. Bu tür bir sembolizm kapsamının tamamen dışında kalırlar ^[93].

, sembolik anlamı nedeniyle dış dünyaya, ayrıca dinleyicilere ve izleyicilere doğrudan hitap etmektedir . ­Bu, tüm nitelikleri ve vaazın ana sembolik anlamı ile çan kulesidir. Karakteristik, ancak görünüşte göze çarpmayan bir ­ayrıntı - çan kulesinin taç dekorasyonu olarak düz bir çubuk üzerindeki bir horoz görüntüsü ­(aynı zamanda normal haçın üzerinde yükselir) - örneğin,

Ancak yine de metinleri, Sauer'in kitabında adı geçmeyen Abbot Suger'in metinleriyle hiç de aynı değil.

önlemler, St. Victor'lu Hugh, çok derin bir sembolik anlam. Bu, vaizin insan zihninden değil, Tanrı'nın Ruhu'ndan gelen doğrudan, bozulmamış konuşmasının bir görüntüsüdür ^[94]. Ancak herhangi bir vaazın ve tüm Kutsal Yazıların kaynağı ve aynı zamanda bunların tamamlanması, Haç ve Kurtarıcı tarafından ondan ­söylenen "ayrılık sözleri" dir ^[95]. Aslında, en temel temalar bu unsurda birleşti: bu, Tanrı'nın Sözü, Et, Kutsal Yazılar ve tarihtir. Meditatif bir çabanın konusu haline gelen mimarlık ­, neredeyse aynı anda ve neredeyse tüm anlam alanlarını ve katmanlarını hayata geçirebilmektedir. Tek koşul, Sauer'e göre "sembolik ruh"un ­rasyonalizme ve pozitivizme boyun eğmeye zorlanmasından sonra bile etkili olabilecek bir sembolizm üreten o "sembolik ruhun" canlılığıdır . ­Varlığını Hegel'e borçlu olan neredeyse ikonolojik bir düşünce. Ve görünüşte uyumsuz olan şeylerin "bağlı" sembolizmini karakterize eden son vuruş ­(sonuçta, horozun kendisinin Galya ve pagan kökenli olduğu açıktır ­), horoz motifi ile zaman teması arasındaki çağrışımsal bağlantıdır ve, buna göre saat. Bu figüratif yapıların ­zaten dikkate değer olan tamamen şiirsel potansiyeli ­, saatin St. Graa ­la, The Younger Titurel'in gizemli yazarının tarif ettiği gibi.

Ancak en önemli şey, mimarinin tüm bu görüntülerle inandırıcı ve dolayısıyla ayrılmaz bir bağlantı sağlamasıdır ­; diğer tüm insani niyetler için elverişli bir ortam yaratan zihinsel bir nyh gibi ve oldukça bedensel bir eylem tarzı, bir dizi ardışık eylem .­

Sembolist tercümanın tartışılan konuya kişisel katılımının, ­konunun daha derin ve daha incelikli bir şekilde algılanmasını sağladığı için, bu bağlamda kesinlikle gösterge niteliğindedir. ­Bu nedenle, tüm hayatı boyunca memleketi Baden'de çan çalmanın yeniden canlandırılması ve eski çan kulelerinin korunmasıyla uğraşan Sauer, çanlarla ilgili bölümde kendine biraz izin veriyor ^[96].

134_ age. S.147.

Tanrı'nın evinin sembolizmi ve kilise binasının mimarisi, hem genel teorik hem de bireysel şiirsel düzenin öznel sapmalarıdır. Ve biz sadece maksimum kısıtlama ile onlara değineceğiz - yer olmadığı için.

canlı ve cansız şeyler, somut nesneler ve soyut kavramlar karşılaştırıldığında bazen daha beklenmedik olsa da sembolizm o kadar derin ve özgür olabilir. ­Örneğin, çanın yukarı ve aşağı hareketini rahip-vaizin ruhani yaşamında iki yön olarak yorumlama geleneğinin değeri nedir (aşağı - günlük aktif yaşam, yukarı - Kutsal Yazıları okurken tefekkür yükselişi, aşağı - gerçek anlayış Kutsal Yazılar, yukarı - manevi yorum vb. .). "En göze çarpmayan küçük şeyin" neden "özellikle dikkate değer bir sembolizm" ^135 [97]kazandığı anlaşılabilir . Bu mümkündür çünkü böyle bir önemsememek neredeyse kendi anlamından yoksundur.

İkincisi, bu gözlem daha az dikkate değer değil: günün her anını özel bir zil çalma düzeniyle belirleme geleneği sayesinde zamanın kendisi ses kazanıyor. Ayinin veya takvimin kutlanan olay ve anlarına göre ­sesin doğası da değişir. Ve bu nedenle, zaman sadece ses çıkarmakla kalmaz, aynı zamanda şu ya da bu ruh haliyle de doludur - ya üzgün ya da neşeli, bu geçici dünyada sürgün edilen bir kişinin kaderini ve Cennetin sevincini ve yeraltı dünyasının dehşetini hatırlayarak ­...

Son derece önemli olan üçüncü gözlem: küçük bir nesneyi yorumlama özgürlüğü (aynı şey, örneğin, bazı durumlarda zilin yerini alan tahta bir tokmak), ­bireysel tercümanların bağımsızlığını ve aynı zamanda bunların neredeyse hiç söz sahibi olmayan bu önemsiz nesnenin ­himayesi , ­anlamsal direnç. Bir tür anlamsal süper iletken görevi görür, böylece konunun görünüşte önemsiz olmasına rağmen "zil teolojisi " ^[98]hakkında konuşabiliriz ­.

105; Baden'deki çanların tarihi ve kaderi // Freiburg Piskoposluk Arşivi, 64, NF, 37 (1937). 77-132.

¹³⁶          Sauer, Joseph. Kilise binasının sembolizmi... s.149.

Oldukça dikkat çekici olan dördüncü nokta, zilin alegorik-tropolojik tasvirinin , sesinde içerilen dolaysız müzikal-duygusal etkiden ­vazgeçmeyi varsayması gerçeğinde yatmaktadır . ­Örneğin Kutsal Hafta'da gerçekleşen etik ve didaktik zamanı geldiğinde estetik sessizleşir , çünkü bu sırada zilin çalmasının sessizliği de reçete edilir. ­Bununla birlikte, Sauer'in kendisi, pişmanlık duymadan, ­"duyguları yerine getirilmeyen" ayin yazarlarında duygusal duyarlılık eksikliğini öne sürüyor. Doğrudan duyusal deneyimlerini yeniden üretmek için bir organdan yoksun görünüyorlar . ­Romantiklerin bahsettiği ortaçağ insanının doğasında bulunan "içgüdüsel güzellik duygusu" gerçekten sadece bir ­^{efsanedir [99]}.

Ve bu gerçekten "öğretici bölümde" sunulan son gözlem, çanlar hakkında. Sauer soruyor: ­Kilise binasının çok daha dikkat çekici kısımları tercümanlar tarafından basitçe görmezden gelinirken, çan gibi görünüşte önemsiz bir unsur birdenbire bu kadar yoğun sembolik çabaların konusu haline geldi? Açıklama - mümkün olan tek açıklama ­- Benedictine ayin geleneği sayesinde ­çanın doğrudan Liturji ile bağlantılı olmasıdır. Ayrıca ibadetin toplumsal hayata en doğrudan ve etkili müdahalesi olan ve en popüler, birincil mertebesinde çanların çalınmasıdır. Bu, sembolik imgelemenin kaynağının kutsal eylem, genel olarak hem kendiliğinden hem de doğrudan ve kurallar ve kanonlar tarafından aracılık edilen herhangi bir eylem olduğunun bir başka kanıtıdır. Böyle bir eylemin çevredeki ­alan ve içinde yaşayanlar üzerinde bir etkisi vardır. Ve sembolist ayin yazarlarının çabalarıyla biz de kendimizi onun içinde buluyoruz.

Böylece, bir nesne, bir şey, bir mimari öğe, işlevsel olarak tanımlanmış ve dışa dönük olarak somut, imajı (algı ve kullanımda ­), sembolik yorumu ve yeniden özümseme hali alegorik ve sembolik tonlarda boyanmıştır. Aslında, bir sembol haline gelen bir nesne, ek bir etki gücü kazanır ­, ancak şimdi, Sauer'in doğru bir şekilde belirttiği gibi, duygu üzerinde değil, zihin üzerinde.

¹³⁸          Emile Mall'un tüm "dini sanat" kavramının bu tez üzerine inşa edildiğini belirtelim .­

Sunak alanının Efkaristiya gerçekçiliği: kefen, kutsal emanet ve ışık

Ancak hem duyguları hem de mantığı besleyen hayal gücünün gücü kalır . Bir kilise binasının alanında, ­böyle bir hayal gücünün gereksiz kaldığı ve olup bitenlerin tam anlamıyla ­, gerçekten ve doğrudan, anlayışa, kavrayışa hiç güvenilmeden algılanması ve kabul edilmesi gereken böyle bir yer olması dikkat çekicidir. Burası bir gizem işlemektedir ve bu yerin adı sunaktır.

onun yerini alamaması ve hiçbir isim onu yeniden adlandırmaması ­nedeniyle burada edebiliğin kaçınılmaz olduğunu hemen söyleyelim , ­ancak bu isim, bu kavram - "sunak" - "kilise" kelimesi kadar anlam taşır. ­Bu nedenle Eski Ahit'e kadar uzanan bu ismin anlamlarının tasnif edilmesi ihtiyacı çok erken fark edilmiştir. Aynı zamanda, pek alakalı olmayan kavramlara ve fenomenlere uygulanan ortak bir ismin, ­heterojen fenomenlerin kendi türleriyle temasa geçmesine izin verdiği açık hale geldi. Durand'da iyi bilinen dört parçalı semantik bu şekilde ortaya çıkar: altare superius, inferius, interius, exterius.

Bu nedenle, ortaçağ ayin yazarlarından sonra Kutsalların Kutsalına kelimenin tam anlamıyla - sunağa ve onun düzenlemesine ve dekorasyonuna - yaklaşırken, burada, aslında, bir noktada, tüm figüratifliğin, yani tek bir gerçekliğin arabuluculuğunun işlemeyi bıraktığını anlıyoruz. görüntülerin yardımıyla başka bir. Efkaristiya, ­duyular aracılığıyla değil, doğrudan algı gerektirir ve bu nedenle sembolik ­çabalar bir gerçeklikten diğerine kaydırılır. Dahası, niteliksel değişiklikler yaşanıyor: Aslında, görüntülerin işlevi değişiyor. Göreceğimiz gibi, imgeler mutlaka imgenin amacına hizmet etmek zorunda değildir, ­imgelerin daha eski ve kadim, ilksel ve istenen işlevi, imgeye giren hayal gücünün işlevidir. Ve böylesine her şeyi kapsayan ve evrensel bir imaj, şüphesiz, anlaşılmaz olanı barındırabilen Efkaristiya'nın kendisidir. Ancak bizim için Efkaristiya'nın, genel olarak herhangi bir Ayin gibi ve "tözün geçişi" Kutsal Eşyası olarak, bir kişinin estetik, genel olarak görsel olanaklarını ve dolayısıyla ­neredeyse tüm dekorasyonunu sorgulama yeteneğine sahip olması ­bizim için daha önemlidir. ­Efkaristiya'nın kutlandığı yerler olan sunak, tipolojik olarak Kudüs Tapınağı'nın perdesinden türetilen ve her şeyden önce bir sırrı gizlemek için tasarlanmış, hazırlıksız bir kişiye erişilemezliğini gösteren bir örtü, bir örtü biçimidir. bakış. Aynı anlam, ­Hıristiyan bağlamında da korunur, örneğin, ­Havari Pavlus'un Yahudilerin kalplerindeki o zamana kadar Mesih'i görmelerine izin vermeyen peçe hakkındaki sözleri hatırlanırken. Hazırlıksızlık ve görememe, ­görünmez olanı bedensel gözlerle düşünememe ve ruhsal bakışın kusurlu olması ­- bu, "dönüşümün gizemini dışa doğru yapmak" için Hıristiyan sunağının tüm örtülerini bu kadar bol miktarda imgelerle kaplamamıza neden olan şeydir. tanımlanabilir" ¹³⁹ .

Böylece, kilise binasının içindeki görüntünün orijinal ve ilkel amacını keşfediyoruz : kilise binasının içindeki ­kutsalın gerçekliğini değiştirmeye, değiştirmeye çağrılıyor, ancak açılmıyor, görünmez gerektiriyor ­, maddi olmayan, duyarsız bir kişinin çabaları.

Benzer veya benzer ilişkiler, Eucharist'i mimarlıkla birleştirir ­, ancak mimarlığın, Eucharist ile yaklaşık olarak aynı ilişkiye sahip olduğu mimarinin görüntüyle olan ilişkisi, aralarında sıkışmıştır, çünkü mimari aynı zamanda görünmez, ancak son derece önemli bir ilke içerir: en azından alan bir yer şeklinde. Sunak aynı zamanda bir yer ve dolayısıyla bir mekandır ve mimari, bu mekanda özel bir mekanın varlığını gösterir ve bu da Efkaristiya sırasında meydana gelen görünmez olayların bir görüntüsü olarak işlev görür ­. Ve bu özel ilişkilerin en temel özelliği, dış, dış ve iç arasındaki uyumsuzluktur ­. Bu "benzersiz imgelerin" modelinin, prototipinin, ­Transubstantiation Kutsal Eşyası olarak Eucharist'in kendisi olduğunu tekrarlıyoruz.

, sunağın her türlü perdesini, peçesini, örtüsünü ve çeşitli giysilerini ve Sunağın kendisini tam olarak bu şekilde yorumlar . ­Böylece, Autunlu Honorius, yalnızca mesafeyi ayıran bir boşluk görür ­( Schranke) bedensel ve ruhsal arasındaki, ancak zamanın sonunda üstesinden gelinecek . ­Ve tüm bunlar, Taht'taki muhafız geleneğine karşılık gelir. Bu semantikten , sunak kısmını tapınak alanının geri kalanından her türlü engelle ayırma ­geleneği gelir ­(bunlardan biri ikonostazdır).

¹³⁹ Sauer, Joseph. Kilise binasının sembolizmi... S. 172.

Ancak sunağın en önemli dekorasyonu, gerçek süslemesi azizlerin ­kalıntıları ve buna bağlı olarak kutsal emanetlerdir. Dahası - bize göre oldukça önemli bir durum - ­kilise hazinesinde saklananların tümü değil, yalnızca halkın görmesi için sergilenen kutsal emanetler tartışılıyor. ­İster Kutsal Hediyeler, ister azizlerin kalıntıları olsun, sergilenen kutsal emanetler özel kaplara, sandıklara ve kaplara konur. Ve onlarla birlikte (İncil ve Haç ile birlikte) , Mesih'in Kendisinin görüntüsü olan, herhangi bir türbenin - sözlü veya maddi - kökeninin görsel bir temsilini veren, dekore edilen Taht'tır . ­Ve burada, tüm bu görüntülerin görünürlüğü ve bunların karşılıklı düzenlemesi ve ilişkisi son derece önemlidir ­, bu da Sauer'in bu tür kanonik gerekliliklerin estetik arka planı hakkında konuşmasına izin verir (örneğin, Tahtta bulunma zorunluluğu hakkında). Gospel) ve sembolik yorumlar ¹⁴⁰ . Bu ilişkiler " kanıt" olarak, hakikatin işaretleri, delilleri olarak düşünülür ve algılanır ve herkes ­durumun aynen böyle olduğunu, hakikatin burada ve şimdi mevcut olduğunu görmelidir141 ^. Ama daha da önemlisi, sergilenen, ifşa edilen kutsal nesneler saygı amaçlıdır ve bu durumda sembolik yorumların uygulamasından da özel bir dindarlık biçimi olarak bahsedebiliriz, ancak görsel değil, sözlü.

Ama nesnelerin ele alınması, kullanım pratiği, ­maddi (yani gerçek, nesnel ve dolaysız ­, simgesel-öncesi) bir dindarlık biçimi olmayacak mı? Bu, hem nesnelliği hem de önemliliği (dünyevi ışığın kaynağı ve göksel ışığın sembolü olarak ateş) birleştiren bir kilise binasında lamba kullanma uygulamasının sayısız gelenekleri, reçeteleri ve yorumları ile doğrulanır . ­Ancak, ışığın kullanımı örneğinde, görünüşün, bedensel, yükselen ve zihinsel görüşün mevcudiyetinin, herhangi bir vizyonun, yukarıdan herhangi bir ifşanın, lambalarla hiçbir şey için değil, bir görüntü olduğu açıkça ortaya çıkıyor. ve özellikle avize ile, ­­görüntüler her şeyden önce Kıyamet ile ilişkilendirilir - Yeni Kudüs'ün görünümü. Ek olarak ­bakış, hareketin, yükselişin bir sembolüdür, yani, ­değişimi, mükemmelliğe ulaşılmasını ima eden bedensel ilerleyici bir çabanın kaldırılmış, dönüştürülmüş, dönüştürülmüş bir görüntüsüdür (aynı anlam, değiştirebilen ateş için de geçerlidir). madde, örneğin ­sert - yumuşak , hareketsiz ve inert - sıvı ve uçucu). Işığın hareketi sadece eti değil, aynı zamanda ruhu da ilgilendirir, çünkü ışık içeriye nüfuz edebilir ve eğer ilk durumda aydınlatmadan bahsediyorsak, o zaman ikinci durumda - aydınlatma yüzey bile oluştursa da, aydınlanma hakkında, diğer şeylerin yanı sıra, parlaklık, ışıltı, eğer aydınlatılan şey ışığı geri döndürme, paylaşma, dışarıya yayma yeteneğine sahipse, aynı zamanda bir görkem ışıltısı da olabilir . ­Yani bir lamba, bir mum, her şeyden önce bir ışık Kaynağı olarak Mesih'in bir görüntüsüdür ­ve güneşin her zaman bu bağlamda hatırlanması tesadüf değildir. Oldukça belirleyici olan, ayinle ilgili sembolizmin pratik ve tefekkür suyundaki birleşimidir ; bu, örneğin Liturji sırasında ­kyrie'den sonra Taht'ın önündeki sunağın ortasına ­bir lamba yerleştirme geleneğine ilişkin alegorik yorumda kendini gösterir. Durand'a göre her zaman ve her yerde görkemi ortayı oluşturan İsa'nın simgesi yanan bir mumla ­her şeyin ve herkesin merkezidir ^[100].

14®_ age. S.177-178.

¹⁴¹          Bu görünürlük, yalnızca kutsal nesneleri değil, aynı zamanda, örneğin Müjde'nin kendisinin içindeki dekorasyonu, yani sayfalarını alırsak, sadece harfleri de içerir. Örneğin, Haç görüntüsünü ­aşağıdakilerden oluşan bir monogramın içine yerleştirmek

kapalı bir daire oluşturan yuvarlatılmış V ve D harfleri, hem Mesih'in İlahi doğasını (deus) hem de Meryem Ana'nın (başak) bekaretini hatırlatır ve ortaya çıkarırken aynı anda insan doğasını da hatırlatır ( ­D'den farklı olarak, V yukarı doğru açılır ­), ve Kurban (ibid. S. 179).

Ancak çoğu zaman sembolik spekülasyon , ­nesnenin bileşimine nüfuz ettikleri için, tamamen görsel olarak doğrudan algılamaya yönelik olmayan tamamen sözel metaforlar yaratarak nesnel mecazi tefekkürden saptırılır, daha çok ­imalatları gibi şeylerin bir özelliği ile ilgilidir. daha basit şeylerin bileşimi. . Bu nedenle ­, bir arı tarafından toplanan balmumundan (cinsel farklılıklardan, yani üreme ihtiyaçlarından, yani masumiyet imajından arınmış bir yaratık) oluşan ve yetenekli bir fitil çevreleyen aynı mumun böylesine sofistike ve oldukça spesifik bir sembolizmi. hem yanmaktan hem de yanmaktan. Bu, birlikte alevi ve nihayetinde ­Mesih'in sembolünü verir (balmumu ettir, fitil ruhtur, alev O'nun İlahi doğasıdır). Sadece sözlü telaffuzun olduğu açıktır.

göründüğü gibi, şüphesiz ­Sauer'in kitabının etkisini yaşadı (sadece o değil).

Bu maddelerin ve fenomenlerin bu tür özelliklerinin betimlenmesi, zihinsel de olsa hazırlıksız göze görünen doğrudan imgelerden ayırt edilmesi gereken, tamamen ­söylemsel ^bir metafor verir ­.

Mimarinin sembolizmi ve Liturjinin figüratifliği

Gerçekte figüratiflik, tasvir, benzerlik ve benzerlik ilişkileri ­Liturji, mimari, güzel sanatlar ve sembolik yorumlar arasındaki tüm bağlantıları ve ilişkileri birbirine bağlar ve bunlara nüfuz eder. Bu nedenle, aynı Noel mumlarıyla ilişkili "anlamlı" ayinleri ve gelenekleri tartışan Sauer, "kutsal tarihin gerçeklerinden onların ayinsel yeniden üretimlerinden" söz eder.^[101] [102], tüm gelenek ve törenlerin Mesih'e işaret etmesine rağmen. Sembolizm , içlerinde gömülü olan düşünceleri geliştiren ve genişleten " ayinsel formüller" ile bağlantılıdır . ­Başka bir deyişle, litürjik temsil kutsal olayları takip eder. Benzer şekilde mimarlık, liturjik olayları temsil etmenin bir yoludur ­ve tıpkı sembolizmin düşünceleri, yani Liturgy'ye gömülü fikirleri yorumlayıp geliştirmesi gibi, mimarlık da ­litürjik "düşünceleri" alır ve geliştirir, her halükarda mimaride karşılıklarını bulur. her şeyden önce ­uzamsal ilişkiler kuranları oluşturur. Daha sonra görsel ­sanatlar, mimarinin sunduklarını yorumlamak, hatta göstermek için çağrılır. Ancak "genişletme" ve "devam" konularını unutmayın : ­Bir çok nedenden dolayı tek bir yorumla yetinmek mümkün değildir;­

nuyu (arı) ve insan, sözlü ve sözlü olmayan taraf. Ama aynı zamanda hepsi faydalı ve üretken. Ahlaki düzeyde bir mumun çalışkanlığın bir simgesi olması, aynı çalışkan arıyı hatırlatması boşuna değildir ­. Bir mumun ateşi zaten ­her şeyden önce inanç olan insan çabasının bir görüntüsüdür (age. S. 187-188).

U4_ibid. S.189.

Yavaş yavaş etkileyin ve tekrar yorum yapın. Her halükarda, tüm bu benzerlik ilişkileriyle bağlantılı olarak, temelde heterojen fenomenleri boyun eğdiren ve uygun görüntülerin sınırlarını aşan, daha doğrusu şeyleri ve fenomenleri buna dönüştüren bir tür ­ayinle ilgili ikonografiden söz edilebilir ­. Bu ikonografinin kendisi , görünüşte "dış" nesneleri özümseyen ve onlarda kutsal bir anlam görerek kutsallaştıran , aktif ve yaratıcı bir şekilde hareket eden bir hayal gücünün kurallarına tabidir . ­Bunun harika bir örneği, sözde imajıdır. Kutsal Kâse Tapınağı'nda bulunan ebedi lamba ¹⁴⁵ , bu da ­Hıristiyan ­kilise binasının şüphesiz - yorumlayan ve yorumlayan - bir görüntüsüdür. Gerçek ikonografi, görüntülerin üretilmesi için bir mekanizmadır, her halükarda görsel bir biçimde tasarlanırlar, bu nedenle bir kilise binasının - genel olarak kilise mimarisinin - bu kadar görkemli bir şekilde üretebilmesi, ­gün ışığına çıkarabilmesi şaşırtıcı değildir. ­figüratif sistemler

Aziz Kilisesi Kâse. Sembolik Ayin, Sauer'in kitabıyla ve umarız onunla bağlantılı tartışmalarımızla aynı kökene sahiptir.

Ancak, özellikle Efkaristiya kaplarının sembolizmini kanıtlayan tersi bir yol da mümkündür. Sembolizm küçülüyor gibi görünüyor. Eylem alanı daralıyor, çünkü gerçek teofaninin süper-gerçekliği yaklaşıyor ve deyim yerindeyse, ­tüm sözel sapmaların yerini alan ve ­bu durum için pek uygun olmayan tüm insan yeteneklerini susturan kalınlaşıyor. Artık sadece sunakta değiliz, Tahttayız ve ­üzerinde neler olup bittiğini - tamamen boşuna - tefekkür edip anlamaya çalışıyoruz ...

Vaftiz teolojisine benzer neredeyse hiçbir teolojik Ayin teorisi olmaması şaşırtıcı değildir. ­Sauer haklı olarak, "Liturji, uğraştığımız tüm yorumların kaynağıydı ve olmaya devam ediyor ^[103]. "

Sembolik yorumun konusu ­, bir süreç olarak, kutsal bir eylem olarak Ayin değil, daha çok onun görünür ve apaçık meyveleri, yani Liturji kutlamasından sonra bile Tahtta kalan Kutsal Hediyelerdir. Ve tam da Armağanları korumanın ve yüceltmenin yolları ve biçimleridir - ­ayin yazarlarının ilgi odağında olduğu ortaya çıkan şey budur. Bu çok açıklayıcı bir ­sorundur: Ne de olsa Armağanları tutma ve onurlandırma biçimleri, onların tapınak alanında bulunma biçimleri ve dolayısıyla ­onlara karşı tutum biçimleridir. Ve en önemlisi, bu kutsal bir varlıktır, belirli bir alanın bu kutsal içeriği içeriğini gösterir ­ve sadece gerçek değil, gerçektir. Ve bu içerdiği, ortaya çıktığı gibi, özünde içereni aşar: ­aynı çadırın içinde olmak, Kutsalların Kutsalı onu ve sunağı ­ve tüm tapınağı kucaklar.

145_ age. S.191.

Tamamen arkeolojik nitelikte sorunlar olmasına rağmen ­, çoğu zaman olduğu gibi filolojik zorlukların da eklendiği problemler. Gerçek şu ki , görünüşe göre bir dolap şeklinde olan bir cihaz için oldukça erken bir dizi tanım (armarium, sacrarium) var ; Durand tarafından tipolojik bir bağlamda ve oldukça belirsiz terimlerle ­çadır, yani sandık kavramıyla birleştirilirler . ­Tek soru şudur: Durand, bir Hıristiyan kilisesinin sunağına bir çadırın da yerleştirildiğini mi kastetmiştir, yoksa bu alegorik olarak mı anlaşılmalıdır? Sauer dahil çoğu araştırmacı, ­bu metni kelimesi kelimesine okuma eğilimindedir, ^{yani bu kavram [104]}, kapıları olan bir dolap şeklinde olan herhangi bir bağımsız veya duvara monte konteyneri belirtmek için kullanılabilir . ­Bununla birlikte, mesele sadece çadırla sınırlı değildir, çünkü Kutsalların Kutsalı - kutsanmış ­ev sahipleri - aynı zamanda, yalnızca daha küçük boyutta benzer bir ayrı kapta depolanır.

Ve Sauer'in tanımladığı şekliyle bu kapların amacı, kilise mimarisinin tüm sembolik yorumunun ve genel anlambiliminin anlamını en doğru şekilde yansıtıyor: "kutsamaya yönelik dolgulu kaplar ­. ^[105]" Sonuçta mimarlık nedir, değilse

sembolik-alegorik yorumların türü ­. Ancak, bize göre bu tür faaliyetlerin kutsal mimariye çok daha yakın olduğunu ­bir kez daha vurgulayalım ­.

¹⁴⁷ Daha doğrusu bir metinde ­bu ifadenin geçtiği üç yer (age. S. 194).

1*_ age. S.195.

kelimenin en geniş anlamıyla kutsal olanı içeren ve saklayan bir kap mı? Ve ayrıca - ekler! Bununla birlikte, Sauer'in belirttiği gibi, bu kapların sembolik ­yorumu, onların ayinle ilgili işlevlerini hiçbir şekilde etkilemez ­(örneğin, çadırdan, Tanrı'nın lütfunu koruyan insan hafızasının bir sembolü olarak bahsederler, ancak daha fazlası değil). Aynısı , esas olarak şifa ve dirilişin müjde mucizelerini (Eucharist'in kutsallaştırma eyleminin bir görüntüsü) yeniden üreten bu kapları süsleyen görüntüler için de geçerlidir . ­Öte yandan, ­ev sahibinin şekli ve hatta boyutları tartışma konusu haline gelir ­: bunlar bir dinarlık bir madeni paranın boyutlarıdır (çok geniş bir İncil imgesi) ve sonsuzluğun bir sembolü olarak daire ve çok daha fazlası Daha.

bu konunun "orantısız ele alındığını" bir kez daha belirtmeyi görevi olarak görüyor . ­Tüm tarihsel hesaplamaları ve etimolojik açıklamaları bir kenara bırakırsak, geriye çok az şey kalacaktır. "Kadehin sembolik yorumu, açıkça ­amacının yüksekliğine karşılık gelmiyor." Yalnızca dış işaretler, sembolizmin görüş alanındadır. Sauer'in alay etmeden olmadığını belirttiği gibi , bir yere koşsa bile, özlemlerinin yönü tamamen farklıdır . Yine ­, malzemenin tipolojik ^[106]bir alegorisine ve sembolizmine sahibiz ­ve ayinle ilgili amaç hakkında hiçbir şey yok.

Eucharist, sembolik ayin yazarlarının görüşünün dışında bırakılmış gibi görünüyor ­. Ama görünüşe göre mesele, dikkatsizliklerinde ve kayıtsızlıklarında değil, başka bir şeyde. Kadehi diğer ayinle ilgili nesnelerle (diskolar ve örtü) birlikte ele aldığımızda, yorumlama olasılıklarının hemen genişlediğinin ­göstergesidir ­, çünkü artık yorumlanan şeylerin kendileri değil, kullanımları ­yani eylemlerdir. onlarla gerçekleştirilir. Ve bu eylemlerin kendileri bir anlam kaynağı görevi görür, özellikle ­bu eylemlerin failleri olan rahip ve diyakoz aynı anda dikkate alınıp yorumlandığından ve ayrıca çok mantıklı olan sunaktaki konum ve Sunak, uzayda yönlendirme (sağ ve solun sembolizmi) ve çok daha fazlası. Başka bir deyişle, yorumlamanın nesnesi (ve ­kaynağı), bir dizi ayin olarak Liturgy'nin kendisi haline gelir.

günahla yükümlü olmanın sembolü) ortasındadır .­

pek çok heterojen şey, ancak kutsal ayinlerle bütünleşmiştir ­. Ayrıca, belirli nesnelerin (örneğin aynı diskoların) anlamı Ayin kutlamaları sırasında değiştiğinden, zaman da yoruma dahil edilir. Ve elbette, bu sembolizm, tabiri caizse, Liturgy'de yer alan anlamın görselleştirilmesini, hatta gizlice mükemmel formüllerin sözlü ifadesine geçilmesini içeren, bilişsel, ilgili bir vizyon olarak bir algı şeması içerir ^[107].

Yine de birçok şey şaşkınlığa neden olmaya devam ediyor: ­Ayin duasında bahsedilen Melçizedek kurbanının tipolojik versiyonunda bile Efkaristiya kurbanının anlamı hiçbir yerde açıklanmıyor . ­Sauer'in belirttiği gibi "çok verimli" olacak olan Son Akşam Yemeği'nden bahsetmiyorum bile. Üstelik güzel sanatlar, bu tür “minnettar motifleri” büyük bir titizlikle kullanır. Neden görsel imgenin erişebildiği şey, ­sözel imgenin erişemeyeceği gibi görünüyor?

Anlamı tamamlaması, tamamlaması, ondan yoksun görünen şeyleri ona bağışlaması istenen sembolik yorumlama yönteminin özünde yatmıyor mu ? ­Ayin için aynı şeyi söyleyemezsin ­. Kendisi, daha önce de belirtildiği gibi, anlaşılması veya kabul edilmesi gereken anlamın kaynağıdır. Anlamak - akılla, kabul etmek - inançla ve bakışla. Ve bunun için uyarlanmış teoloji ve güzel sanatlar. Tasvirin evrensel, genelleştirici doğası, özellikle, başlangıçta hem kapların altındaki ödemenin hem de üzerlerindeki örtünün işlevlerini birleştiren kefen yorumunda kendini gösterir . ­Kefenle (çıkarılmış, giyilmiş, gizlenmiş) gerçekleştirilen eylemler, ­cenaze töreni sırasında Çarmıha Gerilmeden sonra Kurtarıcı'nın Bedenine ne olduğunu tam olarak tasvir eder.

Yani, aslında kendimizi zaten farklı bir sembolizmle, yani nesneler veya fikirlerle değil, eylemler ve bunların failleriyle karşı karşıya buluyoruz. Sembol, dilbilimsel benzetmeler kullanırsak ­, bu durumda artık özne olmaz, yüklemin nominal kısmı bile olmaz ve değil. eylemler, fikirler veya şeyler değil. Ve eylem hem nesneleri ­, niyetleri hem de hedefleri kapsar, bu nedenle önümüzde herhangi bir alegorik sıçrama olmaksızın çok organik bir geçiş var. Zaten bazı çabaların veya durumların (aranan veya elde edilen) bir görüntüsü olarak aynı nesnenin mistik-tropolojik algısına gömülme zamanı; yani “uyanıklık ve oruç” yoluyla bedenle ilgilenmek ve bunun sonucunda “ikiyüzlü olmayan ­niyetler”, yani beden ve ruh temizliği elde etmek ¹⁵¹ . Görünüşte çok farklı olan tüm bu fenomenlerin, temaların, nesnelerin ve motiflerin hepsinin tek bir eylem ve Efkaristiya adı verilen tek bir alanda birleşmesi dikkat çekicidir ; ­vaat, kutsallaştırma ve aydınlanma. Bu nedenle, Efkaristiya'nın bir gerçeği farklı türden ve başka şekillerde, yani Müjde olaylarını ve onların gizemli gerçekleri aracılığıyla ­yorumlamanın bir yolu olduğu söylenebilir ­. Dahası, aynı anda iki alanda ­: mimarlık ve bilinç (her ikisi de dini olmalıdır, yani en azından hem ­ayinsel hem de edebi-tefsirsel geleneklerin tabi olduğu geleneğe ve ibadet yapma kuralları ­ve algısı için kurallar ve anlayış). Bu nedenle, neyin birincil, bir olgu veya yorumunun kutsal (hem mecazi hem de kelimenin tam anlamıyla) sorusu, bu durumda, kaldırılmamışsa, o zaman tam olarak içinde bulunduğu mimari-kutsal alana işaret edilerek açıklığa kavuşturulur. hem tanışır hem de etkileşime girer bu başlangıçlar.

¹⁵⁰ Sauer, Joseph. Kilise binasının sembolizmi... s.200.

Ayinin ortak ve birleşik alanı (bu durumda Efkaristiya ) gizem ve ritüel yoluyla inşa edilir, ancak ­kutlaması için bir alanın, bu durumda bir kilise binasının varlığıyla sağlanır . ­İnşası, inşası ve hizalanması şüphesiz kutsal eylem ve çabanın dünyevi eşdeğeridir ­. Daha sonra göreceğimiz gibi, binada gömülü olan anlamı sadece dış yorumlama sırasında ­veya geleneğe göre değil, aynı zamanda inşaat sırasında, binanın inşasında ve ayrıca mevcut olarak yorumlamaya izin veren budur. ­dizayn.

^{r 7                  7}          ,                                 1st_ age. S.202.

program vb. Yani anlam tamamen sanatsaldır!

Görsel deneyim alanı ve ayin eyleminin dekorasyonu

Ve bunların tüm bu anlamlarını ve üretim ve özümseme yöntemlerini birleştirir, tekrarlıyoruz, tek bir alan ­, kendisi birincil yorumlamanın bir aracı olarak hareket eder ­, çünkü bu bir algılama, tefekkür, yani aslında estetik deneyim alanıdır. ki, daha önce de belirtildiği gibi, görünür biçimlerin görünür biçimleri yoktur . Bu özellikle ­elevatio calicis geleneğinde , yani ­Kurban'ın Taht üzerindeki varlığı belirtildiğinde bir kadeh takdiminde belirgindir .­

, örneğin sembolizm durumunda olduğu gibi, tabiri caizse doğrudan anlamlarıyla o kadar yüklü olmayan şeyler söz konusu olduğunda, basitçe belirleyici olur. ­buhurdan gibi "algılanamaz" bir nesnenin. Nesnenin kendisi Eski Ahit tapınak geleneklerine ve kurumlarına kadar uzansa da, özellikle ­malzeme (altın, gümüş, demir), elementler (ateş, duman) ve sayıların (sayı) sembolizmi söz konusu olduğunda, sembolizmi tamamen standart görünmektedir. ­tütsü taneleri). Ama artık yok. Ne formların çeşitliliği, ne de ortaçağ buhurdanlarını ayıran dekor ­- bunların hiçbiri, Zauer'in gizlenmemiş bir pişmanlıkla belirttiği gibi , ­"önce kendini daha önce açığa çıkmış sembolik kavramlarla ilişkilendiren, sonra yapmak için" böyle bir sembolik algının alanına girmez. ­ana fikrin tutarlı ve mantıklı gelişimini hiç dikkate almadan yapılan yorum ^[108]. Başka bir deyişle, sanatsal bir alanla değil, tamamen simgesel, çok dar ve kavramlardan oluşan bir alanla uğraşıyoruz ­. Aslında önümüzde, fikirlerin gerçek sembolizmi var, ancak bu, görünüşe göre bu fikirlerin algılanması ve özümsenmesi için anlamsal bağlamı oluşturan ­belirli nesnelerle ­ilişkilidir . Yani nesne, düşüncenin içinde hareket ettiği ortamı oluşturur. Biraz daha geniş konuşursak, ­sembolize edilen nesne, açıklanan şey eidos'u bu malzemeye sabitlemenin bir aracıdır. tezahürleri içerme, saklama ve gösterme ­yeteneğine sahiptir . Ve aynı zamanda bir eylemler dünyasıdır - manipülasyonlar ve operasyonlar. Ve bu dünyanın imajı mimari mekandır.

Ve her zaman olduğu gibi, onay, ruhun durumu ve ­bir kişinin davranışı (ve beden de davranışa katılır) ile ilgili mistik-tropolojik bir yorumdan gelir. Tütsü süreci yukarı ve aşağı bir hareketi içerir ve bu tütsü yörüngesi, ­dua (yukarı doğru hareket) ile karşılığında Tanrı'nın merhameti ­(aşağı doğru hareket) arasındaki tamamlayıcı ilişkiyi sembolize eder. Ve bu bağlamda buhurdan (bir bardak kömür ve tütsü) insan kalbini sembolize eder. Ve tıpkı bir buhurdan aromasının ­buhurdanlık sırasında dışarı çıkıp yukarı doğru çıkması gibi, Tanrı'ya özlem duyan, iyi niyetlerle dolu, güzel kokulu bir dua da öyle ...

Yine, algının sembolizmi ve yine - bir nesnenin değil, bir eylemin, ancak sadece görmenin değil, bildiğiniz gibi görsel deneyime ve hatta işitsel deneyime kıyasla daha az rasyonel mantığın olduğu koku ^[109]. Sauer, buhurdan ve tütsü sembolizmiyle bağlantılı olarak, sembolistlerin algısında, buhurdanlığın ­Mesih'in insan imajına karşı tutumunun tamamen ortaçağ olduğunu, yani geleneksel olduğunu ve kavramsal bir rasyonel tarafından aracılık edildiğini söylüyor. ­seri. Görünüşe göre, bize göründüğü gibi, kendisi neredeyse bir sembolizm kaynağı olan yukarıda açıklanan tüm duyusal-duygusal hareketliliği aklımızda tutarsak, pek öyle değil . Sauer, Durand'ın ­, örneğin bir tütsü güveci (navicula) gibi bu kadar yetersiz bir nesneyi, "iki heterojen düşünceyi oldukça cesurca birleştirmek için" yorumlamayı nasıl başardığını merak ediyor, ­dua yoluyla özlemin ne olması gerektiğini hatırlatmak için geniş ve derin deniz. geçici varoluş, ebedi ­Anavatan'a ulaş ^[110]. Nesneler ve düşünceler, onları içeren ortam homojen ve bütünsel ise heterojen olabilir. Bu düşüncemiz, ­Sauer'in şu gözlemiyle de doğrulanıyor: ­ortaçağ sembolistlerinin dikkatini yalnızca şeylerin dış belirtileri çekiyor, dikkate alıyorlar.

// Varoluşçu psikoloji. Başına. İngilizceden. M., 2001. S. 251-286.

¹⁵⁴          Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchengebaudes... S. 207.

konunun biçimsel olarak sanatsal yönünü ­göz ardı ederek nesnelerin yalnızca amacı, yani amacı .

Bir kilise binası ­kadar "anıtsal teoloji" savunmasında , bir nesnenin dış görünümünün ve işlevselliğinin ­boşluğa değil, bir tapınağa, kiliseye, ayinsel-gizem ortamına bir çıkışı olduğunu varsayalım. bireysel nesnenin bir yeri ve amacı vardır, bu yüzden uygundur, yani zorunludur ­ve anlam, yani bilişseldir. Ve bu nesnelerle gerçekleştirilen eylemler ­, yalnızca kutsanmış yağ için özel bir kap örneğinde de görülebilen anlamlarını zenginleştirir. Özel bir kumaşla ­kaplanan ­bu gemi, diğer sunak mobilyalarının yanı sıra, Maundy Perşembesinin özel ciddi alaylarına götürüldü; ve geniş, tropolojik bir açıdan ^[111].

Aslında, yerin kendisi, sunağa yerleştirildiğinde statülerini ve anlamlarını değiştiren nesneleri kutsadı. Yalıtılmış bir konumda, özel bir önem ve sahip olmadıkları bir anlamı içinde barındırma yeteneği kazandılar . Ve görünüşte rastgele ve isteğe bağlı olan her türlü şey bile, yalnızca etraflarında ­mimari olarak eklemlenmiş ve ayinsel olarak dönüştürülmüş özel bir ­ortam ^[112]olduğu için birdenbire oldukça uygun hale geldi ­.

gerçek bir merak dolabı ve bu nedenle, içinde çeşitli meraklar bulmak mümkündü ­, örneğin devekuşu yumurtaları - eski "fizyologların" geleneğine göre "ahlaki karakterleri" çok karakterize edilen kuşlar. insanın doğasında var olan ikilik ve tutarsızlık. ­Gerçek şu ki, devekuşlarının inanıldığı gibi dalgın oldukları ve bu nedenle bütün gün yumurtalarını unutmaları zor değil, ancak akşam şafağı gördüklerinde görevlerini hatırlarlar, geri dönerler ve debriyajlarını bulun. Devekuşu yumurtaları , müminin gerçek görevini hatırlatmak ve canlandırmak için ­asılabilir ­(age. S. 211-213).

Sonuç olarak, bu ortamın anlamı içerme, saklama ve yeniden üretme yeteneğine sahip olduğu, ancak onu kendine ait, özel ve benzersiz kılabildiği, gördüğümüz gibi, doğrudan tasvir, yani sunum şöyle dursun, sembolizm bile gerektirmediği ortaya çıktı. yeniden üretim, çünkü anlamı doğrudandır, doğrudan ­litürjik alanın özelliklerinden kaynaklanır . ­Bu nedenle Sauer, oldukça haklı olarak bir Hıristiyan kilisesinin içinde bulunan görsel sanatlar hakkındaki konuşmayı " ­Bir kilise binasının dekorasyonu" başlığı altına yerleştirir. ­Sunağın "düzenlenmesinin" tanımını hemen takip eden çok kapsamlı bir bölümün adı budur. Yani, ortamın düzenlenmesinden sonra, onu donatmak, dekore etmek mümkündür ve gereklidir ve bu, bir yandan, tabiri caizse, ek olanaklar ­ve diğer yandan, kaçınılmaz ve gerekli genişleme üzerinde mutabık kaldığımız üzere edebi ve alegorik sembolizmden ayırdığımız ­uygun mimari ve litürjik sembolizm veya daha iyisi sembolik anlambilim .­

olan bu geniş bölüm, örtü ve perdelerin yanı sıra duvar halıları ve diğer hareketli ve görünüşte kırılgan formları kullanma uygulamasının bir açıklamasıyla başlar. Ancak bu formlar aynı anda son derece önemli iki yönü birleştirir: hem ­mekansal yapıların bir parçası hem de aynı zamanda imge taşıyıcıları olarak aynı anda kilise binasının iki boyutuna aittirler . ­Yani, diğer ­şeylerin yanı sıra, asıl işlevi zihin için değil, bakış için yiyecek olarak hizmet etmek olan dekorasyon, dekorasyon, dekorasyon ilkesini oluşturan bir geçiş imgesidir, birini veya birini açığa çıkarır . Başka bir anlam, sözlü ve söylemsel dolayımı atlayarak, ­"dış dekorasyon yoluyla, içinin dekorasyonunu, ruhun dekorasyonunu sağlamak ^[113].

Ancak Sauer'e göre "çok daha önemli" olan durum, ortaçağ ayin yazarlarının "bir kilise binasının ikonografik süslemesini", yani "gerçek görüntüler aracılığıyla süslemeyi" de tartışmaya ­çalışmalarıdır ^[114]. Ve burada çok zor testler bekliyorlar.

sunak, koro ve geminin dekorasyonunda.

1^_ age. S.221.

son rezervlerinden ­mahrum kalıyorlar ve daha önce hiç olmadığı kadar gerçek sanatçılara yaklaşıyorlar. Ama zorluk nedir? Ve Sauer'e göre (ve o zamanın tümü, esas olarak neo-Hegelci estetik), "sanatsal özgürlük" (varlığı basitçe tartışılmaz) yalnızca modeller arasında seçim yapma yeteneği ile sınırlı olduğu gerçeğinde, daha fazla ­bir şey yok Ve bu tür modeller, gerçek model ­kitaplarıyla birlikte , Sauer'in kitabının son bölümünde netleşeceği gibi büyük bir nimet olarak görmediği, yukarıda açıklanan sembolik-teolojik metinler, her türlü mantık ve mitradır. ­Ancak yine de bu metinlerdeki durum tam olarak böyledir ve ortaçağ ilahiyatçı yorumcularının tapınağın dekorasyonuna ait görüntüleri nasıl tanımladıkları izlenirse, onların bu görüntüleri algılama biçimleri de hayal edilebilir.

Böylece Durand öncelikle görüntüleri bulundukları yere göre ­(tapınakta, tapınağın önünde, tapınağın içinde, duvarlarda, pencerelerde vb.) böler. Bir sonraki alt bölüm, görüntünün konusuna göredir ve burada, her şeyden önce, Mesih'i tasvir etmenin farklı yolları (Tahtta, Çarmıhta, Bakire'nin elinde) anlatılmaktadır. Ve sadece tarif edilmezler, içerikleri açısından da yorumlanırlar. Başka bir deyişle ­, burada aynı yaklaşımın bize zaten aşina olduğunu görüyoruz: Tapınağın kendisi ve parçaları, onu dolduran nesneler ve hatta ayinler olmasa bile, imgelerin kendileri sembolik yorum için aynı vesile olarak hizmet ­ediyor ­. Ancak bu, görüntülerin konu içeriğini ciddi şekilde derinleştirir. Sorun şu ki, aynı anlam sembolist ilahiyatçılar tarafından başka durumlarda dile getirildi ve imgelerin kendileri sayesinde, bizzat imge olgusu sayesinde sembolizme özel olarak yeni hiçbir şey getirilmiyor ­. Sauer'in haklı olarak belirttiği gibi, aynı Durand "dış biçim", yani ­sanatçının tasvir edilen nesneye karşı tutumu ile neredeyse hiç ilgilenmiyor . ­Öte yandan, nesneler ve temalar arasındaki bağlantı ayrıntılı olarak açıklanmaktadır: örneğin, Rab'bin Görkeminin imajı hakkında söylenirse, o zaman bu aynı zamanda melekler ve yaklaşık kırk yaşlı ve - bazıları aracılığıyla ara tematik başlıklar - Kutsal Ruh'un armağanları hakkında. Hemen - Vaftiz hakkında ve yakında - havariler ve ­müjdecilerin dört sembolü hakkında. Ve havarilerin olduğu yerde, Kıyamet Günü temasının yanı sıra, azizlerin safları gibi bir konuya, nitelikleri ve işlevlerinin yanı sıra şekli ve rengi hakkında ayrıntılı bir tartışma ile geri dönme fırsatı da vardır. Sauer'in bu motifin tarihini araştırması için bir fırsat olduğu ortaya çıkan nimbus ­. Kutsallık temasını, Cennet ve Cehennem teması ve buna bağlı olarak ­onu tasvir etme yolları takip eder.

İkonografik dekorasyonun insan döngüleri: psikomaki, evren, çarkıfelek

Ve burada erdemler ve ahlaksızlıklar teması ­ortaya çıkıyor ve ­ilk kez "bir kişiye yönelik" temalarla doğrudan temasa geçen ve "tek ­gerçek" ile taçlandırılan ikonografik yapılarda biraz farklı bir dönüş başlıyor. hayatının zorlu ^, vahşi bir mücadeleden, iyilik ve erdem için bir savaştan geçmesi ve geçilmesi gerektiği gerçeğinden oluşan gerçek ­. Bu psikomaki temaları, ­entelektüel gelişim düzeyi ve burs derecesi ne olursa olsun, bir kişiyi doğrudan yakalar. Sıradan insan, erdemlerin kişileştirilmesine ­ve ahlaksızlıkların görsel temsiline bilgili adamdan daha az içten ve doğrudan tepki göstermedi. Sauer, kısaca göreceğimiz gibi, onun için ­güzel sanatın en dolaysız ve açık gerekçesini temsil eden "insan faktörüne" özellikle dikkat çekiyor. Bu antropolojik sebep, onun için daha da önemli hale geliyor, herhangi bir sanatın ilgili metnin yalnızca bir gösterimi olduğunda ısrar ettikçe ­ve ruh hali üzerinde doğrudan bir etki gibi güçlü bir faktör içermeden, bunu yapmak imkansızdır. sanatın gücünü açıklar. Yine de sanat gereklidir ve varlığı ­haklıdır, çünkü (bazı temalarında) doğrudan ve dolaysız olarak ruh üzerinde etkide bulunan görsel sanatlardır. Başka bir deyişle ­, ikonografi aynı zamanda her izleyicinin içine çekildiği ­bir psikomaki biçimidir , sadece erdemlerin kadınlar tarafından ve ahlaksızlıkların erkekler veya hayvanlar tarafından tasvir edildiğini fark etmesine izin verin. Bunlar , izleyiciye de uzanan, onu olup bitenlerin suç ortağı haline getiren "simgesel tanımlama araçları"dır160 ^.

159- agy. S.235.

U®_ age. S.238.

karakteristik ahlaki durumlarının görselleştirilmesi, soyut ­kavramları ­görselleştirme girişimlerinin yalnızca başlangıcıdır . Bu geleneğin gerçek zirvesi, "tüm insanlık kültürünün yeniden üretimi" dir ^[115].

didaktik ve eğitim aracı olarak hayal etmektir . ­Yani niyet sadece temadan ve tasarlanma şeklinden değil, aynı zamanda müşterilerin niyetlerinden de gelebilir ­ve amaca bağlı olabilir. Ve burada önemli bir faktör, ­aynı heykellerin konumu ve onları fazla çaba harcamadan ve doğru zamanda algılama yeteneğidir. Kilise alanı ve içindeki konumu sayesinde ikonografi bu şekilde "teolojik propagandaya" dönüşüyor .­

Ancak değerlendirme ufku biraz genişler genişlemez, ­örneğin ahlaksızlıkların tetramorfik görüntülerinin çok eski motiflere geri döndüğü, romantizmi ve gotikliği yakaladığı ve aynı zamanda ­bir sonraki döneme yol açtığı ortaya çıkıyor. Jotto'nun görselleri ile hazırlanıyor ­. Dolayısıyla, erdemlerin ve ahlaksızlıkların ikonografik tarihi, " kültürel tarihin küçük bir parçası değildir ." ­Ancak öte yandan, tüm bu tür güdülerin arkasında, insan kalbi için çok gerçek bir mücadele vardır ve buna herhangi bir saf olmayan ruhsal canavarın erişimi kapatılmalıdır. Ve bu kavganın tarihsel bir boyutu yok, zamanla oluyor.

Görülebileceği gibi, bu durumda Sauer, ­ortaçağın değil, kendi teolojisinin rezervlerine dönüyor ve ­hem ikonografik betimlemenin hem de güzel sanatın ufkunu tek bir hareketle genişletiyor. Ve Jung terminolojisinin kullanılmasına izin verilirse, böyle bir "genişletmenin", ­resimsel imgelerin insan ruhunu etkileme ve ­onda olup biteni tam olarak yeniden üretme yeteneğinin tanınması yoluyla gerçekleştiğine dikkat etmeliyiz. ­Ayrıca güzel sanatlar, içeriği açısından (erdemler ve ahlaksızlıklar mücadelesi) ruhu yeniden üreterek, dolaylı da olsa (ruh ve ahlaksızlık yoluyla) bedenin katılımıyla kişinin kendisini ve bir bütün olarak yeniden üretir. plastik yollarla) ­.

Aynı prensibin arkitektonik alanında da geçerli olduğunu görmek kolaydır ­: iç mekan, Sauer'in dekorasyon dediği artikülasyon, resimsel çerçeveleme ve ­çeşitli süslemeler aracılığıyla çerçeveleme yoluyla tasvir edilir.

, bireysel ruh ve bireysel kilise binasının seviyesini aşandır . ­Bu, Kilise'nin seviyesi ve onun Tapınak biçimindeki maddi görüntüsüdür. Aynı zamanda ikonografide Kilise teması ve onun antipodu olan Sinagog doğar ­. Bu temanın doğrudan kilise binasının ­iç alanını etkilemesi ­dikkat çekicidir , çünkü bu tür kişileştirmeler görünüşe göre sahnesi kilisenin iç alanı olan ruhani dramaların uygulamasından gelmektedir ¹⁶² . Bununla birlikte, basit bir nedenden dolayı kilise mekanını sadece bir dramatik aksiyon yeri olarak tasavvur etmek tamamen doğru değildir ­: Bu mekanın kendisi birincildir, ayinle ilgili ­ve başka bir manevi anlam taşır, böylece manevi tiyatronun yaşayan aktörleri aslında bir başkasını temsil eder. , daha çok canlı bir temsil biçimi - heykel ve örneğin Kutsal Yazıların ayinsel okuması arasında. Ve yine Sauer, " gerçek dünyanın altına" ulaşanın tam da tapınaklarda tatillerde oynanan ruhani gizemler olduğunu vurguluyor.­ edebiyatta, şiirde , kilise ilahilerinde ve Liturjide bulunan Kilise ile Sinagog arasındaki mücadelenin aynı temasını yeniden üretmede ifade ve canlılık ” . ­Ancak "her iki görüntünün de gerçek yeri Son Yargı ve onun beklentisi - Golgota'dır." Ve her iki olay dizisinde de, bu tür görüntüler açıkça herhangi bir siyasi olayı veya Tanrı'nın ­kurtuluşun inşasından önceki tarihinden bir alıntıyı ifade etmiyor . ­Yaratılışın ilk günlerinden kıyamete kadar verilen "ciddi mücadelenin nefes kesici bir ifadesi ". ­Bu iki figür -Kilise ve Sinagog- "tüm ruhani öğretinin gerçek özüdür" ¹⁶³ .

", resimsel imgeler, gerçek ve daha yüksek, yani kutsal bir gerçekliğin tezahürü gibi görünüyor . ­Ve böyle bir tezahürün olasılığının açıklaması, eylem yeri veya konumdur, yani hem tiyatro hem de mistik performanslar düzeyinde, Liturji düzeyinde ve incelik düzeyinde kilise alanıdır. sanat

Bir kişinin yaşam durumunu ele alırsak, görüntüleri kutsamak, ­ontolojik statülerini ­artırmak ve onları mücadeleye, yüzleşmeye dayalı ruhsal süreçlerle tanıştırmak için tek bir mekanizma vardır .­

162_ age. S.247.

163_ age. S.259.

döngüler karşısında dünyanın yaşamı da vardır . Ayin düzeninin istikrarının ­, düzeninin, değişmezliğinin evrensel-kozmik, doğal ve doğaüstü düzenin bir görüntüsü olduğu, ayinsel alana doğrudan çıkışı olan ­mevsimlerin teması ve ayların görüntüsü bu şekilde ortaya çıkar. ­, "daha derin bir içeriğe sahip, ağırlıklı olarak dini ve ahlaki nitelikteki düşünceler ve ruh halleri" ile birlikte düzenli döngülerin ve bölümlerin aralıksız tekrarının art arda olduğu yerde ^[116]. Böylece doğa aynı zamanda insanın imgesi haline gelir: düzenliliği ­ve yenilenebilirliği, ruhun ölümsüzlüğünün ve etin dirilişinin bir simgesidir. Ancak asıl mesele, doğal yaşamın, öncelikle sayısal sembolizmiyle, insan varoluşunun aşamalarına, çağlarına (insan yaşamının dört mevsimi ve dört yaşı) başarıyla aktarılmış olmasıdır. Ve yine benzer bir "ideolojik çember"in güzel sanatlar aynasına yansıdığını görüyoruz ^[117].

, en azından tamamen sayısal analojiler ve tekabüller yardımıyla, bunları insan yaşam durumuyla ilişkilendirme olasılığı olduğunu da görüyoruz . ­Bununla birlikte, "en azından" buraya pek uymuyor çünkü sayısal ilişkiler, sayıların anlamsal da dahil olmak üzere bir geçiş sağlayan bir tür değer sabiti olduğu yapısal ilişkileri, ölçekleri ve bütünlük düzeylerini yansıtıyor. Bu nedenle ­, bir kişinin yaşamının aşamaları "makrokozmosun dönemlerine veya yaratılış günlerine, bireysel ibadet günlerine veya ­Kurtarıcı'nın çarmıh yolundaki duraklara" karşılık gelir ^[118]. Ve her yerde bir insan bulunur ve ­hayatının yansıtıldığı her yerde, ana özelliği çalışmaktır, yalnızca kişinin kendi varlığını sağlamayı ­değil , aynı zamanda kendini "güneş parlarken Tanrı ve komşu sevgisinde" onaylamayı amaçlayan etkili bir çabadır. ”

Sauer'in bu gözlemlerini, insan faaliyetinin sadece canlılığın değil, aynı zamanda etkililiğin, uygunluğun da bir işareti olduğuna dikkat çekerek geliştireceğiz. hem imgelere konulabilir hem de anlama ediminde oradan geri çekilebilir. Geleneksel olarak ikonografi olarak adlandırılabilecek ­böyle bir figüratif sistemin yönlendirici ortamı, insan katılımı ­, bir kişinin varlığı, olanlara ilgisi ve katılımı, figüratif etkiye cevap verme yeteneği. Tepki biçimlerinin ve yöntemlerinin çok farklı olabileceği gerçeğine rağmen - basit ilgiden duygusal tepkilere, teolojik yorumlara ve mistik deneyime kadar. Benzer bir mecazi ve kutsal bütünlük, teolojik ­içeriğin ayinle ilgili anlarla ve ayrıca "daha derin etik motivasyonlarla" birleşiminde de kendini gösterir . ­Tanrı'nın Evi'nde, “Hıristiyan burada burada taş ve renkli resimlerde tüm yılın gözle görülebilen bir taslağını, [resimsel] tiplerde sunulan özlü (kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak. - S.V. ) bir ­takvim buldu . Hıristiyanlar için ancak kendimizi pagan etkilerinden kurtarmaya yönelik birçok girişimden sonra herhangi bir yazılı metin ^[119]kadar güvenilirdir ­.

164_ age. S.260.

¹⁶⁵ Male ile benzerlikler şüphesizdir, ancak Sauer'in büyük metafizik doğasına dikkat etmeye değer .­

166_ibid . S.261-262.

Yıllık daire, insan varoluşunun bir başka yönünü içerir ­, yani, çemberin şekli ek özellikler vermesine rağmen, tüm ahlaki didaktik olay örgüsü motifleri ve alıntılarıyla birlikte ­çarkıfelek, müjde temasının alegorileştirilmesine indirgenir. bu formda yer alan herhangi bir temanın boyutları. . En önemli tema, tüm tezahürlerinde dünyevi yaşam ­, merkezi eksen dışında kalıcı hiçbir şeyi olmayan bir tekerlek gibi - sabit bir dinlenme noktası, ­var olan her şeyin sarsılmaz merkezini anımsatan - Mesih hakkında.

her mevsim, her ay ve imajının her çeşidi hakkında bir hikaye, tüm bunlara ­doğal ve ekonomik olayların şiirsel özellikleriyle eşlik ediyor .. (ibid. S. 265-271).

Kilise Sanatının Amacı ve Kökenleri: Sanatçılar ve Liturgistler

Yani, Sicard ve özellikle Durand'ın şahsında, "Hıristiyan ikonografisi üzerine ilk sistematik incelemelerin" yazarlarına sahibiz ­. Ve içlerinde pek çok boşluk olmasına rağmen (örneğin, ­Tanrı'nın Annesinin imajıyla ilgili sessizlik tipiktir), yine de bir ortaçağ insanının ruhuna bakmanıza izin verir ve ­"ortaçağ" ile tanışmak için eşsiz bir fırsat sağlar. sanatsal şeylerin algılanması ­”. "Bu ilahiyatçılar için sanat neydi, kelimenin en geniş anlamıyla sanat neydi?"^[120] Durand, ­kilise dekorasyonuyla ilgili bölümüne, imgelere tapınmanın tarihsel bir taslağıyla başlıyor. Bu turun içeriği^[121] Orta Çağ için çok alakalıydı, özellikle de “libri carolini” bakış açısının , imgelerin yalnızca amacının, işlevselliğinin onlara var olma hakkı verdiği ve onlara hürmet etme pratiğini meşrulaştırdığı varsayımıyla Batı çağı için çok alakalıydı. neredeyse tartışılmaz norm. ­Aynı şekilde Durand, dini imgede yalnızca bir amaç görüyor: bir tapınma nesnesi değil ­, daha önce olanları hatırlama ve onurlandırma fırsatı. Ayrı bir ­konu, görüntülerin "lectiones scripturae laicorum" olarak atanmasıdır : Durand'a göre, görüntülerden dua etmek bir şeydir ve görüntülerden nasıl dua edileceğini öğrenmek başka bir şeydir. Eğitimli olanın Kutsal Yazılar'daki zihinle kavradığı şeyi, eğitimsiz olanın görüntüdeki gözleriyle kavradığı şey, çünkü görüntüler, Büyük Gregory tarafından not edildiği gibi, ruh üzerinde yazılı veya sözlü bir kelimenin olasılığını aşan bir etki gücü içerir ­. "Ve kültürel ve tarihi bir bakış açısıyla ­<... .> resimli dekorasyonun böylesine etik bir hedef belirlemesi özel bir öneme sahiptir ." Sauer, estetik bir bakış açısının hiçbir yerde ortaya çıkmadığını söylüyor, güzelin bile Tanrı'yı \u200b\u200byücelttiği fikrini hiçbir yerde bulamıyorsunuz ve bu bizi O'na dünyevi ibadet yerlerini dekore etmeye mecbur ediyor. Durand için tapınakları dekore etmek geçici çözümler aramak demektir. “Kendinde ve kendi için güzel olan an, ­tüm bu edebiyatta tamamen yok;

ve bu insanların ne düşündüğü­

168_ age. S.276-277.

¹⁶⁹ Halklar, imgelere saygı duymayı bilenler ­(Keldaniler ve Yunanlılar) ve onu bilmeyenler ­(Yahudiler ve Sarazenler) olarak ikiye ayrılır.

kilise sanatı: sanatçılar ve ayin yazarları

temel şeyler litürjinin unsurlarıdır ^[122]. Bu tam olarak ortaçağ sanat algısı ile modern sanat ­arasındaki farktır : o zamanlar ­- “Hıristiyanlığın ideolojik dünyasının her zaman ölçülü ve haklı tahsisi değil, genellikle dış biçim tamamen göz ardı edilerek; bugün - genellikle fikre aldırış ^[123]etmeden doğayı ve bedensel formu vurguluyor ­. Ortaçağ sanatının bir başka işlevi de yardımcı bir pedagojik araçtır. Görsel bir yardımcının rolü, dış biçim için sabit, tekrarlanabilir, yani tanınabilir, erişilebilir, başka bir deyişle geleneksel, teolojiye bağımlılığı ifade eden, sanatı her ikisine de eşlik etme görevi ile yükleyen belirli gereklilikleri ima etti. kült, vaaz ve ilahiler ­ve manevi faaliyetler. Yani Sauer, felsefenin de aynı haklara sahip olduğu göz önüne alındığında , "teolojinin hizmetkarı" olmanın, kesinlikle küçük bir konum olmadığı sonucuna varır .­

Bununla birlikte, sanatın Piskopos Sicard ve Durand'ın sayısız reçetesine kutsal bir şekilde sadık olduğu düşünülmemelidir; aksi takdirde, ­Orta Çağ'ın sembolik dilini ve zihniyetini anlama araçları, fark edilmeyecek şekilde kaybolmayacaktı. Bir yanda eski motif anlayışı yok ­, diğer yanda öyle bir modern sanat var ki, kutsal yerleri süslemekle yükümlü olduğu halde küfürden başka bir şey denilemez.

Ve yine de şu soru yanıtsız kalıyor: Ortaçağ ayinle ilgili-sembolik teoloji metinleri kime yönelikti? Görünüşe göre, eğitimli bir okuyucu için, ayrıca ­eğitimsiz bir izleyici için güzel sanatlar. Ve Sauer'i takip ederek modernite ile paralellikler kurarsak, buna göre Sauer'in metni ­sadece eğitimli değil, bilgili bir okuyucu için açıkça tasarlanırken, sonraki metinler başlık altında birleştirilir ­, örneğin, “biçimsel üslup sanat tarihi”, eğitimli ama artık bir okuyucu değil, bir sanatçı için tasarlanacak. Ve belki de mutlaka eğitimli değil, sadece ilgilenen ­, kimin için ne yaptığını bilmenin önemli (veya yararlı) olduğu. Ancak çok yakında sanatçıların kendileri sanat tarihçilerine sanat tarihinin ne olduğunu açıklamaya başlayacaklar ...­

St.'nin ünlü mektubu arasındaki inci. Bernard'dan Abbot Guilhelm'e ve modern fanatiklerin kilise zevkinin saflığıyla ilgili makalelerine.

Ve bundan sonra, aslında, kaynakların sadece bir sunumu (ancak yorumlarla birlikte), tam anlamıyla, "kilise sembolleri ile güzel sanatlar arasındaki ilişkiye" ayrılan "ana kısım" yalnızca başlar. Ve bu sorun, soru olarak farklı şekilde formüle edilir, yukarıdaki tüm metinleri sanatın doğduğu kaynaklar olarak kabul edebilir miyiz , yoksa bu metinlerin kendileri "sanat yapıtlarının yankısı" mıdır? ­Sauer'e göre bu soru, en zor sorulardan biridir ve hem o zamanki edebiyat içindeki ilişkinin açıklığa kavuşturulmasını hem de yazılı ve sanatsal gelenek, sanat ­ve teoloji arasında ­bir bağlantı arayışını içerir. ­Ve örneğin Kaye, Kutsal Yazıları, azizlerin yaşamlarını, insan bilgisi ve cenaze ­imgeleriyle birlikte ahlaki düşünceleri ana ve kapsamlı kaynak olarak görüyorsa, o zaman Sauer'in kendisi de Liturjiyi, vaazı ve ruhani tiyatroyu dikkate alır. Ama aynı zamanda sanatçılar için bir rehber olduğu için, onu çağdaş sanatın tüm gizemlerinin anahtarı olarak kullanmayı mümkün kılan aynı ortaçağ ­vademecum nedir ? Springer duvar halılarını, ayinle ilgili ilahileri ve ruhani tiyatroyu böyle bir rolde gördü , ancak vaazı ana kaynak olarak, özellikle de ­bilimsel ve halk geleneği arasında gerçek bir köprü olan Honorius Otensky'nin "Kilise Aynası" olarak görmeyi önerdi . ­Springer, The Mirror'ı "mesel ile görüntü arasında bir aracı" olarak bile adlandırdı ^[124].

Sauer'e göre, güzel sanatın ana kaynağı olarak tam olarak edebi vaaz biçiminin kullanılmasının en modern (ve en ilginç ve açıklayıcı ­ekleyeceğiz) örneği, Sauer'in kanıt aldığı metinler üzerine Emil Mahl'dir.

en azından bu fikrin yetersizliği ... ­Male'ye yapılan temel itiraz, bu yazarda bulunan görüntülerin, fikirlerin yalnızca bir parçası olduğu gerçeğini hesaba katmadan, Honorius'un etkisini abartması, onu istisnai bir şey olarak sunmasıdır. kökeni ­zorunlu olarak teolojik olmayan genel, standart temalar ve motifler, aynı zamanda dini ve şiirsel de olabilir. Teolojide şiire ve oradan da resme dönüşen örnekler, kalıplar olabilir.

1Z2_ibid . S.283.

kilise sanatı: sanatçılar ve ayin yazarları

hala kayıp" - Sauer'in Mal'ın metni hakkındaki görüşü böyledir ve "bu konu (yani Mariolojik tema. ­- S.V. ), güzel sanatların özellikle ortaçağ amacı göz önüne alındığında, ­yalnızca bir yankıya güvenebilir. ruhta yer edin ve popüler hayal gücüne erişilebildiği zaman pratikte kullanın” ¹⁷³ . Ek olarak, Malem'in "Ayna" hakkında bu kadar yüksek bir değerlendirmesi, tamamen orijinal bir eser olsaydı ve sonraki geleneği derinden etkileseydi haklı çıkardı. Ne biri ne de diğeri vardır, ancak unsurları hem vaaz ­hem de ilahi (şiir) ve dolaylı olarak güzel ­sanatlar (Sauer, Kraus'a atıfta bulunur) olan tek bir bütün olarak kilise ibadeti vardır ¹⁷⁴ .

Ancak bir kaynak (A. Springer ve P. Weber'in çalışmaları sayesinde) kesinlikle kesin görünüyor. Spiritüel tiyatrodan bahsediyorum. Teolojik spekülasyonlardan uzak sanatçılar üzerinde doğrudan, tam anlamıyla görsel bir etkiye sahip olan, tam da tapınak alanında düzenlenen bu tür gösterilerdi.

, son derece gelişmiş ideolojisi ve düşüncesiyle , ­olgun Orta Çağ'da bile o kadar evrensel olmadığı ortaya çıktı. ­. Üstelik güzel sanatların böyle sözde ters etki yarattığını da varsaymak mümkündür . ­tabiri caizse hareketli resimler (veya daha doğrusu heykeller, heykeller) olan kehanet oyunları. Ve yine, tüm bu tiyatronun tek kökünün, ­tüm ortaçağ Liturjisinin ortaya çıktığı yorumlama ihtiyacından hala aynı Liturji olduğu oldukça açıktır ­. Bu nedenle , yukarıdaki "ilkeli mülahazalar"la bağlantılı olarak Sauer, görevini ­, sadece teolojik veya edebi sembolizmle değil, tam olarak turjik olanın görsel sanatlarla ilişkisini açıklığa kavuşturmak olarak açıklıyor ­¹⁷⁵ .

1Z3_ibid . S.286.

¹⁷⁴ Yine de Sauer'e itiraz edebiliriz: ­erişilebilirliği nedeniyle bitişik alanlar üzerinde genellikle en büyük etkiye sahip olan ikincil, uyarlanmış bilgidir,

yüz popülerlik. Ne de olsa Sauer, ­aynı Durand'ın biraz abartılı ve tamamen hak edilmemiş etkisine şaşırıyor.

¹⁷⁵ Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchengebaudes... S. 288-289.

kendi yasaları ve gelenekleri olan, ancak aralarında tek bir bağlam bulunan en az "insan yaratıcılığının iki alanı" (edebiyat ve görsel sanatlar) vardır ­. Spesifik olarak, bu etkileşim ­, program ve performans arasındaki, ilham veren ve onu takip eden sanatçı arasındaki ilişkide kendini gösterir. Ve bu ilişkilerin anlaşılması , Sauer'in kitabının ilk bölümünde tartışılan bilgili ayin yazarlarının çabalarının öncüllerinin ve hedeflerinin anlaşılmasını gerektirir . ­Metinlerinin amacı, maddi kilise yapısının ruhani içeriğini bir bütün olarak ve ayrıntılı olarak incelemek ­ve ayrıca ikincisini kutsal süreçlerle ilişkilendirmektir. Bu nedenle, ayin yazarlarının amacının , görevleri bir bina inşa etme ve onu dekore etme sürecinde onlara sıkı sıkıya uymak olan sanatçılara yönelik özel reçeteler ­formüle etmek ve edebi talimatlar hazırlamak olduğu düşünülemez . ­Bu nedenle, ­litürjik yorumcuların metinleri, sanatçılar için bir programdan çok, diğer şeylerin yanı sıra bize yönelik ve ortaçağ litürjik metin derleyicilerinin görsel sanatlarda gördüklerine aracılık eden bir organ, bir enstrümandır. Sauer'e göre , ­ortaçağ ayin yazarları gibi gördüklerimizi, duyduklarımızı ve yaşadıklarımızı yorumlamak ve böylece ­o dönemin "iyi gelişmiş ayinsel yaşamına" yaklaşmak istiyorsak , Liturgy'de aynı veya benzer bir anlamı göreceğiz . ­Sembolizm, en genel kısımlarında (örneğin ­, bir sayının veya doğal fenomenin sembolizmi) değişmeden kalırken, kendi hayatını yaşar ve kendi yasalarına göre gelişir.

Sanatçılar tarafından temsil edilen görsel sanatlarla doğrudan temasını zorlaştıran veya imkansız kılan, ilgi çekici olmayan ve gereksiz kılan sembolik ayinlerin bir dizi genel ilkesi, karakteristik özellikleri vardır . ­Bu ilkeler nelerdir? İlk olarak, simgeleştirmeye konu olan şeylere yaklaşımın ­pratik-işlevsel, yani amaca uygun , karakteri ­. İkincisi, yorumlama, kural olarak, şeylerin dış özellikleri, görünümleri, renkleri, nicel özellikleri ile ilgilidir. Üçüncüsü, öznel an dikkat çeker: Tercüman genellikle kendi başına bir şeyler söylemeyi görevi olarak görür ve Sauer'in belirttiği gibi, keyfilik ve hatta zevksizlik vakaları nadir değildir. "Malzeme, renk, amaç - dikkatlerin çekildiği tek şey bu."

kilise sanatı:

sanatçılar ve ayinciler

, Sembolistlerin dürtülerini ve düşüncelerini "onların" sırasına göre takip edemedi . Sauer, malzemenin ele alınma ­biçiminin ­yeniden üretilemeyeceğine inanıyor ve bu nedenle bu metinleri programlar olarak düşünmek ve sanatçıların ayin yazarlarına bağımlılığı hakkında konuşmak için hiçbir neden yok.

Sauer'in argümanının sunumunda bir an duralım ve ­Sauer'in ilke olarak birbiriyle bağdaşmaz bulduğu, iyi tanımlanmış iki tür veya tip faaliyet kavramına dikkat edelim. Liturjik tefsir, belirli şeylerle doğrudan ilgili olmayan, tamamen edebi ve entelektüel-rasyonel bir konudur. Sanat, sanatçılar düzeyinde algılanır ­: onlar sanatın taşıyıcılarıdır ve özellikleri onlara bağlıdır. Sanatçıların eseri, bireysel çabaları ve ilhamları gibi bir sanat anlayışı, ­bu tür farklı alanlar arasında temas bulmayı zorlaştırır .­

Ama o zaman hem somut hem de en önemlisi nesnel olan mimari ile bağlantı ne olabilir? Ayin yazarları ve sembolistler, tüm Tanrı Evi'nde yalnızca iki unsurdan oluşan genel bir şema bulurlar ­: merkezli bir plan ve haç biçimli bir biçim. Mimarlık açısından ­içlerinde belirli ve Hristiyan hiçbir şey olmamasına rağmen, yalnızca bu özellikler yorum konusu olur. Bu mimari özelliklere atfedilen genel sembolik anlam iyi biliniyordu ve mimari formun kendisini etkilemiyordu ­(Hıristiyanlıktan önce de aynı şekilde mevcuttu). Dahası, inşaat sırasındaki her türlü bireysel sapma, bir anormallik ve sadece bir günah olarak bile algılanabilir. Bir ortaçağ insanının bilinci, hatta en eğitimli ­, sanatın yaratıcı bir faaliyet olarak algılanmasına ­(ki yine de Sauer'e göre öyleydi) veya dikkatin yardımıyla ayrıntıları sabitlemeye ayarlanmadı. ve ­mimari formun detayları. . Binanın tüm genel özelliklerinden yalnızca tek bir sembolik motif, şüphesiz yapımında önemli bir rol oynamıştır. Bu, şu ya da bu nedenle ihlal edilmiş olmasına rağmen, doğuya yönelim kuralıdır.

Sauer çok net: "mimari açıdan önemli" özelliklerin varlıklarını sembolizme mi, estetiğe mi yoksa pratiğe mi borçlu olduğu sorusu yanıtsız kalıyor. Dahası, çoğu zaman sembolizm - özellikle iç mimari için

binanın bölünmesi - soyut düşüncelerini, gerçek gerçeklerin etkisi altında, olaydan sonra inşa eder. “Romanesk üslubun katlanması ve Gotik üsluba geçişi gibi yapı sanatının özüne giden en ­önemli değişikliklerin, sembolik ­edebiyatta anlaşılır bir yankısı ve derin bir farkındalığı yoktu <...>. Romanesk'ten Gotik'e geçişe katkıda bulunan sanatçıların çalışmaları için felsefi yansımalara hiç benzemeyen tamamen farklı ­nedenleri vardı ^.

göre kilise binasının heykelsi ve dekoratif dekorasyonuna gelince ­, belki de doğrudan etkinin tek örneği, İsa'yı girişin üzerinde tasvir etme geleneğidir: O, gerçekten de Tanrı'nın Krallığına girilebilecek tek kapıdır. Eşit derecede açık bir etki , havarilerin sütunlar üzerindeki görüntüsüdür . ­Sağ ve sol duvarların, pencerelerin veya zeminin sembolizmini hatırlayabilirsiniz: bu mimari elemanların süslemeleri aynı sembolizmi yansıtır. Ve en azından en ufak bir yazışmanın tam olarak dekorasyon, dekorasyon ve resimlerle ilgili olması tesadüf değildir . ­Ancak mimarinin kendisi böyle değil: tüm bu tür "dışsal ve tamamen mekanik karşılıkların" arkasında daha derin bir anlam ve çok daha geniş bir anlam yatıyor ve anlaşıldığı üzere edebi geleneksel sembolizm için tamamen erişilebilir değil. Bunun nedenlerinin, Kutsal Yazıların bağımsız, aktif ve gerçekten çok boyutlu bir semantiğinin varlığı ve bunun Liturji'deki yansıması olduğunu ekleyebiliriz. Bu tür semantikler için sembolik ­tefsir, görsel ve sanatsal karşılığı güzel sanatlar olan sözel, edebi bir "yeniden üretim"den başka bir şey değildir. Eşit şartlarda hareket ederler ve eşit derecede tek bir kaynağa bağlıdırlar - aralarındaki bağlantının tek başına gerçekleştirildiği ­Kutsal Yazılar . Ve böyle bir iletişimsel gücün kaynağı, görünüşe göre, hepsi aynı, ayinle ilgili dindarlıktır ¹⁷⁷ .

Dolayısıyla sembolizmin Tanrı'nın Evi'nin yapısı ve dekorasyonu üzerindeki etkisi ­"evrensel ve kaçınılmaz değildir" ¹⁷⁸ . Sembolik yorumlama unsurları, sanatçılar için resimsel motiflerin kaynakları değildir, onlar üzerinde etkili olmazlar, çünkü kilise reçeteleri onlar üzerinde meslekten olmayan kişiler olarak hareket ederdi.

176_ibid . S.295.

¹⁷⁷ Bununla birlikte , aynı Kutsal Yazıların okunmasıyla ilişkili meditatif-tefekkür dindarlığını ­da hatırlamamız gerekir . ­O zaman tema bir bağlantı olabilir

tika, etrafında figüratif yapıların oluştuğu ayrı motifler - hem sözlü hem de görsel.

¹⁷⁸ Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchengebaudes... S. 300.

Kilise binasının dini bedenselliği

Öyleyse, belki de bu sembolik yorumun temel ilkeleri olan "genel fikirler" ­sanatı bir şekilde zenginleştirdi? Ve Sauer, mimarinin sembolik yorumunun temel kavramlarıyla ne demek istiyor ­? Sembolik dilde bir kilise binası, bir inananlar topluluğudur. İşte ilk kavram, ilk genel fikir - birlik kategorisi. Ancak bu birlik din adamlarına ve laikiye ayrılmıştır ve bu nedenle kilise binası da iki bölüme ayrılmıştır: sunak ve gemi. Bir parça sistemi kavramı da en temel olarak alınmalıdır ­. Bu, sayıların değil, eklemlenmelerin, yani düzenin sembolizmidir. Ancak bu bütünsel ideal topluluk aynı zamanda ­hem uzayda - dünyanın her yerinde hem de zamanda - dünya çağlarına bölünmeyi de gözlemlediğimiz tarihte yayılma, genişleme özelliğine de sahiptir . Başka bir deyişle, uzay ve zaman, Kilise'nin dinamik, hareketli varlığının aynı biçimleridir. Kilise tarihinin de üçlü bir bölümü olmasına rağmen, yine de sabit bir noktası, bir temeli ve bir köşe taşı vardır - Mesih'in görünümü. Bu, tarihsel harekette bir duraklama, bir duraklama, bir eşiktir, çevresinde çeşitli durumlar ve biçimler gruplandırılmıştır, örneğin, kiliselik ­ve tüm bunlar, aynı zamanda Mesih'in kendisinin de görüntüsü olan tapınak sunağında açıkça ortaya çıkar. Ve nasıl azizler ve şehitler ­Mesih'le en yakın birlik içinde yaşıyorlarsa, kilise binasının tüm parçaları ­sunakta toplanmıştır.

Yani bir kilise binası, “taş bir yapıda yeniden üretilmiş bir Hıristiyan topluluğu”dur; eklemleri , binada sergilenen insan vücudunun eklemleridir . ­Taşa sabitlenmiş bedensellik fikri kavramı , ­Sauer'in dediği gibi "gerçek ilişkiler değil", ancak " ­süper dünyaya yönelik özel bir bakış " demek istiyorsak, muhtemelen bu tür sembolizmin en temel temsilidir . ­Ve bu nedenle, nihai olarak, "tek bir aile olarak Hıristiyanlığın büyük tamamı " , Tanrı'nın Evi'nin aynasında semboliste görünür . Ve Kilise'nin benzer bir sembolik ve dolayısıyla daha az gerçek olmayan bir yayılması, tapınağın içindeki kişiye, ruhuna ve kalbine nüfuz eder - bu gerçek Tanrı'ya gerçek ibadet sunağı, ancak adım adım dikilmesi gerekir. namaza ve tefekküre adım atın.

Ancak yine de, hem mekanik hem de özgür tüm sanatlar dahil olmak üzere tüm bu dünyevi bilgi ve beceri, ­Tanrı'nın Krallığını kurmanın yalnızca yardımcı araçlarıdır. Tıpkı Kilise'nin dünyevi gücünün gerçek görevinden önce hiçbir şey olmadığı gibi, onlar da kendi başlarına bir amaç olamazlar ve olamazlar .­

Orta Çağ ruhu onu bir kilise binası biçiminde kavradığı için ­, Civitas Dei planına göre Tanrı Evi'nin bireysel unsurları aracılığıyla okunan bu tür dünyevi teoloji " dir. ^[125]. İnsanın ruhu ve insanın yaşam ilkesi olan Mesih , hem oldukça gerçekçi olarak (Blessed Augustine'de olduğu gibi) hem de insan bilincinin içeriği olarak ­(Orta Çağ'ın sonlarında olduğu gibi) kavranabilen anlamın kaynağıdır . Soru şu ki, bir kilise binasının, bir tapınağın işlevi, ­bedensel ­bakışımıza yapı sanatı olarak görünen her şeyin belirli bir yardımcısını, yapaylığını ve geçiciliğini de varsaymıyor mu ? Herhangi bir yardımcı aracın böylesine yanıltıcı, geçici ve isteğe bağlı doğasından nasıl kaçınılabilir ? "Mesih'te Kilise kavramı ­, kurtuluş işinin devamını üstlendiği kadar eksiksiz olarak zaten verilmiştir ." ­Aynı şekilde, insan ruhu, Mesih'i kendi içine kabul eden imanla, Efkaristiya ve genel olarak Liturgy'de istikrar, bütünlük, düzenlilik, denge - Mesih de içinde bulunduğunda kilise mekanının bahşettiği özellikler - kazanır. ­. Böylece kilise binasının mistik dolgusu yalnızca varlığını haklı çıkarır, kelimenin tam anlamıyla anlamla dolu olmasını sağlar.

Ama aynı zamanda Mesih ve Kilise'nin birliğinin somut bir görüntüsü, Mesih'in Kilisesi ile birlikte olduğunun bir görüntüsü de vardır. Bu , evliliğin, evlilik ilişkilerinin bir görüntüsüdür . ­Kilise Gelin'dir ve benzer bir ara imge aracılığıyla Bakire, ­Kilise'nin kişileştirilmesi veya daha doğrusu cisimleşmesidir. hayali birlik mistisizmi? Mimarlığın algılayan ile algılanan nesnenin kaynaşmasını da içerdiğini söylemek ­abartılı bir mecaz olmaz mı ? ­Sauer bu temayı devam ettirmiyor, ancak acele etmemeye çalışarak yine de bu birliğin kasıtlı bir doğası olduğunu ve düşünen, hisseden ve istekli bir bireyin Kilise ile "evliliğinin" ideal olarak bir yaratma sürecinde gerçekleştiğini varsayıyoruz. bina, ­niyetinden başlayarak. Diğer bir benzerlik, kilise mimarisinde her bir unsurun anlamlı olması gerektiği varsayımıdır ­, çünkü Kilise'de bulunan Bakire Meryem, tabiri caizse, salt varlığıyla mimari mekana zaten anlam vermektedir. Ve basit dindarlık düzeyindeki görev, bu anlamı kendiniz ve komşunuz için anlamaktır. ­Dolayısıyla mimarlığın yorumlanması ve sadece anlaşılması, yapı işlerinin tasarımı ve organizasyonu kadar kaçınılmazdır ­.

1Z9_ibid . S. 304.

Öyleyse, mimari inşanın meta-düzeyi açısından ­, az önce tartıştığımız en genel kalıplar açısından elimizde ne var? Sadece kendi ilişkileri içinde değil, aynı zamanda ­tercümanla ilgili olarak da bir kalıp varsayarak onları tekrar sıralayalım .­

Sauer'in kendisi bunları en genel haliyle, bu ikinci bölümde en kapsamlı olan ve teolojik içeriği kendi içinde gizleyen "tüm kilise sembolizminin toplamı" olarak resimsel döngülere ve kilise cephelerine ayrılan bir sonraki bölümde özetlemektedir. anıtsal bir kökene sahip ­( Eski Ahit Tapınağı anlamına gelir) ve tek bir anıtsal reprodüksiyon bulan gerçek bir “Summa theologiae” . ­Öyleyse, anıtsal ve maddi bir kılıkta seküler teoloji (yukarıya bakın) - bir kilise binası budur. İlk olarak, ­mimariyi skolastik toplamla karşılaştırmanın oldukça ­sakin kullanımına (açıkça öncü pathos olmadan ) ve ikinci olarak, bu teolojinin seküler ve özellikle anıtsal olarak nitelendirilmesine ^[126](anıt anlamında anıtın, ölçek değil). Bu durumda anıtsallık ve laiklik, sanatın yalnızca zihin veya hafıza üzerinde değil, aynı zamanda ­bir kişinin bedeni açısından da dahil olmak üzere diğer yetenekleri üzerinde evrensel ve kapsamlı bir etkisi anlamına gelir . Buradan , örneğin aynı sanat biçiminden daha fazla anlamla dolu olan sanatın toplumsal özelliklerine çok uzak değil . Gördüğümüz gibi bu sosyallik, ­elbette estetik veya tefsirsel ­deneyim değil, doğrudan, duygusal-motor, yani bedensel, aslında tepkiler beklenmesi gereken toplumun bu tür katmanlarına bir çağrı anlamına gelir . Bu nedenle, bizi tapınağın gemisinde duran ve doğrudan ­çarpmayı bekleyen sıradan bir kişinin deneyimine bağlayacak olan sembolik zincirdeki o halkayı bulmak son derece önemlidir. ­Sauer'in netliği için seçtiği Romanesk sanatla ilgili olarak, ­kilise binasının batı girişinin üzerindeki yazıtlar böyle bir anahtardır; burada, tüm açıklığıyla, ­"maddi kilise, Tanrı'nın Evi olarak görünür, göksel varlığın dünyevi bir yansımasıdır." Cennete giriş, yalnızca Mesih aracılığıyla ve yalnızca ^[127]Tanrı'nın Evi'ni onurlandıran gerçekten dindar Hıristiyanlar aracılığıyla mümkündür ." ­Kurtarıcı, saadete giden yolun içinden geçtiği tek Kapıdır. Ve bu yazıtların anlamı iki şekilde pekiştirilir ve güçlendirilir: birincisi, tapınağın kutsanma törenleriyle ve ikincisi, gerçekten "figüratif yazıtlar" olarak adlandırılabilecek ve bu bağlamda olması gereken figüratif imgelerle. aynı zamanda bir şekilde reçeteler , ­algılama ve anlama ^[128]talimatları olarak da kabul edilebilir ­. Ve sadece bir ortaçağ tapınağı ziyaretçisi ve ibadete katılan değil, aynı zamanda modern bir izleyici ve bilim ­araştırmacısı. Aslında Sauer, mimarinin ­edebi ve litürjik sembolizmden çok uzak olduğunu, ondan çok farklı ilkeler ve farklı bir dille ayrıldığını kanıtlamaya çalışıyor.

kapı (veya kim henüz girmeye hazır değil)? Hatta bu sanat anlayışına nasıl girebilirler ­? Görünüşe göre, eski putperestlik yoluyla ­, Hıristiyanların kendilerinin yolunu tekrarlıyor. Bu konu ayrı bir çalışmayı hak etse de kitabımızın ­başka bir yerinde değineceğimiz ikonoloji böyle ortaya çıkıyor ­.

¹⁸²          Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchengebaudes... Age. S.309.

onunla doğrudan bağlantıya örnekler verin. Bu nedenle, görünüşe göre mevcut bağlantıyı ve karşılıklı bağımlılığı açıklığa kavuşturmak için ^[129]figüratif, resimsel ve sadece mimari ve geometrik görüntülere başvurmak gerekir ­. Sauer'in bakış açısından ve yaklaşımı çerçevesinde, arkitektonik, ­her türlü ince gözlemlere ve kesin değerlendirmelere rağmen, açıklayıcı ve ­resimsel bir şekilde tasarlanan sembolizm için henüz aşılmaz bir engel olmaya devam ediyor. kutsal bir kaynağın içeriğini ­yazılı olarak ele almak.

Ve Kilise temasının ana anlamlı motif olarak seçilmesi tesadüf değildir ­: mesele sadece Kilise'nin bu sembolizmin doğrudan anlamı, gerçek anlamı olması değildir. İsimlerin çakışması tesadüfi değildir: bir kilise binası, tapınak mimarisi ­aslında maddi bir tezahürdür, ­görünmez, maddi olmayan Kilise'nin varlığının bedensel ve somut bir tanımıdır . Kesin olarak tanımlanabilirler çünkü yer çakışır, tek bir boşluktur ­. Bu nedenle, kilise mimari sembolizminin yukarıdaki tüm "genel fikirleri", ­esas olarak bu yer ve mekanın, konum ve konumun elde edilmesiyle ilgilidir, hem ­genel olarak Kilise imajının yerelleştirilmesini hem de tüm anlamsal varyantlarını ve tonlarını sağlar (örneğin, , "ruhani Kilise fikri", "hayati ilke, Kilise'nin ruhu" olarak Mesih, "eski ve modern zamanlarda kutsallığın gelişimi", "yeni bir kurtuluş ­aracı olarak Kilise kavramı" ”, vb. ^[130]). Yani, Kilise'nin kendini gösterdiği yerde, kişi onun tüm görsel ve resimsel imgelerini doğrulamalı ­- ve gelecekte de aramalıdır - ­kendisinin, Kilise'nin, özelliklerini ve yönlerini gösteren ^[131]. Bu tür görüntülerin durumu aşağıdaki şekilde gösterilebilir ­. Çoğu zaman, Romanesk kiliselerdeki resimlere, sözde peygamberlerin sorularına cevap olan yazıtlar eşlik eder . ­Vaazlar, yani Noel drama yapımları. Bu yazıtlar hem heykellere hem de - yüze kadar -

hem "soyut-sembolik" hem de "somut" imgeleri birbirinden ayırarak hepsinden somut örnekler bulmasını sağlaması bu bölümün en dikkat çekici teknik terimlerinden biridir.

mazı - mimariye. Resimli görseller, mimarlığın kendisinden gelen sorulara verilen yanıtlara da benzetilebilir. Ve bu cevapları okuyabilmek gerekir...

Kilise mimarisinin eskatolojisi

mimari ve görüntü ­arasındaki ilişki, içeriğe ve en önemlisi ikincisinin konumuna bağlı olarak ­tamamen küresel olabilir . Ve örneğin, tahtta oturan Kurtarıcı'dan ve ana portaldan bahsediyorsak, o zaman, tıpkı kapının kutsal alanın girişi olacağı gibi, ciddiyet ve ciddiyetle dolu bu sahne de "giriş " Göksel Kudüs'ün kapısı.” Yani, resimsel sahne ­aslında aynı zamanda bir giriş, paylaşım yeri olarak da işlev görür, ancak beden için değil, bakış ve arkasında saklanan ruh için, özellikle de görüntü ­gerçekten manzara ise. Ek olarak, bir mümin yalnızca bir tür ahlaki ve öğretici mesajı "okuma" (Sauer'in ifadesi) değil, tabiri caizse düşünce için yiyecek ­. En gerçek duygular da ona sunuldu, her şeyden önce ­, sahne örneğin lanetlilerin devrilmesini gösteriyorsa korku. İmgenin neden olduğu böyle bir duygusal durumun, aynı zamanda , "sınır tanımayan yaşam gücü çağında daha az önemli olmayan, ruhu uyandıran ­bir vaaz, buyurgan ve nüfuz edici bir kelimeye benzeyen disiplin ve düzenleyici bir amacı vardı. ­işleri düzene koymanın kolay olmadığı ilişkiler.” İmge ­, kendisine uygun, sade bir şekilde anlamlı bir yer sağlayan mimariyle birleştiğinde, davranışı organize edebildi, duygulanımları sosyal ve sembolik olarak düzenleyen şemalar (kalıplar) yarattı.

¹⁸⁵          Daha önce olduğu gibi, çok sayıda ve ayrıntılı dipnot, yayınlanan metinlere referanslar içeriyordu ­ve şimdi Sauer, ­çeşitli yayınlardaki anıtlara ve resimlere atıfta bulunmanın son derece önemli ve basitçe gerekli olduğunu düşünüyor. Açıklamanın bir envantere dönüştüğü ikonografik mantığın temellerini hatırlamak için başka bir neden;­

ve bakma sürecini yeniden üretmenin, bakışı tercüme etmenin, nesneleri gözlerle dokunarak tanımanın dilsel bir yolundan başka bir şey yoktur . Ve bir envanterin olduğu yerde, ­aşırı bir tasnif biçimi olarak bir liste ve bir sözlük vardır . Bakınız: Lakoff, J. Sınıflandırıcıların aynasında düşünmek ­// Yabancı dilbilimde yeni ­, XXIII, M., 1988. C. 12-51.

Ancak şu soru ortaya çıkıyor: Son Yargı sahnesinde atılan sadece ahlaki anlam mıydı? Ayrıca konu bu mu? Neden ­böyle bir etki ortaya çıkıyor? Neden sadece görsel değil, aynı zamanda hayatın olasılıklarında da böyle bir gerilim var? Ve bu belirli konuyla ilgili olarak, genel olarak ­mecazilikten, mecazilikten olumlu terimlerle söz edilemeyeceği ­ortaya çıktı ­! Aslında bunu Sauer'in en temel fikirlerinden biri olarak açıklığa kavuşturalım, bu durumda mimarinin statüsünün (metafizik, ontolojik) sadece büyük ölçüde artmadığını, aynı zamanda benzersiz ve hiçbir şeyle karşılaştırılamaz hale geldiğini hemen not edelim. ­Sonuçta, gerçek şu ki, Kıyamet Günü, en yüksek anlamda, kutsallaştırma çabalarının sonu ­, Kilise'nin dünyevi bir yardımcı araç olarak kaldırılmasıdır. Bu, mutlu varlığın ebediyen kalıcı Sebt günü dinlenmesine geçiştir. Bu, "uzun bir ayrılıktan sonra, Cennetsel Damatın Gelini meskenine, sonsuz birliğe tanıttığı ve Onu yıkılmaz birliğin tacıyla taçlandırdığı" andır ¹⁸⁶ .

Bu anın ciddiyeti, kaçınılmazlığında yatmaktadır, “hayatta iyilik ya da kötülük yapmış olan herkes ona gelir ­, bazıları Damat ile O'nun Göksel Kudüs'e girişini kutlamak için ­, diğerleri düğünlerini yapmadıkları için kınanmayı kabul etmek için gelirler. yanlarında giysiler.” “Ve Damat yaralarını açığa vurduğu ve ihtişamına girdiği Tutkunun aracını terk etmediği ve daha spesifik olarak, tüm dünyevi varlığının görüntülerde göründüğü gibi ­<...>, böylece her şey ortaya çıkar. ... bir kişinin kendi adına yaptığı şey ­: iyi - erdemler şeklinde, <...>, kötülük - günah ve lanet kisvesi altında. Kurtuluşa götüren tüm doğal ve doğaüstü yollar ve araçlar ortaya çıkar” ¹⁸⁷ . Ve tüm bunlar tapınağın girişinde ve kulak zarı görüntülerine bakıldığında ortaya çıkıyor. Yani mabede giriş, Sekizinci Gün'e giriş, her şeyin tecellisi ve her şeyin, bütün mülk ve özelliklerin durmasıdır. Bu da , eğer hala buradaysak, anlam yüklü imgeler yardımıyla sabitleme, resimleme ve yeniden üretme imkânının ortaya çıkması demektir ! ­Bu nedenle, ­Sauer'in sembol ve mimari arasındaki bağlantıyı netleştirmek için neden tam olarak cepheyi seçtiğini anlıyoruz: çünkü üzerine yerleştirilen sahneler (her şeyden önce Kıyamet Günü), mimarinin neden ­görsel-figüratif sembolizme ihtiyaç duyduğunu ve sanatın neden cephede olduğunu açıklayabiliyor. bu dünyada genel Çünkü o zaman çok geç olacak ve hiçbir şey değiştirilemez... Bu arada sanat, dünyevi imkanların "kaldırılmasının" arifesinde, mimarlığın yerini deneyebilir ve hatta alabilir. Bu, mimarlığın artık bu dünyaya ait olmayan metafizik üst durumunun ters yüzüdür .­

186- agy. S.323.

187_ age. S.323-324.

Başka bir deyişle, teolojiyi mimariye dahil edersek ve onun ­tapınağın ziyaretçileri üzerindeki etkisini kabul edersek, Sauer'i izleyerek kilise binasını her şeyden önce Liturgy ve vaazın skolastik bir toplamı ve yeri olarak temsil edersek, o zaman biz mimaride artan figüratiflik - açıklayıcı ve hatta didaktik - bölgeler olduğu gerçeğini varsaymaktan başka çareniz yok ­. Ve bu istisnai bir güzel sanat olacak , çünkü mimarinin kendisi ­, az önce gördüğümüz gibi, ­dünyanın tamamen farklı bir durumuna aittir - duyularüstü ve dolayısıyla hayal üstü ^[132].

Bununla birlikte, figüratif kıyafet olmadan yapmak imkansızdır, çünkü ancak bu şekilde - Sauer'in bize gösterdiği şeylerin verili, sembolik görüşü çerçevesinde ­- mimari görüntülerde gizlenen daha yüksek bir anlamın varlığını basitçe keşfedebiliriz. ve resimsel-figüratif, yani plastik-heykelsi görüntülerde ortaya çıktı. Bu nedenle Sauer, ­örneğin Paris'teki Notre Dame'ın heykelsi dekorasyonundan " mecazi giysideki ­son büyük düzenleme ( Gewand) Tanrı'nın ­yeryüzündeki derin ve geniş dallı fikrinin < ...> Bu , ortaçağ sanatının Tanrı'nın Annesine ve İlahi Damata adanmış ^[133]son yüksek şarkısıdır (her şey ­bizim tarafımızdan vurgulanmıştır. - S. V.) . Bununla ilgili olarak bile yükümlüyüz.

tarihsel bir bakış açısından Kurtarıcı'nın ­gerçek yaşamına daha güçlü bir vurgu ­ve bireysel azizlerin kişiliklerine tutarlı bir çağrıdır ­( agy. S. 337). Bunlar , halihazırda oluşturulmuş olan görüntüdeki ­sadece nüanslardır , çünkü özellikle bu özelliklerin nedenleri, kilise tatillerinin ­inananların yaşamlarındaki rolünün güçlendirilmesi ve kilise yaşamının genişlemesidir.­

aynı anda birkaç noktayı not etmek için tek bir ifadeyle. Birincisi, bir fikir olduğu varsayılır - oldukça genel, evrensel ­ve en önemlisi kutsal. İkinci olarak, kutsalı ifşa etme, teofaninin bir aracı olma özelliği, onun somutlaşmasından bahsetmeyi mümkün kılan tam da bu fikrin özelliğidir ­. İkinci kavram alegorik olarak anlaşılabilir ­, ancak elbette kelimenin tam anlamıyla (belirli ayinle ilgili-dini bağlamda) daha iyidir. Ve sonra, sadece bir fikrin veya fikirlerin bedensel yönü olarak değil, aynı zamanda Kilise'nin bedeni olarak (tıpkı kendisinin Tanrı'nın Oğlunun Bedeni olduğu gibi ) bir mimarlık fikri edineceğiz. ­Üçüncüsü, bu bedeni giyinik, yani kılık değiştirmemiş görüntüsünü gizleyerek tefekküre uygun hale getirmiş olarak tasavvur etmeliyiz ­. Ve bu bedenselliği giydirme biçimi mecazi ve dahası resimseldir. Bu bedeni bizden saklayan, onu doğrudan ve hazırlıksız bakışlardan saklayan, onu bir gizem haline getiren , ona erişilemezlik kazandıran imgelerdir . ­İmgeler başka bir şeydir, vücut mimarisinin olmadığı bir şeydir. Aynı heykeller mimarinin tamamlayıcısıdır, devamıdır ve son derece ­önemli bir yönüyle onun yerini alır: bunlar anlatıdır, anlatıdır, ­okunmaya ve bakılmaya yöneliktir, mimarinin aksine, hangisini ele alma biçimi ve hangisini etkileme aracıdır. tamamen farklıdır ve bedensel - her şeyden önce duyusal bir tepki - anında, tek seferlik ve motor için tasarlanmıştır . ­Ne de olsa imgeler konuşma, konuşma, vaazdır ve bu nedenle tapınağın heykelsi dekorasyonuna “şarkı” demek gerekir. Bu aslında izleyici-dinleyiciye hitap eden ses, bunlar sadece söylenmeyen ­, söylenen, yani ruha sokulan, belki aklın katılımı olmadan ama duyguların katılımı olmadan olmayan kelimelerdir. Son olarak, bu geleneğin yorumcusunun kendisinin şiir hakkında konuşurken yardım için metafora başvurmak zorunda kalması önemlidir ­, ancak bu metafor, mimaride her zaman olduğu gibi, kelimenin tam anlamıyla da okunabilir - ancak Sauer'in kendisi tarafından değil, ama onu izleyenler tarafından ^[134]..

azizlere hürmet (ibid. S. 338). Başka bir ­deyişle mimarlık, tabiri caizse, ­her türden üslubu içeren, açık bir şekilde anlatısal özelliklere sahip olan resimsel anlam kisvesi içinde görünür.

Tanrı'nın Evi ve Göksel Şehir imgesi olarak kilise mimarisinin derin, temel boyutlarını etkilemeyen statik, basit biçimsel özellikler.­

189- agy. S.343.

Bu, "kilise binası" olarak adlandırılan bu görüntü kompleksinin yalnızca izleyiciyi etkileme gücüne değil, aynı zamanda ziyaretçinin, izleyicinin, ­dinleyicinin kafasında ve kalbinde zaten bulunan yeni görüntüler elde etmeyi amaçlayan özel bir yaratma gücüne sahip olduğunu gösteriyor. , ayrıca ­bir kilisenin okuyucusu ve tanımlayıcısı , tapınak binası ^190 [135]. Bu nedenle ­, Sauer'i izleyerek, hemen hemen her cephenin heykelsi dekorasyonundan "hem genel, dışa dönük akışıyla hem de özel, iç kompozisyonuyla Tanrı'nın Krallığının anıtsal bir tarihi" olarak bahsetme fırsatına sahibiz. bireysel bir kişi”, aynı zamanda içinde ­“ve tarihsel dogmatik ve ­ahlaki teolojiyi açığa çıkarıyor ^[136]. Heykelsi ve resimli süslemenin kendisi bir teoloji aracı olarak ortaya çıkıyor. Görünüşte o kadar basit bir gerçek ki, Orta Çağ'ın sonlarında birçok cephede artık Mesih değil, merkezi görüntü olduğu ortaya çıkan Meryem Ana, aslında kilise soteriolojik sembolizminin kendisinin ­resimsel olarak yorumlama ve yeniden üretme konusu haline geldiği anlamına geliyor. ­araç. Zaten "sanatçı , sembolizmin kilise binasında gördüğü her şeyi - tüm Kilise tarihini ve tüm deneyimini bir araya ^[137]toplayarak belirli bir yerde yeniden üretir " ­. Ve aynı zamanda, Sauer tabiri caizse dış ve iç mekanın eşdeğerliğini vurgulasa da, hala bir kilise binasının cephesinden, girişinden bahsettiğimizi her zaman hatırlamalıyız: dışarıda sunulan skolastik toplam devam ediyor tapınağın ziyaretçisi içeri girdiğinde içeride çalışmak­

sözel eşdeğerini inşa ederek malzemeye hakim olma yöntemiyle uğraşmak . Bizim görevimiz yalnızca ­yazılanları yeniden okumak ve Sauer'in söylemek istediklerinin zihinsel bir görüntüsünü oluşturmak. ­Ve ayrıca , ­nasıl söylemek istediğini anlamak zor değil, çünkü güvenilir bir anahtarımız var ­: St. The Younger Titurel'den The Grail (ibid. S 354). Bu yöntem, hayal gücüne hitap eden şiirdir.

192_ age. S.371.

¹⁹³ age. Sauer'in tüm genelleştirici sonuçları, memleketi Freiburg'un katedralinin dekorasyonu örneği üzerinde çıkarması ­karakteristiktir ­.

Zaten hazırlanmış. Sauer'e göre bu, cephe resimsel dekorasyonunun anlamı: içeriye girenler için mecazi olarak görsel bir ­reçete olmak. Ama önce, tüm bu sembolizm, didaktik vb., kişinin kendisinin içine girmelidir, böylece o , aynı zamanda içsel deneyimin bir gerçeği haline gelen (bilinçsiz de olsa) hem yorumlanan hem de tasvir edilen anlamın her şeyin taşıyıcısı ve deposu olduğu ortaya çıkar. ­). Kişileştirilmiş bir düzeyde, tüm bunlar iyi bir şekilde yapılabilir ve bu nedenle Kilise'nin kişileştirilmesi çok önemlidir ­- buna ek olarak, bu kadar zor bir yüke giren herkesin - diğerlerinin kilise deneyimine katılmasını kolaylaştıran Meryem Ana olmak ­_ Bu nedenle, cephedeki sahnelerin "manevi Kilise'nin, maddi kilisenin ­sembolize ettiği şeyin bir göstergesi" ^{194 olduğu gerçeğinden bahsetmişken} , Sauer, tahmin edilebileceği gibi, bu içsel süreçlerle şunu kastediyor : insan ruhu en iyi vücut bulmuş halidir. Tapınağın , manevi Kilise ruhun içinde bulunur ve katedrale bedenle girdiğimizde, onu ruhla birleştiririz, ­maddi kilisenin eşiğini geçeriz, kendimizi maddi olmayan kutsal alanın içinde buluruz. Ve tüm bu süreçlerde kişisel yön söz konusudur ve sanatçının bireyselliğinin de katılımı olmadan olmaz ¹⁹⁵ .

Sanatçı aslında bizimle imgeler aracılığıyla iletişim kuruyor ve bunu yaptığı dil "edebiyatın diliyle neredeyse tamamen örtüşüyor": aynı motifler ve onlar hakkında aynı yorumlar ama aynı zamanda bulamıyorsunuz. programatik metinleri "tipik görüntüler" de olsa benzer şekilde yönlendirin. Sauer, "bize tek bir eserin anlamını açıklayabilecek" doğrudan bir edebi güzel sanat kaynağı bulmanın imkansız olduğunu vurgulayarak kararlılığını koruyor. Mevcut olan tek şey, ­elbette, Abbot Suger'in metinleridir. Ancak yine de, "teolojik fikirleri sanatsal biçimlere aktarmanın türü ve yöntemi hakkında hiçbir şey bilmiyoruz " ­¹⁹⁶ . Ayrı ayrıntılar ve genel kompozisyon ­anları dramatik gizemlerden gelir. Sadece maddi değil, aynı zamanda resmi yazışmaların varlığında, özellikle yakın olmayan şeylerde, ­bir kanonun veya bir örnek kitabının varlığından söz edilebilir, ancak bu yalnızca "dış biçimi" belirler. Ama artık yok. Bu durum, bu tür benzer ancak doğrudan kesişmeyen alanlar - ayin ­edebiyatı, kilise mimarisi ve tapınak heykeli - arasındaki bağlantı halkasının, tüm ibadet biçimlerini içeren gizemli kilise deneyimine açık insan ruhu olduğu gerçeğini bir kez daha doğrular. ­gibi yolları kavrayabilme becerisini içerir .­

194_ibid . S.372.

¹⁹⁵ Sanatçının Sauer'in sunumundaki rolü neredeyse demiurjik ve aynı zamanda ­didaktiktir: “Sanatçı, giriş portalında , Tanrı'nın Evi'nin sembolizminin doğasında var olan en zengin içeriğin tümünü birleştirmekle yükümlüdür. ­Hangi

okunabilecek her şeyi içermesi gerekiyordu” (age. S. 372). Bir sanatçıyla ilgili olarak ­kendi portalından bahsetmişken , hem yazarlık hem de gerçekten sanatçıya ait olan "portal" ­- ruhu anlamına gelebilir.

19*_age . S.374.

, "düşünmeye alıştığımızdan çok daha fazlasını kapsayan" Kilise'nin ^[138]genel ve her şeyi kapsayan konsepti içinde gerçekleşir ­. Sauer, çalışmasını bu tezle bitirerek, dini yaklaşımın evrenselliğini bir kez daha vurgulayarak - yalnızca ­nicel değil (dini yaşamın tüm yönlerini özümser), aynı zamanda nitel (kilise tefsirinin farklı tezahür biçimleri, farklı uygulama biçimleri vardır: hem ayinle ilgili tipolojik sembolizm biçiminde hem de bir kilise binası biçiminde ve plastik-resimsel dekorasyonu biçiminde).

Ve mesele, alegorizm gibi güçlü "açıklama" araçları sayesinde potansiyel olarak dünya düzeninin her ayrıntısını ve her gerçeğini içeren metafizik bir kategori olarak evrensel kilisecilik açısından evrensel şemalaştırma ve temalaştırma kavramında değil, tipoloji ve paralellik.

Mesele şu ki, Kilise, kendisi, yani Kilise olan, dünyevi dünyada işleyen bu büyük ve dinamiklerle dolu kurtarıcı "cihaz" içinde kendi işlevi ve amacı olan doğal ve yaratılmış her şeyi içeriyor ­. Ve bir kişi sadece doğanın sırlarına nüfuz etme ve onları tarif etme fırsatına sahip olmakla kalmaz, aynasında bu dünyanın diğer tarafında yatan ebedi olanı görebilir ­. Tüm doğa tek bir işaret dilinde, büyük bir sembolde birleşir.

tüm zaman ve mekan için. Her insan, Kilise'ye aidiyeti açısından değerlendirilir. Aynı ­şekilde, tüm insanlık tarihi Kilise'nin tarihidir.

doğaüstü ve dünyaüstü öküz . Bu dilin tanımı ve yorumu, "uygulanması büyük ansiklopedilerin ve anıtsal resim döngülerinin derleyicilerinin kaderine düşen ­kutsal tarihin görkemli programıdır " ­¹⁹⁸ . Ancak mesele bu, kendi tarzında, hem bir ayna hem de dil ve bir sembol içeren dikkate değer benzerlikler-eşdeğerler dizisi değildir. Dil, aynada görülmeyeni yeniden üretir ve sembol bu dilde konuşur.

Ama gerçek şu ki, hem ayna hem de ­Kilise'yi (onun imajını) yeniden üreten dil ve semboller, ansiklopedi ve imge derleyicisi tarafından kullanılıyor, yani ­Kilise'yi kendi içine dahil edebilen kişinin kendisi, bir kilise binasının görüntüsünde olsa bile! Bu, kendisine verilen manevi güçlerin yardımıyla ­Kilise'nin ima ettiği anlamı koruma ve uzatma yeteneği anlamına gelir. Dahası, her şeyden önce aşkın bir perspektifte uzatmak, çünkü "tıpkı Kilise'nin kilise militanları olarak dünyevi faaliyetinde, kilisenin zafer kazananları olarak çağrıldığı şeyin yalnızca basit bir görüntüsü olması gibi" ­¹⁹⁹ , bilgimiz de öyle. esasen "dünyevi bilgi" olarak kalır, farklı bir boyut kazanmaya çağrılır, görsel ve anlatısal imgelerin tefekkürü yoluyla sadece biraz açılan o kutsal alana girer , ortaya çıkışı da eşit derecede spesifik bir görüşten kaynaklanmaktadır ­. dünya: o daha da "doğaüstü dünyanın saf bir öngörüsü". Bu nedenle, sanat eseri dahil, bu dünyanın her şeyi kendi başına gerekli değildir. Yalnızca , "daha yüksek düzeydeki dersler" için tasarlanmış "propaedeutik nitelikte yardımcı bir araç" olarak anlamlıdır . Artes liberalis ­bile teolojinin eşiğinden başka bir şey değildir...

, aynı zamanda bir kilise binası olan bir sanat eserinin ­her koşulda bir şey olarak kalması ve onda bireysel varlığın yokluğunun ­ciddi bir manevi güç yüküyle dolu olmasından kaynaklanmaktadır . aslında burada ve şimdi, bu dünyada ­maddesellik ve bedensellik eksikliğini telafi etmeye zorlanan .­

Sauer, "bu dünya görüşünün doğasında var olan anlamlı evrensellik ve katı birliğin" aynı zamanda, her şeyi tüketen bir ­"ruhuna " dönüşen böyle bir dünya görüşünün "yayılmasının evrenselliğine" yol açtığına dikkat çekerek bundan da bahsediyor. ­zamanlar”, herkesi eşit derecede etkiliyor. “Bir keşiş hücresinde, bir vaizin kürsüden konuşması gibi düşünür ve yazar, üniversite kürsüsünden bir ilahiyatçı, şairle aynı düşünceleri ve aynı sırayla, genellikle aynı dilsel kıyafetle ifade eder. onları ayet ağlarıyla yakalar” . Ve bu nedenle, "sanatçının, taş ve renklerin uyumunda, basit bir insanın yalnızca bu teolojiyi bir veya ikiden fazla duyduğu için anlayabileceği bütün bir teoloji yaratması" şaşırtıcı değildir. Hem ayinle ilgili yorumcuların hem de İlahi Komedya yazarının hareket ettiği herkes için aynı ruhani düzlem vardır ­. Binyıl boyunca yalnızca niceliksel olarak genişleyen ve patristikten çok az uzaklaşan, açıkça sınırlı bir "fikirler toplamı" var. Yorumcuları heyecanlandıran yeni bir fikir değil, eski fikirlerin yeni bir uygulamasıydı. hemen ­_ bunun bir sonucu, Sauer'in dediği gibi, "edebi ­komünizm", şu veya bu fikrin ve dolayısıyla bir anıtın kaynağını bulmanın imkansızlığıdır.

198-   age. S.377.

199-   age.

kendisini evrensel bütünün yalnızca küçük bir parçası olarak hissetmesinin imkansızlığıydı . ­Sauer, metodolojik olarak, böyle bir dünya görüşünün yüzeysel kaldığını, sembolizmin genellikle dışsal, mekanik yolları izlediğini belirtiyor. Ancak yine de, ayrı bir yaratılışın "yüce-ideal bir ­amacı" vardı. Tıpkı "en akıllı binalar" yükseldiği gibi, ­dünyanın gücünü alt etmek için nesilden nesile yüce bir özveriyle üzerinde çalıştığı ruhsal inşa da yukarı doğru hızla ilerliyordu. "Güzel ve şiirsel, tüm grotesk savurganlıklara rağmen, mimarilerinde çizgiler ve bireysel ­biçimler var." Sauer, bunun harika bir destan olduğunu, ancak sanatsal ­, yapay bir destan olduğunu belirtiyor. Halkın, yani otantik destanın zamanı, ­İsa'nın her şeyin merkezi olduğu zamanla birlikte geçti. Şimdi odak noktası, "Tanrı Devleti"nin, yani Kilise'nin eylemleri ve başarılarıdır. Biraz daha ve Yeni Çağ gelecek ve bireysel Hristiyanlar, " ­bireysel azizlere neredeyse tanıdık bir hürmet" ile birlikte, Tutkunun gizemine ­derinlemesine nüfuz ederek, Tanrı ile içsel bir birleşme arayışına girecekler ...­

Tefsir sembolizmi: düşünce, inşa, tarif

Böylesine tamamen tarafsız bir sonuç-broşürü, ana bölümün bilgiçliği ve kısıtlamasıyla keskin bir tezat oluşturan aşırı kapsamlı kültürel ve tarihsel acımasızlığı nedeniyle daha da beklenmedik . ­Gotik pahasına Romanesk'e yönelik tamamen bariz bir vurgu kayması ­garip ve alışılmamış görünüyor . ­Ama aslında, buradaki mantık son derece kesindir: yalnızca Mesih'in olduğu yerde, Kurtarıcı'nın Kişiliğinin ­mevcut olduğu yerde, kişisel, yani hipostatik bir düzenin ruhsal dinamikleri mümkündür. Orada, sanatsal olanlar da dahil olmak üzere şeylerin yüzeyinin ötesine aşkın nüfuz etme, onların reddi değil, dönüşümleri, onları yükseltme, onları sizinle birlikte göksel dünyaya götürme, kendi ruhunuza bırakma arzusu olacaktır ­. zaten söylendi.

dayanarak çıkarılabilecek ana sonuç, ­bir kilise binası için doğrudan edebi kaynaklar bulmanın imkansız olduğudur, çünkü olası tüm literatür bir bina-inşaattan bahsetmez. Genel olarak bir Hıristiyan kilisesinin. Tasarlanmış bir bina ve inşa edilmiş bir bina, farklı işlevlere sahip farklı binalardır ­ve bunları birbirine bağlamanın tek yolu, gerçek binayı tefekkür nesnesi yapmaktır.

Sauer'in bir ayin yazarı olmadığı için önemini takdir etmediği Abbot Suger'in elbette en dikkat çekici temsilcisi olan mimari ekphrasis türü böyle doğar . ­Bir sonraki ­önemli nokta, hem inşa edilen kilise binasının hem de sembolik kilise binasının ­, hem edebi hem de binayı, dua ve diğer yaratıcılığı besleyen ayinle ilgili, mistik uygulama biçiminde tek bir köke sahip olmasıdır - tüm bunlar, ne olabilir? ­kelimenin en geniş anlamıyla kutsal şiir denir . ­Bu bağlamda, üçüncü bir önemli sonuçtan bahsetmek gerekir: sonunda, simgeleştirmenin konusu ve aynı zamanda görselleştirme (ve bunlar neredeyse paralel süreçlerdir), zaten mecazi olan ­Mesih ile birliği deneyimleme deneyimidir ­- ve aynı zamanda tamamen gerçek - Kilise'de düzenleme. Bu, ­Sauer'in ve onun şahsında tüm kilise arkeolojisinin en büyük ve ne yazık ki pek takdir edilmeyen başarısıdır: Kilise ile ­bağlantılı olarak meydana gelen her şeyin dini semantiğinin tam olarak tutarlı bir şekilde tanımlanması . Ve bir kişi de dahil olmak üzere bir şey olur ve kilise bilincinin durumu , aynı zamanda bir kişiyi içerecek şekilde tasarlanmış bir kilise binasının anlambiliminin en önemli yönüdür. Bu bilinç halleri, ­genel olarak dini sanatın ve resim sanatının bir kişi üzerinde uyguladığı etki ile bağlantılıdır ve özellikle girişe yerleştirilir. Bu durumlar hem duygusal etki hem de bedensel deneyimlerle ilişkilidir ve tüm bunlar ve çok daha fazlası, öğrendiğimiz gibi, her şeyden önce ruhta inşa edilen kilise binasının anlamsal alanına dahil edilebilir ve dahil edilmelidir ­. sonra malzeme görüntüsünde. Ancak bu önemlilik, dekorasyonunu gerektirir ­- resimsel ve dolayısıyla anlatı-didaktik, görsel olarak ikna edici. Daha önce belirtildiği gibi, Sauer'in sembolizm ve güzel sanatlar arasındaki ilişkiyi göstermek için ­hem cephe hem de heykelsi, resimsel malzeme seçmesi tesadüf değildir ­. Ne de olsa, örneğin alegorik tasvirin olmadığı sunağın dekorasyonuna dönülebilir, ancak doğrudan ve doğrudan gerçekleştirilen Kutsal Ayinin gerçek bir nesnelliği vardır, bu da ortaya konan ve ortaya konan anlamı etkilemez . ­o, ancak ­Söz ile hareket eder, Kendini onda ifşa eder ve Kendine uyum sağlar. Ve Söz, kendisini O'na veren, Tahta feda edilen ve sadece O'nu portaldaki görüntüde temsil edilen olarak gören herkesle bu şekilde hareket eder.

mimarisini, önce bakmaya ve hissetmeye, sonra da görmeye ve anlamaya alışkın olan çevreleyen dünyayla birleştiren kesinlikle açıklayıcı-görsel imgelerdir . ­Bu bağlantının dikkat çekici ve dikkate değer özelliği, daha sonra olacağı gibi mimetik değil, dünyadan değil, imgelerden gelen inisiyatifle didaktik içerikli olmasıdır.

Bununla birlikte, temel bir soru açık kalmaktadır: Mimarlık, başka yollarla tasvir edilemeyen bir şeyi doğrudan tasvir edebilir mi, yoksa genel faaliyette, genel faaliyette, diğer her türlü eylem için sadece ­dekore edilmiş ­, dekore edilmiş, uyarlanmış ve eklemlenmiş bir yer olarak hizmet etmeye uygun mudur? ­kutsal olmak zorunda değil, ama oldukça her gün olabilir mi? Başka bir deyişle, mimarlığın semantiği, sembolizmi, anlamı tamamen amacına mı, işlevsel içeriğine mi bağlı, yoksa mimaride en değerli, apaçık, mimariyi takdir etmeyi, gerçekleştirmeyi ­ve anlamayı mümkün kılan bir şey var mı? , konu özgüllüğü içinde bir kilise binası?

kilise binasını, daha doğrusu ­Kutsal Yazılar'da bir vahiy biçimi olarak sunulan tüm kutsal yer ve mekan tipolojisini tanımladığını ve yorumladığını fark ettiğimiz anda ­sorun daha somut bir şekil alıyor ve buna bağlı olarak Tanrı'ya ibadet.

Kilise mimarisini kilise sembolizmi bağlamında anlamak ­, yani Kilise'nin sembolizmi ve bir araç olarak ve yalnızca ­dini tefsir konusu olarak değil, doğrudan anlamını ve acil amacını netleştirmenin yoludur. Peki ya böyle bir görev uğruna ortaçağ edebi ­sembolik tefsirini yoruma tabi tutarsak?

bu türden oldukça yakın tarihli bir deneyimi analiz etmeye çalışalım , böylece bu geleneğin modern kavramsal ­bağlamda devamından bahsedebiliriz ­²⁰⁰ . Bu arada makalenin yazarı, Sauer'in kitabını Durand'ın çalışmasının doğrudan bir devamı olarak adlandırıyor. Bu metnin Sauer'in yanında nerede olduğunu bulmaya değer ...­

Sorun şu ki, tefsir konusu aslında Vahiy bağlamında bir an ve bir İlahi Takdir aracı olarak ­anlaşılması gereken , ­zamanda (tarihte) tezahür eden bir dizi İlahi eylem olarak anlaşılan ve Tanrı'nın iradesinin anlaşılması ­ve insan ırkının kurtuluşuna katılım anlamına gelen, işaretler veya sembollerdeki görünür formlar. Bu nedenle, iyi bilinen dört bölümlü tefsir şeması ­, Eski Ahit'te ortaya çıkması için Eski Ahit'te açıklanan bir dizi fenomen, nesnede somutlaşan tek bir bütünün farklı yönlerini, farklı boyutlarını temsil eder. ­Yeni Ahit zaten İsa Mesih'te, yani sadece gözle görülür şekilde değil, doğrudan ve nihai olarak. Aciliyetin olmadığı yerde, amacı hala aynı olan alegorik tefsir kullanılır - Tanrı'nın planını bir iş olarak, ­insanın ilkel cennetsel hali olan devletin kurulmasını ve restorasyonunu ­(opus restaurationis) amaçlayan bir çaba olarak sunmak. Tanrı ile birlik ve Tanrı'ya ibadet.

²⁰⁰ Buchsel, Martin. Ecclesia sembolleri kursu tamamlıyor // Stadel-Jahrbuch, 1983. S. 69-88.

Herhangi bir eylem, bir şey yaratmayı, dikmeyi amaçlar ve bu faaliyetin hacmini ve alanını yaratan bir yönü, boyutu vardır ­. Ve bu nedenle tefsir planları, Allah'ın çabalarının yönüdür ve karşılık gelen anlam seviyeleri ­, böyle bir etkinin sonucudur ­. Tanımlayarak, uygun önlemleri ölçerek, tüm fikri kavramaya geldik. Bu, iki boyutta ve durumda var olan Kilise'nin tanımında ve yorumunda zaten fark edilir: dünyevi ve militan ve göksel ve muzaffer. Bu nedenle, çeşitli anlam seviyeleri Kilise'nin kendisinin özellikleridir ve sembollerinin (Nuh'un Gemisi, Musa'nın Çadırı, Süleyman'ın Tapınağı , Kudüs'ün kendisi) Kilise'yi ­ecclesia universalis ^[139]olarak bütünlüğü içinde temsil etmesi istenir .

Mimari metafor tam olarak şu nedenlerle uygundur: Kilise'yi Eski Ahit tarihi ile birleştirir ve aynı zamanda ­Tanrı'nın Takdirinin evrensel doğasını gösterir, her zaman ­hem gerçekleştirilebilen hem de algılanabilen ­ve hatta ölçülebilen istikrarlı sonuçlar için çabalar. yani belirli bir ölçü ile bağıntılıdır. Başka bir deyişle, mimari bir görsel temsil aracı sağlar ve bu nedenle ­örneğin Nuh'un Gemisi'nin uzunluğu tarihsel bir anlamdır, genişliği ­bir alegoridir ve yüksekliği bir mecazdır. Başka bir tamamen mimari görüntü , örneğin Aquinas'ın dış ve iç tapınmadan bahsetmesine izin veren iç ve dış alanın oranıdır . ­Elbette, tüm bu görüntülerin arkasında mimaride ifade edilen beden ve ruh sembolizminin yattığını fark ediyoruz. Bu nedenle, karşılık gelen insan yetenekleri ve bunun sonucunda ortaya çıkan ruh ve beden durumları üzerindeki etkinin gücü, biçimi ve derecesi gibi anlamın bütünlüğünün böyle bir boyutunu kaçırmamak gerekir. Ancak bu durumlar sırayla birbirleriyle bağlantılıdır ve tıpkı örneğin bedenin ­ruha tabi olması gibi, daha temel durumlar ("dış ­kült") daha mükemmel olanlara ("iç kült") bağlıdır ve onlar için çabalar. , onların sembolleri olarak. . Buna göre, acil anlam sembolize eder, daha yüksek anlamına gelir - alegorik, ki bu ­da tropolojik anlamın dış kabuğudur ­ve arkasında anagojik anlamın da gizlenebileceği (her zaman olmasa da). Aynı şey , ecclesia muzafferleri ile ilgili olarak ecclesia militanları için de geçerlidir .

2®1_ age. S.69.

202_ age. S.70.

Dahası, tefsirden, birliği vazgeçilmez olduğu düşünülen ancak elde edilmesi zor olan iki alanı birbirine bağlaması istenmektedir . Bu , tanımı gereği homojen ve bağlantılı bir birlik olması gereken teoloji ­alanı ve ­sözde Kutsal Yazıların alanıdır . ­yaderklik, yine Yasa ile ilgili olarak insanlığın üç durumu arasındaki ayrım: tempus ante legem, tempus sub lege, tempus post legem. Tefsir, Aziz Victor'lu Hugh'a göre eylemi, diğer şeylerin yanı sıra, Eski Ahit'in gerçeklerini çevresine tanıtmayı amaçlayan İlahi kurumun bakış açısından bu üç yönü birleştirme çağrısında bulunur. Grace'in eylemi. Bu , onları alegorik olarak ele alırsak, ancak aynı zamanda res olduklarını dikkate alarak mümkündür , ­ancak dahası, Tanrı'nın kuruluşunun etkisi altında işaretler haline geldiler ­çünkü doğal işaretler anlam çeşitliliğini yansıtamaz ve ayırt edemez. Çünkü, yaratılmış olduklarından ­doğaları gereği yalnızca yaratılmış olduklarını gösterirler, başka bir şey değil. Başka bir deyişle, hakiki alegori yukarıdan bir yaptırıma sahiptir ve şeyleri ontolojisinden mahrum etmez ve gelenekselliği ile teoloji ile çelişmez. Ancak bu sayede Eski Ahit, ­Yeni'nin önceden şekillenişlerinin bir koleksiyonu olan " mecazi zaman" olarak ortaya çıkıyor.

Bundan, ecclesiae universalis'in bir sembolü olan kilise binasının, önceki tüm imgelerle ve her şeyden önce, herhangi bir kutsal alanın gerçek arketipleri olan “Tapınak” ve “Tapınak” imgeleriyle ilişkili olduğu sonucu çıkar. ­mobil veya kararlı ­. Eski Ahit de onlar için bir prototip bilse de - peygamber Hezekiel'in "Yeni Tapınağı" vizyonu. Ancak vizyonlarla, alegorileştirmenin ana koşuluna uymadıkları için her şey oldukça karmaşıktır: konunun birincil anlamı, gerçek anlamı aynı zamanda tarihsel anlam olmalıdır. Vizyonun içeriğinin tarihin ötesinde olduğu açıktır. Bu aynı zamanda Yeni Kudüs'ün apokaliptik vizyonu için de geçerlidir. Böyle bir vizyonun tefsiri yalnızca anagojik bir anlama sahip olabilir, ancak asla alegorik bir anlama sahip olamaz, çünkü "gerçeğin doğrudan ortaya çıktığı yerde, hiçbir sembole gerek yoktur." Kıyamet vizyonu, ­sırayla bir işaret (signum) patria coelestis olan “sembolik bir yapı” ise, o zaman bu durumda Cennetteki Anavatan'ın kendisi ­^Kıyamet'te temsil edilmez . Bu durumdan kurtulmanın tek yolu­

0i ^_ age. S. 71. zheniya - tefsirde Vahiy'in bariz alegorizmini görmezden gelmek, ancak Gotik'in doğumunun arifesindeki çağda çok azı bunu yapmaya cesaret etti ve bu malzemeye atıfta bulunmamayı tercih etti. Martin Buxel'in bakış açısından, on ikinci yüzyılın Fransız yorumcuları bunu karşılayabilirdi, ancak ­Kıyamet'in bir alegori olduğunun farkında olması gereken modern bilim adamları bunu karşılayamazdı. Bu durumda, Gotik katedralin (Sedlmayr'ın sözleriyle) Göksel Şehrin bir damgası olduğunu veya Carolingian Westwerk'in Kudüs'ün bir temsili olduğunu (Bandmann'ın bakış açısı) söylemek imkansızdır. Yazarımız, katedralin portalının Cennetin kapısı olmadığını, ­ecclesiae universalis'in kapısı olduğunu, hatta basitçe praesens olduğunu söylüyor, yani bir kilise binasının kıyamet çağrışımlarına atıfta bulunurken, bu çerçeve içinde kalmalıyız. orijinal metin ve tekrarladığımız özellikleri doğumda alegoriklerini gizlemez ­. Aksi takdirde, basitçe "temsillere, yani ikonografik araştırmanın değil, çağrışımların sonucuna" sahip olacağız ^[140]. Ancak işin aslı şu ki, ne Sedlmayr ne de Bandmann ikonograf değil. Bu zaten ikonolojidir ve ikonolojinin, tanımlayıcı görevleri olan ikonografinin aksine, genişleme prosedürleri, semantik buluşsal yöntemler, basitçe amaçlanan anlamın bir uzantısı olduğunu kendimize açıklığa kavuşturmak için başka bir yerde konuşmamız gerekecek ­. Üstelik ikonolojik anlam, yorumun, yorumun değil, sanatsal imgenin etkisinin sonucudur. Gördüğümüz gibi, Sauer ­tasarlanan ve inşa edilen kilise binası arasındaki mesafeden söz ettiğinde bu noktaya gelir ­. Sedlmayr'ın versiyonundaki ikonolojik yapıt , eğer bir tefsir ise, o zaman yapısal-fenomenolojik bir yapıttır ve konusu ­çok somut bir şeye, yani mistik alanı deneyimleyen insan izleyicinin deneyimine sahiptir. Bu , yaklaşımı doğrudan antropolojik olduğu için çağrışımsal bir yaklaşımla suçlanamayacak olan Bandmann için ­daha da doğrudur ­.

Yakında göreceğimiz gibi, Buxel'in kendisi de benzer ­şeyler görüşüne hiç de yabancı değil, çünkü tefsir sırasında maddi-maddi res cismani hale gelebilecek olan ortaçağ yaklaşımına tamamen karşılık geliyor. cismani olmayan, ancak tamamen somut bir tropolojik, yani ruh üzerinde ahlaki bir etkiye sahip olan şeylerin figürü ”. Kesinlikle

Tefsir sembolizmi:

düşünülmüş, inşa edilmiş

tarif

Segni'li Bruno'nun Göksel Kudüs'ün tanımını yorumladığı gibi, Mesih'in gerçek sunağının, insan kalbinin yerleştirildiği ruhun iç kutsal alanına girmenin bir yolu olan harici bir anahtar tarafından ­verilirler . Ancak Fuallo'lu Hugh için, maddi yapı yalnızca bir engeldir, onun için Kutsal Yazılar'ın metni ve mecazi anlamın doluluğunu türettiği ahlaki yorumundan kendi hücresi üzerinde meditasyon yapması yeterlidir: o ruhtur ­. bu , örneğin Musa'nın Mabedinin ve tüm temel erdemlerin yanı sıra olası tüm gemi türlerinin, yani kutsal alanların (maddi ­, mistik, ahlaki) bulunduğu manevi hücredir . ­Böylece, kademeli olarak, bir dizi maddi ve mimari şeyin (örneğin, bir manastırın bölümleri) tutarlı bir meditatif tasviri yoluyla , ­patria coelestis ve Teslis'in Kendisinin tefekkür deneyimine ulaşılabilir . Tefsir, Cennetin Krallığına mistik bir katılım aracıdır, bir tür anagojik deneyimdir, mimari topoi veya figürler en görsel oldukları için en uygun olanlardır. Dahası, koroyu tefekkür yaşamının bir sembolü olarak temsil eden aynı Hugh of Foiallo'ya inanırsak, o zaman mimarlık ­ruhun belirli hallerini sembolize edebilir ve hatta onları teşvik ettiğini de ekliyoruz. Ve son olarak, mimarlık ve sembolizm arasındaki ilişkiyi kesin olarak belirlemek imkansız olsa da, "mimarlığın kendisi kilise sembollerinin bir yorumu haline gelir". Her halükarda, ortaçağ kilise binasının " Tapınağın sensus literalis'ini taklit edemediği" açıktır . Mimarlık, gerçek biçiminin yeniden inşası ile ilgilenmez ­, aksine, ortaçağ minyatürlerini düşünürsek, mimarinin ­kendisinin özel bir tefsir türü olduğu anlaşılır. Soru şu: Ne yorumluyor? Bize göre Buxel'in cevabı, ­tüm sorunsalı tamamen yeni bir anlayış düzeyine getiriyor: "Gotik mimari sembolleri yorumlar" ve örneğin aynı işaretleri mimari bir şekilde yeniden yorumlamakla kalmaz, aynı zamanda aşkınlık sürecine de ­işaret eder. . Gotik katedral hem sembolü hem de sembolün ­maddi bir şeyden daha fazlası olduğunu gösterir. Aynı şekilde, Konstantinopolis Ayasofyası, ­Neoplatonik maddenin kaydileştirilmesi ve cennete yükseliş ilkesinin somutlaşmış hali olarak görünür. Ama aynı zamanda, Plotinus'un kendisinin de bu tapınağı "sofistike bir yapı" olarak değerlendireceği açıktır, çünkü dış ve iç arasında tam bir örtüşme yoktur, daha çok bir ­görünüşe sahiptir. Tam olarak aynı görünürlük, illus-

Gotik'te bir sembolü aşma süreci de bir zia gibi görünebilir. Genel olarak herhangi bir kutsal mimaride göründüğü gibi, içkin olan böyle bir "orantısızlık" nasıl anlaşılır? İncelenen makalenin yazarının cevabı oldukça gelenekseldir. ­Bize aynı Sauer'ı hatırlatıyor. Mimarlık sadece bir semboller koleksiyonu değil, aslında ­bir sanat eseridir, tamamen bağımsızdır ve bu nedenle herhangi bir biçimde sembolizm ve tefsirden kısmen mesafelidir. Zihnin anlaşılmazlık anı, yorumlanmamış bir kalıntının varlığı - tüm bunlar , kutsal dahil herhangi bir gelenekçilikten indirgenmiş, sezgisel kavrayış gerektiren sanatsal bir fenomenin ­özelliği olan irrasyonalizmin belirtileridir ...­

Ancak aynı Gotik (ve hemen hemen her Bizans binası gibi) karşısında bir kilise binasının neden kısmen bir yanılsama, bir görünüm gibi göründüğünü açıklamak için en az iki seçenek daha var.

İlk olarak, herhangi bir görsel deneyim kapsamlı bir şekilde güvenilir görünemez ­ve bu nedenle optik-görsel etkilere odaklanan bir mimari , düzlemsel bir fenomen olma riskini açıkça taşır, çünkü düzlem ­görsel deneyimin yapısında bir değişmezdir ^[141]. Ancak bir kurgu her zaman üç ­boyutlu bir olgu olduğu için, kurgu tam olarak izleyici üzerinde bir etki yaratmak istiyorsa, gizlenmesi kaçınılmazdır. Dahası, mistik vizyona, görünmezin tefekkürüne, maddi gerçekliğin dokusuna nüfuz etmeye dayalı görsel deneyim, kutsal bir yapının duvarının özgül yapısını yansıtan "diyafanik" bir karaktere sahip olmalıdır ^[142].

dikey yönelimli bir gözlemcinin müdahalesiyle bozulan dengeyi ­yeniden kurma girişimi olan vizyonun bir işareti ve sonucudur ­.

²⁰⁶ Jantzen'in "Gotik Kilise Alanı Üzerine" adlı makalesi bir hatırlatma ile sona eriyor: diyafanik ilke , özü cisimsizlikleri olan "mekansal etkilerin ifade edici anlamı" sorusuna değinmeyen biçimsel bir ilkedir ­(Op) . .cit.S.32) .

bir arka plan, daha ­önemli, daha gerçek ve dolayısıyla daha "hacimli", tabiri caizse daha üç boyutlu fenomenler, olaylar ve deneyimler için bir arka plan olduğu varsayılabilir . Bu, elbette, Eucharist'e atıfta bulunur. Ve tıpkı mimarinin kendisinde olduğu gibi, diğer tüm imge türleri ­sadece dekorasyon, dekorasyon (yukarıdaki Sauer'e bakın) ve çerçevelemedir, bu nedenle Efkaristiya için durum mimaride benzerdir. Aynı zamanda mekansal bir arka plan, plastik bir dekorasyon, kült ve Ayin için taş bir kulis olduğu ortaya çıkıyor . ­Bir yanılsama duygusu bu şekilde ortaya çıkabilir, ancak şüphesiz, bir Neoplatonist ve basitçe ikonoklastik bir izleyici için, herhangi bir kutsal imge, mimari kadar zayıf bir şekilde bile olsa, her zaman bir şüphe ve hayal kırıklığı kaynağı olacaktır ­.

Kanımızca, ­sahte illüzyonizmin üstesinden gelmenin tek tam teşekküllü yolu, mimari imajı ­ayinsel bağlamın ötesine alıp tamamen sanatsal bir bağlama yerleştirmek değil, tam olarak mimarinin yardımıyla, özellikle mimari semboller yaratmaktır. sadece teolojik gerçeklerle doymuş, ancak ­ayinle ilgili-meditatif deneyimi amaçlayan mimari tefsir aracı olarak hareket ediyor.

Ve sonra ikonografik deneyim aynı zamanda yapıcı bir deneyim, bir binanın inşası yoluyla anlam inşa etme deneyimi olacaktır, ancak hizalama zihinseldir ­, tefekkür durumunda tam olarak meditatiftir. Byksel'in dikkate almadığı tam da bu nokta, Panofsky ve Otto von Simson'ın ayrı bir tartışmaya değer olan ikonolojik deneylerine yönelik acımasız eleştirileri açığa vurarak, bu araştırmacıların özelliklerini çok net bir şekilde ortaya koymaları ­nedeniyle de olsa, ayrı bir tartışmaya değer. tekrarladığımız, anlamı zaten hazır olan inşa eden ikonoloji ­. Dahası, ikonolojik yorum sadece bir tür anlamsal üst yapı değil, aynı zamanda neredeyse gerekli bir anlamsal ­"dekorum" dur ve bu olmadan yapının anlaşılması basitçe eksik olacaktır.

Ve Abbot Sugery'nin Panofsky ve von Simson tarafından analiz edilen metinlerinde geleneksel imgeler kullanmasına izin verin , yine de ­bina hakkındaki ­izlenimini anlatıyor , onu bir tür mistik vizyoner deneyim olarak algılıyor ve onu standart biçimlerde giydirmesi önemli değil. edebi tefsirlerden. Panofsky'nin manastırın giriş kapısına yerleştirilmiş kitabeyi çevirirken opera emeği kavramının İngilizce karşılığı olan ­"yaratılışın ustalığı" olarak tercüme edilmesi tesadüf değildir . ­Tabii ki, Suger'in aklındaki tam olarak bu değil, çünkü biz gerçekten Mesih'in yeryüzünde yaptığı, Dünyevi Kilise'yi ayıran ve herhangi bir dünyevi iş gibi, bazen acı verici, işle ilişkili olarak farklılık gösteren Sebepten bahsediyoruz. kuvvetlerin uygulanması ­, gerginlik ve yorgunluğun üstesinden gelinmesi ^[143]. İnsan emeği sonucu inşa edilen kilise binası tam da bu nedenle “Kilise Militanı”nın maddi bir sembolü haline gelmektedir. Bu tek kavramın arkasında , gerçek tefsirde olması gerektiği gibi, gerçek tefsir çalışmasında olması gerektiği gibi, bir dizi başka kavram kastedilmektedir . ­Öte yandan Panofsky, bu yapıtın sanatsal doğasını, yani belirli bir kiliseyi, belirli bir stili ve sanatsal çabaların sonucuyla ilişkili belirli bir sanat tarihi tefsiri sorununu ­vurgulamaya çalışır. ; benzer şekilde sanatsal faaliyetten, bu durumda yapısı örneğin litürjik metinler ­veya uygulamalarla yalnızca kısmen kesişen inşaat uygulamasından türetilen bir anlam içerirler.

Ama kesişme noktası nedir? Görevimiz, Martin Büchsel'in atıfta bulunduğu ikonografi için, bu ortak yerin edebi bir kaynak, sözlü bir metin olduğunu ve bununla ilgili olarak bitmiş bir sanat eserinin bir illüstrasyon, görsel ve dolayısıyla erişilebilir bir ifade işlevi gördüğünü göstermektir. belirli fikir ve kavramlar dizisi ­. Kelimenin geniş anlamıyla ikonoloji için mesele, kökleri sadece dini değil psikolojik de olabilen, özellikle sanatsal imgelerin, yaratıcı ve görsel etkinliğin görsel sembollerinin ­yorumlanmasıdır .­

sanatçıyı yücelten,

anlamlı yorumlama çabası alanında, opus emeğinde ve sanat tarihçisinin, eğer öyleyse, birleştirebileceğini göstermeyi amaçlıyoruz. ­eylemleri Mesih'i yüceltir. birbirleriyle ve böylece opus Domini'ye katılarak ecclesiae praesens'e ve dolayısıyla ecclesiae materialis'e dahil edildi. Dolayısıyla onun inşası, zahmetli bir bilgi sürecinin, anagojik bir aydınlanmanın, imago olan "gerçek ışığa" yükselişin bir parçası, bir yönüdür, oysa alegori yalnızca gölgedir. Ancak, dört geleneksel tefsir anlayışına ek olarak, ­Liturji, Kutsal Yazılar ve Kilise'nin mimari ve mekansal boyutlarını anlayan bir topolojik anlayış getirmek mümkün değil mi? ­Yoksa mos anagogicus'un eşanlamlısı olarak bu anlamları birleştiriyor mu ?

²⁰⁷ Buchsel, Martin. Ecclesia symbolorum... s. 74-75.

Bununla birlikte, Byksel için bu teolojik ve tefsirsel yapıların burada sona ermesi önemlidir ­ve makalesinin ikinci bölümü, ­basitçe, arkitektonik temalara adanmış temel alegorik imgelerin bir koleksiyonudur ­: tuhaf, ancak anlaşılır bir jest, tefsirlerin, tefsir tarafından tüketildiğini gösterir. dogmatik ve inanç düzeyi ­. Gerçek ikonografi başladığında, o zaman ­aynı ecclesia symbolorum'u, yani bir Alman yazarın eserinin başlığına yerleştirilmiş bir semboller koleksiyonunu gerçekten yaratan, diken tek bir kesin ve tutarlı tanımlamaya ihtiyaç vardır .­

Tanrı Evi'nin sembolojisinden ikonografiye

kilise binası

Bu gerçek bir sembolik sözlük, kilise binasının ana bölümlerinin alegorik anlamlarının genel bir kataloğu, ­Büchsel'in kendisinin Durand'ın yorumcusu olarak nitelendirdiğini hatırladığımız aynı Sauer'in kitabının kısa bir özeti olarak oluşturulmuş . ­"Sembolik kilisenin" sembolik binası, demonte edilmiş, kurucu unsurlarına ayrıştırılmış, dikkatli montajın bir sonucu olarak yeni tamamlanmış bir şekil alır ­. Sofistike teolojik-filolojik tefsir ile açıkça basitleştirilmiş betimleyici-görsel "dil biliminin" böyle bir karşılaştırması, ­bilişsel-kavramsal değerlerin ilişkisini ve hiyerarşisini ­tek bir sembolik yaklaşım içinde göstermeyi amaçlamaktadır . ­Bu anlamsal malzeme ­, uygulamasının bir sonucu olarak elde edilen bu bilgi, ortaçağ yorumcu-litürjistlerinin gösterdiği aynı ­anlamsal birleştiricilere yöneliktir . Şimdi onların yerini, bir mimari yapının filolojik-teolojik-sembol-ideogramlarıyla değil ­, genel arkeolojik-estetik tipolojisiyle ilgilenen dinbilimciler-ikonograflar alıyor.

özel bir tür bilişsel-görsel semboller ürettiğinde, tabiri caizse ­kesişen bir dini-görsel sembolizm geleneğiyle uğraşıyoruz. ­Sembolik Kilise. Başlangıçta, örneğin Süleyman Tapınağı'nın bir açıklaması varsa, o zaman - ­peygamber Hezekiel'in Yeni Tapınağı, St. İlahiyatçı John ­ve Kutsal Şehir Augustine'i kutsadı. Ardından Saygıdeğer Bede, Raban Moor, Wilhelm Durand'ın metinlerini takip edin. Arkalarında - biraz gecikmeyle - José ­fa Sauer'in bir kitabı ve Martin Büchsel'in bir makalesi sıralanıyor. Zamanlar, isimler, mimari stiller, dini doktrinler ve felsefi sistemler değişir . ­Elbette, bazı metinlerin Vahyin sözlü sabitlenmesi, bazılarının ­yine görsel deneyimin sözlü formülasyonu ve ­bazılarının da entelektüel tefekkür ve hatta bilimsel yansıma deneyimi olmasıyla ilgili daha önemli farklılıklar vardır. Ancak yine de, tüm bunlar birlikte , tek ve değişmez Kilise'nin aynı gövdesinin farklı bir dekoratif "çerçevesi" gibi görünüyor . ­Ve sembolik kilise bilimindeki yenilenmesi, Eucharistic anamnezine benziyor. Aslında, sembolik anlamı ve her seferinde, sanki yeniden, böyle bir anlamın ruh üzerindeki etkisini deneyimleyerek, ona nüfuz etme yeteneğini hafızada ­tutmak ve geri yüklemek yeterlidir .­

Ancak bu yöntemin, ­tam olarak onun evrenselciliğiyle bağlantılı temel bir sınırlaması kalır: nasıl ki, ecclesia universalis'in içinde bireysel olarak inananlar, ­tek bir duvardaki taşlardan başka bir şey değilse, ecclesia symbolorum'da da aynı bireysel taşlar, ­ayrı anıtlar, hatta bireysel üsluplardır (hatırlayın). Buchsel'in "özel olarak Romanesk veya Gotik sembolizm olmadığı" tezi ). ­Eğer skolastik kavramlar kullanırsak, mimarlığın sembolizmi ancak mimari evrensellerle idare eder. Dahası, gerçekçi anlayışlarında, ­belirli anıtlar için, tabiri caizse, ontolojik alan yeterli değildir.

yapımında, tasarımında ve montajında, ­başka türlü var olmayan veya her durumda algılanmayan bazı anlamların kaynağını doğrudan görebilen ­araştırma ilgisinin kendisinin özel bir yönüne ihtiyaç vardır. ­. Dini-litürjik sembolizmin, mimarlık olan o tek "metnin" eklemlenmesinin nihai düzeyi olmadığını tasavvur etmek gerekir ­. Mimari semboller kelimeler bile değil, daha çok cümleler ­Üyeleri mimari ve inşaat türleri olan ve sırayla, biri veya diğeri - zaten birincil ve aynı zamanda önemli - unsurları olan ayrı "hecelerden" oluşur. mimari dil.

Böylece mimaride, ­aynı şeyi gösterdikleri için bir şeyler anlatan görsel imgelerden oluşan yönlendirilmiş bir konuşma mesajı görme arzusu doğar. Mimarinin ikonografisi bu şekilde doğar, ancak ilk başta ­tam olarak mimari değil, resimsel ve heykelsi bir versiyonunda. Sanki mimarlığa henüz güvenilmiyor ve kendini ifade etmesi için mimarlık yerine başta plastik olmak üzere güzel sanatlar sanatına emanet edilmeye çalışılıyor . ­Her halükarda, ­anlaşılırlık ve inandırıcılık kaygısı bizi yeni sonuçlar aramaya zorluyor, ama neredeyse aynı metodolojik yollarda. Kolayca görebileceğimiz gibi, litürjik tefsirlerin didaktik özelliği, ikonografik metinlere kolayca aktarılabilir. En parlak ­, ikna edici ve yine her açıdan öğretici örnek, aynı Sauer tarafından daha önce bahsedilen Emil Mall'un çalışmasıdır, öncelikle onun ilk kitabıdır. Freiburg profesörü ve kanonunun kitabından birkaç yıl önce yayınlandı, ancak ­teorik ve metodolojik amaçları açısından onu takip ediyor. Anlamaya çalışalım: Kilise bilimi - özel olarak arkeoloji ve genel olarak teoloji - çerçevesinde kalan eski sembolojiye gerçek ve tamamen sanatsal bir alternatif ne olabilir?

Yaşadığı sokağın ötesindeki dünyayı bilmeyen kaba köylü <...>, tüm Hıristiyanlığın yaşamına katılır.

Emil Mal

AYNADAKİ MİMARİ HİYEROGLİFLERİ

İKONOGRAFİLER

Mimaride ve ikonografide katedral ve katoliklik

Emil Mal ²⁰⁸ dindar bir düşünür olduğunu, dinsel sanatla ilgilendiğini ve bu sanata bakış açısının kilisecilik alanına ait olduğunu gizlemez ­. Ve yöntemlerin sınıflandırılması açısından, onun yaklaşımı haklı olarak ve tüm terminolojik kesinlikler ile ­dini-arkeolojik ikonografi olarak adlandırılabilir ²⁰⁹ .

Sorun, semboloji açıkça geri plana çekilirken, bu ikonografide mimarinin payını bulmakta yatıyor. Bunun nedenleri niyetlerin değişmesindedir: Kilisenin ­dogmatik öğretisinden başlayarak, Mal bunu ­sanat yoluyla ekler ve yorumlar. Kilise bilincine ait, kendisinin de vurguladığı gibi ^[144], Mal, sırayla, tüm kilise ­öğretimi evrenini sembolik Kilise alanına, daha doğrusu ­Kilise'nin simgesi olan şeyin, yani tapınağın alanına yerleştirir. , katedral ­, öncelikle Gotik, özellikle Mal'ın analiz ettiğimiz kitapla ilgilendiği zamanı alırsak. Bu nedenle, dini doğası, bu arada, tamamen Katolik anlamda ­katoliklik, yani sadece birlik değil, tüm ­topluluk olarak anlaşılan katoliklikten oluşur.

²⁰⁸ Mall'un çalışmalarının kısa bir bibliyografyası şu şekildedir: Lambert, Elie. Bibliyografik de Emile Male // Orta çağ uygarlığının Cahiers. Poitiers, 1959; Bilim Adamının İlk Kitabı: Erkek, Emile. L'art religieux de XIIIe siecle en France: Etude sur l'iconographie de moyen age et sur ses options d'inspiration. Paris, 1898. (İngilizce çeviri: Fransa'da Dini sanat, XIII yüzyıl: Ortaçağ İkonografisi ve Kaynakları Üzerine Bir Çalışma. Dora Nussey tarafından çevrilmiştir. Londra, 1913); Tüm tetraloji bir tür ­toplu çalışma olarak ortaya çıktı: L'art religieux. 4 cilt, Paris, 1902-32, aşağıdakileri içerir: a) L'art religieux du XIIIe siecle en France, 1902; b) L'art religieux de la fin du moyen age en France: Etude sur l'iconographie du moyen age et sur les options d'inspiration. 1908; c) L'art religieux du XIIe siecle en France: Etude sur

ikonografinin kökenleri. 1922; d) L'art religieux apres le Concile de Trente: Etude sur l'iconographie de la fin du XVIe siecle du XVIIIe siecle en Italie, France Espagne et Flanders. 1932 (İngilizce benzer baskı: 1978-1986). Ayrıca bakınız: L'art et les artistes du moyen age. Paris, 1927; L'art Allemand et l'art Français du moyen age. Paris, 1917; Reims Katedrali. Paris, 1915; sanat tarihi. Paris, 1915; Rome et ses vieilles eglises. Paris, 1942 (İngilizce baskısı: Roma'nın Erken Kiliseleri. Chicago, 1960); La fin du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques chretiennes. Paris, 1950. ²⁰⁹ cp. J.-C.'de tamamen farklı bir tür. Huysmans Katedrali'nde. Hans Sedlmayr , Rise of the Cathedral (1950) adlı eserinde Mala'nın denemeciliğini Mala'nın nesnelciliğiyle ­birleştirmeye çalıştı ­.

Öte yandan arkeolojik, görevin orijinal anlamı keşfetmek, bunları aramak ve keşfetmek olduğu gerçeğinde yatmaktadır. gizli düzeyler , ­sanatsal geleneğin dışındaki kaynaklarla, yani yazılı olanlarla ilişkilendirilen anlam katmanları. Bu anlam , bizi ilgilendiğimiz nesneden ­ve bu konuyu anlamaktan ayıran tarihsel zamanın kalınlığının altında gömülüdür ve bu tür "kazılar" bizi gizli olana yaklaştırır, gizliyi apaçık ve aşikâr kılar. ­- zaten şimdiki zamanda.

Bilim adamının ilk ve en aydınlatıcı kitabı olan "XIII.Yüzyılda Fransa'nın Dini Sanatı" (1898) kitabının amacı budur. İçinde, o zamana kadar oldukça saygın olan, ancak yine de yardımcı bir disiplin olmasına rağmen, edebi, tarihi ve diğer nesnelerin ve temaların resimsel anlatımıyla uğraşan ikonografi, nihayet tezahürünün ve uygulandığı yerle, yani katedralin mekanı, daha doğrusu tek bütünü ile, ­mekansal özelliklerin plastik ilke ile etkileşim içinde olduğu mekan.

19. yüzyılda hüküm süren ­geleneksel tarihsel ve dini görüşe göre ikonografi, kaynak ­-Vedik bir disiplindir ^[145]. Mal'ın niyeti gelişmek,

Sorunsallar ­kitaptaki cildin beşte dördünü kaplıyor, ancak - o zamanlar görülmemiş bir cesaretle - ikonografi "Yorum ­" başlığı altına, bu arada, ­son bölümdeki biçimsel yöntemin önüne yerleştirildi. ­Anlamak", bununla bir dizi araştırma çabasının ­(yorum, inşa, yeniden üretim ­, hayal gücü vb.) bütünü kastedilmektedir.­

tabiri caizse, çift kaynak çalışması, çünkü ­edebi metinler birinci dereceden kaynaklarsa, o zaman kilise binası ­ikinci seviyede bir kaynaktır. Dahası, birinci türden kaynak anlamı ortaya koyuyorsa, ikinci türden kaynak ­anıtın ­bulunduğu yeri erişilebilir kılar , onu kültürel, kült, tarihi ve diğer alanlarda belirli bir noktaya yerleştirir. Bu bağlamda, yazılı kaynakların önceliği ­yalnızca tamamen arkeolojik amaçlar için değerleri ve önemi açısından şüphe ­götürmez, ancak gerçekte hem kilise sanatının kendisinin hem de onun hakkındaki bilgimizin kaynağı mimaridir. Gelmek. Katedral olmasaydı, ne biri ne de diğeri olmazdı. Böylece Emil Mall, gerçek bir arkeolog (ve aynı zamanda bir din adamı!) keşfeder gibi, kişinin dini sanatı araması ve ­anlamını bulması gereken yeri keşfeder. ­Bunu yapmak için katedrale bakmanız ve içine girmeniz gerekiyor . Ayin yazarı-teolog Sauer için katedralin neredeyse kapsamlı bilgisinin portalında zaten bulunduğunu hatırlayalım .­

Sanat bilimi tarihinde ikonografik ve mimari geleneklerin buluşması ve birleşmesi deneyimi bu şekilde doğar. Yakınsamalarının bir sonucu olarak ne olduğunu bulmaya çalışalım . Yeni bir birlik mi ­oluşuyor ­, başlangıçta kilise sanatı ve kilise mimarisi tek bir sistemin unsurları, bir sürecin iki yönü değil mi?

Bunu yapmak için, genellikle yaptığımız gibi, her şeyden önce Malev'in kutsal mimari imajını oluşturmak ve sonra bulmaya çalışmak için bu büyük sanat tarihçisinin ana metnini yeniden okuyoruz, ondan tamamen mimari yargıları çıkarıyoruz. Mal'ın güzel sanatlarla etkileşimine dair imajının ne olduğunu.

Ama hemen konuşalım. İlk olarak, Mal yalnızca mimarlıkla ­uğraşmaz ve hatta genel olarak mimarlıkla o kadar da ilgilenmez. Üstelik ­mimarlık onun için önde gelen bir konu değil. İkincisi, Gotik sanatın seçimi ­çok anlaşılır. Burada, ana sanat türlerinin bağlantısı, etkileşimi ve birliği - mimarlık ve heykel ( vitray şeklinde resim ile birlikte ), dedikleri gibi, çıplak gözle görülebilir ve bir ön hazırlıktır ve tartışılmaz ( ­şimdilik) varsayılan olarak ­Gesamtkunstwerk⅛ (gerçek bir Fransız olarak Mall bu Almanca kelimeyi kullanmasa da) deyim yerindeyse mevcut içinde tamamen tematik araştırma yapmanıza izin veren koşul .

Ancak bu yaklaşımın basitliği bizi yanıltmamalıdır ve ­Mahl'ın metinlerini incelerken pek çok gizli sorun su yüzüne çıkabilir .­

Ve bir soru dibe bile inmedi. Genel olarak dini, Hıristiyan, ortaçağ sanatı için anlamın kaynağı nedir ? Emile Mall'un ilk kitabı buna bir cevapla başlıyor.

Ve önerilen sorunun cevabı en başında ve kilise arkeolojisi ile uğraştığımızı hatırlarsak kulağa oldukça beklenen geliyor ve kitabın ­sonunda yazılmadığını unutmazsak oldukça beklenmedik bir şekilde. ­19. yüzyıl. Zaten Giriş'in 1. bölümünde şunu okuyoruz: "Orta Çağ sanatı - her şeyden önce ve mükemmel bir şekilde - Kutsal Yazılardır ve her sanatçı onun alfabesini öğrenmek zorundaydı. ^[146]" Kısa bir süre sonra, bu alfabenin harflerinin "görünür dünyanın nesnelerine yönelik işaretler" olduğu belirtilir, böylece "sanat ve yazının karıştığı, tek bir düzen ve soyutlama ruhu gösteren gerçek hiyerogliflere sahibiz". alfabesiyle, kuralları ve sembolizmiyle hanedanlık armaları sanatında ^[147]var ­olan ­.

İkonografinin dilbilimsel fenomenlerle karşılaştırılması, göreceğimiz gibi ­, çok uygundur ve büyük bir geleceğe yöneliktir, çünkü tematik imgelerin bireysel kullanımdan bağımsızlığını göstermek çok kolaydır ­. Sanatçı bu anlamda sadece ­hazır şemalar ve temalar kullanır. Sanatı, kullanıcının sanatıdır, okuyucu-icracı.

Ancak bundan, ortaçağ sanatçısının herhangi bir özgürlükten mahrum olduğu sonucu çıkmaz. En azından teknik becerilere sahip olunduğu varsayılmıştır ­, çünkü malzemenin direncini aşmak, sanatı en azından 13. yüzyıl halkının gözünde bir tür kutsal ayinle yakınlaştıran bir tür bireysel başarıdır. . Bununla birlikte, nihai ürün zaten bireysel bir seçimin değil, yapay olduğu "kurumsal Hıristiyan bilincinin" sonucudur.

İskenderiye'nin Hıristiyan sanatı aracılığıyla doğrudan Mısır'dan geliyor.

²¹⁴          "Mesih," diyor Mal, "yaralarını tüm insanlığa açıklıyor", sadece ­Amiens Katedrali'nin ziyaretçisine değil (age. S. 4).

Mülkiyeti amaçlıyordu: "İlahiyatçının aklı, halkın içgüdüsü ve sanatçının duygularının keskinliği işbirliği içindeydi" ²¹⁴ .

Bu nedenle, her şeyden önce, bu sanat dile bile benzemiyor, ancak her halükarda, yardımıyla iletişim kurdukları ve kendilerini ifade ettikleri, inananların hem düşüncelerini hem de duygularını gizleyen geleneksel hiyeroglif işaretleri kullanarak yazmaya benziyor. bilinç. Bu mektup "kutsal matematik" yasalarına göre ­düzenlenmiştir , çünkü ortaçağ ikonografisinin " ­çok önemli" ikinci özelliği "konum, gruplama, simetri ­ve sayı" dır ²¹⁵ . Nitekim kitabın sonraki dokuz sayfası tam olarak ­kilise binasının sembolizmine ayrılmış ve Mal kendini bununla sınırlamanın mümkün olduğunu düşünüyor. Dahası, onun açıklamasının gidişatını takip edelim ­, tabiri caizse, açık bir anlam, akılda tutarak, gelecekte her türlü açıklama, açıklama ­ve metafordan daha eksiksiz, hacimli ve yeniden inşa etmek için tekrarlıyoruz. , bize göründüğü gibi, ­katedralin oldukça sıradışı bir görüntüsü.

Ancak başlangıç, tekrarlıyoruz, oldukça geleneksel, bize zaten Sauer'den tanıdık geliyor, ancak onun özlülüğü yok. Mal (tabii ki yazılı kaynaklara dayanarak) hem Hıristiyan kilisesinin ­doğuya yönelimini hem de kuzey (Eski Ahit) ve güney (Yeni Ahit) yönlerinin anlamını ve örneğin batı yönünün anlamını hatırlıyor. cephe (güneş batıda batar, tarihin sonunu ve buna bağlı olarak ­Kıyamet Günü'nü sembolize eder). Mekansal yönelim, ­sağ ve sol taraflar anlamında da ifade edilir - doğuya göre, ­genel olarak tüm düzen ve hiyerarşi ilişkilerinin bağlantılı olduğu Mesih'in imajına göre. Bu bağlamda Mal, ­Areopagitics'in Göksel Hiyerarşi hakkındaki doktrinini hatırlıyor ve ayrıntılı olarak açıklıyor. Ancak - ortaçağ düşünürlerinin ardından - mistik iç uyumun ifade edildiği simetri ilişkilerine en büyük dikkat gösterilmelidir ­. Simetriyi koruyan şematizmin kendisi de en temel simgesel ilişkilere, yani Mal'ın sözleriyle ­"biraz okült güçle" doldurulmuş numerolojik ilişkilere dayanır. Kutsal sayılar, onları "Pisagor dehasının her zaman hayatta olduğu" Neoplatonizm'den ­benimseyen kilise babaları tarafından zaten biliniyordu . ­Bl. Augustine sayılarla "Tanrı'nın düşüncelerini" gördü. Düzenlemek-

²¹⁴ "Mesih" diyor Mal, "yaralarını tüm insanlığa açıklıyor", sadece Amiens Katedrali'nin ziyaretçisine değil (age. S. 4). 215- agy. S.5.

Hem fiziksel dünyanın hem de manevi dünyanın varoluşu, eylemlerini ritim tarafından kontrol edilen bir dansta bile hissettiğimiz sonsuz sayılara ve genel olarak bir ­kadenza olan güzellikte uyumlu sayılara dayanır. Sayıların bilimi evrenin bilimidir ve sayılar aracılığıyla dünya düzeninin sırlarını keşfederiz. Dahası, İncil'de bulunan sayılar, kutsal oldukları ve sırlarla dolu oldukları için özel bir saygıyla incelenmelidir. Kim onları kavrayabilirse, o zaman Yaradan'ın planlarına nüfuz eder ^[148].

Ve ancak tüm bu tür malzemelerin ayrıntılı bir sunumundan sonra Mall, katedralde ^[149]bu tür "kutsal aritmetiğin" izlerinin bulunabileceğini fark eder . Numeroloji, binanın düzenini ve ­her türlü niceliksel ilişkiyi ve bölümü belirledi. Yine Mahl, vaftizhanenin geleneksel sekizgen şeklinin ­bir heves olmadığını söylüyor. Sekiz rakamı, yeni yaşamın, Dirilişin ve ölülerin dirilişinin iyi bilinen bir sembolüdür. Asıl mesele, tüm bunların , vaftizhanenin amaçlandığı Vaftiz töreninde ^[150]öngörülmesi ve fiilen gerçekleştirilmesidir ­.

Mal, katedralde kendi içlerinde "mistik sayıları" gizleyen birçok parçanın bulunabileceğini ­, ancak çalışmalarının daha iyi zamanlar beklediğini, özellikle de bir yöntem yerine hala ­hayal gücümüzü kullanmaya zorlandığımız için öne sürüyor. Mal'ın kendisinin metodolojik eğilimlerini tam olarak ele veren oldukça karakteristik bir açıklama , ­yazarın bazı oldukça keskin tarihyazımsal saldırılarıyla bağlantılı olarak daha sonra tartışma fırsatımız olacak .­

Bu arada Malle, ortaçağ ­sanatının üçüncü karakteristik özelliğine dönüyor;

katedrali tefekkür ederken, bu şekilde ­damgalanmış olan gerçekliği geri getirmeliyiz ­. O zaman, katedralin kendisinin de bir iz olduğu, tabiri caizse geçmişe ­(veya başka bir varlığa) geri çekilen bir şeyin "izi" olduğu ortaya çıktı. Bununla birlikte, maddi bir kalıntı olan bir iz fikri, Mal'ın metinlerinin genel arkeolojik ruhuna mükemmel bir şekilde uyar.

²¹⁸          "Mimarlığın İkonografisine Giriş ..." yazarının bilimsel başarısı haline gelecek olan ­bu düşünceleri apaçık bir gerçek olarak ortaya koyuyor . ­Aşağıda bununla ilgili daha fazla bilgi edinin.

istemli kod" ^[151]. Bu, elbette, alegorizme atıfta bulunur, çünkü burada özlü bir açıklama gelir: yer altı mezarlarının zamanından beri, Hıristiyan sanatı, arkasında ­başka figürlerin görülmesi gereken bu tür figürlerin yardımıyla ifade edilmiştir . ­"Ortaçağ sanatında <...> yazılan her şey hayat veren bir ruhla doludur." Dahası, düşüncenin sembolizmi (alegorizmi) yalnızca bilgili ilahiyatçıların doğasında yoktu , ­Kilise'nin vaazını hitap ettiği tüm insanlar tarafından paylaşılıyordu . ­"Dindarlığı sanatın sembolizmine yaklaştıran şey, kilise ayininin sembolizmiydi." "Hıristiyan ­Liturjisi, Hristiyan sanatı gibi sonsuz bir sembolizmdir ­, her ikisi de aynı dehanın tezahürleridir ^[152]. "

hem de katedralin heykelsi dekorunun yazarının ortak ve genel olarak yararlı ve genel olarak önemli bir beceriye sahip olması gerçeğinde yatıyordu - "maddi nesneleri ruhsallaştırma" yeteneği. ­Aynı zamanda, Mal'a göre sanatçı, ayin yazarı tarafından savunulan doktrinin ­(özellikle, örneğin tapınağın iç alanına yansıyan tapınağın kutsama töreninin sembolizmi anlamına gelir) gerçek bir aktarımını verdi. ­Saint-Chapelle) ^[153].

Öyleyse, Malev'in Giriş bölümünden çıkan sonuç nedir? Ortaçağ sanatı ­, biçimleri araç olan sembolik sanattır.

bir ortaçağ bilgininin düşüncesinin zenginliğini ­yeterince yeniden üretmenin imkansızlığı karşısında sessiz kalmayı ­ve okuyucuyu orijinalin kendisine, yani Mantık'a yönlendirmeyi tercih ediyor. Aynı zamanda Mal, Ayinin anlamının sadece alegorik spekülasyonda değil, aynı zamanda "duygusal katılımda " ve ­hizmete katılan teolojide en deneyimsiz katılımcıyı bile kucaklayan o coşkuda olduğunu vurgular ­(age. S. 19) . Doğrudan ­duygu için böyle bir tercih - tüm entelektüel-çağrışımsal aralığın açık bir bilgisi ile - ­Mal'ın ikonografik içine girme kavramını anlamak için yararlı bir anahtardır. evlenmek biraz sonra - ama çok değil! - aynı konuda yerel deneyim: Tasov ­, N.D. Tapınak mimarisi ve ruh hali ­. Sergiev Posad, 1913.

mistik anlam taşıyorsun. Bu tür bir sanatın ikonografisinin özü budur ­: "yazma, sayma ve simgesel koddur" ^221 [154]. Başka bir deyişle, ikonografi, sanatın Kutsal Yazıların tasviri , nümerolojik kurallara göre ­parçaların düzenlenmesi ve mistik alegorizm ­kapasitesi gibi işlevlerini dikkate almalıdır ­. En önemli şey, nihai hedefin, hem heykellerin gruplandırılmasında hem de katedralin portalında görülebilen, katedrale "müzikal bir şey" veren "derin ve mükemmel uyum" olmasıdır. yüzünde” ­. Bunca zamandır yanlış anlaşılan Orta Çağ dehası, uyum dehasıdır. Dante'nin Cenneti ve Chartres Katedrali senfonilerdir. "Dondurulmuş müzik" sıfatı, başka hiçbir sanat olgusuna bu kadar yakışmaz ^[155]...

İkonografi düzeyinde beyan edilen sobornost (kolektiflik ­, açıklamanın tükenmesi ve düzenliliği) ve uyum (anlamsal ilişkilerin tutarlılığı) nasıl sağlanabilir ?

ayna yöntemi

Cevap, "Ortaçağ İkonografi Çalışmasında Kullanılan Yöntem ­" başlıklı bir sonraki bölümde sunulmaktadır. Alt başlık zaten bizim için her şeyi açıklığa kavuşturuyor: “Beauvais'den Vincent'ın Aynası”. Başka bir deyişle, yöntemin birliği ve uyumu , sanatın aynı illüstrasyon olarak hareket ettiği ­tek ­bir edebi ve teolojik kaynak tarafından sağlanır ve ikonografi okuma, ilişkilendirme ve koordine etme işlevini yerine getirir.

, özelliklerinde hiç de ren unsuru değildir , bunların en önemlisi, elbette, "katolikliği", yani soğukkanlılığı, sistemik ve ayrıntılı sağlamak için tasarlanmıştır.­

incelenen fenomenin doğası, topluluğu, katolikliği, örneğin ­aynı ayin yazarı ve sanatçının şahsında materyal ve fikri. Mal, onların ­katedralin gölgesi ve katoliklik ruhu altında birleşmiş ve oybirliği içinde olduğunu düşünüyor. 222_ibid . S.22.

223- agy.

bilgi bolluğu ve kullanılabilirliği. Ne de olsa, Vincent'ın incelemesi bir ansiklopedi, ortaçağ ustaları - hem kelimenin ustaları (teologlar) hem de eylem ustaları (inşaatçılar) tarafından kullanılan ve modern araştırmacıların başvurabileceği ­bir referans kitabı . Bu anlamda ­bu metin evrenseldir.

, yani ayna metaforu içerir . ­Şimdilik bu görüntüye girmeden , ­Speculum'un yazılı bir kaynak olduğunu hemen not ediyoruz ­, zaten kendi içinde bir açıklayıcılık, figüratiflik unsuru içeriyor. Dünya hakkındaki bilgiyi gösterir ve bu dünyayı sıkıştırılmış bir biçimde tasvir eder. Bu kaynak görsel sanatlar için özel bir şekilde uygundur ­: özel mimetik doğası nedeniyle, bu kaynak sadece ikonografi hakkında bir ­bilgi kaynağı değil , aynı zamanda ikonografik araçlar için bir kaynaktır ! Burada, diyelim ki, anlamın kaynağı, asimilasyon yöntemiyle birleştirilir. Aslında, mükemmel tefsir aracına sahibiz. Sorun, her zaman olduğu gibi, ­bu aracın ustaca kullanılmasında yatmaktadır, çünkü kullanımı, ­birincil anlamdan ayırmak için yararlı olan ek anlam üretir. İleriye baktığımızda, bunun ikonografik bir sorun olmadığını söyleyelim. Yine de Mal, bununla kendi ve oldukça orijinal bir şekilde başa çıkmaya çalışır.

Bu şekilde, hemen ortaya çıktığı gibi, yine bir metafor ortaya çıkıyor - oldukça geleneksel, ancak bu durumda hem ilgili hem de yararlı. Bu, bir ev, yapı, bina, genel olarak bir mimari yapı için bir metafordur . ­Mal, on üçüncü yüzyılın ansiklopedi çağı olduğunu ­ve Speculum'un Summa ve Imago Mundi ile birlikte türlerden yalnızca biri olduğunu hatırlıyor. Tüm türlerin ortak bir noktası vardır. Bunlar , yazarları tarafından inşa edilen ve tüm Hıristiyanlığın üzerinde durduğu ^[156]"entelektüel yapılar"dır ve "taş katedral" onların "görsel ikizi"dir, aynadaki yansıma olarak doğal olarak elde edilen tam bir kopyadır . ­Speculum türünün avantajı bu ­! Ayna, kusursuz bir yeterlilik ­ve fiksasyonun eksiksizliğini verir. Bir düşünce ile onun taştaki somutlaşması arasında bir boşluk yoktur, daha doğrusu bu boşluk tamamen optiktir. Bu varsayım, dedikleri gibi, aynı katedrali öyle yaparak elleri çözer.

Gördüğümüz gibi henüz ikiz olma ihtimali düşünülmüyor ­.

"Aynalar ..." metniyle aynı güvenilir kaynak. Katedralin kendisi okunacak bir metin haline gelir. Ayrıca ayna görüntüsü yöntem açısından da kullanışlıdır. Başarısız olma riskiyle karşı karşıyayız ­, diyor Mahl, kategorilerimizi ortaçağ düşüncesine aktarırsak, ­bizzat Orta Çağ'ın önerdiği yönteme güvenmek daha ihtiyatlı olur. Bu yöntem uyum sağlama rolünü kanıtlamıştır, malzemenin doğru teşhiri ve organizasyonu için bir yöntemdir, içinde herhangi bir ortaçağ sanatı ^[157]çalışmasının sunulmaya değer olduğu çerçevedir ­.

Yavaş yavaş, bir dizi benzerlik oluşur, bir özetler-özetler zinciri ^[158]: Yaratıcının planı - yaratılış dünyası - "Ayna". - katedral - ikonografik çalışma. Tekrar edelim ki, tüm bu birbirine benzemeyen ama yine de kopyalayarak birbirleri hakkında yorum yapan ve böylece evrenin doğasında var olan sırrı ortaya çıkaran metinlerin izomorfizmini ve izotopisini sağlayan uçtan uca aynalamadır. . İkonograf, Speculum majus tarafından önerilen en azından dört parçalı şemayı takip ederse aynı şeyi yapar. Ne de olsa “Büyük ­Ayna” tam olarak dört küçük aynadan oluşur: doğanın aynası, aydınlanmanın aynası, ahlakın aynası ve tarihin aynası. İkincisi şüphesiz kurtuluş tarihi, yani Kilise tarihidir. Aynı zamanda dini, katedral ve dolayısıyla ikonografik enkarnasyonunda sanat tarihini de içerir .­

Bu aynada katedralin yansımasını ve heykelsi ­süslemesini görünce ("Ayna"nın başlarını ve portalın heykellerini aynı dahi yerleştirdi"), hem aynanın anlamını hem de aynanın anlamını kavrama umudumuz var ­. onun yansıması. Mal, eylemlerin sırasını ifade ederek daha da net bir şekilde ifade ediliyor ­: “Vincent'ın çalışmasının dört bölümünü birer birer özümseyecek ve bunları okumaya çalışacağız.

optik yol. Ancak en önemli şey, aynanın normal koşullarda görünmeyenleri, yani izleyicinin ­kendisini görmenizi, kendisini incelemenizi ve tanımanızı veya tam tersine, nedenleri olan farklılığı, tutarsızlığı, boşluğu fark etmenizi sağlamasıdır. tamamen ayrı problem ve konu. Bu bölümün sonucuna bakın.

²²⁶          Malle'nin kendi ifadeleri (Op. cit. s. 24).

katedrallerin cepheleri üzerine dört kitap" ^[159]. Dolayısıyla ikonografik çalışma bir okuma çalışmasıdır, bir tasnif etme ve düzenleme çabasıdır ­, görünmeyen şeylerin görünen biçimlerde bir yansımasını bulma girişimidir. Başka bir deyişle, ikonografi, sanatı , geçmişte bir zamanlar kendi içinde emilen ve şimdi dışa yansıtmaya hazır olan, ­her şeyi kapsayan ve "her şeyi yansıtan" bir ayna sembolü olarak ­kullanmanın bir yoludur ­- biliciye, yine aynaya, yani aynaya doğru. yeterli , zihin - belirli bir dizi gerçek ve deneyim.

Bunların sabitlenmesi, saklanması, iletilmesi, asimile edilmesi ve kavranması olasılığı, ­bunların evrensel, zorunlu, denilebilir, kaçınılmaz, çünkü dinsel, dini, kurtarıcı gerçekler olmaları gerçeğiyle bağlantılıdır ­. Ayrıca, sadece aynalı oldukları için yine deşifre edilmeleri gerekir, çünkü ayna sadece görünüşü aktarır ve çıkarılıp yorumlanması gereken gizemi taşır.

Bu Emil Mal'ın programı. Şimdi bunun kitaba nasıl yansıdığını görelim . ­Ana bölümünde, Vincent'ın dört bilgi alanına karşılık gelen dört kitaptan oluşan "Ayna ..." adlı eserinden sonra oluşur: "doğanın aynası", "aydınlanmanın aynası", "ahlakın aynası" ve - en kapsamlı (yarısından fazlası) Eski Ahit ve Yeni Ahit bölümlerine ayrılan ­" tarihin aynası", ­Apocrypha'ya, azizlere, antik çağa, yani dünyevi tarihe ve son olarak tarihin sonucuna adanmış bölümlere ayrılmıştır - ­Kıyamet ve Son ­Yargı.

Hemen bir dizi soru ortaya çıkıyor: Bu dört küçük ayna sadece dört tür bilgiyi mi yoksa dört tür anlamı da mı yansıtıyor ­? Yoksa anlayışın tamlığına yaklaşmanın bu dört aşaması mı? Bu dört parçalı yapının kendi mimarisi var mı? Ve bu aynalar, aydınlanma derecesi, şeffaflık, yansıtma yeteneği açısından, tabiri caizse "yansıma" açısından eşit midir ? ­Her neyse

hem bakışı hem de izleyiciyi kendine çekiyor ­. Bir resim gibi temelde yeni bir tasvir biçiminin temelini atan ­şeyin tam olarak katedralin açıklayıcı-optik özellikleri olduğunu hatırlatmaya gerek yok ­(Terrasse, C. Le Cathedrale mirroir du monde. Paris, 1946).

bir aynalar sistemidir ve ilk işlevi ­ışık kaynağından yani hakikatten yayılan ışınları yansıtıp yeniden dağıtmaktır. Her ne kadar şu anda yüzlerinden biri bize ^[160]dönük olan dört yüzlü bir ayna prizması hayal edilebilse de ­.

doğal ayna

Doğanın aynası, tüm çeşitliliğiyle yaratılan dünyanın yapısı olan cihazın bir yansımasıdır ve bu metafor katedrale, daha doğrusu "katedral şemasına" kolayca uygulanabilir. Katedral "hayat ve hareket dolu", her türden yaratığın yuvası olan Sandığın (ki bu da Kilise'nin prototipidir) görüntüsüdür ^[161]. Ayrıca katedral, ortaçağ insanının özelliği olan dünyanın genel görüşünü yansıtıyor . ­Onun için evren tek, sürekli bir semboldür, çünkü dünya Tanrı'nın yaratımıdır, Söz aracılığıyla ­maddi bir gerçeklik haline gelen düşüncesidir. Bundan şu sonuç çıkar ki, "her varlıkta ­Tanrı düşüncesi gizlidir", dünya "Tanrı eliyle yazılmış bir kitaptır" ve ondaki her öz, "mana yüklü bir söz"den başka bir şey değildir ^[162]. Ve ayrıca, ­Mall'un tüm ayrıntılarıyla belirtmeyi gerekli gördüğü bu tür zorunlu varsayımlardan sonra ­, bu giriş hükümlerini, Malev'in ikonografisinin tüm yöntemini esasen tanımlayan bir açıklama izler.

Mal, ortaçağ doktrinini doğal bir şekilde yorumlayarak, cahil, eğitimsiz, bilim tecrübesi olmayan bir kişinin sadece dünyaya ve şekillerine baktığını ve bu formları “mistik harfler” olarak okumayı bilmediğini, anlamlarını anlamadığını söylüyor. , bilge ­görünürden görünmeze hareket ederken ve doğayı okurken Yaradan'ın düşüncelerini okur ­. Gerçek bilgi, şeyleri kendi iyilikleri için, dışsal biçimler uğruna incelemek değil, içsel olana nüfuz etmektir.

²²⁹          Yani, doğal bir ayna, çevreleyen dünyayı bir noktada ­odaklayan yakınsak bir ayna merceğidir (devam eden fotoğraf analojileri, bunun bir pentaprizma ­veya telemetreye benzer bir şey olduğunu söyleyebiliriz ).­

²³⁰          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII. S.29.

Aydınlanmamız uğruna Tanrı tarafından onlara ­yüklenen anlam ("Her yaratılan, gerçeğin ve yaşamın gölgesidir", Autun'lu Mal Honorius'tan alıntı yapıyor) ^[163].

Bunda gerçek ikonografik süreci tanımak zor değil: dış görüntüleri okuyarak ve tanımlayarak, bilginin içsel "kutsalına" girmek mümkün hale gelir. Ve aşağıdaki ifade, doğrudan bir mimari-tapınak metaforu içerir: " ­Kendilerinin derinliklerindeki tüm varlıklar (bizim tarafımızdan vurgulanmıştır. - S.V.), Mesih'in Kurbanını yansıtır ­, Kilise'nin imajı, erdemler ve ahlaksızlıklar." Mal neredeyse kelimenin tam anlamıyla kilise binasının içine bakıyor, derinliklerde sunağı keşfediyor ­, Altar ve son olarak, Eucharist - insanlarla çevrili Golgotha \u200b\u200bde dahil olmak üzere bir görüntü. Katedralde, "maddi dünya ve manevi dünya bir bütün oluşturur" katedralin içindedir. İkonografinin görevi, bu birliği resimsel bir imge düzeyinde keşfetmektir ­ve mimarlık, daha önce de belirtildiği gibi, bu resimsellikle başa çıkmanın bir imgesidir, bir yöntemdir, bir erişim aracıdır ­, hepsi aynı nüfuz etmedir, kolaylaştıran bir metafordur. içsel olan hem anlamın kendisinin hem de ondan "sorumlu" olan imgelerin yuvası olduğunda , aynı dış ve iç diyalektiğinin anlaşılması . ­Ayrıca her şey, "Tanrı Sözü"nü içinde barındıran ve ileten bir sembol olarak düşünülürse, ­küçük şeylerde de bir katedrale benzetilebilir ve bu "küçüklüğün" derecesi, ayrıntı ölçeği ­, artikülasyon derecesi neredeyse sonsuz olabilir. Mal'ın, bitki örtüsünden başlayıp hayvan dünyasının çok dikkat çekici temsilcileriyle (örneğin filler) biten katedralin resimli dekorasyonuna yansıdığı için, Mal'ın nesnelerin tüm sembolizmini çok titizlikle keşfetmesine izin veren bu konumdur. Başka bir şey daha önemlidir: Mal'ın, örneğin Lana'daki aynı katedralin olay örgüsünün kaynağını açıklamaya yönelik belirli hedefleri amaçlayan betimleyici çabaları,

onu kendi içine. Dolayısıyla , kitap boyunca tekrarlanan vaaz veren katedralin görüntüsü , yani gerçeği ­dışarıya iletmek, maddi olmayan ve dolayısıyla görünmez malzemeyi ­bedensel gözler ve işitme için erişilebilir kılmak. Ancak bunun tersi de mümkündür, çünkü Kutsal Yazılar “her iki dünyanın da anahtarıdır” (ibid. S. 34).

genelleştirici bir özelliğin oldukça ciddi gözlemleriyle tutarlıdır ­. Bu gözlemler bizim için çok faydalı olmalı ve onlarla ilgileneceğiz ^[164].

Mall'un kendisi sorunu formüle ediyor: sanatın böyle bir felsefeye katılma derecesi nedir ve katedrali süsleyen hayvan formları ne ölçüde sembol olarak tasarlandı. Başka bir deyişle, ­yüce sembolizmin "Fizyolog" un (yani hayvan kitabı) karakterleriyle ne kadar bağlantılı olduğu. Cevap birkaç gözlemde yatıyor. Bunlardan ilki, ­ikonografinin gücünü aldığı edebi kaynağın, bu tür "hayvancılık ­" ın bir uyarlamasını sağlamasıdır, edebiyat, tabiri caizse, bu yaratıkları yüceltir, onları sadece bir tür kötü ruh değil, edebi karakterler yapar. Asıl mesele farklı: sadece edebi değil, şiirsel bir kaynak var ­- Honorius Otensky'nin (XII.Yüzyıl) "Speculum echlesiae" . Bu metin ilgi alanlarımız açısından son derece semboliktir: ­Hatırlanması amaçlanan kafiyeli vaazların anımsatıcı bir koleksiyonudur. Yani hafıza aynı zamanda içinde izlerin-anıların saklandığı bir tür aynadır. Ve buna göre ­katedral, bir mühür gibi "hafızada ve akılda iz bırakan" doktrini içeren görüntüleri saklar.^[165] Şiirden bahsediyorsak, tamamen metodolojik bir yapıya sahip olsa da, izin hayal gücü düzeyinde kaldığını ­ekleyelim ­. Ve bu, katedralin ayrıca tamamen yaratıcı bir enerji, sembolizmin şemalarından, kurallarından ve reçetelerinden kısmen bağımsız olan hayal kurma potansiyeli içerdiği anlamına gelir . ­Mal için bu, eskinin temsilcilerini, yani sembolün gücünden hiç de özgür olmayan, onu olamayacağı yerde bulan romantik, ikonografik okulu eleştirmek için bir neden ^[166].

secde, biraz modası geçmiş olsa da. Ne de olsa, "belleğin aynasına" ­bir sembolün kendini keşfetmesinin özerkliği ve dolaysızlığı fikrini eklersek, o zaman Warburg tarafından düzenlenen tüm ikonoloji programını elde etmek zor değildir. Mal ­böyle bir bağımsızlığa izin vermez: sembol varlığını ya hayal gücü yoluyla bilince ya da ­eller yoluyla sanatsal yeniden üretime borçludur.

tür topyekun sembolizm eleştirisiyle bağlantılı olarak Mal , St. ­Bildiğiniz gibi, canavarlara ve diğer egzotik gereçlere olan hayranlığı sert bir şekilde eleştiren ­Clairvaux'lu Bernard . Bununla birlikte, Mall - ve bu çok açıklayıcı - ­fantastik de dahil olmak üzere imgelerin ikincil, "tamamen dekoratif" olduğu Romanesk sanattan hâlâ bahsettiğimize açıklık getiriyor. Kaynağı antik, Bizans, Arap ve hatta İran ­minyatürcülerinin, dokumacılarının ve diğer zanaatkarların atölyeleridir ve bunların önemi ­genellikle Batılı sanatçılar için erişilemezdi. Bunlar, orijinal anlamlarından yoksun, tamamen dekoratif, dekoratif işlevlere sahip kopyalardır. Bu tür görüntülerin bir başka kaynağı, belki de çok eski canavarların erken bir ortaçağ insanının bilincine girdiği ve derinliklerinden hemen, örneğin bir İrlanda minyatürüne "yüzeye çıktığı" barbar dünyasıdır. Gotik heykeltıraş "yeni bir dünya yarattı", dünyaya "şaşırmış bir çocuk bakışıyla" baktı ^234 [167].

, Mal için bir kopyanın her zaman bir taklit, güvenilmez, mekanik, bilinçsiz, orijinal anlamını yitirmiş bir şey olması ­ve bu nedenle artık bir sembol değil, saf süsleme olması anlamında ­ikonografinin sorunlarıyla doğrudan ilgilidir. ­. Bu, tekrarların, ödünç almaların sembolik yoruma tabi olmadığı, artık ikonografinin konusu olmadığı, örneğin beğeni tarihinin konusu olduğu anlamına gelir ^[168]. Diğer bir deyişle sembol herhangi bir sanat eseri kadar orijinal olmalıdır. Her ikisi de bu özgünlüğü pişiren nedir ? ­Mal'ın çok net bir ön-

ortaçağ sanatının aşırı yüceltilmiş hayranları. ­evlenmek Sauer, Mahl hakkında neredeyse benzer bir eleştiriye sahip ­.

235- agy. S 51.

²³⁶ Yani, Mal için "kopya - orijinal" ilişkisinin incelenmesi olarak ikonografi, sanat biliminin alanı dışındadır, çünkü yaratıcılık olarak anlaşılan sanatın kendisi ­tüm bunlarda değildir. Mal için bu, ­eski ikonografik kaynak çalışması, kaynak arayışı, protograflar ­gibi sanatın sınırlarının dışındadır ­.

bu konudaki tutum: şeylere doğrudan bir bakış. Romanesk'in aksine Gotik ustanın sahip olduğu ^[169]şey budur ­ve bir sanat eserinin yaratılması onunla ilişkilendirilir. Ancak böyle bir çalışmanın eşit derecede orijinal anlamı nereden geliyor? Ve burada ­özgünlüğün ve buna bağlı olarak özgünlüğün, güvenilirliğin kaynağı ­edebi bir metindir, bir sözlü sanat eseridir, hepsinden iyisi şiirdir.

Başka bir deyişle, "doğanın aynası" düzeyinde, ­yaratılan dünyanın doğrudan gözlemlerinin sembolik ve dekoratif hususlardan bağımsız olarak kendi içlerinde önemli ve değerli olduğu Gotik sanatın belirli bir ikiliği ortaya çıkar. Bu, hayvan ve çiçek imgelerinin alegorik amaçlarla kullanılmasını reddetmez. Ama başka bir şey daha önemli: şimdi katedralin kendisi "dünyanın özü ve buna bağlı olarak Tanrı'nın yaratıklarının evlerini buldukları bir yer" olarak düşünülüyor ^[170].

Böylece Mal, mimarlığın dolaysız anlamını ortaya koyuyor. Burası sanatçının eserlerini emanet edebileceği bir yer, bir alandır, çünkü ­yaratıcı ilke katedralde mevcuttur, burada Yaratıcı ­kendi yarattığıyla buluşur ve onu da yaratıcı, birlikte yaratıcı, kendisine benzer bulur. gerçek bir sanatçının saf, güvenilir, bozulmamış ve ­doğrudan özelliği, yani yaratılan dünyaya çocukça, saygılı ve özenli bir bakış. Katedral bu dünyanın aynasıdır ve içinde yaratılan sanat eserleri kendilerini evlerinde hissederler, gerçekten "kiliseleri doldururlar".

Böylece insan elinin eserleri, onlara bir yer veren, onları kendi mekanına dahil etmeyi uygun bulan katedralde barınabilir: ­düşünce ve inancın “görünür formu” olan katedral, tabiri caizse, “çekilmez”. ellerin ürettiği iş”. Böylece, "Aydınlanma Aynası" adlı bölümün adandığı özgür ve mekanik sanatların birleşmesi ­katedralde gerçekleşir .­

sanatsal ayna

niteliklerinin ve temsil biçimlerinin ayrıntılı bir tanımını içeren ­bu bölümün sonunda "katedral bize öğretiyor ..." ifadesini buluyoruz. Böylece, tüm biçimleriyle işten bahsettikten sonra, katedralin yaptığı iş, doğrudan işleyişi ­, yani vaaz, didaktik ve aydınlanma ortaya çıkar ­. Başka bir deyişle, ikonografik çaba aynı zamanda tam tersi bir etkiye de sahiptir: ikonografinin yardımıyla mimarlık, dikkatli bir izleyici ile iletişim kurabilir, ihtiyaçlarına cevap verebilir - ve bolca , aslında onu yeni bir entelektüel seviyeye yükseltir ­. Resimli sembolizm, yalnızca tarif edilemez şeyler hakkında konuşmaya değil, aynı zamanda onlar hakkında bir şeyler duymaya da izin verir. Peki katedral ne öğretiyor? "Emek ve bilgi, insanın iç mükemmelliğinin ^[171]araçlarıdır ." ­.

Yani didaktik aynanın taklitle, yani taklitle ilişkilendirildiği söylenebilir ­, ancak sanatçı ve sanatı açısından değil, karşısına çıkacak kişi açısından. Bu durum bir nevi ruhun aynalanmasına işaret eder.

Yani, katedral dikkati dışarıdan içeriye kaydırabilir ­. Aslında, "erdem, her türlü emeğin ve tüm bilginin ^[172]amacıdır ­. " Gerçekten içe, insan ruhuna bakarsanız, sanatçıya ve katedrale ne olur? Bu sorunun cevabı "ahlak aynası" bölümünde yer almaktadır.

Savaş Aynası

Ve yine, genel anlamsal durum, ­yazılı bir kaynak tarafından ve yine - şiirle, bu kez erdemler ve ahlaksızlıklar arasındaki "iç savaşın" alegorik biçimde sunulduğu Prudentius'un Psikomakisi tarafından belirlenir.

Bora ikonografinin üzerindedir ve katedralin kendisi sanatın üzerindedir.

²⁴⁰          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII. S.97.

Böylece, savaş ruhta verilir ve ­bu şiiri tasvir eden heykel katedrale yerleştirilir, buradan da katedralin aynı zamanda ruhun bir görüntüsü olduğu sonucu çıkar. Ayrıca bu heykelin katedralin ­dışında, üzerine yerleştirilmiş olması da önemlidir . Psikomaki, bir kişinin katedrale girmesinden önce gelir ­, içeri girmesinin koşulu, tam olarak ­cephedeki erdemlerin ve ahlaksızlıkların ön tefekkürü, gördüklerini özümsemesi, anlayışı ve korunmasıdır ^[173]. Bundan sonra, girebilir - ve mecazi bir aktarım eylemi gerçekleştirebilirsiniz: şimdi ikonografik olarak ortaya çıkan anlam katedralin içine aktarılır, ­kelimenin tam anlamıyla içeriği haline gelir ^[174]. Bir cepheye bir katedral şiiri yazılır, bu durumda bu aynı zamanda bir tür kitap, denilebilir ki, bir dizi talimat ­, bir katedralin iç içeriğini açan bir anahtardır. Ve ­bu, bir ortam olarak hareket eden bilincin işlevleri aracılığıyla gerçekleştirilir. Anlamın kaynağı, ­teologlar ve diğer şairler tarafından yavaş yavaş özümsenen ve Mal'ın metaforik anlatımına göre savaşa da katılan, bu dramın etkisine karşı koyamadıkları için içine çekilen şiirsel metindir.

, Prudentius'un şiirinin olay örgüsünü ayrıntılı olarak yeniden anlattığında el yazmalarının çizerlerine benzer ve ­şiirsel olarak).

Ve ancak tezhip geleneğinin etkisiyle hem heykeltıraşlar hem de vitray ustaları Psikomakiye katılır. Bu yüzden

Sonuç, erdemlerin zaferidir ve bundan, ruhun aynasının önce ve şüphesiz ­ateşle temizlenmesi gerektiği sonucu çıkar. Bu nedenle , katedrale gelen bir ziyaretçinin ruhunu, bir ayna ile bir lambanın bir tür kombinasyonu olarak ­hayal etmeliyiz ­(yani, önümüzde ya dahili flaşlı bir tür kamera var - hadi kendimize bunu biraz özgür bırakalım. metafor ­- veya bir projektör).

²⁴²          İzleyicinin ruhu ­, katedralin iç duvarlarına, iç mekana, ­ruhun içinden parıldayan, oraya cepheden, yani katedralin yüzünden gelen görüntülere yansır.

aslında katedral, savaşın, yani diğer tüm metin üreticilerinin ve tüketicilerinin katıldığı dramatik eylemin yalnızca bir parçasıdır. ­Katedral, insan ruhu için savaşın gerçekleştiği mekan ve manzaradaki sahnedir. Ancak Mal, XIII.Yüzyılda şiirin yaratıcı gücünün zayıfladığını belirtiyor. Şimdi tasvir edilen çatışma değil ­, sadece erdemlerin zaferidir. Bu sadece "yüce bir ­gösteri" dir ^[175].

Ve yine, bölümün sonunda, bu durumda şu soruyu yanıtlayan bir katedral vaazı görüntüsü var: erdemlere ulaşmak için dünyadan uzaklaşmak gerekli mi yoksa günlük yaşamda ahlaksızlıklara karşı zafer mümkün mü ­? ? Bir katedralin yanıtı (örneğin, Chartres'inki), ­aktif yaşamın tefekküre dayalı yaşamla tamamlandığının açık bir kanıtıdır. Asıl mesele, hayatın tüm farklı yollarından insanı Tanrı'ya götüren yolu seçmektir ^[176]. Kuşkusuz ­burada vaaz, katedral adına olmasına rağmen Malem'in kendisi tarafından verilmektedir. Bu nedenle, ikonografi bir katedralin anlamını ortaya çıkarmanın bir yoluysa ­, o zaman katedralin kendisi de araçsal olarak, belirli bir tarihsel zamanla sınırlı olmayan, aynı zamanda belirli bir tarihsel zamanla ilgili olan böyle bir anlamı keşfetmenin bir yolu olarak kullanılabilir. modern insan, kim olursa olsun, sadece bir okuyucu ya da bilim adamı ­, tarihçi ve ikonograf. biraz daha erken^[177] Mal, bir sembolün tam olarak anlaşılamayacağını, çünkü bir an içerdiğini ­belirtiyor ­. Bize öyle geliyor ki, katedral mimarisinin önemi ve amacı , bu dinamikleri sürdürmek, bir geçişi, anlamın “geçişini” sağlamak, ­sembollerin yaşamını kendi içinde bir çatışma olarak keşfeden modern izleyiciye ve okuyucuya ulaşabilmektir. ­sonuçta bir "yorumlar çatışması" ^{246 olarak erdemler ve kusurlar} .

Böylece Mal, "genel olarak insan, ­erdemleri ve ahlaksızlıklarıyla insan, sanatıyla, bilimiyle, dehasından doğan insan" anlayışıyla insana "yaşamı ve eylemi" içinde, yani tarihe gelir ^[178]. anlaşıldı, bununla birlikte, aynı zamanda çok

245_ibid . S 114.

²⁴⁶          Ricoeur P. Yorumların çatışması. Hermenötik üzerine denemeler. M., 1995 (çeviren N. Sergeeva).

somut olarak - kurtuluş tarihi olarak - anlaşıldı, yani belli bir açıdan yorumlandı. Bu nedenle, "üç eylemi" (Eski ve Yeni Ahit , Kilise tarihi) içeren "konsey tarafından açıklandığı şekliyle" Kutsal Tarihin tanımından önce, yorum teorisinin bir sunumu ­gelir. Origen ile. Eski Ahit olaylarını Müjde'nin bir önsezisi ve öngörüsü olarak anlamanın bize zaten aşina olan alegorik-tipolojik yönteminden bahsediyoruz . ­Malle, bu yöntemi " ­tamamen ortodoks" olarak adlandırıyor ve yalnızca Trent Konseyi'nin (Protestan tefsirinin etkisi olmadan değil) edebi yorumlama ilkesini desteklemeye başladığını hatırlatıyor ^. [179]Böyle bir temsili yaklaşımın anlamı, tüm Vahiy tarihinin ­"tek ve uyumlu bir bütün" olarak ele alınması gerektiğidir (bu, "Tanrı'nın bakış açısı", yani tarih içindeki "sonsuzluk yönü" dür). Ve Eski Ahit, ­yalnızca Yeni Ahit ile ilgili olarak anlam kazanır. Böyle bir pozisyonun , her şeyden önce vaat edilen Mesih'in gelişiyle ilgili tanıklıklara, kehanetlerin işaretlerine yeterince dikkat edildiği ­Müjde'ye tam olarak karşılık gelmesi son derece önemlidir , ancak kendisi de başvurdu. ­benzetmelerin dili, yani alegoriler. İskenderiyeli teologlar Clement ve Origen'in benimsedikleri ­, iyi bilindiği gibi Philo'ya güvenen bu eğilimdi.

Ve böylece, Maleme'nin ­o ünlü tefsir teorisinin çok ayrıntılı tanımını okuyarak, katedralin kendisini alegorik temsil yoluyla ­herhangi bir ikonografinin koşulu ve amacı ­olarak görmemizi sağlayan, bizim için yararlı olan mimari çağrışımlar ve imgeler buluyoruz.

Alegorik yöntemin bir aksiyomu olarak, ­herhangi bir metnin ve özellikle Kutsal Yazıların metninin yalnızca ­karmaşık değil, üçlü olduğu varsayımı kabul edilir. Bu tür üç katmanlılığın mantığı, Kutsal Yazıların, Tanrı'nın suretini içeren insan doğasının birliği ile karşılaştırılabilecek tek bir bütün olduğu varsayımında yatmaktadır. Bir kişi beden, ruh ve ruh olmak üzere üç bölümden oluşur, bu nedenle metinsel ­, sözlü görüntü de üçlüdür: anlamı gerçek, ahlaki ­ve mistiktir. Ve Kutsal Yazıların metnini okumak, ortaya çıkarmaktan ibarettir.

Kutsal Yazıların gerçek anlamını tercih eden Antakya okulu, en başından beri alegorik bir yorum geleneği olarak var olmuştur.­

Male tarafından alıntılanan Origen'in kendi sözleriyle ^[180], gerçek anlamın perdesini kaldırmak, "mektubun arkasındaki gizli hazineyi" bulmak ­. Bununla birlikte, büyük İskenderiye ilahiyatçısını takiben, bir uyarıda bulunulmalıdır: her metin, üç düzeyde de yorumlanamaz. Sadece gerçek anlamı olan metinler vardır ­, sadece ahlaki olanlar vardır. Aslında, Kutsal Yazılar tek başına üç düzeyi de aynı anda içerir.

Başka bir deyişle, beden gerçek anlama tekabül eder ve eğer mimarlık bariz bir şekilde bedensel ise, o zaman aslında, ­yalınlığın aşılması mimari ilkeden kurtulmakla, onun arka plana atılmasıyla bağlantılıdır. Mimarlık, "varsayılan olarak ", görünmez veya en azından şeffaf bir şey olarak tasarlanır . ­Bu, Mall'ın yöntemiyle, onu yeniden oluşturmaya çalıştığımız biçimle biraz çelişiyor ­.

Origen aslında Pictavia'lı Illarius, Milan'lı Ambrose ve tabii ki Bl'nin çabalarıyla çok erken bir zamanda düzeltildi. Augustine. Beden de ruh kadar kutsaldır, bu nedenle ­gerçek anlamı da kutsaldır ve ondan hiç kurtulmaya gerek yoktur. Dahası, Augustine'e göre, alegorinin tek güvenilir temelini oluşturan ­şey tam anlamıyla gerçek, yani tarihsel anlamdır; yalnızca gerçekler ­metnin mistik anlamına bir yükseliş sağlar.

Aslında, Orta Çağ bu patristik ­öğretiye çok az şey kattı. Metni, telleri sonsuz bir rezonansa sahip olabilen bir lire benzeten Sevillalı Isidore'u yalnızca hatırlayabiliriz ­. Böylece Mal, 13. yüzyılda sanatçıların yarattıklarıyla katedralleri süsledikleri, bilgili ilahiyatçıların ­ex cathedra halkına "Kutsal Yazıların aynı zamanda bir gerçek ve bir sembol olduğunu" öğrettikleri gezisini özetliyor. Üç kısımlı şema, ­dört kısımlı bir şemaya dönüştürüldü: tarihsel anlam, gerçeklerin bilgisini sağlar, alegorik anlam, Eski Ahit'i yeninin "önceden biçimlendirilmesi" olarak ortaya koyar, mecazi anlam, mektubu ahlakın gerçeklerinden açığa çıkarır, ve anagojik anlam "gelecekteki yaşamın gizemini ve sonsuz mutluluğu önceden tahmin eder. ­" Dolayısıyla alegorik gelenek, Kilise tarihinde kesişen bir gelenektir.

bu tür tefsirleri sanat alanına aktarma mekanizmasını anlamaktır .­

, Eski Ahit'in görüntülerinin , ­Yeni Ahit'in bir veya başka bir görüntüsünün içinden parladığı ^[181]şeffaf ­görüntüler olarak tutarlı bir şekilde yorumlanmasında yatmaktadır . Bu , Kutsal Yazıların metnini tam olarak bu şekilde okuma alışkanlığına sahip olan skolastiklerin işiydi . ­Sanatçılar ise, bazen şiirsel, yani çekici biçimler ( ­Autun'lu Honorius'un aynı Speculum Ecchlesiae'si) giyinerek bu tür bir yorumu takip etme becerisine ve deneyimine sahipti. Mal, bilim adamlarının ve heykeltıraşların çabalarının paralelliğinden bahseder, ikincisi sözlü metinleri sıkı bir şekilde takip eder, onları hem doğrudan örnekleme hem de kendi düşünceleri, kutsal anlamı algılamaları için model olarak alır.

En önemlisi, Eski Ahit tropolojisini somutlaştırmaya yönelik bu resimsel çabaların ­, etrafında tüm İncil olaylarının gerçekleştiği ve heykellerde ve katedrallerin vitray pencerelerinde belirli görüntülerin etrafında gruplandığı Mesih'in imgesi tarafından kutsanmış olmasıdır . ­Bu imgeler, Mal'ın uygun ifadesine göre, ­Mesih'e giden ^[182]bir tür via sacra oluşturur . Mesih'in imajının enkarnasyonuna dair çok sayıda örnek aktaran Mal, ortaçağ Hristiyanının sürekli olarak Kurtarıcı imajının gölgesi altında olduğu konusunda gerçekten temel bir sonuca varıyor. ­Katedrallerin inanan çağdaşı, ­Mesih'i her yerde gördü ve her yerde O'nun için çabaladı, Eski Ahit'in her sayfasında O'nun Adını okudu.

Mal'ın fikrine devam ederek, bunun zaten bir algı ve düşünme sembolizmi, yani topyekun bir yorum olduğunu söyleyebiliriz ve bu ­gerçekten "Orta Çağ'ın hem sanatsal hem de edebi yaratımlarının çoğunu anlamanın anahtarıdır." Bu anahtar olmadan, ­basitçe "tutarsız" görünebilirler. Bu birlikte, tüm sanatların tek bir amaç için birleştiği tek bir "büyük kutsal drama" oluşturur - halka hitaben dini bir vaaz ­²⁵² .

Dolayısıyla, iki dizi olayı (Eski ve Yeni Ahit) ilişkilendirme eyleminin ürettiği mecazi anlam, ­tam olarak bir yorumlama çabasının sonucudur , ancak bu yorum­

²⁵²          age. S. 158. Gotik bilinci bu şekilde ­anlamanın anahtarının bu olduğu eklenebilir , ancak bu varsayım ­zaten ikonografik yöntemin kapsamı dışında kalacaktır ­.

özel bir tür. Ne de olsa, sadece teolojik değil, aynı zamanda teolojik-şiirsel ve aynı zamanda öğretici vaaz metinlerinden bahsetmemiz boşuna değil, sadece onlara öğretmekle kalmayıp, belirli, ­öncelikle ahlaki gerçekleri aşılamayı amaçlıyor . Bu tür metinler belirli bir izleyici kitlesini varsayar ve öğretilenler ve ilham alınanlar arasında ilki, tam da katedrallerin heykelsi ve vitray dekorasyonlarının yaratıcıları olan sanatçılardı . ­Görsel-sembolik vaazları da dinleyen sıradan insanlardan farkı, önemli bir durumda yatmaktadır. İlgili metinlerin içeriğine aktif ve yaratıcı bir şekilde yanıt vermeleri istendi. Aynı zamanda "İncil yorumcuları" oldukları ortaya çıktı ^[183], ancak bu süreçte ve daha önce de söylediğimiz gibi, taş ve ­camdaki bu özgür ve gönülsüz tefsirlerin hem aracı hem de sonucu olan yaratımlarını yaptıktan sonra. Başka bir deyişle, yazarlar olmasalar da, her halükarda, “sembol ve tarih” olduğunda alegorik-tropolojik bir yorumun yardımıyla ortaya çıkan ve en önemlisi gerçekleşen tüm olayların suç ortağı oldukları ortaya çıktı. buluştu” ^[184].

Eski Ahit, Müjde ile ilgili olarak canlandı, ­düşünce eylemi ve kişinin kurtarıcı hikayesine katılım - tüm bunlar, bu nedenle ­dramatik eylemin gerçekten tanıkları olan seyircilerin gözleri önünde ortaya çıktı. . Ve sahne, bu dramanın mekanı katedralin kendisidir ^[185].

Ayna

doğru gerçeklik

tarif ettiğimiz aynalar sisteminin yönlendirdiği ikonografi "tarihin orta noktasına", yani Müjde'ye ulaştığında bu dramaya ne olduğunu öğrenmek ilginçtir . ­Daha önce olan her şey, mükemmel bir şekilde "sembol çağı" dır, yerini daha önce sadece geçmişe gölge düşüren, ancak şimdi sonsuz bir şimdiye dönüşen "gerçeklik çağı" alıyor, çünkü tarih Mesih'e ulaştı ­. , her şeyin "yeniden başladığı ­". Müjde, yalnızca tarih açısından değil, anlam açısından da bir dinlenme, denge noktasıdır, şimdilik göründüğü gibi, simgelere gerek yoktur, her şey gerçek, doğrudan bir gerçeklik, gerçeklik karakterini alır. Vahiy.

Mesih'in dünyevi yaşamında, ortaçağ yorumcularına göre ­üç dönem ayırt edilebilir: çocukluk, kamu hizmeti ve ıstırap ­. Ancak Mal'ın incelikle belirttiği gibi, kilise yaşamının takvim olaylarında kendini ifade eden ayinle ilgili bilinçte , üç olayın çakışması tesadüf değildi: Magi'nin Tapınması, Vaftiz ve Celile Cana'daki Ziyafet. ­Bütün bunlar, çok doğru bir şekilde Epifani olarak adlandırılan bir şölendi. "Mistik analojilerin şiirsel anlamı" burada, Tanrı'nın tam burada ve şimdi ­insanlığa göründüğü şeklindeki "basit düşünce" ile bağlantılıydı . ­Ve aynı şekilde - görüntüler aracılığıyla - örneğin, Günaha ve Başkalaşım sahnelerinin de birbiriyle bağlantılı olduğu açıktır - hem ikonografide (yan yana yerleştirilmiş) hem de kilise takviminde (arasındaki bağlantı) Çölde 40 günlük bir kalıştan sonra meydana gelen ayartma, ­Dirilişin kendinden geçmesinden önce Tutkunun yanı sıra Başkalaşım'ın bir beklentisidir ).­

Başka bir deyişle, şimdi İncil içinde ikonografi, ­diğer şeylerin yanı sıra İncil okumalarını içeren Liturji ile olan ilişkisi aracılığıyla anlam kazanıyor. ­Böylece, edebi kaynağın tuhaf bir dönüşümü gerçekleşir: artık doğrudan teolojik yazılar değil, doğrudan Kutsal Yazıların kendisinin metnidir, sözleri aynı zamanda katedralin alanında kulağa geliyordu. Liturgy'nin alanı. Ancak bu , ayin yazarlarının ve yorumcuların metinleri hala İncil okumalarının alanına girip sığdığından, ­teolojiyi, alegoriyi veya sembolü iptal etmedi . Böylece sanat, " ­teoloji ve Liturji'nin vücut bulmuş hali ^[186]içinde" kaldı ­.

Ve mesele tek başına metinlerde bile değil, ­merkezinde Mesih'in Kendisi olan, her eylemi ve her kelimesi ­amaçlanan anlamın doluluğunu içeren müjde durumunun kendisindedir.

Hem geçmiş hem de şimdiki zaman için, ­doğası gereği bir “sırlar dizisi”, sonsuz sayıda yorum içerir, çünkü kendisi sonsuzluktur.

²⁵⁶ Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII. yüzyıl... S. 184.

doğrudan vahyin “zor sembolizmine” yanıt vermeye zorlandığı ­, hem tarihin hem de insan yaşamının anlamının sorgulandığı böylesine daha karmaşık bir ikonografik durumun arkasında katedralin “sessiz” semantiğinin varlığını görüyoruz. ayinle ilgili, kutsal ­alan ­içinde yoğunlaşmış , kendi içinde içeren, kendi içinde yoğunlaşan dua, İncil'in okunması, ritüel, vaaz, teoloji ve şiir ve - hepsi aynı güzel sanatlar. Bu durumda katedral, ­tüm bu tür sembolizm "bobinlerine", kişinin gizemi hem görsel hem de bedensel ve aynı zamanda - şimdiki zamanda, şimdiki zamanda düşünmesine ve deneyimlemesine izin veren "iletken bir ortam" ­sağlar . Mimarinin bedenselliğinde somutlaşan Kilise'nin mistik bedeninin huzurunda ve ­Tanrı'nın Enkarne Sözü olan Mesih'in Kendisinin Efkaristiya mevcudiyetinde.

Bize öyle geliyor ki, ikonografik yapı sürecinin kendisi, Erkek'i takip ederek, resimsel analojiler arayışını, belirli tefsir fikirlerinin örneklerini-somutlaştırmalarını, yani Kutsal Yazıları okuma deneyimini anlarsak, - bu sürecin kendisi yol açar. doğrudan, edebi, tarihsel analojiler, edebi ­çizimler -tanımlamalar, ikonografinin gizli seviyelerine, hatta söylenebilir - tasvir edilemeyen (doğrudan a-ikonik) anlam seviyelerine.

bir ­evanjelik olay hakkında son derece yoğun bir teolojik fikir, bunu, tabiri caizse, mekanik anlamamıza yardımcı olur ­. Elbette Diriliş'ten ve müjde tarihinin bu gerçekten merkezi, "eksenel" anının tasvirinden bahsediyoruz.

Bununla birlikte, Diriliş'ten önce Golgota vardı ve zaten burada, özellikle önemli olan bir olay olan Çarmıha Gerilme fikri tarafından doğrulanmış, sanki ortaya çıkmış gibi, mimari sembolizmin son derece net kanıtlarını görüyoruz. zamanda, belli bir yerde ve en önemlisi belli kişilerin huzurunda ­meydana gelen ­, esası aynı Kilise'nin kişileşmesi olan Meryem Ana'dır. Mal, Bakire'nin Çarmıha Gerilme sahnesinde "Haç'ın dibinde durduğu özel bir anda" tasvir edildiğini özellikle söylüyor. Yer ve zaman bir noktada toplanır, üstelik ­istikrarı gösteren Bakire'dir, ­Diğer herkes inancını yitirdiğinde "kalıcılığı tek başına korur".

Kahramanın konumunu ve durumunu karakterize eden, yani belirli bir görüntünün içeriğini belirleyen uzamsal-zamansal anlar , St. ­İlahiyatçı John ­. Zaten St. Büyük Gregory, Çarmıha Gerilmiş'in sol tarafındaki konumunu, ne kadar tuhaf görünse de, Sinagogu sembolize etmesiyle açıkladı, çünkü Diriliş'ten sonra, Kabir'e ilk yaklaşmasına rağmen, O'na bakmadı. tıpkı Sith ­Nagoga'nın Kilise'ye yol vermesi gibi, o da Peter'a yol verdi. Tefsir ve ikonografiye yansıyan bu tür uzamsal ve anlamsal durumlar, hem müjde ­anlatısının bölümlerini hem de anlam düzeyleri ve türlerini birbirine bağlayan, birleştiren, aynı anda ve tamamen mimari ilişkileri sabitler. ­Haçın kendisi arkitektoniktir ve Çarmıha Gerilmenin herhangi bir sahnesi, aynı zamanda sembolik ilişkilere de yansıtılan, bileşimsel olarak "mutlak simetri ve matematiksel mükemmellik" idi. Dikkate değer bir örnek, Hortus deliciarum'un "unsurların genellikle ayrı olduğu ortaya çıkan bir sahnede bir araya toplandığı" minyatürüdür . Bütün bu heterojen simgelerin birliği içinde düşünmeyi mümkün kılan nedir ? ­Cevap, Tapınağın yırtık perdesinin görüntüsünün yerleştirildiği kompozisyonun üst kısmında yer almaktadır. Yani, mimari kompozisyon ile bağlantılı olarak tapınak sembolizmi - tüm bunlar , katedralin görünmez varlığının, örgütlenmenin, toplanma başlangıçlarının izleridir . ­Mal'a göre anlamı Kilise ve Sinagog'un karşıtlığı olan tüm bu sembolik sahne, Gotik katedrallerin cephelerinde yeniden üretiliyor. Karşılık gelen kişileştirme figürleri, ­hem Yahudilere (Sinagog için İncil anlamını yitirmiştir) hem de Hıristiyanlara (Kilise için İncil artık bir bilmeceler koleksiyonu değildir) yönelik bir mesaj amacına ^[187]hizmet eder . Ayrıca Kilise, özellikle Diriliş olayının algılanması, anlaşılması ve yeniden üretilmesinde belirgin olan İncil'de ortaya konan anlamı genişletme hakkına sahiptir .­

, "ikonografik sürecin" dinamiklerini ve anlamını anlamanın son derece karakteristik özelliğidir ­, çünkü bu olay İncil'de doğrudan anlatılmamıştır. Mal, litürjik teolojinin etkisine ve özellikle önemli bir ­unsurun yuvarlanan bir taş olduğu , Mesih'in Mezardan Dirildiği'nin iyi bilinen şemasındaki ­özgüllüğe işaret ediyor. ­Bu taş bir sembol olarak tasarlandı ve tasvir edildi : ­Kanun metninin yerleştirildiği Ahit tabletlerinin görüntüsüdür . ­Kendisi bu Yasadır ve Eski Ahit'te olduğu gibi "ruh mektubun arkasına gizlenmiştir", bu nedenle Mesih bir süreliğine bir taşın arkasına gizlenmiştir ­. Mesih ölümden dirildi ve Kanun artık önemli değil.

²⁵⁷          age. S. 193. Bkz. Haç'ın Kudüs'ü geride bırakarak Roma'ya baktığı efsanesi ­.

²⁵⁸          age. S. 194 (not 1).

orijinal, gerçek, dolaysız, görsel, didaktik-açıklayıcı anlamı dikmek için anlamların perdelerini kaldıran, ortadan kaldıran, Kabir taşı gibi geri iten bir sembolizmdir. ­onun yerine ­yeni bir anlam, sadece yeni bir içerik değil, yeni bir tür anlamsal alan, yeni bir anlamsal boyut.

Aynı şekilde, katedralin mimarisi şimdilik bir kile altında, dış boyunduruğu altında, neredeyse kelimenin tam anlamıyla dış (“cephe” ­), yani konu-figüratif-resimsel, ikonografi altında kalıyor. okuma-tefekkür ve betimleme-tüm bu görüntülerin sunumu sürecindeki an, tüm kanıtlarıyla açılacak ^[188].

En azından Emil Mall'ın arkasında bir şeylerin gizlendiği ­ve bir şeylerin açığa çıktığı kitabını okurken ve yorumlarken bu anı kaçırmamaya çalışacağız...

Bu yeni tip sembolizmin kişisel boyutu, diğer şeylerin yanı sıra ortaya çıkar ­. Tüm bu tür ikonografinin kişileştirilmesi boşuna değildir ­ve dahası, tıpkı Golgota olayı ve Çarmıha Gerilme görüntüsünün Kabir ve Diriliş ile ilişkili olması gibi, Mesih'in görüntüsü de düşünülür, anlaşılır ve sık sık Meryem Ana imgesi ile bütünlük içinde tasvir edilmiştir. Örneğin İncil, Yükselişte hazır bulunduğunu söylemez . ­Yine de 13. yüzyıldan itibaren bu sahnede tasviri zorunlu olmuştur ve böyle bir ikonografik motifte “benzer tipte bir sembolizm”le (yani Diriliş sahnesinde de işleyen ve bizi sembolizme götüren) karşılaşırız. kutsal pro-

eşdeğer görüntü, genel olarak herhangi bir Hıristiyan kilisesinin katedralinin tahtıdır (sunağı) ­. Bu türden anahtar semboller, ­herhangi bir ikonografinin kutsallar kutsalının resimsel perdesini de bize açar ­. Gizli kaynağı, tapınak ayinsel gizeminin sembolizmidir.

Meryem onun kişileşmesi olduğu için Kilise'nin somutlaşması olan katedralin ­gezintileri : Cennete yükselen Rab, müritlerini terk etmez, onlarla birlikte enkarnasyonu ­Kutsal Bakire olan Kilisesi'nde kalır) ^[189].

İncillerde tam olarak kırk tane ­bulunan , ancak bunlardan yalnızca dördünün ­illüstrasyon konusu olduğu ortaya çıkan benzetmelerdir ^[190], bu Mal'ı şaşırtıyor. Bize öyle geliyor ki bunun nedeni, benzetmenin kendi içinde alegorik ve yapıcı olması ve görsel düzenlemesi için fazla çaba gerektirmemesi; bu nedenle, "böyle güzel hikayeler Gotik sanatçılara ilham vermedi ^[191]. " Tabiri caizse, "inşaatın şiirselliği" burada zaten belirlenmiş durumda, ancak daha da ilginç olanı, "bir alegoriyi simgeleştirmenin" nasıl mümkün olduğu? Sens Katedrali'ndeki vitray pencere örneği, ­Mal'ın sözleriyle, bunun çok "basit ve doğrudan" bir şekilde, ama - biz ekleyeceğiz - karakteristik bir şekilde yapılabileceğini söylüyor ­. Talihsiz bir gezgin hakkındaki basit bir hikaye, bir insan hakkında bir anlatıya dönüştürüldüğünde bu, "anlamı genişletmenin" bir yoludur .­

Canterbury'deki Katedralin vitray pencereleri örneğinde ). ­Eucharist'in maddi biçimi olan şarabı saklayan su motifi, ­katedralin maddi ilkesinin aynı sembolizmidir . ­Kapların motifinin yanı sıra, kaplar, sır içeren hacimler. Ancak burada, tabiri caizse , soyut kavramları Kutsal Yazıların somut imgeleriyle işaretleyerek, görsel kişileştirme ilkesine dikkat etmek zorunda kalıyoruz ­; ­. İmge bir araç, Tanrı bilgisinin bir aracı olarak görünür!

²⁶¹        Bu İyi Samiriyeli, 10 bakire (kez­

akıllı ve kutsal aptallar), Savurgan Oğul ve Zengin ­Adam ve Lazarus. Mal'a göre, "en dramatik, en öğretici ve en popüler" olan bu benzetmelerdir (ibid. S 195).

²⁶²        age.

Ayna

doğru gerçeklik

Genel olarak. İşte neredeyse bir okula harika bir örnek, yani standart (Augustine ile başlayan), Glossa ordinaria'dan tefsir: bir gezgin ­, Eden'i (Kudüs) terk eden ve Eriha'ya (İbranice - "ay") koşan bir insan ırkıdır - zaman zaman gerçeğin ışığını kaybeden insanın süreksizliğinin sembolü (çapraz başvuru yeni ay). Hırsızlar günahtır, İyi Samiriyeli ­elbette tüm yaraları iyileştiren Mesih'tir. Bu tür fikirleri gösteren vitray pencere, Mal'ın uygun ifadesine göre, ana metne bir sözlük olarak düzenlenmiştir, çünkü benzetmeyi yeniden üreten eşkenar dörtgenlere yerleştirilmiş yaklaşık üç sahne, dört yuvarlak kompozisyon gruplandırılmış, benzetme üzerine yorum yapılmıştır ­. Eski ve Yeni Ahit imalarının yardımı (örneğin, kurbanın hanın sahibine sahne teslimi, Pilatus'taki İsa, Kırbaçlama, Çarmıha Gerilme ve Mezardaki mür taşıyanlar sahneleriyle tamamlanır) ­. Mahl, "Soyut fikirlerin şematizminin daha net bir ifadesini vermek imkansızdır" diyor. Ancak böylesine sembolik bir "diyagram"ın ­ancak tek bir mekanın varlığında mümkün olabileceğine de dikkat edilmelidir . İçinde, ­Gestalt psikolojisinin bazı temsilcilerinin dediği gibi, ­yalnızca "bitişik gruplama" tekniği kullanılarak her türlü ilişki kurulabilir . Teoloji içindeki ­semantik ilişkilerin alegorize edici şematizmi ­, kaynağı hâlâ aynı katedral olan topoloji içindeki bileşimsel ilişkilerin geometrileştirici şematizmine karşılık gelir. Dışarıdan bile, vitray pencerenin şeması ­, bir katedralin planı olmasa da, her durumda bir traveaya benzer. Başka bir deyişle, ikonografi sadece metinsel değil, tamamen mimari yapılar için bir sözlük haline gelir ­.

Bu görsel ikonik tefsir, diğer şeylerin yanı sıra, ­ikonografinin varlığının temel ilkesi olarak, yalnızca türler arasında değil, aynı iletken ortam olarak işlev gören mimarinin bir arka planı ­("boyuna yazı") olarak varlığını, varlığını ortaya koymaktadır. güzel sanatlar, ama aynı zamanda güzel sanat türleri arasında ­. Sözlü imgeden görsel imgeye “basit ve doğrudan” geçişi sağlayan mimaridir ^[192].

Her halükarda, konuşulan Söz, yazılan Söz ile tasvir edilen Söz arasında yarı yoldadır. Aşağıda biraz daha ayrıntılı olarak bundan bahsedeceğiz.

Bilince ek olarak, akıl, doğrudan duygusal deneyim gibi bir insan yeteneğinin dahil olduğu nasıl ortaya çıkıyor ? ­Sonuçta, ikonografi algısının kişileştirilmiş-kişisel, yani kişisel yönünün not edilmesi tesadüf değildi.

Kıyamet Etkisinin Aynası

rüyalara ve efsanelere eğilimli "sıradan insanlara" ^[193]atfederek sosyal bir boyut ­kazandırmaya hazır ­. Mal'a göre , insan ­hayal gücünden doğan ve ­katı teolojikleştirmenin tamamen rasyonel gıdasıyla tatmin olmayan tam da bu duygular için tasarlanmış her türlü efsanevi hikayenin içeriği apocrypha, duyulara yönelikti . ­Apocrypha ­, "düşünce ve rüya ile yüklü", ne bir yorum ne de bir alegori gibi özel bir sembolizm talep etti. Bu, özellikle haham geleneği için geçerlidir ­, bu, tabiri caizse, "rüyalar ve fanteziler" ile dolu "Yeni Eski Ahit". Bu hikayeler, kökeni Asya'nın sıcak çölleri olan ve anlamı ­"gerçek olmayan bir serap dünyası yaratmak" olan özel bir ışıkla doyurulur ^[194].

muhteşemliklerinde saf ve doğrudan olan bu meraklı hikayeler, ­"gerçek canlılık" ile dolu olmalarına rağmen ­, yine de Gotik güzel sanatlarında pek çoğunu bulamayacağız ­, düşsel özgüllüklerinde acı verici bir şekilde gerçekçi ve ayrıntılı olarak algılanıyorlar. , - zihnin aracılık işlevlerine yer bırakmamak.

basit bir kişinin becerilerini noktaya getirmekle kalmayan (bu, anlatı tarafı için geçerlidir), aynı zamanda hareket eden Müjde'nin “sessizliğini” oluşturan Yeni Ahit kıyametidir. duyguları ve hayal gücü üzerine. ­Yeni Ahit, bir tür üç boyutluluk, denebilir ki, dikey bir etki, yukarı ve ileriye dönük bir dinamik kazandı.­

²⁶⁴ Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII. yüzyıl... S. 202.

265_ibid . S 203.

kutsal tarih, Yeni Ahit'e geçişte özellikle belirgindir , öyle görünüyor ki, her şey zaten kapsamlı bir doğrudanlık ve kesinlikle verilmiştir ­; ancak yine de, tarihin efsanevi versiyonu, örneğin Kurtarıcı'nın dünyevi yaşamı, bizi yalnızca dolaysızlığa götürmez ­. İncil'in algılanması değil, uygun kilise yaşamının dolaysızlığı ­, çünkü Mal'a göre, erken Hıristiyanlığın tarihine ancak bu şekilde geliyoruz. Tam da bu ilkel ­zamanda, Rab'bin dünyevi yaşamının "içsel bilgisi" vardı ­. ve sonraki uydurma, yani kanonik olmayan bilgi, inanan bilincin ­Tanrı'yı \u200b\u200bhayatın ortasında hayal etmek için her zaman doğrudan hayal gücünün canlı bir eylemine ihtiyaç duyduğu gerçeğini anlamanın anahtarıdır .­

Başka bir deyişle, apokrif geleneğin ikonografisine döndüğümüzde , doğrudan ve buna bağlı olarak ­doğrulaması zor bir deneyimle karşı karşıyayız . ­Bu zorluk ve aynı zamanda böyle bir deneyimin kesinliği, ­sözlü gelenek gibi çok özel bir durumla da bağlantılıdır.

Ve tüm bu tür apokrifalizmin, çoğunlukla Kurtarıcı'nın sadece dünyevi yaşamını değil, aynı zamanda Müjde'de hakkında gerçekten çok az şey söylenen çocukluğunu da aklında tutması tesadüf değildir. Çocuksuluk, açık ve çarpıtılmamış bir algı deneyimini gerektirir ve erken Kilise deneyimine dönerek, yalnızca kilise yaşamının değil, aynı zamanda Hıristiyan figüratifliğinin de ­kökenlerine dönmeye çalışıyoruz ­. Ve ortaya çıktığı gibi, bu figüratiflik , Müjde'yi okuma deneyimini yenilemeyi ve genişletmeyi amaçlayan hayal gücünün etkinliği ile bağlantılıdır . Male'ye göre bu deneyim, ­doğrudan ve çarpıtılmamış bir dini duyguyla zenginleştirilmiştir ve ­aslında tek başına Hristiyan, yani dini sanatın içeriğini belirler.

Başka bir deyişle, kutsal imgelerin kökenleri olan izlenimin canlı hissi ve çocukça dolaysızlığıdır ­ve ­ne kadar garip görünse de, saf hayal gücü, ilkelerin, yani başlangıçların bir fikrini ­^verir . Hıristiyan tasviri .

Ancak tüm apokrif efsaneler külliyatı arasında, yalnızca bir ­olay örgüsünün mimari sembolizmle doğrudan ilgisi vardır.

Mal doğrudan "Tanrı'nın ölümü, sırların sırrı - ­tüm ortaçağ ­sanatının gerçek ruhu ve Haç her yerde, katedralin tüm sembolik planında görülebilir " diyor ^[195]. "Tutkunun gizemi üzerine sürekli meditasyon", hem uydurma metinlerden hem de ikonografik ­motiflerden ^[196]oluşan bir dizi diziye yol açtı ­.

266_ibid . S.206-207.

Bu motiflerden bazıları, ­mimari sembolizmin son derece semptomatiktir. Motiflerden biri, Kurtarıcı'nın Ölümü anında yırtılan Tapınağın Peçesinden bahsedilmesiyle oluşturulmuştur . ­Bu olayda Kudüs Tapınağı kaldırıldı ve bu nedenle, örneğin, aynı Vincent'a göre Areopagite Dionysius, Atina'ya ulaşan depremi gözlemleyerek, "Tanrı'nın ­göksel evine" bir sunak dikti . ­Tutkunun ışığında tapınak sembolizmi, gücünü ve anlamını yitiren, değişen, değişen, görünen bir sembolizme dönüşüyor. Gotik bir katedral biçimi de dahil olmak üzere bir Hıristiyan kilisesi, harap olmuş kilise semantiğini koruduğu ölçüde ­, benzer bir ­yer değiştirme mekanizmasını, içerilen görünmez ama öngörülebilir gerçeği elde etmek için görünenin ortadan kaldırılmasını içerir. Tanrı ile doğrudan birlik içinde, Mesih'in doğrudan huzurunda. Ve enkarnasyon, ­bu gerçek gizemin gerçekleşmesi Liturgy'dir. Bu nedenle, Kutsal Kâse hakkındaki efsanenin tüm tapınak planı, temaları ve sembolleri.

Bununla birlikte, tapınağın bu "kaybolan" sembolizmi, konsantre olmaya hazır ­, sunak tarafından belirlenen tek bir uzamsal noktada "yoğunlaştırmak" ve kalınlaştırmak ­, tüm bu sembolizm başka bir nedenden dolayı kaybolur: doğası gereği apocrypha, sözel işlevi gereği bile değil. İncil metninin ­yorumlanması ve tamamlanması, devamı , zenginleştirilmesi ve anlamsal olarak genişletilmesi ­, açıklayıcı olarak kapsamlı ve kendi kendine yeterli bir şey gibi görünür, herhangi bir ek tektoniğe ihtiyaç duymaz, her şey ­metinsel sözdizimi düzeyi, anlatı yapıları ile sınırlıdır. Mal'ın Apocrypha'ya ayrılan bölümlerinin bu kadar kapsamlı ve açıklayıcı olması tesadüf değil . Önümüzde, doğrudan hayal gücüne etki eden, artık ­katedral ^[197]alanında yazılması gerekmeyen ­bir görüntünün ortaya çıkmasının koşulu haline gelen bu kadar baştan çıkarıcı hikayelerin bir tür yeniden anlatımı var ­.

Bu imgeler yeterli hayal gücüne sahiptir ve katedral mekanları, ­varlıklarını Kutsal Kitap'ın kanonik metnine borçlu olmayan metinlerin doğrudan, dolayımsız gösteriminin ürünleri olan bu tür sanatsal nesnelerin ­bir tür sergilenmesinin koşulları ve araçlarıdır . ­Vahiy'e, ­ama meyveye, dindar da olsa, ama yine de hayal gücü, aslında ­- dini şiir. Anlatısal-ifade edici yapılar (her halükarda ek) katedral yapılarının yerini alır ve dolayısıyla ­ayinsel, tefsirsel, vaaz vb.

Bu nedenle, apokrif fantezilere "hizmet eden" görsel sanatlarda ­, gerçekte işleyen şey "kayıtlı efsaneler" veya sözlü gelenek değil, hayal gücünün oyununda çok daha çeşitli motiflerde kendini gösteren bir şeydir. Bu, aslında, zaten burada ve tam olarak apokrifizmle bağlantılı olarak ortaya çıkan bir "sanatsal buluş" dur. Katedral aslında önce bir inşaat arteli ile değiştirilir, hala katedralin kendisiyle, yapım süreciyle bağlantılıdır ­ve sonra - doğrudan sanat atölyesi tarafından. Mahl çok temel bir şey söylemek istiyor: Tıpkı sözlü veya yazılı bir hikaye anlatma geleneği olduğu gibi, "ikonografik kılavuzların", örnek koleksiyonlarının vb. nesilden nesile nasıl aktarıldığını hayal etmek şüphesiz kolay ­. Bu zaten tam anlamıyla sanatsal bir gelenektir ve onun için apokrif gelenek, adeta besleyici bir topraktır. Bu, ikonografik şemalar değil, ifade biçimleri geleneğidir ve özellikle karakteristik olan, burada, Mal'a göre, İncil anlatısını tarafsızlığı özel bir şekilde tamamlayan duyguların tezahürünü ­görüyoruz ^[198].

Yani Mal, fark edilmeden kendi kendine, aslında yalnızca mimari sembolizmle ilgili varsayılana gelmiyor (unutulmasa da)

ve zaten o kadar bibliolojik bir gerçek ki, İnciller aslen sözlü bir geleneğin sonraki bir kaydıdır. Belki de bu durumda kutsal ­mimari, hem kutsal metinlerin donmuş bir okunuşu hem de taşta ortaya çıkan bir kerygmadır? Bu kısmen kitabımızın Ek II ile ilgilidir .­

nii), aynı zamanda ikonografinin yerini yavaş yavaş özgür yaratıcılığın aldığı fikrine. 19. yüzyılın tamamı için oldukça tipik bir düşünce (ancak, Rönesans için değil, Gotik için geçerlidir), ancak bilim adamımızın ona öyle göründüğü bir anda gelmesi karakteristiktir. mimarlık teması tükenmiştir. Ve katedralden önce ikonografik anlatıda önemli bir karakter olsaydı, şimdi Mal "ilham kaynağı" ifadesini kullanıyor - bu efsaneler, gelenekler vb. , ama bir dinleyici - ve çok fazla vaiz değil, kaç ozan ^[199].

Zamanın aynası ve kutsallığın aynası

Tarihin aynasının eylemi ­anlaşıldı Vahiy tarihi olarak, İncil tarihini apokrif yoluyla tamamlama sürecinden, kutsal kişilerin katılımıyla olay örgüsünün tarihinden, kutsanmış kişilere, tarihsel karakterlerin, doğrudan hareket eden kişilerin, tarihteki figürlerin biyografisine geçer. , eylemleri aslında bu tarihin içeriğini oluşturuyor ­. Ve bu kişiler, bölümün başında olduğu gibi, açıkça imparatorlar ve krallar değil, azizler - "Kilisenin babaları, itirafçılar ­ve şehitler " diyor ^[200].

insan varlığı ve ­aktif varoluşla ilişkilendirilen, aktif, dokunaklı, oldukça anlaşılır bir şekilde hem izleyici, hem tapınağın ziyaretçisi hem de katılımcıyla ilişkilendirilen yeni bir resimselcilik boyutuna ­geçişe dikkat çekiyoruz. ­içinde olan her şeyde yapılıyor ­.

Ve tıpkı azizlerin Kilise tarihini, ­Tanrı Şehri'nin dünyevi tarihini inşa ^[201]etmeleri gibi, Gotik katedrallerin kapılarındaki ve pencerelerindeki görüntüleri de bize Kilise'nin, ikonunun tek ve kapsamlı bir görüntüsünü hatırlattı. katedralin kendisi.

anlık bir duygu uyandırmaktan başka bir şey yapamayan Bakire .­

272_ibid . S.267.

Böylece, Müjde'nin somut gerçekliğini tamamlayan uyku, hayal kurma alanından, insan üzerindeki tarihsel, yani zamansal etkide, aslında Müjde'nin kendisi eylem halinde olan dünyaya dönüyoruz. Bu etkinin meyveleri, Sözün insan yaşamındaki varlığı - sırayla, örneğin koruyucu azizinin adını taşıyan bir müminin hayatında dünyevi ölümlerinden sonra mevcut olan azizlerin yaşamları. veya adıyla ilişkilendirilen yere saygı duyar veya şu veya bu tapınakta bulunan kutsal emanetlerine tapar ²⁷⁴ . Başka bir deyişle, aynı Legenda aurea'ya yansıyan tarihin aynası, sırasıyla insan yaşamının kendisini yansıtır ve ikonografi hakkındaki konuşmalarımız (Male'den sonra), ­içerideki izleyici üzerindeki etki olarak böyle bir ana değinmeden edemez. kilise hikayeleri, azizlerin hikayeleri, sadece tapınağın içinde olduğu için tapınağın hem ziyaretçisi hem de katılımcısı. O tapınağın bir parçası. Ve içinde tefekkür etme, dinleme ve hatta elleriyle dokunma fırsatına sahip olması - tüm bunlar onu doğrudan, maddi olarak somut olarak ilgilendirir, bu onun hayatının bir parçasıdır, varoluşunun boyutlarından biridir ­. Bu nedenle, Male'nin çizdiği rotayı izleyerek - geçici bir apokritik unutuştan sonra - tamamen mimari sembolizmin anlatımıza ­geri dönmesini umma hakkımız var .­

Dolayısıyla, azizlerin imgeleri - önce sözlü imgeler, sonra görsel imgeler - ­ortaçağ "kullanıcısının", izleyicinin ve dinleyicinin tek bir kişide en doğal, doğrudan ve etkili ilgi nesneleridir . ­Bu, hem duygu düzeyinde hem de düşünce düzeyinde doğrudan ve aktif bir temas alanıdır ve bu alanda olup bitenlerin, tekrar bakıp dinleyerek çıkarmaya ve anlamaya çalışacağımız ­özel bir yaşamı, dini anlamı vardır. ­Fransız bir ikonograf ve kilise lideri tarafından derlenen ve çoğaltılan vaaza.

Her zamanki gibi önde gelen kaynağı - bu durumda Jacob Vorraginsky'nin "Altın Efsanesi" - seçen Mal, bu çalışmanın hala aynı özet, ­uzun ve kapsamlı bir hagiografik geleneğin ­bir yansıması ve odak noktası olduğu gerçeğini vurguluyor ­. İşte bu nedenle, bir kişinin bu eseri "Hıristiyanlığın bütün doluluğunu" yansıtıyor ve "Efsane"nin bazı bölümleri "kiliselerde halka okunuyor ve vitrinlerde resimleniyordu" ²⁷⁵ . Bu , hem Mal'ın ikonografik yöntemini hem de katedral ziyaretçisinin kutsal yaşam deneyimini emen çok geniş ve neredeyse sembolik bir ifadedir.­

273_ibid . S.268.

²⁷⁴ Mal, azizlerin tarihinin olduğu gerçeğini saklamıyor­ ve azizler kültünün kendisi, bir dereceye kadar, paganizmin dini tarihinden bir uzaklaşma sürecidir. Basit bir inananın zihninde, koruyucu azizler ­eski "yerin dahilerinin" yerini aldı (age. S. 269),

ve azizlerin tarihinin bu mekansal olarak plastik boyutu da katedrale yaklaştığımızda hatırlamaya değer ­. Öte yandan, " ­eski putperestliğin azizlerin koruması altında yaşamaya devam ettiği" (ibid. S. 272) olduğu da bir o kadar açıktır.

Bütün mesele şu ki, bir metni kilise mekanında okumak ve ­onu düzlemlerde, bu mekanın sınırlarında mecazi olarak yeniden üretmek, ­özellikle Gotik bir katedralin ve özellikle de ayinsel mekanın özelliği olan mimari ve figüratif imgeler arasındaki ilişkilerin tüm yapısıdır. genel.

Yani mimarlık yüksek sesle okunmak içindir, bu ­bir mekandır. konuşma. Vitray pencerelerle süslenmiş aynı pencereler ve heykelle donatılmış portal açıklıkları, görüş alanı, görsel (ve dolayısıyla erişilebilir) sabitleme, konuşmanın "durdurulması", dil alanı, yani kurallardır. , paradigmalar ­. Ayrıca katedralin yüzeylerine yerleştirilen görüntüler, ­üç boyutlu ve iki boyutlu uzay arasındaki geçişi, sınırı da işaret ediyor. Aynı zamanda, sınır, mimari bir "kendini sınırlama" eylemiyle belirlenir: bir pencere, bir açıklık, mimari plastisitenin olmaması ­ve dolayısıyla, neredeyse kelimenin tam anlamıyla "duraklamayı dolduran" dış mekanın nüfuz etmesidir. mimarinin sessiz kaldığı anda meydana gelen ­²⁷⁶ . Bu sınırların sadece dış mekan için değil, aynı zamanda tabiri caizse dış plastiklik, beden ve onun türevi - vizyon için şeffaf olması esastır . ­Vitray pencerelerin görüntüleri gözün içlerinden geçmesine izin verirken, portal heykelleri yerini insan fizikselliğine bırakıyor , ayrılıyor, kenarlar boyunca, aslında sınırlar boyunca da yer alıyor ­.

, bu popüler kitapta halk için yapılmış sanat eserlerinin bir yorumunu bularak Altın Efsane'yi ana rehberimiz olarak ­alıyoruz " ­(ibid.). Mal hemen bu kitabın cazibesini ve insanların onda bulduğu manevi desteği hayal etmenin gerekli olduğunu ekliyor .­

²⁷⁶ Metnin ses çıkarmaya devam ettiğini ve içinde uzay boşluğu olduğunu hatırlayın.

okuyucu ve dinleyici için erişilebilir olduğu ortaya çıkıyor ­, "ya Eremlilerin çakallarla birlikte yaşadığı mezarlarla çevrili Theban çölüne ya da St. Büyük Gregory harap oldu ­, harabeye döndü ve ­veba tarafından harap oldu” (ibid. S. 274). "Yaşadığı ve çan kulesinin bulunduğu sokağın ötesindeki dünyayı bilmeyen kaba köylü ­, tüm Hıristiyanlığın yaşamına katıldı ­" (age.).

Ve bu dışsal, tanıtılmış, nüfuz eden bedensellik , katedral imgesine (ve dolayısıyla dolaylı olarak katedral ikonografisine ­) çeşitli şekillerde katılır . ­Bu, kendini figüratiflikle ­(heykel, özellikle yuvarlak plastik) ve tarafsızlıkla (vitray pencereler) özdeşleştirme ve son olarak, kendisiyle karşılaştırma ve ilişkilendirme, kişinin kendi bedenselliğine dönüşü, kendi zihni aracılığıyla kendini tanımlamasıdır (gerçek olan). katedral alanı, ibadet ve vaaz alanı, dikkat ve dinleme alanı). Varsayalım ki, katedral imgesini algılamanın bu farklı yollarının arkasında, katedral mimarisinin kendisinin farklı kipleri vardır ve bunlar ­tam da ikonografinin kişisel parametrelerine ­, onun yaşamına yapılan bir başvuru yoluyla -hagiografik imgelerden bahsettiğimizi hatırlıyoruz- ortaya çıkar. ­biyografik boyut..

Azizlerin geleneği, tüm fantastikliğine rağmen ya da onun sayesinde, katedraldedir.^[202] canlılık kazandı ve ikonografi ­, yaşayan bir dini ­duygu, doğrudan hayal gücü ve basit bir bilincin güvenilirliği ile buluşan, günlük varoluştan çıkarılan, katedralin gerçekliği, görüntüleri ve yapısı ile tanışarak büyülenmiş ve kutsanmış, biyografi ve tarih yazımına dönüştü.

Ne de olsa mimarlık Altın Efsaneyi nasıl yorumladı ­, yani azizler izleyiciye nasıl, ne şekilde ve hangi kılıkta göründü? Mal, oldukça mantıklı bir şekilde, azizleri yüceltmenin iki "tavırını" bulur (yazarımıza göre, onların resimlerinin katedralde görünmesi, hürmet amacıylaydı ). ­Ya onların hayatı, bu hayatı anlatan bir dizi sahne şeklinde tasvir edilmiş ya da görünüşleri, ­olası bir özelliği ile yeniden üretilmiştir. İlk tarz, tahmin edebileceğiniz gibi ­, vitray resminin doğasında var ve burada bir dizi resimle uğraşıyoruz.

Vahiy'in bir çeşit uzantısı, ikonografinin sosyal bir yönü olarak kabul edilemez mi ­? O zaman mimarinin kendi anlamı ile değil, en saf haliyle semantik dekorumla tanıtılanla uğraştığımız ortaya çıkıyor .

karakterler, bir tür dramatik eylem duygusu olacak şekilde gruplandırılmıştır ­(ve sadece bir dizi ­sahne değil). Bu drama dokunaklıdır ve bu nedenle izleyiciyi uzakta da olsa, ancak yine de askıda tutar ve onları ­olay örgüsünü ve eylemi zihinsel olarak takip etmeye zorlar. Ancak bu hareket ­sadece hayali değil, aynı zamanda oldukça gerçek olabilir.

izleyicinin durmasını ve hareketsiz ayakta durmayı (harekete bakmak yerine) içeren heykelsi bir görüntüdür .­

Mal, bu iki temsil tarzını iki kilise yaşamı tarzıyla karşılaştırmasına izin verir: Kilise militanı (vitray) ve Kilise muzaffer (esneklik). Dahası, Erkek tarafından çok özel bir anlamda anlaşılan "idealizm" gibi bir nitelikle ayırt edilen heykeldir . Her azizin ­sadece bir birey olarak değil, bir ideal olarak, Gotik ustanın tasvir etmesi gereken iyi tanımlanmış bir erdemin taşıyıcısı olarak değerli olduğu gerçeğinden bahsediyoruz . Başka bir deyişle, onun görevi ­azizin yüzüne yansıyan ­“ruhu tasvir etmekti” . Bu aynı zamanda heykelin algılanma biçimini de belirler: sadece ^[203]bu yüz ve yüzde açığa çıkan gerçeği düşünme eyleminde yüz yüze . ­Ve bu gerçeklik, izleyicinin gerçekliğini aşar, başka bir gerçek değil, daha büyük, daha hayati bir gerçekliktir: “azizlerde diğer tüm insanlardan daha fazla yaşam vardır; sadece onlar gerçekten yaşıyor. Bu düşünce zincirine devam edebiliriz: Eğer ­gerçek, gerçek hayat, insan ruhunun alışılagelmiş durumunun ötesine eklenen bir armağan, tanıtılan bir şey olan erdemler aracılığıyla elde ediliyorsa, o ­zaman plastisitenin gerçek anlamı (ahlaki içeriği) aynı zamanda bir dış anlamsal yük ­(ya da tam tersine, heykeli arındırmanın, aydınlatmanın, ­onu doğrudan taklit yükünden kurtarmanın bir yolu). Ama bu süper duyu yüküyle plastiği ne ya da kim yüklüyor? Cevap açık - katedralin gerçekliği.

Başka bir deyişle, heykel, şeylerin ve insanların dışsal, maddi ­görünümünün ötesinde - harika bir yaşam olduğunu ifade eder. Ve bu hayatın başka özellikleri vardır, çünkü o sonsuz hayattır. Ve izleyici gerçeğe ­, bu görüntülerin yaşamına geçiyor, onları zihin ve bedenle çok fazla taklit etmiyor (yani

onları tanımak ve tanımlamak var değiştirmek, bazı (günahkar) diğerlerini dışlamak (erdemler edinmek). Bu , "Tanrı imajını" taklit etme, "saf ruha" girme koşuluyla mümkün olan "ebedi güzelliğe katılım" dır ­²⁷⁹ . Heykel ­- bir katedral - bir kişi, varlığın birliğini ve bütünlüğünü, ­yaratıcı dinamikleri hem algı düzeyinde hem de duygusal ve zihinsel deneyim düzeyinde ve son derece irrasyonel - ontolojik olarak varoluşsal olarak hareket eden bir yapı aracılığıyla gösterir. , ama her zaman kutsal, yani kutsallaştırıcı, seviyeler.

Efsanevi hagiografik hikayelerin "büyüleyici" olay örgüsünü ayrıntılı ve zevkle anlatan, içlerinde sadece "çocukça ­" özellikler bulan Mal, sonunda bu efsanelerin kökeniyle ilgili soruyu sorar ve ona göre yanıttan bu yana kolayca yanıtlar. açıktır. Bu hikayeler, yazar-yazarın düşündüğü gibi metaforlardır (havari ­Thomas yavaş yavaş bir mimara dönüşür, çünkü havariler Kilise'nin binasını canlı taşlardan vb. inşa ederler). Ancak on üçüncü yüzyılda gerçek bir anlayışı ­tercih eden (" basit bir ruh için hiçbir şey beklenmedik değildi" ²⁸⁰ ) bir adam tarafından farklı algılandılar .

Ancak sorunun kendisi ortaçağ insanının ruhu kadar basit değildir ­. Sanat, basit izleyicisi kadar basit mi olmalı yoksa içinde ­basit olanın erişemeyeceği bir düşünce kalıntısı olabilir mi ? ­Bu sanatın hazırlıksız bir izleyici tarafından algılanmasının koşulu, sadece (sanat) karmaşıklığı, daha doğrusu çok heceliliği, çok katmanlılığı, sadece üst katman gerçek algı için amaçlandığında değil mi? Ama o zaman bu sanatta bir yanılsama, görünüş, hatta iddia unsuru olmaz mıydı ­, bu kelime tekrar tam anlamıyla anlaşılırsa, popülerlik, yani milliyet üzerine doğrudan bir hesaplama olmaz mıydı? Cevap, görünüşe göre, gerçek bir metaforun eyleminin tam olarak bu nitelikte olduğu gerçeğinde yatmaktadır: algılanamaz bir şekilde hareket eder ve dolaysız, ilkel, orijinal ruhun basitliğinden aranan, bütünlük olarak anlaşılan basitlik durumuna aktarılır. ve aynı zamanda harekete yatkınlık, değişime hazır olma ­.

Aynı zamanda azizler kültü de geçmişin kültünü oluşturmuştur. Geçmiş nesillerde halkın ilgisini uyandıran ­, ­tarihte ruhun köklülüğüne dair bir farkındalığın olduğu anıtlardı . ­Ve katedralin kendisi şu şekilde algılandı:

renğini ve aromasını kendisini besleyen toprağa borçlu olan bölgeye özgü bir bitki " ­²⁸¹ . Genel olarak bir katedralin ve bir kilise binasının anma işlevleri, yalnızca geçmişi hesaba katmak için değil, aynı zamanda onu onurlandırmak için tasarlanmış çok özel bir karakter aldı. Paris'teki yeni Notre Dame Katedrali'nin inşası sırasında eski St. Stephen (Saint-Etienne Kilisesi), ancak yeni katedralin güney portalının kulak zarında (sadece eski bazilikanın bulunduğu yerdi), ­St. Stephen. Böylece, mimarinin hafızası sabitlendi ­, ancak yerin çakışması ve algılayan bilincin katılımıyla, mimarinin yerini alabilen plastiklik yoluyla ­. Dolayısıyla, elbette, mimari ve plastik görüntülerin bu tür bir değiş tokuşunun ve değiş tokuşunun ana koşulu, sadece hafıza değil, aynı zamanda bu görüntülerin, sırayla bir ^tarih duygusu ile nüfuz etmesi gereken bilinçteki gerçek yerelleşmesidir .

Peki kimliği belirlenemeyen, hafızası kaybolmuş azizler ne olacak? Mal'a göre onlar açısından bu görev imkansız. Yalnızca tarihte, yalnızca yerelde ve hatta katedralde değil, aynı zamanda litürjik metinlerde de yerelleşmiş olan azizlerle ilgilenebiliriz; ortaçağ bilincinin de geri döndüğü yazılı kaynaklar.­

Ancak ortaya çıktığı üzere, ­katedralin dekorasyonunda şu veya bu azizin ortaya çıkması için başka koşullar da vardı. Ve bu koşullardan ilki , ­Mal'ın belirttiği gibi, araştırması araştırmacının özel eğitim almasını gerektiren kutsal emanetler kültüdür ­^. Bilim adamının kendisi bu konuda sadece yeterlilikten fazlasını gösteriyor, çünkü katedralin emanetçi yönüyle ilgili sonraki tartışmaları, ­kitabının ve konseptinin en önemli noktalarını temsil ediyor.

Daha fazla akıl yürütmenin ilerlediği buradaki ana varsayım kulağa ­şöyle geliyor: "Bir kalıntının doğaüstü bir değeri vardır." Ve bu durum, katedralin alanında meydana gelen diğer tüm süreçleri ­, her şeyden önce katedralin biçimini belirler (" ­sunakta kutsanmış etin varlığı, ­[tapınmayı] içeren kilisenin görünümünü belirler ve mimariyi yeni biçimler aramaya mecbur eder” ²⁸⁴ ). Aslında kilise binası, Orta Çağ'ın sonlarında ­çok karakteristik bir canavar şekli alan aynı kutsal emanet haline geliyor. Mal, sanat tarihçisinin kalıntıları ihmal etmemesi gerektiğini, "on ­üçüncü yüzyılın binalarının en mükemmeli " olan aynı Saint-Chapelle'in dikenli bir taç içeren bir türbe sandığı olduğunu hatırlaması gerektiğini söylüyor ­. Ve "Orta Çağ'ın tüm mistik rüyalarının en güzeli, sangrail'in kendisi - kutsal emanet değilse nedir?" ²⁸⁵ _

281_ibid . S.315.

²⁸² Bu topoi dizisini bir kez daha takip edelim ­: bedende bilinç, katedralde beden, mekanda katedral (örneğin şehirler, ama sadece değil).

²⁸³ Her zamankinden daha fazla öğrenme ve konuyla ilgili daha fazla içgörü (Erkek, Emile. Fransa'da dini sanat, XIII yüzyıl... S 316).

varlığını genelde Hıristiyan kültü özelde azizler kültü özelde ise türbeyi koruma ve maddi olarak onurlandırma ihtiyacına borçlu olduğu doğrudan ifade edilebilir . ­Ancak en önemli şey, bu ­kutsal anların tek bir ana modda - insanın kişisel bedenselliği ve görselliği açısından gerçekleşmesidir.

Yani, azizin sanatsal imajında ve bedensel kalıntılarında (kalıntılarda) kişisel kutsallığın varlığı, mimarinin ­, süper gerçeklik, doğaüstü varoluş, doğaüstü yaşam dışında depolama, koruma ve görünüm için amaçlanan bir kap olma ­yeteneğini ve amacını ortaya koymaktadır. ­. Bu durumu insan boyutunda tasavvur etmek önemlidir: "Basit insan" da böyle kutsal bir mekanda ikamet eder ve kutsallaştırıcı ve dönüştürücü ­ortam onun içinden geçer, ona nüfuz eder, onu lütuf dünyasıyla tanıştırır ve bedenseldir. , görsel olarak, ruhu üzerinde bir etkiye sahip olmak , sadece estetik deneyim yoluyla değil, aynı zamanda güzel sanatın sunduğu bu görüntülere ahlaki özümseme olasılığı aracılığıyla. ­Bir kişi, kendisini mimari ve plastik ve ayrıca resimsel (vitray ­) eşdeğerleri aracılığıyla kendisine açılan o azizler dünyasının bir benzetmesi, benzerliği - bir görüntüsü olarak hisseder, deneyimler , bunlar da "onay" ­" aynı azizlerin kutsal emanetlerinde ya da yalnızca ­özel bir şapelin belirli bir azizine adanmasında ²⁸⁶ .

mimari, plastik ve ­resimsel özelliklerin mübadelesiyle uğraşıyoruz.­

284_ibid . S. 317.

²⁸⁵ Kitabımızın Ek II'sine bakın.

mevcut görüntüler Ve bu, bütünleştirici ikonografik sürecin kişisel ahlaki tefekkür çabalarının işareti altında gerçekleştiği söylenebilir ­- ve sadece ilahiyatçı-şair, sadece sanatçı-heykeltıraş ve sadece katedralin izleyici-ziyaretçisi değil, aynı zamanda araştırmacı-ikonograf, metinlerin okuyucu-yeniden okuyucusu ile birlikte.

tarihin aynası

Yani katedral Tanrı'nın Şehri'dir. Mal, bu ifadeyle ikonografik araştırmasının bir sonraki konusuna başlıyor ­. Ve bu tema antik çağdır ve buna bağlı olarak laik tarihtir, tabiri caizse ters ilişki içinde Tanrı'nın Şehri ile bağlantılıdır: burası yalnızca Tanrı'nın Krallığını kurmaya çalışanlar içindir; İster Sezar, ister İskender, hatta bir tür Hıristiyan hükümdar olsun, refahlarını önemseyenlerin ­bu Şehrin duvarları içinde yerleri yok. Bunlardan biri, örneğin Clovis, Charlemagne veya St. Louis gibi, bu Krallıkta kendisinin olduğu ortaya çıktığında çok daha değerlidir. Bu iki dünya ancak bu şekilde - bireysel kişiliklerde - kesişir.

Bu nedenle, Mal, katedralde çok az antik çağ izinin bulunmasının şaşırtıcı olmadığını, ancak paganlara olan ilginin yeniden canlandığı dönemin 13. yüzyıl olduğunu hatırlarsak, bu materyalin çok daha ­fazla ­olabileceğini belirtiyor . geçmiş, tabiri caizse vaftizin gerçekleştiği zaman Aristoteles ­ve Platon. Bu tema, katedral sanatının ikonografisinde nasıl sunuluyor ? Ve bu, katedralin anlambilimi için ne anlama geliyor? - kendi çıkarlarımızı izleyerek ekleyeceğiz ­, ancak bunlar, umduğumuz gibi, Fransız bilim adamının hedeflerinden pek de farklı değil.

²⁸⁶ Male, (Erkek, Emile. Fransa'da dini sanat, XIII yüzyıl... S. 319-321), katedrallerin içindeki bazı şapellerin adaklarıyla yakınlardaki vitray pencerelerin çizimleri arasındaki yazışmalara dair çok sayıda örnek verir. En önemlisi, bu yazışma şu veya bu şapelin bağışçısı tarafından kuruldu ve kişisel dindarlığı ve koruyucu azizini onurlandırma arzusu bu şekilde ifade edildi. Konusal ­ve ikonografik ilişkiler ­, yine gördüğümüz gibi, kişilik ilişkilerine dayanmaktadır.

evet. Bunu veya o azizi seçmenin belirli nedenleri çok çeşitlidir ­ve Male tarafından ayrıntılı olarak analiz edilir. Genel olarak, ilk dürtünün varoluşsal olarak bireysel nitelikteki koşullar olduğu ­söylenebilir ­(örneğin, ­bir haçlı seferinden sonra eve güvenli dönüş). Elbette ayrı bir konu, yolun sembolizmini, gezinme becerisini ve kişinin koruyucu azizini onurlandırma arzusunu birleştiren ­hac geleneğidir ­.

Tüm çekincelere rağmen Mal, Vincent'ın hafızaya kazınmış gibi görünen yerleri bulabileceğine dikkat çekiyor. Ve bu anıt yine kişisel olarak sunulur. Katedral bize antik çağın büyük adamlarını gösteriyor. Hemen fark ederiz ki, katedralde gösteri-gösteri işlevini harekete geçiren tam olarak antik dönemdir , Hıristiyan temaları ise ağırlıklı olarak bir ­tefekkür-katılım anı sağlar.

Male, antik çağla olan ilişkisi açısından Fransız Gotik'i ­Doğu Hristiyan geleneğiyle karşılaştırarak, Bizans sanatında ­daha büyük bir saygı ve antik çağa karşı daha yüce bir tavır sergiliyor, en azından estetik bir anahtarda (sanat eserlerindeki güzellik ­her zaman bir Hristiyan niteliğidir). Gotik ile ilgili olarak ­, geçmişin hatırasının basitçe kaybolduğu izleniminden kurtulmak zordur. Yalnızca Aristoteles ve Virgil, ilgili karakterler hakkındaki ortaçağ romanlarının "masal" materyalinin ardından tamamen saçma bir biçimde tasvir edilmiştir. Bu "büyük klasik figürlerin" Tanrı'nın Evi'ne ancak bir şakacı , ­anekdot niteliğindeki kılık değiştirmiş olarak girmesine izin verilebilirdi ^.

katedralin resimli dekorasyonunda haklı olarak önemli bir yer işgal etti . Bu ­, amacına göre İncil peygamberlerine karşılık gelen bir sibil figürüdür . ­Dahası, tüm sibiller arasında (Lactantius ve Augustine ile başlayan gelenekte ­yedi tane vardır), imajı aynı zamanda ­ünlü akrostiş (aynı Augustine tarafından alıntılanmıştır) şeklinde edebi takviyeye sahip olan Eritreli sibyl öne çıkıyor ²⁸⁸ .

Bununla birlikte, edebiyat her zaman sanat için iyi bir yardımcı olmuyor ve Mal'a göre pagan geçmişine kıyasla sanat daha fazla bilgelik gösterdi. Bu, İncil tefsiri için geliştirilen alegorik yöntemi antik mitolojiye uygulama geleneğini ifade eder ­. Bu oldukça tuhaf, beklenmedik ve tamamen kusursuz olmayan ve inandırıcı sonuçlar verdi. Ovid , "Büyük Ovid'in Benzetmelerinin Romantizmi" nin (14. yüzyılın başları) bilinmeyen yazarı tarafından müjde ruhuyla okunan "Metamorfozları" ile özellikle meraklı görünüyordu . ­Ya da örneğin Jüpiter'i sırtında Europa olan bir boğa biçiminde nasıl değerlendirebiliriz ki burada istenirse dünyanın günahlarını Taşıyan Kuzu görülebilir? Ya da oğlu Aşil'e Hektor'a karşı bir silah veren ve böylece Oğluna insan doğası vb. veren Bakire'yi önceden şekillendiren su perisi Tethys? Minyatürler dışında hiçbir ortaçağ ressamı, pagan masalları ile kutsal tarih arasındaki bu tür şüpheli paralellikler tarafından baştan çıkarılmadı ve Mahl'in ifadesiyle, mitolojiye bu "sibil benzeri" yaklaşımdan yalnızca Rönesans nefret etmeyi bıraktı. kehanetler ve sadece aydınlanmamış paganlara değil ­, aynı zamanda vaftiz edilmiş ­hümanistlere de hitap ediyor. Şüphe sesleri kendi aralarından duyulmasına rağmen (Rotterdam Erasmus'u). " On üçüncü yüzyılın büyük sanatı, yalnızca Eritreli Sibyl'i ­pagan çağın temsilcisi olarak kabul ederek bilgelik gösterdi ^[204]. " Bu bilgelik aynı zamanda sanatın edebiyattan, şiirden bağımsızlığını gösterebilmesinden ve bu kurtuluşta kendisine yardımcı olmasına izin vermeyen kutsal alanıyla katedral olması gerçeğinden oluşuyordu ^[205].

81 ^Age . S. 333-335.

²⁸⁸          Mimarlıkta metin analojilerinin bir akrostiş niteliği taşıdığını söyleyebiliriz : mimarinin tefekkürü.­

mesajlar, yapı formlarının kenarları boyunca, boşlukla sınırda ­, plastik kütlelerden farklı bir şeyle temas halinde olduğu gibi mümkündür...

azizler dışında kimsenin anısına ve saygısına izin vermedi (sonuçta bu onların tarihiydi). ­Dünyevi tarih ­kutsanmış tarih değildir ve bu yüzden katedralde çok az Hıristiyan kral bile vardır ^[206].

Katedral ikonografisinde ­sadece üçü (Fransa kralları anlamına gelir) ve daha sonra sadece ­sembolik, kutsal olayların katılımcıları, tanıkları olarak mevcuttu. Bunlar zaten bahsedildi

²⁹¹          Neredeyse tek istisna, ­Reims'in taç giyme katedralidir (Erkek, Emile. Fransa'da dini sanat, XIII. Yüzyıl. S. 341). Diğer katedrallerde ­krallar, ancak bağışçı olmaları koşuluyla bir yere güvenebilirlerdi (age. S. 343).

Clovis (Galyalıların vaftizi), Charlemagne ( ­Galyalıların ilk örnek devleti) ve Saint Louis (veya Gottfried of Bouillon) - ­ilk muzaffer haçlı seferlerine katılanlar, "İsa'nın şövalyeleri" ²⁹² .

Başka bir deyişle, dünyevi tarih, en iyi ihtimalle kilise tarihinin yalnızca bir simgesidir. Dahası, bir ikonografi konusu olarak moderniteden söz edilemez : şimdiki zaman, ­bir katedral için bir tasvir konusu olarak mevcut değildir ­^.

Eschaton aynası

Ancak tarihin de dünyanın sonu olan bir sonu vardır. Ve bu Kıyamet Günü ve Kıyamet, insanın hayal edebileceği ve bir ortaçağ sanatçısının ilham alabileceği edebi kaynakların sonuncusudur. Ancak bu aynı zamanda sanatın ve hatta günlük kilise dindarlığının sonu anlamına gelir. bu durum nasıl­ güzel sanatların kendisine mi yansıdı? Soru hiç de retorik değil, çünkü sanat kendi sonunu, kendi düşüşünü ve düşüşünü sergileme göreviyle karşı karşıya . ­Bu kendini reddetme mümkün mü ve eğer öyleyse, hangi biçimlerde gerçekleştiriliyor? Ve mimari yapılar kendi kendini yok etme olasılığına nasıl tepki veriyor? Veya, belki de, katedral alanı en başından beri ­sonsuzluk için tasarlanmıştı ve katedralin işlevi zamanı ve her şeyi geçici, geçici ve süreçsel olarak absorbe etmek mi?

Bu soruların cevapları için Male'nin ardından biz de tarihteki, modernitedeki yerinin çok iyi farkında olan ve bu nedenle işini bitirmenin mümkün olmadığını düşünen aynı Vincent'a dönüyoruz. Ve Kıyamet'i tasviri sadece kitabın bir sonsözü değil, dünyada işlenen son fiilin bir raporudur ve nasıl dünyanın varlığının ilk fiili Allah'a aitse, son iş de Allah'a aittir. Dünyanın başına gelen, Yaradan'ın ve Hâkim'in doğrudan katılımıyla olur.

Ve heykeltıraşlar, sanki Vincent'ı taklit edercesine, ­katedralin ana batı portalının kulak zarına Kıyamet Günü'nün "kutsal dramasını" oydular. ­Günün sonunda batan güneşin son ışınlarıyla aydınlanan oydu. Tarihin sonu böyledir ^[207].

292_ibid . S.354.

²⁹³ Notre-Dame'ın ­güney portalında yer alan ­ve Mal'ın bir öğrenci anlaşmazlığını betimleyen ünlü rölyef

bilinmeyen bir azizin hayatından bir bölüm, ama kesinlikle modern hayattan bir taslak değil (tarih yazımı yok, sadece hagiografi!).

Male'nin bu şiirsel tasvirinde yukarıdaki sorulara verdiği cevabı görmek zor değil: Tarihin sonu, ­doğal bir fenomenle ilişkilendirilir. Tarih batan güneş gibidir. İnsan ancak ­katedralin ve sanatının sınırlarını terk ederek sonu deneyimleyebilir. Diğer bir deyişle, sanatın kendisi de dahil olmak üzere ­tarihin sonuyla , gücünü yazılı sözden aldığı için sanatın kendisi de sona ermez; ­...", Diri Söz'ün önünde (zamanın önünde) durmamak için...

Ancak Işık parladığı ve insan zihnini kutsadığı sürece, insan, ­Mesih'in kendisinin hakkında konuşmayı reddettiği bu tür şeyler hakkında bile bilgi edinmeye çalışır. Dünyanın sonu hakkındaki kehanetler, ­yaklaşan Kıyamet Günü'nün alametlerini tanıma arzusu - tarihin ufkunun ötesine bakma ihtiyacı, sadece düşündüğümüz zamanı değil, tüm Orta Çağ'a nüfuz etti. Eskatoloji zihne ve duygulara nüfuz etti ve katedralin ziyaretçilerinin Kıyamet sahnelerini başlarının üzerinde görmesi nasıl bir şeydi! Bu insanların durumu, Mal'ı ilginç bir şekilde karakterize ediyor: Güzel bir anda, zaten ­göze görünen her şeyin bir oldu bitti olacağına ­ve melek trompet seslerinin insanların işitme duyusunu kapatacağına inanıyorlardı.

kendilerini çok korkunç bir deneyimden (tamamen görsel de olsa) uzaklaştırma ihtiyacıyla gerçeklik derecesini ayırt etme yeteneğini kabul ettiğini anlayacağız ve burada en dikkat çekici olan şey, ­Görmekten çok işitmeye güvenmek ! ­Güzel sanatların görsel de olsa sessiz vaazının karşılaştırılamayacağı katedralde yankılanan vaazın sözüyle ilgili olarak ­benzer bir gerçeklik hiyerarşisi gözlemledik ­.

, Beauvais'li Vincent ve çağdaşlarının modernitesinin , gerçek bir tarihçinin ve ­çağdaşlarının ­dikkatini çekmeden önce çok uzun bir süre devam etmeye mahkum olan "sonsuz" bir tarih olduğu zamanımıza mı borçludur ­? bilincinde durup bilimsel bilgi haline mi geliyor? Her şeyden." Oldukça geleneksel olarak, tahmin edebileceğiniz gibi ­Vahiy Kitabı olan bir "ilham kaynağı" seçimi yoluyla ­ortaya çıkıyor .

²⁹⁴ Erkek, Emil. Fransa'da dini sanat, XIII. S. 355.

Sanatçıların akıllarına ilk gelen, Kıyamet'in "en heybetli" sayfalarından bazılarını kendi imkanlarıyla yorumlamak oluyor. Her şeyden önce, St.'nin ikinci vizyonu. İlahiyatçı John ve Romanesk sanattan başlayarak Mesih, ­yargısını yöneten "görkemli bir Rab" olarak tasvir edilir . ­13. yüzyılda Gotik, " ilham kaynağını " değiştirir : bu , ­daha ölçülü ve özlü bir açıklama içeren Matta İncili'dir .

Ancak, Mal'ın oldukça haklı olarak belirttiği gibi, mesele sadece kaynağı seçmek değildir. Kıyamet çok güçlü bir katalizördü, sanatsal hayal gücünü harekete geçirmekte çok aktifti , öyle ki ­, araçları bu kitabın tüm büyüleyici ayrıntılarının ayrıntılı ve anlatısal-tanımlayıcı yeniden üretimine daha uygun olan sanatçılar, önce onunla ilgilenmekten kendilerini alamadılar. . Öncelik ­el yazısı vahiylerin ressamlarıydı ­ve minyatürleri ­anıtsal temsiller için ikonografik bir kaynak haline geldi ²⁹⁵ .

Heykel ve vitray resminde gerçek katedral imgesine aracılık etme araçları olan ­bir dizi ara figüratif "araç" not edebiliriz . ­Katedralde çalışan ustalar, tabiri caizse, çeşitli nedenlerle orijinal kaynağa kabul edilmedi, bunların başlıcası anıtsal görüntülerin atanmasıydı ­. Sanatçı yalnızca kendi zevkinden, hayal gücünden ve tamamen duygusal tepkiler ­verme yeteneğinden ilham aldığında, bunlar tam olarak Vahiy kitabının alınmasının, algılanmasının ve özümsenmesinin sonucuydu ve kesinlikle onun doğrudan, canlı ve anlık illüstrasyonlarının değil ­.

Aslında Mal'a göre farklı güzel sanatlarda farklı işlevlere sahip farklı yaratıcılık türleri vardı. Ve anıtsal katedral resimsel ­dekorumunun doğrudan amacı, “ ­St. Müjdeci Yuhanna" ²⁹⁶ .

²⁹⁵ Mal grubu sözde çağırır. Örneğin Reims heykelinin ­geldiği "Anglo- Norman kıyametleri" ­(ibid. S. 362).

⁹ - age ^. S.364.

bu çok çekici ­Malev "aynı zamanda doktrini" bir gözlemle daha ­tamamlamamıza izin vereceğiz : anıtsal sanat, ­izleyiciyi etkilemek için çok güçlü bir araçtı, gücü tam olarak bu vizyonların tasvirinden doğrudan bir izlenim edinmesine izin vermiyordu. korku duygusunda, huşu. , korku. Işıklı el yazmalarındaki küçük ­temsil biçimleri, ölçekleri nedeniyle bunu karşılayabilirdi; ama katedrallerin heykelleri ve vitrayları, dolayım ve kavrayışın sonucudur. Bu doğru bir yorumdur ve yalnızca, herhangi bir yorumda, araçlarının önemli olduğunu ve kademeli olarak - göründüğü gibi, geri alınamaz ­- onları inşa etmenin, bir aracılar zinciri oluşturmanın, ­bu tür sanatı yalnızca ayırmakla kalmadığını not etmemiz gerekir. ­orijinal kaynağın gerçekliğini değil, sanatın yeni bir gerçekliğini yaratır. Bu aracı örnekleri kısaca listeleyelim: Kıyamet metninin kendisi (aynı zamanda ­sadece sözlü bir aracı) - okuyucu-çizimcinin - yorumcu-ilahiyatçının - sanatçı-heykeltıraşın bilinci. Kıyamet şiirlerinin doğrudan etkisinin gücü yavaş yavaş zayıflar ve akılcı-estetik izlenim direncinin gücü birikir.

Ancak bu zincirin başlangıcına daha yakından bakalım: başlangıç durumundan yoksundur - doğrudan kıyamet görüşünün durumu. Elçinin gördüğü ile sözle aktardığı şey kesinlikle aynı şey değildir. Bununla birlikte, başlangıç durumunun son durumla çakışması önemlidir ­: doğrudan görsel deneyim bu diziyi hem başlatır hem de katedralin tüm görsel imgeleriyle karşılaşan seyirci-ziyaretçisi karşısında onu tamamlar. Dolayısıyla vizyon - çeşitli hallerinde ­- başlangıcı ve sonu kucaklar. Ve bu, katedralin kendisinin , farklı gerçeklik türlerini birbirinden ayırmaya ve birbirinden uzaklaştırmaya yönelik uzun çabaların meyvesi olan en dolaylı nesneyle en doğrudan temas koşulunu yaratması ­nedeniyle mümkündür . ­Konsey ise Kilise gerçekliğine giren her şeyi kabul eder ve kucaklar. İşte burada, tarihin gerçek sonu, anlaşıldığı üzere, yorumlamanın semantik olanaklarının tükenmesiyle bağlantılı ...­

Ama sadece katedralin içinde: sanat tarihi alanına girer girmez, her şey sanki ilk kez başlıyormuş gibi başlıyor! Özellikle, ikonografik olanlar (metodolojik ve tarihyazımsal olanlar kadar ­) dahil olmak üzere bir dizi yorumlayıcı yorum başlar.

Bununla birlikte, bu tür meta-sanatsal sonuçlara varmayalım , çünkü 13. yüzyıl sanatının kendisi, tarihin ­ve ikonografinin insani boyutuyla bağlantılı olarak bize daha geleneksel bir görüş sunuyor. Bunun ­Kıyametten geçiş zamanı ­olduğunu hatırlayalım İkinci Gelen Mesih'in hala aynı tanınabilir İnsan Oğlu olduğu Matta İncili'ne, ancak burada da metateori, yani süper tefekkür durumu düzeltir ve yorumlar. Evangelist (bu arada, anlatılan olaylara kendisi tanık olmamakla birlikte) , muhataplarına-çağdaşlarına ^[208]hitap eden ve onları henüz gelecek olan olaylar hakkında bilgilendiren Mesih'in Kendisinin sözlerini yeniden üretir, yeniden üretir ­. Hem o dönemde İsa'yı dinleyenler, hem de 13. yüzyıldaki İncil'i okuyanlar, İncil'e yükselen tabloyu ve cam resmi seyredenler , hepsi ­tek bir mekanda Mesih'le birliktedir. Müjde hikayesinin mucizesi, erişilebilirliği ve sürekliliği ­, erişilebilirliği, istikrarı ve en önemlisi, içindeki Mesih'in varlığının tekrarlanabilirliğidir. Ve bu durumda - araçlar ne olursa olsun, birinin yeterli olması nedeniyle - tapınağın alanı, ­insan algısına yöneliktir.

Bu nedenle Son Yargı, hem teolojik metinlerde hem de buna bağlı olarak katedrallerin heykelsi dekorasyonunda, ortaçağ heykeltırasının yalnızca uygulanan kısıtlamalar nedeniyle tutarlı bir şekilde yeniden üretemediği beş perdeden oluşan "büyük bir drama" biçiminde sunulur. sanatıyla onun üzerine. Mal'ın karşısında ikonografın kendini daha özgür hissettiğini ve ­kitabın yaklaşık son yirmi sayfasının ­dünya tarihinin son bölümünün ayrıntılı ve yorumlu bir anlatımı olduğunu not edelim. Burada, Mal'ın, tüm kilise doktrinlerinin aksine , Kilise'nin tüm babalarının ve öğretmenlerinin görüşüne karşı, günahkarları yiyip bitiren cehennem saikinin görünüşünü nasıl açıkladığına dikkat etmemiz elzem görünüyor . ­Açıklama iki yönlüdür: birincisi, halk fantezisine bir gönderme ve ikincisi, ­Şeytan'ın prototipi Leviathan'dan bahseden Eyüp Kitabı'ndan ilgili pasajın yorumlanmasıyla ilgili iyi bilinen bir metafor. ­Başka bir deyişle sanat, aynı denenmiş ve test edilmiş araç olan metaforu kullanarak teolojiden bağımsızlığını gösterir.

mistik belgesel hem müjdeciyi hem de okuyucusunu tarihin sonuna, bu dünyanın sonuna adeta ortak eder...

dünyanın sonraki durumuna - yenilenmiş ve cennete - gelince metafor yardımcı olmuyor . ­Kesin konuşmak gerekirse, hiç kimse bu durumu hayal edemez, ancak "yetersizliğini ilk kabul eden sanattır" ve ­Mal'a göre, kurtarılmış ruhların mutlu durumunu aktarmak için oldukça inandırıcı olmayan "İbrahim'in göğsü" motifine başvurur. Ne kadar üzücü görünse de, güzel sanatlar, tabiri caizse, bir olay olarak, ­hayal gücü dahil her türlü hareketin, yönün, niyetin ­sınırı, kenarı, eksiksizliği ve nihailiği olan Kıyamet Günü'nün bu tarafında kalır. ­düşünce ve duygular. Bu, yalnızca kelimenin tam anlamıyla, doğrudan ve herhangi bir blöf olmaksızın algılanabilen ve basitçe alınabilen bir durumdur. Bununla birlikte, sanat burada ve tam olarak burada, en basit ve sıradan metafora başvurur, neredeyse kelimenin tam anlamıyla ­doğrudan tasvirden kaçınır ki bu, burada uygun ve aynı zamanda imkansız olan tek şeydir. "İbrahim'in göğsü" eskatolojik metaforunun Kurtarıcı'nın Kendisi tarafından kullanıldığı ­söylenebilir ­, ancak İncil'de ve bir benzetme şeklinde (zengin adam ve Lazarus hakkında). Bu şekilde ­sanat, eskatolojinin yükünü kaldıramayan bizi İncil'in alanına geri getiriyor. Ve bu alan tanınabilir: Tarihin ötesine biraz baktık, adı “Kıyamet” olan sanat aracılığıyla oynanan dramatik bir aksiyonun seyircisi olduk ve şimdi “eve”, Sözün geçtiği alana dönüyoruz. Tanrı'nın Oğlu'nun hâlâ günahlar barışı için katledildiği yerde Tanrı'nın vaaz edilir. İşte katedralin ayinsel alanı ve içinde dedikleri gibi hala ­kalabalık değiliz ...

Ancak, ortaya çıktığı gibi, ­(İnciller de olsa) mektuba değil, ruha atıfta bulunan başka bir tür alegori vardır. Kurtarılmış evrenin göksel durumu ­, biraz daraltılmış bir biçimde ve insanla, ruhunun durumuyla (bu arada, ­dirilen ve kurtarılan bedenle birlikte) yeniden üretilir. Bu, cennette bir kişiye zaten verilmiş olan ruh ve beden niteliklerini ifade eder: güzellik, el becerisi, güç, özgürlük, sağlık, zevk, uzun ömür (bu vücut için geçerlidir) ve ayrıca bilgelik, samimiyet, uyum, asalet, güç, barış ­, neşe (ruhun özellikleri). Bu on dört ölümsüz armağan, elbette, şahsen katedralin kapılarında tasvir edilebilir ve orada vaatler ve bir arzu nesnesi, eylemi bu dünyanın sınırlarının ötesinde sonsuzluğa uzanan niyetler olarak uygun olacaktır. ^[209].

Kıyamet Günü ile ilgili bölüm, Gotik ustalar tarafından gösterilen öyle bir "icat gücü"nden söz edilerek sona erer ­ki, diğer birçok motifin ayrıntılı bir açıklaması için yeterli alan yoktur. Ancak Mal, özellikle bir duruma, yani oldukça mantıklı bir şekilde açıklanan araf temasının yokluğuna değinerek onları sıralıyor: Araf "zaman yasasına göre" var, Son Yargı'dan sonra sonsuzluk hüküm sürecek. Ancak bunun için, Mall'un yaptığı Beauvais'li Vincent'ın "Büyük Aynasını" kapatmak gerekir ve ondan sonra kitabının okuyucusu, Tanrı'nın sağ elinden çıkan dünyanın oluşumundan, Tanrı'nın sağ elinden çıkan kitabının okuyucusuna gider. Tanrı'nın kalbine dönen dünyanın "ebedi kalıntısı" ^298 [210].

Dolayısıyla ikonografi, katedralin daha az kutsal olmayan alanına uyan, kutsal zamanlar ve tarihler arasında bir yolculuk olarak anlaşılır.

İkonografi ve şiir

Yine de Mahl, içeriği çok özel ­ve son derece yararlı olan ana metne bir Sonuç ekler. Kendi son gözlemlerimizi yapmadan önce buna değinelim.

Sonuç'ta uzun ve bazen sıkıcı ikonografik araştırmalardan sonra Mal, türü tamamen değiştirir, tek tek katedrallerin tamamen deneme özelliklerine döner, ­buna ve estetik-felsefi nitelikteki daha genel sorunlara değinir.

Her şeyden önce, her katedral kendi özel içeriği olan bir kitaptır ­. Her şeyden önce Chartres yükselir - bir ansiklopedi, " ­Görünür bir biçimde Ortaçağ düşüncesi", katedrallerin geri kalanı - ayrı ­bölümler olarak. Amiens - "Mesih, kehanet katedrali". Parisli Notre Dame - "Bakire Katedrali". Laon "öğrenme katedrali", Reims ise ulusal

(1847) , "yurttaşlık erdemleri" ile uğraştığımızı kanıtladı ­ve yalnızca ­Felicia d'Aizac'ın esprili bir makalesi bunların gerçek anlamını açıkladı (age. S. 386-387).

299_ibid . S.389.

ana katedral ("diğer katedraller katoliktir, yalnızca o Fransızdır ­"). Bourges azizlerin erdemlerini yüceltiyorsa, o zaman Laon bir yaratılış mucizesidir. Sans, dünyanın sonsuzluğunu ve Tanrı'nın eylemlerinin çeşitliliğini kucaklar. Rouen lüks bir saat kitabı gibidir, her sayfanın ortasında Tanrı, Bakire ve aziz figürleri vardır ve kenarlarında dizginlenemeyen bir lüks kasırgası vardır ­.

okunabilecek tek kitap olduğu çocukların ve kaba insanların ruhlarına " ­öğrenmesinin tüm doluluğuyla" nüfuz eden ­tek bir öğretici vaazdır. ­Dogma "litürjik dramada ve portalın heykellerinde somutlaştı" - Hıristiyan düşüncesi "mucizevi bir iç güçle kendi ifade araçlarını yarattı ­. "^[211]

Bu eşsiz ve evrensel araçların yaratıcısı kimdi? Mal'ın yanıtı oldukça nettir: “Bu büyük teolojik, ruhani ve doktrinsel planların düzeninin ­Kilise tarafından düzenlendiğine hiç şüphe yok; sanatçılar sadece kilise düşüncesinin tercümanlarıydı ^[212]. İçlerinde hem eğitimi hem de kültürü kabul edebilirsiniz, ancak yaratılmalarının en derin kilise doktrini bilgisini gerektirdiği hemen anlaşıldığından, Bourges veya Chartres'in vitray pencerelerine bakmaya değer ­. "Öğrenilmiş skolastiğin yol gösterici eli her yerde görünür." İncelediğimiz her şeyde, "kilise öğretisinin tüm bedeninden ayrılamaz olan ruhun faaliyetini ­" fark ettik ^[213].

Ancak öte yandan, sanatçıların kendilerinin de ­yazılı kılavuzlarda, atölyeden atölyeye, nesilden nesile aktarılan örnek çizimlerde somutlaşan kendi gelenekleri vardı.

³⁰²          age. S. 393. Hemen hemen her katedralin çevresinde ­, basit öğrenme tutkunlarının ve tanınmış bilim adamlarının buluşabileceği katedral okullarıyla ilişkili ­bir öğrenme atmosferinin yavaş yavaş geliştiği ve yerel ­piskoposun genellikle bir profesör ve fahri doktor olduğu unutulmamalıdır. , katedralini dekore etmeyi, eskizleri ve projeleri çizmeyi takip etti. Sanatçılar da piskoposun maiyetinin bir parçası olabilir.

niyu. Ve ­Mal'ın formüller olarak adlandırdığı tüm bu tamamen sanatsal yön, aynı zamanda, kökeni 9. ­- 11 ^[214].

Aynı zamanda Mal, ­ortaçağ ustalarının yaratıcı özgürlüğü konusunda çok fazla ısrar eden 19. yüzyıl tarihçiliğine atıfta bulunarak bu geleneğin izini sürüyor. Aynı Hugo ­, "katedralin kitabı rahipliğe, dine, Roma'ya değil, hayal gücüne, şiire, insanlara aitti" derse, o zaman Viollet-le-Duc "ifade özgürlüğü" kavramında ısrar etti. yaratıcılığıyla "feodal sistemi" baltaladığı iddia edilen ­Gotik sanatçılarla ilgili ­olarak . Mal, ortaçağ sanatçısının asla bir asi, "düşünür" veya Devrim'in öncüsü olmadığını, " ­dehasının tüm gücüyle anlamaya çalıştığı büyük fikirlerin gayretli bir yorumcusu" olduğunu belirtiyor. ­Katedralin tüm mucizeleri parmaklarının altında doğdu, ancak kendisi katedrali "bir tür canlı ­şey, çiçeklerle kaplı ve kuşların yaşadığı dev bir ağaç ­, insan elinden çok doğal güçlerin işi" olarak algıladı ^[215].

Böylece, katedralin çalışmalarını anlatan Mal, fark edilmeden şiirsel imgelerin diline geçer - eylem görüntüleri (katedral nasıl yaratıldı) ve etki görüntüleri (katedralin nasıl bir izlenim bıraktığı).

Katedralin son niteliği - ­izleyicinin iradesine karşı bile silinmez bir izlenim bırakma yeteneği - Malem tarafından yeterince ayrıntılı ve gerçekten sanatsal terimlerle tartışılıyor ­. "Mahkumiyet ve inanç, katedrali baştan sona kaplar." Önünde ­tüm şüpheler ve tüm teoriler bir süre sessiz kalır. Katedral, "uzun bir yolculuğa çıkmaya hazır, güçlü bir gemi gibidir." Ve bu izlenim zaten uzun bir mesafeden ortaya çıkıyor. Katedrale yaklaşırsak ­, Mesih'in figürü ile karşılaşırız: “Dünyada doğan her insan, yaşam yolculuğunda O'nunla tanışır; O, hayatın bilmecesinin anahtarıdır; O'nun çevresinde insanla ilgili tüm soruların cevapları okunabilir ­.” Katedralin heykelleri "tarihiyle dünyayı anlaşılır kılıyor" ^[216].

gerçek bir sanat tarihçisi değil ­, ikonograf .

304_ age. S. 396.

305- agy.

Ve aynı zamanda, “yaşamın bir mücadele, yılın herhangi bir ayında doğa ile bir mücadele ve her an kendisiyle bir mücadele olması gerektiği” gerçeğini kavrayarak, adım adım insanın gerçek tarihi yazılıyor. , "sonsuz bir psikomaki"dir ³⁰⁶ .

Katedralin içine girerseniz, o zaman her şeyden önce güçlü dikeylerin büyüklüğü ruhu etkiler. Amiens'in merkezi nefi, giderilemez bir arınma duygusu uyandırır, "bu büyük kilisenin güzelliği bir Kutsal Eşya gibi davranır." Katedralde, ormanın çalılıklarında olduğu gibi, kendi atmosferi ­ve kendi aroması, parlaklığı, kısmi gölgesi ve karanlığı vardır. Arkasında ­batıda gün ışığının söndüğü büyük bir gül penceresi, akşam saatlerinde ­gizemli bir ormanın kenarının arkasına saklanan güneş gibi görünüyor. Ancak bu, "gerçeklerin dünyasından hem ışığın daha parlak parladığı hem de gölgelerin daha gizemli olduğu, dönüştürülmüş bir dünya." Katedraldeki bir kişi şüphesiz kendisini " ­Göksel Kudüs'ün kalbinde hissediyor ve Gelen Şehrin en derin huzurunu yaşıyor" ³⁰⁷ . Yaşam fırtınaları Kutsallar Kutsalı'nın duvarlarını kırar, yalnızca uzaktan bir gümbürtü duyulur. İşte ­hiçbir rüzgardan korkmayan batmaz bir gemi. Dünyanın hiçbir yeri bir kişiye kendi güvenliğine dair bu kadar eksiksiz bir his veremez.

Bütün bunlar bir ortaçağ insanı tarafından algılanan neydi! Onun için katedral "Vahinin toplamı" idi, tüm sanatları ­, konuşmayı ve müziği ve "kutsal ayinlerin yaşayan dramasını ve ­heykelin sessiz dramasını" birleştiriyordu. Ancak katedral sanattan daha fazlasıdır, tayfın bileşen parçalarına ayrıştırılamayan tek bir beyaz ışıktır. Mülkü veya kabilesi tarafından sıkıştırılmış, ­günlük iş ve varoluşta doğa parçalanmış bir kişi için, katedralde varoluşsal bir birlik duygusu yenilendi ve denge ve huzur kazandı. Kalabalık, büyük bayram uğruna toplandı ve nasıl yaşayan bir bütünlüğe dönüştüğünü ve Mesih'in mistik Bedeni haline geldiğini hissetti, ruhu O'nun ruhuna girdi. Dindarlık insandı ­, katedral dünyaydı ve Tanrı'nın Ruhu hem insanı hem de tüm yaradılışı doldurdu. Havari Pavlus'un sözleri gerçek oldu, insanlar Mesih'te yaşadı, O'nun tarafından harekete geçirildi ve O'nun tarafından canlandırıldı. Büyük bayramlarda ­insanlar katedralde omuz omuza durur ve tüm şehir geniş kiliseyi doldururdu.

306_ibid . S. 397.

³⁰⁷ Mal, kilise binasının algısının bu olduğunu özellikle belirtiyor.

Orta Çağ'ın kendisi tarafından (John of Yandun tarafından yapılan Notre Dame de Paris'in açıklamasına atıfta bulunarak).

, köylülerden baronlara kadar tüm sınıfların ortak bir amacı, tek bir fedakarlığıydı . ­Bu ölümsüz yaratılıştan yayılan yaşam gücü, ­Fransa'nın tüm canlı güçlerinin iki yüzyıldan fazla bir süredir ortak çalışmalarının meyvesidir. Ölüm bile ­yaşamla ilişkilendirilmiş, kiliseler mezar taşlarıyla döşenmiş, geçmiş nesiller ­el ele dua etmeye, geçmişle bugünün tek bir sevgi duygusunda birleştiği eski kiliselerde devam etmiştir. Katedral ­şehrin vicdanıydı ^[217]. Kilise herkesin eviydi ve sanat herkesin düşüncelerini kendi diline tercüme etti. Bir kitabın yerini bir ortaçağ katedrali aldı.

Kitap, Fransa'yı öven güçlü ve özlü bir pasajla sona eriyor: katedrale yalnızca Hıristiyanlığın dehası değil, aynı zamanda Fransa'nın dehası da nüfuz etmişti. "Katedrali dünyanın görüntüsü, tarihin toplamı, ahlaki yaşamın aynası yapmayı yalnızca o biliyordu." İtalya'da, İspanya'da ­, Almanya'da ya da İngiltere'de hiçbir şey Chartres ile kıyaslanamaz. "Fransa'nın sanat alanında daha büyük bir şey başaramadığını ne zaman anlayacağız?"^[218]

Bu kitap böyle bitiyor. Mal'a göre, ­başlıkta açıklanan "dini sanat" katedralde somutlaşıyor, bu yüzden - sadece akıl tarafından inşa edilmekle kalmayıp, aynı zamanda kalp tarafından da acı çekti - ikonografik bir incelemenin sayfalarında - yansıtan çok gerçek ­. onu aşan ve onu kucaklayan dünya.

Dini Şiir Katedrali

Ve şimdi başka bir mütevazı yapı inşa etmeye çalışacağız ­- Mall'un yaklaşımının teorileri, uygulamaları ve eleştirileri, metninin temel yönlerini bir tür yapı ­malzemesi olarak kullanarak, en başından beri uğraştığımızı not ederek.

havariler? Rönesans ve barok - patronların ve aşıkların zamanları . ­Sanat, bireysel bir hevese hizmet etmeyi üstlendi (Erkek, Emile. Fransa'da dini sanat, XIII. yüzyıl... S 398).

309- agy. S 399.

özel bir tür mecazla dolu belirli bir şiir. Bunları en azından numaralandırmaya ve tanımlamaya, yani bir envanter çıkarmaya, ­gerçek bir ikonografik eylem gerçekleştirmeye çalışalım, ancak görsel değil, sözlü malzeme üzerinden.

1.   Hiyerogliflerin bir benzerliği olarak dini imgeler , yani kutsal işaretler. Bu okumayı mümkün kılar.

2.    Görüntü bir aynadır ve ayna görüntüsü, doğru reprodüksiyon için bir koşuldur.

3.    , etraftaki her şeye - ve kişinin kendi ayna yansımasına - bu kadar gerçek bir ilginin olduğu çocukluğa benzer .

4.    Çocukluk - alıcılık ve öğrenme yeteneği. Ve didaktik ­hem anlaşılırlık hem de popülerliktir (milliyet anlamında ­) .

5.    Görme ve duyma yoluyla zihni atlayarak hayal gücü ve duygular üzerinde doğrudan etki .

6.    Katedral ikonografisinin ana amacı olarak vaaz .

7.    Uyum ve neşe - tefekkürden ve aşkın güzellikle iletişimden.

Katedralin bütünsel bir görüntüsünü oluşturmaya çalışırsak, o zaman katedralin bir "taşta vaaz" yeri olduğunu söylememiz gerekecek ve ardından ikonografi bir tür görsel homiletik ve Male tarafından önerilen ikonografik retoriğin bir çeşididir. topoi, loci communis'in incelenmesidir ­, ancak figürlerin değil. Dahası, sözdizimi, ­dikkat konusuna ve inceleme konusuna göre değil, açıklama sırasına göre belirlenir. Bu , yeniden üretim kadar inşa değil, ikonografik retoriktir .­

Sorun, ahlaki yönlere ek olarak, yalnızca iletimle değil, her şeyden önce bilginin depolanmasıyla bağlantılı, tamamen bilişsel, bilgilendirici birçok yönün olması gerçeğinde yatmaktadır. Yani bir ­katedral bir koleksiyondur, ortak yerlerin bir koleksiyonudur, bir arşivdir, bir “metaplace”tir.

Öte yandan, bilginin saklanma şekli ve bunun bir bilgi kaynağı veya bilgi edinme aracı değil, yalnızca bir havuz olması da önemlidir ­. Son işlev, Breciita türünün bir paradigma olarak seçilmesinin tesadüf olmadığı teolojik metinlere atanmıştır : aynı zamanda sadece bir araç, bir araç, bir ­aracıdır, ancak zaten sözlü bir yapıya sahiptir.

Bu bilgiyi elde etmenin ayna yöntemi, antik çağlardan beri aynanın ­sadece bir "doğal görüntü" örneği olduğunu, yani insan müdahalesi olmadan hareket ettiğini hatırlasak bile şüphe uyandırmaktan başka bir şey yapamaz. ­Ancak böyle doğal bir ayna yalnızca bir ayna olabilir - doğa, yani Tanrı'nın ellerinin doğrudan eseri. Diğer tüm aynalar insandan yani çarpık kökenli ­, bulutlu ve eğri. Ve genel olarak Tanrı'ya gerçek teolojikleştirme ve ibadet etme görevi , kişi doğal çabalar düzeyinde kalırsa bulanıklık kalsa da, aynanın ^[219]çarpıtılmasının, düzeltilmesinin, düzeltilmesinin, aydınlatılmasının restorasyonudur ­.

Bu nedenle, katedralin işlevinin tamamen ­mekanik olmadığını ve "ayna özelliklerinin" o kadar alegorik değil ­, mecazi olduğunu varsaymak mümkündür - canlandırıcı bir aktarımın işlevleri, bir sonraki, daha yüksek anlam düzeyine geçiş Ve gerçek. Ne de olsa, bu ayna sadece mecazi değil, aynı zamanda ecclesia'nın yansıdığı ayinle ilgili ve ona baktığımızda, içeriden bakışların da bize çevrildiğini görüyoruz. Ve bu bakış sessiz değil.

Genel olarak, Mal'ın yöntemi, tam olarak bir görüntünün tanımı, yazılı kaynaklara dayanarak yazma, Kutsal Yazılar hakkındaki tanıklıklar olan ikonografi kavramına sıkı sıkıya bağlı kalma ile karakterize edilir (böylece üç ikonografi seviyesi ayırt edilebilir: anlam Kutsal Yazıların doğasında, yorumların anlamı ve ­sonraki ­kilise gelenekleri ve bu anıtın kendi önemi).

Ek olarak, aynı kelimeye disiplin de denir, özü tanımında, anlamın açıklanmasında-organizasyonunda (ve - sonuç olarak - ­anlaşılmasında) olan bir yöntem. Yani ikonografi, görsel formların içine alınmış yazılı bir mesajı okuma kurallarıdır. Dış dünyanın nesnelerine benzer hazır temaları, fikirleri, olay örgüsünü, motifleri keşfetmeyi amaçlayan böyle bir betimlemenin ­hem aracı hem de amacı olduğundan, dille yapılan tüm karşılaştırmaların geldiği yer burasıdır. ­sanatçının mimetik çabalarının nesneleri. İkonografi, tabiri caizse, anlamsal mimesis, zihinsel-algısal değil, tematik görüntülerin yeniden üretilmesi, nesneler dünyasının değil, olay örgüsü dünyasının daha basit bir dilde konuşularak taklit edilmesi anlamına gelir.

Ancak Mal'ın (Sauer ile karşılaştırıldığında) ana dersi, yalnızca ­simgelerin sistematize edilmesinin değil, aynı zamanda

yansımalar - manevi tiyatro ve Andachtsbild şeklinde (yani, gösteri ve vizyon ­- dramatik ve mistik bir deneyim ­).

tam olarak bir sembol olarak oldukça genel bir görüntü kavramı anlamına gelir (diğer şeylerin yanı sıra, sözlü-kavramsal temsiller dahil ­), ama aynı zamanda , aslında ­ikonografi daha yeni başladığında, görüntülerin tanımı ve deneyimi .

Başka bir şey de, benzer bir ikonografiklik düzeyine, belirli varsayımlar aracılığıyla ulaşılmasıdır ­; bunların başlıcası, ­algı deneyiminin tüm ortaklığı, evrenselliği, birliği ("katedralizm") - ­tarihselcilik boşluğu ortadan kalktığında ortaçağ ve modern ve bu nedenle herhangi bir yanlış anlama. Mal'ın pratik olarak herhangi bir bilişsel sorunu olmadığını görmek kolaydır, bunun şüphesiz bir kanıtı, seçtiği şiirsel-deneme notları-denemeleri türüdür.

tek bir dezavantajdan muzdarip, çok net de olsa tek bir görsel estetik ifade boyutunda ­sunuluyor ­- görünüşe göre ­(kelimenin tam anlamıyla) böyle bir deneyimin dışsal karakteri.

Peki ya Gotik bir katedralden daha az etkileyici bir malzemeyle uğraşıyorsak?

malzemenin işlemesi, zenginliği, mükemmelliği, estetik duyarlılığı ­tam teşekküllü sanatsal niteliklerle doğrudan hareket edebilmesi gibi bir özelliği çok önemlidir . Bu tür malzemeler, örneğin, ­"Jüstinyen'in altın çağı"nın yapı sanatı olabilir ; ­ve Mal'ın kitabından yarım asır sonra, Otto von Simson, Ravenna hakkında çok anlamlı bir başlıkla tamamen benzer bir kitap yazıyor (ancak kendisi tarafından değil, yayıncı tarafından icat edildi ) - "Kutsal Kale ..." (1948 ­)^[220] [221]. Mimari, onun tarafından şiir prizmasından algılanan bir sembol olarak anlaşılır (Yeats ve Shakespeare'i hatırlayın). Bizans tapınakları hem " ­kutsal bir sembol hem de zarif bir oyundur." 20. yüzyılın ortalarında, Johan Huizinga'dan sonra, Bizans adamının tek kişi olduğu zaten söylenebilir.

ta ki yaşayan deneyimin gerçekliğine tercüme edilene kadar.” Ve ancak bundan sonra " sanatın anlatısal imgelerinde ifade edilebilirler " ­(ibid. S. 9).

Sembolleri günlük yaşamdan nasıl ayıracağını bilen ve sanatı bir “iktidar aracı” ve “retorik araç ­” olarak kullanan, aynı “büyük sembolleri” temsil edenler de dahil olmak üzere, “uzak bir şeyi somutlaştıran homo ludens. manevi gerçeklik » ³¹² .

Ve eğer Hıristiyan mimarisi henüz bir gerçeklik değilse, sadece kendi ifade dilini arıyorsa ve ifade gücü istenen değerse? Ya en temel olan ifade edilemezse ve örneğin yaratıcı ve ideolojik anlayışta ve ritüel-alegorik sembollerden çok düşünme, dindarlık ve davranış sembollerinde gizliyse ­? Sonra kendimizi , Orta Çağ mimarisinden tamamen farklı yasalara göre inşa edilmiş, erken Hıristiyan sanatının bize sunduğu malzeme alanında buluyoruz .­

Sonuç olarak, ikonografi olarak da adlandırılsa da temelde farklı bir yaklaşımımız var.

Doğal olarak, "saf gerçekler" olmadığını biliyorum; sadece yorumlama yoluyla gerçekler elde edilebilir hale gelir. Bir binanın basit bir tasviri bile zaten onun yorumudur.

Richard Krautheimer

MİMARİ ARKETİPLERİNİN İKONOGRAFİSİ

giriiş

Mimarinin İkonografisine veya Sembolik Tipolojiye

Böylece Emile Mal, mimarinin kendisinin sanatsal etki gücüne sahip olduğunu, ­hem sembolik hem de estetik bir ilham kaynağı olduğunu gösterdi. Ancak Mal için anlam, yalnızca öğreten ilahiyatçıların, inceleyen sanatçıların ve nihayetinde başkalarına öğreten ve kendilerini mimarlık okumak için eğiten modern ikonografların çabalarıyla ortaya çıkar . Ama mimarlığın ­konuştuğu, kullandığı ve öğrendiği kendi dili yok mu ?­

Ve hangi durumlarda bu dil kulağa en belirgin şekilde geliyor? Böylece, ­Richard Krautheimer adıyla ^[222]ilişkilendirilen mimari önemi değerlendirmenin başka bir yolu ortaya çıkıyor ­.

Richard Krautheimer'ın "Journal of the Warburg and Courtauld Institute" dergisinin 1942'de 5. sayısında çıkan "Introduction to the Iconography of Architecture" adlı makalesinin gerçek olduğunu söylemekten korkmuyoruz.^[223] bizi ilgilendiren konunun çalışmasında temelde yeni bir aşamaya işaret ediyordu - ­kendi ­anlamı olan ve onu bitmiş yaratıma aktaran öncelikle sanatsal çabaların sonucu olarak anlaşılan bir mimari ­eserin anlamsal analizi olasılığı.

Çok kapsamlı, ayrıntılı ve gerçekten temel bir ­makale, genel teorik koşulların açıklanmasıyla başlar ­. Ve Krautheimer'ın bakış açısına göre belirleyici faktör, klasik Vitruvius üçlüsünün "güç, kullanışlılık, güzellik" ortaçağ sanatına uygulanamaz olmasıdır; bu, genellikle İngilizce'ye meta, sağlamlık, zevk olarak çevrilir ve modern dilde işlev, yapı olarak adlandırılır . ve tasarım (tasarım). Krautheimer çok haklı olarak tasarımın altında ­tanıdık bir güzelliğin yattığına dikkat çekiyor. Ancak bu, yine de, bu kategorilerin ortaçağ mimarisi için zorunlu doğasını varsaymamıza izin vermez, ­çünkü bu mimaride, yalnızca ­ortaçağ kaynaklarının anlattığı sembolik bir karaktere sahip olan semantik öğe başrolü oynadı ve ve kasa yapılarıyla ilgili değil (elbette Abbot Suger anlamına geliyor). "Mimarlığın anlam dediğimiz bu içerik yönü, ortaçağ mimarlık teorisinin daha önemli bir bileşeni gibi görünüyor, belki de bu, bütünü ­mimarlığın ikonografisinin konusu olan [böyle] sorunların en önemlisidir" ­^{313 * [224]}. Bu nedenle, görev, son elli yılda hakim olan "biçimsel değerlendirme tarzının" üstesinden gelmektir (makale 1942'de yayınlandı ), asırlık kilise arkeolojisi geleneğini yakalamak, ancak yalnızca " geleceğin ikonografisi". ­ortaçağ mimarisinin fii.

Bizim açımızdan, yöntemin gerekçesinin zaten yazılı kaynaklarla olan bağlantıyı gizlemediğini, tamamen bağımlı olduğunu hemen fark ediyoruz.

tembre 1962. Studi di Antichitn Christiana, 26. Vatikan Şehri, 1965, s. 567-79; Ghiberti'nin Bronz Kapıları. Princeton, New York, 1971; Corpus Basilicarum Christianarum Romae: Roma'nın İlk Hristiyan Bazilikaları (IV-IX Yüzyıllar). Vatikan Şehri: Pontificio istituto di archeologia cristiana, 1937-1977; Erken Hıristiyan ve Bizans Mimarisi. Balti ­devamı, 1965; Roma: Bir Şehrin Profili, 312-1308. Princeton, 1980; Üç Hıristiyan Başkenti: Topografya ve Politika. Berkeley, 1983; İskender VII'nin Roma'sı, 1655-1667. Princeton ­, New York, 1985.

³¹⁴          İlk yayın: Bir Ortaçağ Mimarisi İkonografisine Giriş // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 5 (1942): 1-33. Yeniden basıldı: Erken Hıristiyanlık, Ortaçağ ve Rönesans Sanatı Çalışmaları. James S. Ackerman ve diğerleri tarafından düzenlenmiştir. New York, 1969.

³¹⁵          Cit. Alıntı: Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze zur Europaischen Kunstgeschichte. Köln, 2003. S. 143.

onlara ­güven , nihai ve nihai belgesel kanıt olarak alınır.

Ve hemen, binaların ortaçağ tasvirlerinin (bunlar, hala eski ekphrasis'in bütün bir türü olarak kabul edilebilirler) aynı zamanda Krautheimer'ın muhakeme ve gözlemlerinin başlangıç noktası olduğu ortaya çıkıyor. Ondan önce - ve bizden önce - ­Sauer ve Male'ye kıyasla temelde yeni bir kaynağımız olduğunu belirtmekte fayda var - hem daha tarihsel hem de daha şiirsel ve en önemlisi, tasvir anının olduğu ikonografik yönteme daha yakın. esas. Bu aynı zamanda, farklı şeyleri yeniden üretebilen bir tür sözlü yeniden üretimdir ­.

Mimari kopyalar ve benzerlik kriterleri

"Ortaçağ Mimari Kopyaları" başlıklı makalesinin ilk bölümüne, çok sayıdaki mimari kopyalarla ilgili bu tanımlamalardan yola çıkarak, bir ortaçağ insanı için, bize hiç de benzemeyen binaların birbirine benzemediği şaşırtıcı duruma işaret ederek başlıyor. . Yani ­şu ya da bu binaya bakan ve görsel deneyimi için sözel eşdeğerler seçen bir ortaçağ insanı için, bizim için o zamanki anlamlarını taşımayan ya da bizim için anlam ifade etmeyen öğeler elzemdi. Krautheimer'e göre bu unsurların ve anlamsal içeriklerinin tanımlanması , ortaçağ mimarisinin tüm içerik içeriğinin belirlenmesine yardımcı olacaktır. ­Başka bir deyişle, ortaçağ bilinci için esas olan şey, dış benzerlik, dış görünüş, estetik deneyim değil, dış görünüşünün yüzeyinin ötesinde, bir arkitektonik fenomene doğru derinleşme süreciydi. Bu tür analitiklerin, ilk bakışta göründüğü gibi, karşılaştırmalı prosedürler, heterojen şeylerin ortak özelliklerinin açıklanması ile teşvik edilmesi son derece önemlidir, ancak belgesel, yazılı kaynaklar, tekrarlıyoruz, güçlü olduklarına tanıklık ediyor, ancak yüzeysel değil ­, ­ancak dahası, bir olgunun diğerine bağımlılığı hakkında iç bağlantı. Malzemenin kendisinin bu çok karşılaştırmalı felsefeyi dikte etmesi dikkat çekicidir, çünkü kopyalama pratiği ­, “orijinal/yeniden üretim” ilişkileri sistemi gerçekten de ortaçağ mimarisinde vardı.

benzeyen binalara ^[225]en üstünkörü bakış şu sonuca varıyor: “Bir binayı diğeriyle karşılaştırmayı neyin mümkün kıldığına dair Orta Çağ fikirleri ­bizim fikirlerimizden çok farklı; açıkçası, Orta Çağ'da bize tanıdık gelenlerle tamamen bağdaşmayan üçüncül karşılaştırmalar vardı ^[226].

Ve bu "karşılaştırma ilkelerini" anlamak için Krautheimer, Kutsal Kabir Kudüs Kilisesi'ne çok özel ve benzersiz bir prototipe geri dönen büyük bir anıt grubu ( XXVII ­yüzyıllar ) ­seçer . Yalnızca dört kopyaya itiraz (Fulda'daki St. Michael şapeli, 9. yüzyıl, Paderborn'daki kilise, 11. yüzyıl, Caen yakınlarındaki Lanlef'teki rotunda, 11. yüzyılın sonları, Cambridge'deki Kutsal Kabir Kilisesi, 12. yüzyıl) bizi aslında "farklılıkların benzerliklerden daha ağır bastığı" sonucuna varmaya ­zorluyor . Doğal olarak, bu izlenim ancak, ana ayırt edici özellikleri bir rotunda planı, emporalı bir iç dairesel yan geçit, bir dış yan geçit, üç apsidiol, iç mekanın yirmi sütunu, sekiz ana eksenler boyunca sütunlar ve ­çapraz eksenler boyunca üç sütun.

Ve yine de, ortak bir özellik tüm bunları ve diğer birçok kopya örneğini birleştirir ^[227], yani tam benzerlikle yaklaşık bir ilişki. Krautheimer, dörtten fazla kenarı olan herhangi bir şeyin "ortaçağ gözüne göre" bir daireye yaklaştığını söylüyor. Haç ­planı, orijinalin böylesine ayırt edici bir özelliğini üç apsis olarak yeniden üretebilir. Bu nedenle, "verili arkitektonik biçimlerin doğruluğuna böylesine kayıtsızlıkta ­, ortaçağ "kopyalarının" tipik bir özelliği kendini gösterir" ³¹⁹ . Ayrıca, yaklaşım sadece mimari için değil, genel olarak geometrik formlar için de geçerlidir. Aynı Seville Isidore'daki geometrik figürlerin açıklaması tanıklık ediyor

³¹⁸          San Stefano Rotondo Kilisesi dahil. Bu yazıda Krautheimer'ın onu Anastasis'in kopyaları arasında sıraladığını vurguluyoruz .­

³¹⁹          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze. S.148.

görevin kendisi kesin bir tanım vermek değildi. Her şey, sayı kadar formu tanımlamaya gelir (“geometrik form ­aritmetik bir sayıya çevrilir” ^[228]). Şimdiden not edelim ki, mesele belki de betimleme geleneğinde ­, türün kurallarında, dilin gerekliliklerinde olduğu kadar algı problemlerinde değildir (aynı sayıyı yeniden üretmek, biçimden daha kolaydır).

Krautheimer'ın ara sonucu şuna benziyor: “Görünüşe göre Orta Çağ'da mimari kopyalar için diğer yaklaşımlar ve kriterler belirleyiciydi. Bazı mimari biçimlerin kendi iyiliği için değil, içinde bulunduğu anlamsal bağlamla bağlantılı olarak yeniden üretildiği açıktır . ­Haç planı her zaman bir daireyi ima eder ve Haç'a atıfta bulunur ve haç biçimi ­, topografik nitelikteki konfigürasyonlara bile uygulanır (örneğin ­, şehrin içinde veya dışında beş kilise ^[229]).

daireye tam olarak neyin atıfta bulunduğu (haç biçimli, sekizgen, on iki kenarlı plan) tamamen önemli değildi . Bu referansı sağlamak için zar zor farkedilebilir bir benzerlik yeterliydi. Başka bir deyişle, arkitektonik formların işlevi, ­belirli bir anlama aracılık etmektir ve tabiri ­caizse, bunların dış özelliklerinin yeniden üretilmesindeki geleneksellik, yaklaşıklık, mimari referans göstergeleri kimseyi rahatsız etmedi. Candide'e göre daire, sonu olmayan ve Ayini içeren Kilise'nin bir sembolüdür. Benzer şekilde, mimari bir kopya: bir haznedir, içine kapatıldığı, bazı anlamların depolandığı, tefekkür sırasında kolayca çıkarılabilen bir kaptır. "Ortaçağ izleyicisi için ­önemli olan tam geometrik biçim değil, yaklaşık ­görünüm ve anlamıydı" ^[230].

ve en önemlisi sembolik anlamın kendisinin post festum ortaya çıkıp çıkmadığını tam olarak söyleyemememiz nedeniyle tüm bu özellikler basitleştirilemez ­. Geometrik formun sembolik anlamı ile binanın planı arasındaki ilişki , Krautheimer'in sözleriyle "çok daha karmaşık bir süreçtir". ­Bu sürecin betimlenmesi ve en önemlisi açıklanması, "mimari ikonografi" kavramının özünü oluşturur. Sözü yazarına bırakalım: “Belki de yapı tipi ile simgesel anlam arasındaki ilişki en iyi şekilde, çeşitli, yalnızca yarı-belirlenmiş anlamların iç içe geçmesinin sonucu olarak tanımlanır, öyle ki ­simgesel anlam başlangıçta gelmez ve festivalden sonra eklenmez , belirli bir yapı için seçilen formlara eşlik eder ­. Az çok belirsiz çağrışımlar, yalnızca yaklaşık olarak ­dikkate alınan arkitektonik formlara atandı <...>” ³²³ . Krautheimer, bu gözlemlerini desteklemek için John Scotus Eurigena'ya atıfta bulunur. Örneğin, onun için "sekiz" sayısı bir dizi anlamla ilişkilendirildi (Pazar, Paskalya, Diriliş ve yeniden doğuş, bahar ve yeni hayat). Bilim adamına göre, bu "heterojen çağrışımlar" ­sonsuzlukta var gibi görünüyordu. İçinde, belirli bir sayı bilincinin sınırları içine düştüğünde bir diyapazon gibi "titreştiler" (kendi ifadesi). Kendi kendime eklemek isterim (Krautheimer bunu yapmaz): Mimarlığın kendisi, ­görünmez şeyleri (aynı anlamlara sahip) algılamak için bu özel tür enstrümanı ayarlayan, bilinci etkileyen bir tür diyapazon değil midir? ³²⁴

sembolik anlamlar

, kendisine bu tür genellemelere izin vermeksizin ­, yine de, bu tür metaforların bizi tam olarak ­, özellikle mimari kopyalarla bağlantılı olarak "sayılar ve sayılar" ın sahip olduğu sembolik anlama götürdüğünü söylüyor. ­Görünüşe göre orijinal ile kopya arasındaki ilişkiyi belirleyen tüm bu unsurlar arasında önemli bir rol oynadılar. Başka bir deyişle, sayı aslı ile onun türevi, yeniden üretimi, yeniden üretimi ­arasında bir aracıdır ­. Aynı işlev diğer öğelere de atanır, aslında

323_ibid .

³²⁴          Daha çok şey söylenebilir: sadece diğer ­benzerlik, kopya fikirleri değil, aynı zamanda

izleyiciyi, dinleyiciyi, müşteriyi, genel olarak kullanıcıyı ­aşırı değerli anlamlar dünyasına sokan bu kopyanın başka bir işlevi .­

sembolik anlamlar

mimari formların arkasında (sütunlar, baypas galerileri ­vb.). Bunlar, şu veya bu anlam deposunu "açan" ve basitçe dikkati ve düşünce yönünü düzenleyen gerçekten kilit unsurlardır. İzleyicinin bilincini, zihinsel ve çağrışımsal olanaklarını etkileme yetenekleri nedeniyle kopyalama pratiğinde onlar ve yalnızca onlar dikkate alındı .­

Dolayısıyla, tüm anlamları ve işlevleriyle numeroloji, kopyalama pratiğindeki kriterlerden biridir, anlaşılmaktadır, aslında , ­orijinale hakim olmanın, özümsemenin ve yorumlamanın bir yolu olarak. Sayının belirli bir mimari öğeyle ilişkilendirmenin, ilişkilendirmenin çok kolay olması esastır: “sembolik değerler ^[231]arasında­ ^{numeroloji ve} bir mimari kopyanın ­kurucu öğeleri - sütunlar, destekler, plan konfigürasyonları - arasında şu veya bu sayının keşfi - ­ilişkiler var ^[232]. Başka bir deyişle - burada bu pasaj hakkında kesin bir şekilde yorum yapmak zorundayız ­- değerlerden bahsediyorsak, o zaman ­şu veya bu anlamın inşaattan önce mi yoksa sonra mı ortaya çıktığı sorusu ortadan kalkar, çünkü değerler tanım gereği bir insan varoluşunun daha kapsamlı ve daha geniş bağlamı . ­Fakat Krautheimer burada değer kategorisini ne kadar bilinçli kullanıyor?

Aynısı, tabiri caizse, bir sayının türevi, özel durumu için - tam olarak aynı yaklaşık koşullu ilişkinin bulunduğu binanın boyutları için de geçerlidir. Kurucu unsurların seçici kullanımı ilkesinin burada da - daha da net bir şekilde - işlediği söylenebilir ­. Üstelik mesele sadece yaklaşımın seçiciliğinde değil, aynı zamanda ­seçilen unsurlardan yeni kompozisyonlar yaratma eğiliminde de. Seçicilik ilkesinin yanında , yeniden düzenleme ilkesi çalışır . " ­Orijinalin ayrı parçalara ayrılması ve yeniden düzenlenmesi, kopyanın orijinaline yabancı unsurlarla zenginleştirilmesini mümkün kıldı ^[233]. "

³²⁶          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 155.

³²⁷          age. S. 157. Bu arada, ­San Stefano Rotondo kilisesinin (S. 126) karakterizasyonunu karşılaştırın, burada yeni kavramsal bağlamda ­kopyanın aynı özellikleri ( ­yeni bir şekilde yeniden gruplama) onu artık bir kopya yapmaz. , ama oldukça farklı bir şey.

Yine şunu da eklemek isterim ki, orijinalin “demontaj ve montajı”, hem orijinali hem de tüm kopya versiyonlarını bileşen olarak içeren belirli bir süper-bütünsel ve süper-değerli referans noktasının varlığına tanıklık ediyor. Böyle bir proto-orijinal ve bir tür arketipolojinin varlığı ­, bu tür ortaçağ mimari repertuarının kökeninin tartışıldığı makalenin ikinci bölümünde (“Vaftizhaneler ve türbeler”) daha somut hale geliyor .­

"mimarlığın ikonografisi" ile doğrulamak için ­oldukça makul bir şekilde aynı Anastasis'in resim yoluyla tasvirine (II. Henry Sacramentary'den minyatür, 1017) atıfta bulunur . Orijinal ve kopya arasındaki ilişkide izlenebilen prosedüre karşılık gelen aynı “modeli ayrıştırma” ve yeniden gruplandırma yönteminin minyatürde işlediği ortaya çıkıyor. "Prototipin öğelerinin çoğu mevcut, ancak bunlar tamamen farklı bir şekilde birbirine bağlı ^[234]. " Başka bir deyişle, mimari bir orijinali kopyalama işlemi, ­genel olarak görüntü olan yeniden üretim ilkesine karşılık gelir . ­Üstelik ­kelimenin tam anlamıyla kopyalama yoktur, tam olarak çoğaltma, taklit etme, bir benzerin yaratılması vardır. Hatta orijinalin görüntüsünün ­orijinalin kopyasından önce geldiği ve bu görüntünün tam olarak iki boyutlu, düzlemsel sanatın kurallarına göre oluşturulduğu söylenebilir . Ancak en önemli şey ­başka bir şeydir, yani bu tür bir yakınlığın, neredeyse kesinliğe karşı kayıtsızlığın nedenini anlamaya yardımcı olan bir durumdur ­. Mesele şu ki, çok sayıda yorum var ve bu, tüm anlam yelpazesini hesaba katmaya çalışan bir tür odaklanmamış yeniden üretime yol açıyor . ­Krautheimer'ın görüşü: "Biçimler arasındaki katı ayrımdaki yaklaşım, aynı biçime farklı yorumcular tarafından uygulanan çeşitli yorumların varlığıyla açıklanır" ^[235]; ama her şey hemen netleştiği için, II. Henry'nin aynı minyatürüne Anastasis imgesiyle atıfta bulunmaya değer : Bu minyatürdeki Anastasis de orijinal değil, yine de aynı kopya! Ne de olsa minyatür, ­mür taşıyan kadınların (Mary Magdalene) Kutsal Kabir'i ziyaretinin müjde sahnesini ve yaratılan tüm mimari kısmı tasvir ediyor.

Hafızanın bir prototipi olarak proto-orijinal bina

Bu nedenle şunu söyleyebiliriz ­ve bize göre bu tamamen temel bir an olacaktır ­: mimari orijinal ile kopya arasında, ­sırayla en önemli prototip olan proto'ya geri dönen açıklayıcı bir arabulucu vardır. -orijinal, protograf, tabiri caizse ­, "koruma", ama aslında, elbette, prototopos'a , ­kelimenin çift anlamıyla orijinal yere: her ikisi de Kutsal (İncil) tarihin gerçek bir yeri olarak ve Kutsal Yazıların (İncil) gerçek bir yeri olarak. Bu anlamda, daha az gerçek değil, sadece bir bina - bir model kadar orijinal değil, daha yüksek, basitçe daha büyük bir düzenin gerçekliğiyle ilgili otoriter ve sabit bir yol. Anastasis'in yeniden üretimi, belirli bir müjde yeri ve belirli bir olayın deneyimine bir giriş niteliğindedir. Başka bir deyişle, hem orijinal hem de kopya, müşterilerin ­, inşaatçıların, tercümanların ve ideal durumda belirli bir yapının araştırmacılarının düşünce ve düşüncelerinin yönlendirildiği anlamsal bir bağlam içerir. ­Ve sadece dönüştürülmekle kalmaz, aynı zamanda doğrudan ona bağımlıdır. Uygun bir dilde, kopyalama pratiğinin anlamını - tüm ayrıntılarıyla - anlamak, yalnızca genel yönelimsel alanla, bu etkinliğin ­tümden anlaşılan yüküyle ilgili olarak mümkündür. Bu bütünlük içerisinde asıl/nüsha ilişkisi sadece özel bir durum, ibadet, ibadet ve takva uygulamalarının bir türevi olacaktır. Yetkili bir binayı kopyalama uygulaması ­bir amaç değil, yalnızca bir araçtır. Genel yakınlık, dolayısıyla alıntıların kaynağı olarak düşünülen tüm "[öğelerin] repertuarından" ³³⁰ yalnızca bazı öğelerin seçilmesi ­, bir tür metin olarak, okunması, asimilasyonu seçici bir modda bile oldukça mümkündür, çünkü kendi başına bir amaç değildir.

Aslında Krautheimer, belirli bir kilisenin ana ayırt edici özelliğinin mimari özellikleri değil, adanmışlığı olduğu sonucuna vardığında bunu söylemek istiyor. Aynı ­inisiyasyon, bir benzerliğin ortaya çıkması için zaten yeterlidir - ama

ⁱⁱ " age. S. 159. Mimari ­ve morfolojik görünürlük düzeyinde doğrudan doğrulama, doğrudan destek ­gerektirmeyen spekülatif, anlaşılır ve kutsal düzeyde ­. Krautheimer, ­" ­benzerlik ­somut nesnelerde ifade ediliyordu" diyor Krautheimer . sadece tasarım, tasarım , inşaatın başlangıcı, ­belirli bir orijinalle karşılaştırma veya tanımlama için bir neden verdi.

Ve sonunda, Krautheimer çok kesin bir ­sonuca varıyor: orijinali ve kopyayı birbirine bağlayan ortak unsur ­, "adlandırmada benzerlik" durumunda, başka bir deyişle, birleştiren "öğe" de dahil olmak üzere, ortaya çıkıyor memoria'dan, yani tam olarak "saygı duyulan yer"in anımsanmasından başka bir şey olamaz . Dahası, hem kelimenin tam anlamıyla hem de mecazi olarak "ortak bir yer" olduğunu söylüyoruz, her iki ­anıt için de bir konu, her biri bir hafıza aracı olarak hareket ediyor ­, ancak farklı bir yaklaşım derecesine sahip. Maddi olmayan topos ile maddi yer birbirini tamamladığında son derece ilginç bir durum ortaya çıkıyor. Hatta ­prototipin kopyalanması, taklit edilmesi, yeniden üretilmesi sürecinin Joseph'ten toposy'ye bir hareket, bir kaydileştirme eylemi olduğu ve benzemezlikte, rastlantısızlıkta, " ­benzer olmayan benzerlikte" yattığı bile söylenebilir. ­kopyalama, yani, aslında, değerli, önemli bir örneğin sadece yeniden üretilmesi, antikalaştırılması uygulamasıyla değil, aynı zamanda saygı ve ibadet ihtiyacıyla ilişkili bir mimari görüntünün (simge) yaratılmasında ­. Başka bir deyişle, bu kopyalama pratiği emanetçi anlam ve niyete dayanmaktadır ^[236].

İmparatorun majesteleri" (Krautheimer, Richard. Erken Hıristiyan ve Bizans Mimarisi. Harmondsworth, 1975. S. 46). Böyle bir yarı-metafor, mimarlığın ­, sanki belirli bir madde gibi dolduruyormuşçasına, tanınabilir işaretler (mimari öğeler) biçiminde başka alanlara aktarılabilen bir iletken ortam, sembolik bir alan olma yeteneğine sahip olduğu şeklindeki dikkate değer fikri ­aktarır .­

Hafızanın bir prototipi olarak proto-orijinal bina

" maddi olmayan "işaretlere (ad ve ithafa) bazı görsel öğeler eklediği söylenebilir ." ­Bu ­maddi olmayan öğeler, "görsel öğelerle birlikte, prototipin bir yankısı gibi davranmaya ve böylece inananlarda hem saygı duyulan yerlerin hatırasını hem de onlara hürmet uyandırmaya çağrılır, onlara dolaylı olarak, eğer yaparlarsa sevinçle elde edebilecekleri o lütufla tanıştırır." Kutsal Toprakları gerçekten ziyaret edebilirlerdi ^[237].

maddi unsurların ­sadece görsel değil, aynı zamanda somut, ayrıca mekansal ve bedensel olduğunu açıklığa kavuşturmamıza izin verirsek ; 2) bir yer, bir anma ve kutsama alanı, sadece müminin zihninde değil ve sadece bir müminin değil, dua etmek ve içeride kalmak - kilise alanı ­; 3) kutsal ve kutsallaştırıcı anamnezin, Liturji'nin - yalnızca yerin değil, aynı zamanda kutsallaştırıcı lütuf eyleminin anılması ve gerçekleştirilmesi - bu alanda gerçekleşir - o zaman üçüncü karşılaştırma sorununun ortaya çıktığını anlayacağız. şu ya da bu mimari araçlarla şekillenen ve belirli mimari teknikler, prosedürler tarafından dönüştürülen litürjik bilince ve litürjik alana ^[238]. Ancak bu araçlar, bu aracılar ne ölçüde rastgele, yoksa seçimleri de önemli mi ve aynı "sembolik değerler" ile ilişkili zorunlu bir anlamda kendini gösteriyor mu?

Ancak, aslında, bu kopyalama pratiğinin yorumuna geçmeden önce, Krautheimer, bu arada, kendi konumunu somutlaştırarak ve sonuca vararak bir dizi önemli açıklama yapar.

ve kurtuluş tarihini güncellemek için bir araç olarak ( ­kutsal topoi'lerin, kutsal olayları anımsatan yerlerin yeniden üretilmesi ve ­kutsal eylemlerin sağlanması yoluyla); 3) mimarlık ­faaliyeti prensipte bir dindarlık ve ibadet biçimidir; 4) ikonla oldukça somut ­analojiler çizilebilir: mimari ­imajda kişisel ve paylaşılan (geleneksel ­inşaat ve dekorasyon sorunu, kutsal çekirdek ve sanatsal çerçeveleme).

anlayış. Bu nedenle, Kutsal Kabir Kilisesi'nin ­Bologna'daki Ayastefanos Kilisesi (IX-XII yüzyıllar) gibi bariz bir kopyasına atıfta bulunarak, tüm bitişik yapılarının basitçe “Jeru ­Salem”, yani kutsalın bir kopyası olduğu şehir, Krautheimer kendisine öyle bir açıklama yapıyor ki, bu kompleksin ziyaretçilerinin " kutsal yerleri temsilen ziyaret eden palomnikler" ^[239]olduğunu söylüyorlar ­. Başka bir deyişle, kopyalar aynı hafızaya etki eden ikame görüntülerdi ve sadece Bolognese "Kudüs" örneği, şu veya bu binanın tasarımının, düzeninin bir tür anımsatıcı araç olarak hizmet etmeyi amaçladığını kanıtlıyor. (Mal'ı hatırla!), Tam olarak inananın bilincine yönelik bir tür mesaj görevi gören orijinalde gömülü olan “dini yükün” hatırlanmasını ve özümsenmesini kolaylaştırıyor . ­^[240]Bu tam olarak ­dikkat ve doğru algı gerektiren ifadedir. Görsel mimari sadece yardımcı malzemedir. Rönesans'tan bu yana durum değişti, dış görünüm kendi kendine yeterli bir ­karakter kazandığında, önemli olan tam olarak dış biçimlerin tam olarak yeniden üretilmesidir. Bu süreç , dış tarihsel dekorun arkasında ­hiçbir içerik bırakmadan, 19. yüzyılda en uç ifade biçimlerine ulaşır . Bu, tabiri caizse, en açık tezahürü ortaçağ mimari ­kopyacılığı olan bir sürecin yok oluşu ve sonudur.

Mimari tipoloji ve mimari zihniyet

Ancak yapı sanatının içerik yönü, ­ortaçağ mimarlık geleneğinin oluşum sürecinde, bu mimarinin dilini oluşturma sürecinde, ­ortaçağ mimari tipolojisinin ortaya çıkışında daha da büyük bir kesinlikle kendini gösterir. Makalenin ikinci kısmı ve aslında tüm makale buna ayrılmıştır, çünkü kopyalama pratiğinden bahsetmek yalnızca bir yaklaşım biçimidir.

ortaçağ mimari zihniyetine göre.

Yani, ortaya çıktığı gibi­

kopyalama pratiği lisa, için

Ortaçağ izleyicisinin bakış açısı (ve bu onun modern mimarlık tutkunlarından temel farkıdır) "her bina, inşa aracının görsel konfigürasyonu aracılığıyla, anlamlı bir düzenin belirleyici ifadelerine aracılık etmeye çağrıldı ­" ³³⁶ . Ve Krautheimer bunu biraz farklı ifade etse de (" ­bina tipleri ile onların anlamsal ifadeleri arasında bir ilişki var gibi görünüyor" ³³⁷ ), kendi dilinde nasıl bir " "ilişkilendirme" ilk önce yapı tipi ile anlamsal ifade arasında ortaya çıkar, böylece daha sonra tip ve anlamın tanımlanması her zaman gerçekleştirilir. Bu sorunun açıklaması şu şekildedir: "Bu tür ikonografik ­yapı türleri nasıl ve neye dayanarak ortaya çıktı" ³³⁸ ? Burada, Krautheimer'ın sanki birkaç adımda terimleri topluyormuş gibi, ­mimari ve anlamsal süreçlerin paralelliği anlamına gelen çağrışımsal mekanizmayı tam olarak sabitlediği "ikonografik yapı tipi" kavramına hemen gelmediğine dikkat ediyoruz. ­münhasıran çağrışımlara eğilimli izleyicinin zihnindeki kesişimleri ­³³⁹ .

Bu çok önemli bir durumdur ki mimarlık ikonografisinin yazarı için önerdiği yöntemin kavramsal arka planı deyim yerindeyse nominalist-dilsel bir karaktere sahiptir. Oldukça yakında göreceğimiz gibi, bu tür teorik önkoşullar , tamamen bilişsel, düşünce çağrışımsal süreçleri hesaba katmanın yeterli olmadığı kutsal mimari söz konusu olduğunda bazı zorluklarla dolu olabilir . ­Dahası, çağrışımsal süreçler, tanımı gereği, ek, alegorik bir anlamla ilişkilendirilen mecazi süreçlerdir ­, oysa ortaçağ bilinci ve mimarisiyle ilgili olarak ­bir sembol kavramının kullanılması arzu edilir (Krautheimer için bunlar maalesef eş anlamlıdır) . Sembol, ­zihinsel seviyeleri atlayarak izleyicinin zihni, duyguları üzerindeki gerçek ve doğrudan etkiyi karakterize eder. Sembolik ve metaforik imgeler arasında ayrım yapmadan ­, Krautheimer, hafıza kategorisini aktif olarak kullansa bile, yine de, daha ayrıntılı olarak bahsetmek için başka bir nedenimiz olacak olan ikonolojik öncesi yaklaşım çerçevesinde kalmaktadır ^[241].

336_ibid . S.165.

³³⁷         age.

³³⁸          age.

³³⁹          , özellikle sözde varlığına izin veren, psikolojideki çağrışımsal yöntemlerin izlenimleri (izleri ) ­varsayılabilir . ­yapıcı (yaratıcı) çağrışım, aslında bitişiklik ve benzerlik yoluyla diğer iki çağrışım türünün bir sentezidir ­. Karşılaştırın: "Ruh, çağrışımlar yoluyla ­farklı kombinasyonlar veya bileşikler oluşturma yeteneğine sahiptir.­

gerçekten deneyimlediği her şeyden ” (Ben, A. Psikoloji // İlişkisel ­Psikoloji. M., 1998. S. 445). Söylemeye gerek yok, bunun makalenin yazıldığı zamanın özelliği olan psikolojideki mevcut eğilimlerden ne kadar uzak olduğunu ­... Ancak, "çağrışımlardan" bahsetmek ­sadece alışılmış bir konuşma şekli olabilir. Ancak her durumda, örneğin aynı Panofsky'nin aksine (görünüşe göre ikincisinin gücü olan) Krautheimer'da herhangi bir teorik yansıma bulamayacağız.

Ayrıca, ayrıntılara dönersek, Krautheimer'ın tüm karmaşık sorunları tek bir soruyla birleştirilebilir: "Vaftizhaneler neden yuvarlaktır?" Başka bir deyişle, bu tür yuvarlak yapıdaki anlamsal çekirdek nedir ­? Aynı vaftizhanenin anlamı ve amacı ile planın yuvarlak konfigürasyonu arasındaki bağlantı tesadüfi midir?

Bu sorunun cevabı bizi daha geniş bir ortaçağ mimarisi anlayışına getiriyor. Krautheimer, vaftizhanenin kökeni sorusuna verilen geleneksel yanıtın bilindiğini söylüyor: kaynağı, çok sayıda merkezli ve hatta dairesel boşlukların bulunduğu eski hamamlardır ve ek olarak, "biçim ve işlev" ("su" arasındaki bağlantı ) ­suya”, burada ve orada) açıktır. abdest, orada - hijyenik, burada - sakral-mistik). Ancak ciddi itirazlar var: birincisi, asıl yıkanma yerleri (caldaria et frigidaria) yuvarlak değildi (ara odalar yuvarlaktı, yıkanmadıkları apoditeria et laconia) ve ikincisi, ilk vaftizhaneler (5. yüzyıla kadar) kendileri ne yuvarlak ne de sekizgendi.

Ancak neredeyse en başından beri hala merkezli yapılardı ve döner kavşak gibi ayırt edici bir özelliğe sahiptiler ­. Ve Krautheimer'e göre bu unsur, vaftizhane tipolojisinin kaynağını daha doğru bir şekilde belirlememizi sağlıyor: Roma cenaze yapılarının mimarisi, tüm seçenekleriyle türbeler. Tipolojinin bir Hıristiyan binasına anıt cenaze işlevlerinin korunmasıyla ­aktarılmasının ilk örneği ­Santa Constanza'dır ve en ünlüsü elbette Anastasis'tir. Açık sadece bina yapıları düzeyinde değil, aynı zamanda anlamsal ifadeler alanında da ^[242].

³⁴⁰ Genel olarak konuşursak, böyle bir durumda en önemli şey , görüntüler ile temsilleri arasında ayrım yapmaktır . Bu, ikonografik ilişkilerin tüm mekaniğinin köküdür.

Başlangıç \u200b\u200bolarak, Vaftiz ayini aynı yıkamadır, ancak bedenin değil, ruhun ve maddi kirlilikten değil, günahlardan. Dahası, bu gerçek bir anlamsa, Havari Pavlus'un Romalılara mektubundaki ilgili yere göre , ek - aynı zamanda mistik ­- vaftizin ölüm ve cenaze töreniyle özdeşleştirilmesidir ­(6, 3-4). Ve eski Adem'in gömüldüğü yerde, Mesih İsa'da yeninin dirilişi vardır (burada Büyük Aziz Basil, Kutsanmış Augustine, Pictavia'lı Aziz Hilary ve son olarak Anselm Ken'in yorumlarını hatırlıyoruz. Kendini çok özlü ifade eden Terbury: "Figura cuiusdam mortis et ­sepultare " ). Bu nedenle, diyor Krautheimer, düşünmenin ^[243]şaşırtıcı olmaması­ ilk Hıristiyanlar vaftizhaneler ve mezar yapıları tarafından bir araya getirildi . ­Biraz daha aşağıda, aynı düşünce daha da özlü bir şekilde ifade edilmektedir: “Hıristiyanlığın ilk dönemlerindeki her mümin için, mozolenin yapı tipinin, eski günahkar Adem'in öldüğü böyle bir binaya nakledildiği ve kendisi, Son Gün'de onunla birlikte diriltmek için Mesih'le birlikte ölmeye çağrıldı ( sic!) ^[244]Pazar "sekizinci gün" dür, dolayısıyla "sekiz" sayısının sembolizmi ve vaftizhanelerin sekizgen konfigürasyonu.

aynı Etheria'nın açıklamalarından bilindiği gibi , zaten 4. yüzyılda, katekümenlerin ciddi vaftizinin ^[245]sadece Anastasis'te gerçekleştiği için netleşiyor. Paskalya'da Kutsal Kabir'den önce ... _ _ ­_ Ve çok sayıda vaftizhane (örneğin, 1153'ten itibaren Pisa'da) Diriliş Kilisesi'nin çok daha doğru kopyalarıdır.

, yine Havari Pavlus'a göre Kurtarıcı'nın mistik Bedeni olarak anlaşılan Kilise ­içindeki yaşamdır . Ölülerin Son Yargı için genel ­dirilişi, Risen One'a olan inançla bağlantılı olmasına rağmen, başka bir doktrinsel gerçektir. ³⁴⁴ Buna St.Petersburg kültü de eklenmelidir. John on the Forerunner (bu anlamda tipolojik olarak önemli olan ­, 4. yüzyıl Konstantinopolis'indeki Öncü Kilisesi'dir ). ­Örneğin, Aziz John Tarikatı'nın tüm binalarının yuvarlak olması tesadüf değildir ­(age. S. 178).

Neden ikonografi?

Genel olarak, makale ­cümlenin ortasında kesintiye uğramış izlenimi veriyor - içinde pek çok çözülmemiş sorun var ­, ancak Krautheimer'ın kendisi, vaftizhane fikrini gösteren basit bir vaftizhane listesiyle tamamlamak için oldukça uygun görünüyor. vaftiz ve cenaze töreni ve buna bağlı olarak vaftizhane, yani merkezi yapı ve türbe arasındaki bağlantı ^[246].

Aslında, Hıristiyan ortaçağ tipinin eski bina prototipine yapılan atıfın, tipin görünümünün yalnızca bir tür uzatılmış, gecikmiş açıklaması olduğunu, ancak anlamının anlaşılması olmadığını tahmin etmek kolaydır. Ayrı bir sorun - ancak ­bahsedilen vaftiz-gizem sembolizminin taşıyıcısı. Krautheimer'ın metninden, ­onun için anlamın ortaya çıkması ve saklanması için mümkün olan tek yerin insan kafası olduğu açıktır. Yapının kendisinde anlam, kelimenin tam anlamıyla hafızaya yönelik bir anıtın ­algılanmasından önce gelen bir yorumlama eylemiyle ortaya çıkar. ­belirli tefsirsel gerçeklerin hatırlanmasına doğru.

Makale, sorunun kendisi gibi, geliştirmeyi, aynı zamanda bir tür yorum-yorum gerektiriyor ve yazarı, sonraki yıllarda, ­1969'dan başlayarak, bazı genel teorik noktaların konuşulduğu ek açıklamalar-yorumlar sağlama zahmetine girmedi. biraz daha anlaşılabilirlik ile dışarı. Onlar sayesinde Krautheimer'ın ideolojik ve kavramsal yüzü daha da belirginleşiyor.

mimarlığın anlam analizi teması üzerine iyi bilinen teorik tartışmalara daldığı ­1987'nin son metni özellikle ilgi çekicidir . İkonolojiye karşı tutumu ilginç , haklı olarak ­“mimarlığın ikonografisine” bir alternatif olarak sunduğu ve onu tamamen olumlu olarak değerlendirmediği, ancak ­patreslerin, yani aynı Warburg ve Panofsky'nin elbette olmadığı şart koşuluyor. gönüllü veya istemsiz olarak (ve bu Krautheimer için iyi değil) sürünün günahlarından tamamen sorumlu­

topolojik paradigmalar - Varlık ve Yokluk). Üstelik birleştirici an ­- cenaze, ölüm, Diriliş , Komünyon - ve tüm bunlar ­mekansal yapılara yansıtılabilir .­

her şeye anlam verir. Yine de Krautheimer, başarılı yorumların örneklerini sıralamak zorunda kalıyor (bunlar A. Grabar ve H. Sedlmayr ve E. Panofsky ve O. von Simeon ve Martin Warnke'dir) ^[247]. Yine de bu yazarlar, Krautheimer'a göründüğü gibi, şimdi zaten aşina olduğumuz biçimde formüle edilen "mimari biçim ile anlamı arasındaki ilişki" hakkındaki ana soruyu yanıtlamıyor: ya bir post festum yorumu ya da zaten ­sırayla ve projede varsayılan bazı içeriği ifade etmek için bir form seçimi . İkinci durumda, içerik ­"biçimi belirleyen" faktör haline gelir. İlk durum , teolojik, ancak hiçbir şekilde mimari gelenek tarafından binaya getirilen çok parçalı ve çok düzeyli sembolik ve alegorik yorumun tüm bolluğudur (bu, çalışmamızın önceki bölümlerinde tartışılmıştır). Ve sonra Krautheimer, John Scott Eurigen'i ve ­binayı "okuma" sırasında binaya ­"yeni ve beklenmedik bir anlam" yüklemeyi mümkün kılan Orta Çağ'ın "birkaç düzeyde eşzamanlı düşünme" özelliğini hatırlıyor. ­hiçbir şekilde "biçim belirleyici" değildir. Bununla birlikte, Krautheimer'ın da kabul ettiği gibi, son 45 yılda tüm bu meseleler hakkındaki şüpheleri yalnızca arttı ^[248]. Başka bir deyişle, bu alanda kesin değil, olası , tamamen varsayımsal bilgiye ulaşmanın mümkün olduğunu düşünüyor.

Ve Krautheimer'ın da vurguladığı gibi, semantik tasarımın, yani tasarım aşamasında yapıya yatırılan anlamın tek görece güvenilir kanıtı tam da kopyalama durumudur, ancak gördüğümüz gibi cevaplardan çok sorunlar vardır ­. Krautheimer'ı endişelendiren tek bir soruya: Önce ne geldi - bina mı yoksa anlamı mı? Hakkında konuştuğumuz ve "İkonografiye Giriş ..." den 45 yıl sonra bile Krautheimer'ın dikkatinden kaçan ana şüphe, yazılı kanıtların güvenilirlik derecesidir. Bunun hakkında konuşmak için daha çok sebebimiz olacak.

thedral. Gotik Mimarinin Kökenleri ve Ortaçağ Düzen Kavramı. New York, 1956; Warnke, Martin. Europa vom Mittelalter bis heute'de Politische Architektur. Temsil ve Gemeinschaft. Ostfildern, 1984.

³⁴⁷          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 193-194.

ancak yazmanın güvenilir bilgi sağlamadığı zaten oldukça açık ­, tanım gereği ­ek ve dolayısıyla mecazi olan anlamla tanışma sağlayan aynı dolaylı kaynaktır. en iyi ihtimalle metonimik.

Ek olarak, bilinçli çağrışımlara (niyet, program, açıklama vb.) Ek olarak, ortaçağ ekphrasis türünün katı şekilde geleneksel çerçevesine uymayan anlam seviyeleri de vardır. Bir binanın tanımı, teolojik olmasa da, bir binanın, bir yapının bir anlam kaynağı, anlam üreten bir yapı, hatta bir mekanizma olarak hareket edebileceği bilince daha da "nüfuz eden" bir yorumdur. ­. O halde ­mimarlıktan yalnızca anlamın taşıyıcısı ya da kabı olarak değil ­, aynı zamanda onun “geliştiricisi” olarak bahsetmek gerekir.

Krautheimer'ın bu sorunlarla ilgili gizlenmemiş şüpheciliği, yine de, onun, ­ikonografinin sınırlarını genişletme, anlamın kaynakları, türleri ve görsel türevleri gibi konuları görüş alanına dahil etme ve en önemlisi, böyle bir durumda iki ­şekilde hareket eden bilinç sorunu ve paradoksal rol: hem bir anlam kaynağı hem de onun keşfi için bir araçtır. Anıt ile sanat tarihi arasında karşılıklı anlayış, ancak örneğin müşteri ve ikonografın bilinci arasında bir ilişki varsa sağlanabilir . ­İkincisi, bu etkileşimin kaçınılmazlığını ve yararlılığını fark ederse ­, o zaman, belki de kendisi için algılanamaz bir şekilde, ancak mimari biçimlerin birincil düzeyini hiç değiştirmeden, ondan kaçmadan, itmeden değil, ­bir ikonolog, hermeneutik, mimarlık fenomenoloğu olur. itmek, ileri ve yukarı hareket için başlangıç noktası olarak kullanmak ^[249].

açıdan ­hipotezleri çok ­cesur ve somut olmayan Krautheimer ile. Yine de Krautheimer, bu saf arkeolojik tarihçilikle yakınsama noktaları buluyor ­. "Mimarlığın bir anlam taşıyıcısı olarak" ele alınması aşağıdaki kurallara tabi olmalıdır: farklı yorumlarla ilgili olarak dikkatli olun ­(erken Hıristiyan, ortaçağ ve modern arasında ayrım); farklı

ikonografik daire

bu yaklaşımın elde ettiği sonuçları ve bu yöntemin olası sınırlamalarını anlamamızı sağlayan ­birkaç ön genelleme yapalım .­

mimarlıkla ilgili olarak kesin olarak düşünülen kesin biçimsel özelliklerin ­genelleştirici, taksonomik bir özelliği olarak, tamamen biçimsel bir şekilde ele alınan "tarihsel stil" kavramına benzer. ­yapı elemanları, yani bir binanın parçaları . Bu, tabiri caizse, morfolojiye yalnızca kısmen benzeyen "membrolojik" bir yaklaşımdır ­.

1.   din ve mitoloji alanıyla ilişkilendirilen belirli bir dizi spekülatif-alegorik fikirle ilişkilendirilir .­

2.    Bu tür anlamlarla yüklenen bu unsurlar, ­bu fikirleri ifade etmek için bir araç, bir araç görevi görür. Ancak hem fikirler hem de öğeler, karşılık gelen bağlamın dışında ayrı ayrı düşünüldüğünden (bağlam yoktur, çünkü bu tekniğin görevi böyle bir bağlamı keşfetmektir), bunları bağlamanın tek yolu dilsel çağrışımlardır: yapı öğeleri hazır ­dil birimleri yani kelimeler, aşırı durumlarda, ifadeler, cümleler olarak. Tahmin edebileceğiniz gibi ­, bu hazır ifadeler aynı derecede hazır fikirler hakkında konuşabilir. Bu, bir yorumbilgisi bile değil, daha çok ikonografik bir dairenin nasıl kapatıldığıdır, çıkış yolu ancak radikal olabilir - tabiri caizse "mimari-sembolik sözlükbilimin" terk edilmesiyle ­.

post festum yorumu ile "biçimi belirleyen sembolizm daha proje aşamasında" arasında; "serbest çağrışıma" dayalı yorumların reddi (Op. cit. S. 196). Bu durumda da mimari formların ­anlamının arkeolojisinin ima edildiği gerçeğine bir kez daha dikkat edelim ­, ancak hiçbir şekilde bilginin arkeolojisi ona göre değil.

bu formlar hakkında Ama yine de Krautheimer, Deichmann ­kadar olumlu hatırlamadığı ­aynı Panofsky'ye yaklaşmak için yola çıkmış olsaydı , o zaman ­örneğin Deichmann'ı Foucault'dan ayırandan çok daha az ciddi bir mesafeyi aşması gerekirdi .­

3.    Pratikte teknik, tipolojiyi tanımlamaya indirgenir, tip, ­bu mimari dilin "birincil eklemlenmesinin" bir unsurudur; tarihsel durum ­. Tüm mimari faaliyetler, yalnızca hazır elemanların ve bunların varyantlarının birleştiricisidir. Yalnızca yeni element kombinasyonlarının ortaya çıkma durumu araştırılır, ­elementlerin kendileri incelenmez. Yani sadece her türlü miras, eşanlamlılar sözlüğü ve tabiri caizse kullanımı ile ilgilenen bir tasnif tekniğidir kuşkusuz. Görünüşe göre mimar sadece ­birkaç sözlük kullanıyor ve faaliyeti bir çevirmenin faaliyetine ­ve hatta belirli bir metnin yeniden anlatımına indirgeniyor.

4.    , anlam üretme süreci olarak yaratıcılığın kendisine ^[250]ilgi eksikliğinin nedeni budur ­.

5.    (ve Hıristiyanlığa) geçiş sırasında her türlü kültürel ve dini paradigmanın değişme durumu ve ­metodoloji ile tarihsel malzeme arasında bir tutarsızlık vardır . ­Aslında bu, Hristiyan yapı sanatı olmadığı, sadece pagan mirasının Hristiyan amaçları için kullanıldığı anlamına gelir.

Son olarak, mimari görüntünün ikonikliği ve dolayısıyla ikonografikliği ile ilgili soru ortaya çıkıyor: Sonuçta, Hıristiyan mimarisinin arkasında yalnızca eski mimari varsa, o zaman, sonuç olarak, belirli bir Hıristiyan ikonografik durumu yoktur, çünkü prototip, prototip yoktur ­. mucizevi bir görüntü anlamında. Geriye tabiri caizse dikey ikonografi, aşkın, tarih dışı bir prototiple ilişki, yolu bilinçten, tapınmadan, kilise biliminden vb. sembolik, ama kelimenin tam anlamıyla ve gerçekten ­önce ilk Hıristiyanların ruhlarını , sonra da tapınaklarını doldurdu .

Hiç şüphesiz Krautheimer, farkında olmasa da, bu soruların en azından bazılarını hissetti. Her halükarda, soru orijine , ­arşivin yatay arama yönlerinde ­anlamın kaynağına ilişkindir: mimari biçimin kendisi biçim oluşturma semantiği sunmuyorsa (bu bir totoloji olurdu ­), o zaman bu, kişinin zorunlu olduğu anlamına gelir. yakına bak, tabiri caizse çevreye bir bakmalısın - ve sadece anlamsal ve bağlamsal değil, aynı zamanda gerçek, topografik ve sosyal... Mimarinin ikonik yönleri sorusu, figüratif potansiyeli keşfetme ihtiyacını ­çağrıştırıyor mimarinin kendisi ve dolayısıyla resimsel yönü, iki boyutlu özü.

³⁴⁹ Mal'ın bir şekilde daha taze, daha doğrudan ve daha sanatsal görünmesi boşuna değil ­...

San Stefano Rotondo: ikonografi yerine topografya

"Mimarlığın ikonografisi"nin geliştirilmesinde (bu kavram burada uygulanabilirse) özel bir yer, ­Krautheimer'ın ünlü "The Age of Spirituality" (1980) sergisiyle aynı zamana denk gelen ve oldukça özel olarak "Yollar ve Yollar" başlıklı son makalesidir. Geç Antik Kilise Binalarında Hezeyanlar". Hemen söyleyelim: Krautheimer, ­hatırladığımız gibi, 1942'deki dönüm noktası niteliğindeki makalesini dikkatlice "Giriş" olarak adlandırdıysa, o zaman bu metne tüm cesaretle "mimari ikonografiden türetme" denilebilir ­- metodolojik ilkelerini çok kökten değiştirir.

Mesele şu ki, bu metin geç kaldı ve ­oldukça spesifik bir yaşlı adamın şüpheciliği ile ayırt edildi. İkonografik yaklaşımın neredeyse kaçınılmaz olarak reddedilmesinin ­nedeni, özel bir anıt türü, yani Roma'daki San Stefano Rotondo, herhangi bir tipolojik diziye uymayan ­, ayrı duran ve bu nedenle, Krautheimer'a göründüğü gibi, bir tapınak gerektiriyor. özel bir yaklaşım, aslında aslında, birazdan göreceğimiz gibi, Krautheimer'ın geliştirdiği ikonografik yaklaşım bir noktada çalışmayı bırakıyor.

Bu yapıyı incelemeye başlayan Krautheimer, ­4. ve 6. yüzyıllarda İmparatorluk genelindeki kilise binalarının "Roma-Helenistik dünyasının mimari kavram ve kategorilerine" sıkı sıkıya bağlı olduğu ­tartışmasız gerçeğini hatırlıyor. Bu, “ ­belirli işlevlerle ilgili olarak geliştirilen ­(son derece önemli bir düşünce çizgisi! - S.V.) belirli bina türleri ve kategorileri çerçevesinde özel bir tür mimari düşünce önerdi ­, böylece hem Hıristiyan kilise adamları hem de kilise liderleri en başından beri bir dereceye kadar otomatik olarak tersine çevrilir ^[251]. Bu nedenle, erken dönem Hıristiyan mimarlarının faaliyetleri ­, Hıristiyan ibadetinin ritüel gerekliliklerine karşılık gelecek veya basitçe onlara uyacak varyantların yaratılmasına indirgenmişti. Bu tür bir faaliyet, hiç şüphesiz ­, oldukça doğal olarak her zaman başarılı olamayan deneyi gerektiriyordu.

Bununla birlikte, başarısız deneylerden bahsetmeden önce, Krautheimer bize bu alanda oldukça mükemmel başarıların tarihini hatırlatıyor . Bazilika tipi yapıların Lateran Bazilikası ­(318 ) ile başlayan tarihi kuşkusuz ­olumludur. Yeni Konstantinovskiy binalarının özgünlüğü, tam olarak bitmiş, antik mimari tip ile yeni işlevin yazışmasında yatmaktadır , görev - ­domus ecclesiae'nin yeri ve işleyişi olarak hizmet etmek , üstelik tamamen halka açık, halka açık enkarnasyonunda alınmıştır. Bu tür mimarinin kesinlikle özel olmayan doğası, tipolojik kaynakların seçimini de belirledi ­: Roma dönemine ait, ­bazilika adı verilen özel bir kamu binası . "Giriş..." bölümünden zaten bildiğimiz gibi, bazilika hem farklı sosyopolitik hem de oldukça spesifik dini bileşenler içeriyordu (ikincisi ­, bazilikada hükümdarların ve tanrıların heykellerinin varlığıyla belirlendi ). ­Bu nedenle, “Hıristiyan cemaati için toplantı salonunun tasarımı için komisyon alan Konstantin mahkemesindeki mimar, görevini yalnızca ­genel toplantı salonu seçeneklerinden birini uyarlayarak yaratma ihtiyacı olarak anladı. İmparatorluktaki ^[252][bu topluluğun] yeni işlevine ve yeni konumuna . » ­. Konstantin Bazilikası hala aynı "seyirci salonu", burada dünyevi efendi yerine Cennetsel Kral "alıyor" ve buna göre imparatorluk sedes iustitia yerine sunakta piskoposluk tahtını görüyoruz . Erken Hıristiyan bazilikasının zengin iç dekorasyonunun (mimari ve inşaat kısmının bilinen basitliği ve ucuzluğuyla birlikte) “Mimarlığın, Krautheimer'a göre hareket etme yeteneğine sahip olduğu fikrine dikkat ­çekmek için çağrıldığı ­dikkate değerdir. ­belirli zihniyetten bağımsız olarak duyular ­. . Ek olarak, bu tür bir mimarinin doğası gereği geleneksel bezogit yardımıyla elde edilen dış ve görsel etkiye yönelik olması da önemlidir. Sonuç olarak, eski klasik düzen sisteminin genel aşınması, çünkü düzen yapısının klasik unsurları sadece “duvar dekorasyonunun iki boyutlu öğeleri” ³⁵³ . Özel bir sonuç, ­dekoratif ­ideolojik amaçlar için ve tamamen mimari özelliklerine bakılmaksızın devşirme malzemenin bu kadar karakteristik bir kullanımıdır . Krautheimer'in bu konuda kendisine izin verdiği ­kültürel-tarihsel özet , Hıristiyan ­yapılarında klasik geçmişin reddedildiğini ve ­yeni çözümler arandığını, ancak bunların "belirgin bir şekilde geç antik" kaldığını söyleyerek gösterge niteliğindedir ³⁵⁴ . Ancak yaklaşık yüz yıl geçecek ve eski gelenek yeniden hayata uyanacak - Krautheimer'ın ­duvarın plastik modellemesinin ve klasik oranların geri dönüşünü çok onaylayarak not ettiği Santa Maria Maggiore'de. Bütün bunlar, Krautheimer'e göre, “o zamanki zihniyetin ana akımıyla çelişen ve yalnızca hem din adamlarını hem de laikliği içeren Hıristiyan aristokrasisi için yaratılmış olan 5. yüzyılın geç antik Hıristiyan rönesansı hakkında konuşmasına izin veriyor. ­yeni inanç, klasik kültür çerçevesinde kurtarmaya ve sözü kurtarmaya çalışan ” ­³⁵⁵ .

³⁵⁰ Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 112.

351_ibid . S.115.

352_ age. S.116.

Ölmenin tipolojisi

Tamamen masum görünen bu ­kültürel ve tarihsel akıl yürütme üzerinde daha ayrıntılı olarak durmakta fayda var. Aslında, kelimenin tam anlamıyla Rönesans'tan veya ortaçağ Rönesansından farklı olarak çok özel bir Rönesanstan bahsediyoruz . Bu durumda, ­kültürün ölmekte olduğu bir durumda bir rönesansla uğraşıyoruz ­. Bu , Krautheimer'ın mantığına göre, daha çok Uberleben'in bir taklidi olan ve dahası dil aracılığıyla (sürekli kelime dağarcığı hakkında konuşmaları tesadüf değildir) özel bir yeniden doğuş durumudur . ­Ek olarak, tüm bu Rönesans'ın tamamen dekoratif bir yapıya sahip olduğu akılda tutulmalıdır. , tabiri caizse, bir ritüelin, kutsal bir ­eylemin (biri) gerçekleştirilmesi için ­amaçlanan alanı çerçeveleyen duvarlarda. ­bu eylemlerin dinamiklerini, onları ciddi bir karşılama-dinleyici durumundan ayıran dinamikleri hesaba katmalıdır). Dolayısıyla, oyunculuk ­, aktif bilinç, klasik kelime dağarcığını dini ve ideolojik motivasyonlarına uygun olarak kasıtlı olarak seçmek ­, bir dizi istikrarlı, içerik açısından zengin eylemler (ritüel) - tüm bunlar sadece mimariye yönelik yeni bir tutumu yansıtmaz ("başarılı adaptasyon") antik yapı tipinin ihtiyaç kilisesine" ³⁵⁶ ), aynı zamanda yeni bir işlevsellik oluşturmaktadır. Mimarlık artık kendi başına bir amaç değil, sadece bir araç, bir ortam, bir araç ­, diyelim ki hemen ileriye bak, geri adım at, neredeyse ­kendi anlamsal içeriğinden çekin (bu durumda, "doldurma" kelimenin tam anlamıyla alınmalıdır). Mimarinin belirli bir cenaze töreni karakteri kazandığını söyleyebiliriz ­: kendisini ve kendi içeriğini korumak için ­bir tür anıt mezara dönüşmesi gerekir (dolayısıyla, vaftizhanenin işlevlerinin de ortaya çıktığını hatırlıyoruz). Bu değerlendirmelerimiz, ­bu tür mimaride farklı bir şey gören Krautheimer'ın kendi tezlerini daha fazla değerlendirmemize yardımcı olacağı için oldukça önemlidir: ­kararsız ama eğlenceli ^.

353_ibid . S.117.

354_ibid . S.118.

³⁵⁵ age. S. 119. “Pagan ve Hristiyan ­... acı çeken aydınlar

geri dönüşü olmayan bir şekilde kaybolmuş bir dünyaya saldırdılar ve hiçbir umut olmadan ­onun varlığının devamı için bir mücadele yürüttüler” (agy).

Ancak Krautheimer'ın sıkı sıkıya bağlı kaldığı tipolojiye geri dönelim. Garip görünse de, tam da bazilika yapısının hem Batı'da hem de Doğu'da yayıldığı anda, hatırladığımız gibi, inşaat arzı ve ideolojik talebin en iyi oranının bir örneğini veriyor, tam olarak ­şu anda tip , ­Hıristiyan ibadetinin tamamen işlevsel işlevine ­hiç uyarlanmamış , merkezli bir ­yapıdır ve hatırladığımız gibi, Krautheimer tarafından bu metnin itici gücü haline gelen yapı da aittir.

356_ibid .

³⁵⁷          Başka bir deyişle, biçimlerin geçmişten geldiği idrak edilir, bu biçimlerin ölmekte olduğu, ­şimdiye ait olmadığı ve bu nedenle gerçek olmadığı idrak edilir (ya da hissedilir).

içeride olanları etkilemeyen , sadece tanımlayıcı bir ötekilik işareti olarak kullanılabilirler .­

Hristiyan merkezli tipolojinin başlangıcının hala Konstantin (Antakya'daki sözde Büyük Kilise) zamanı olması önemlidir ­, ancak altın çağı Jüstinyen dönemidir. En iyi örnekler, Sergius ve Bacchus Kilisesi ( 527'den sonra ), elbette - San Vitale, gelişimin özü - Konstantinopolis'teki Ayasofya'dır. Ancak bu tür yapıların kökenleri, kökleri yine pagan dönemine (II. yüzyıl), sözde özel bir tipolojiye aittir. en güzel ­örnekleri Hadrian'ın Tivoli'deki villasında bulunan pavyon mimarisi. Bu tipolojinin ayırt edici ­özellikleri sadece eğrisel (içbükey ve dışbükey) duvarlar, duvarlar yerine sütun dizileri değil, “ ­sütunlar yardımıyla ortadan kaldırılan ince bir zar” olarak temelde farklı bir duvar kavramıdır . ­Ek olarak, bu tür duvarlar, genellikle her türlü su cihazıyla (nymphaeums, çeşmeler, havuzlar) donatılmış, komşu alanlara, dışarıya açıktır. Bu tipoloji, varyantlar açısından çok zengindir, ancak hepsi özel bir "oyuncu ­mimari öğeler, peyzaj tasarımı ve su" ile birleştirilmiştir. Bu tür binalar "kesişen ­sütun sıraları ve değişen aydınlık ve karanlık bölgelerle iç içe geçmiş iç ve dış mekanlarla çalışır" ^[253]. Bu pavyonlardan , resmi imparatorluk resepsiyonları için bir mekan olarak hizmet ettikleri takdirde, genellikle dini imalar taşıyan, geç antik çağın villalarına ve saraylarına özgü salonlar ortaya çıkar . ­Ve ilk Hıristiyan bazilikalarının doğrudan Roma bazilikalarının soyundan gelmesi gibi, aynı Jüstinyen döneminin merkezli tapınakları da aynı salonların bir çeşididir. Ancak Krautheimer, aralarında farklılıklar olduğunu söylüyor (yani bazilika ve merkezi tapınak).

Anlaşıldığı üzere, farklılıklar temeldir. Bazilika ­, çok sayıda inanan için tasarlanmış resmi, halka açık, geleneksel ve karmaşık olmayan bir yapıdır ve tabiri caizse kamuoyu tüm yeniliklere direnmiştir.­

bu türe göre çukurlar.

Merkezli yapının antik geçmişte böyle kökleri yoktu ­, köşkler

tam olarak geç antik yenilikler olarak ortaya çıktı ve halkın popülerliği için hiç çabalamadı. Bunlar sadece kamu binaları değildi, ­seçkin bir uzmanlar çevresi için mükemmel yapılardı ve bir Hristiyan kilisesine dönüşmeleri hiç de kolay ve acısız bir süreç değil ­. Krautheimer'e göre bu, "melezleştirmeye" benzer bir şeydir ­- bir bina tipinin (işlevselliği ve düzeniyle birlikte) "yabancı toprak" üzerine yapay olarak nakledilmesi.

Sonuç olarak, sorunlar yalnızca arttı ve bunların en önemlisi, Hıristiyan ibadeti için tasarlanmışsa, yer sorunudur. Birincisi, böyle bir alanda ­, merkeze (kubbenin altına) yerleştirilemeyen Taht'ın (genel olarak sunak) yerleşimini, ancak yerleşimini kastediyorsak, merkezi eksen yönünü korumak imkansızdır. ­örneğin, doğu nişinde (koroda veya papaz evinde) hemen yer değiştirir ve çarpıtır ­, alanı merkezden uzaklaştırır. İkincisi, bu tür alanlar, uygun sunağın görüş alanı dışında kaldığı çok sayıda inananı barındırmak için uygun değildir ^[254]. Açıkçası, bu tür bir alan, bazilikaların alanı ve dekorasyonu gibi dışsal bir estetik etki için değil, daha ince bir estetik duyarlılık için ve en önemlisi, akıl ve hayal gücü bağlantısı için tasarlanmıştır (doğrudan görülemeyen, doğrudan görülebilir) . ­hayal edilebilir ­) . Ve Krautheimer'e göre bu tür nitelikler, o zamanlar "eğitimli ve hırslı ­seçkinler" tarafından ayırt ediliyordu ^[255].

Bu tür bir konudan sapmanın ara sonucunu özetleyen Krautheimer, bazilikanın "eski ­toplantı salonu "türünün" yalnızca bir çeşidi olduğunu, ancak daha temel bir inşa ­düzeyinde ve eşit derecede temel bir plana sahip olduğunu bir kez daha vurguluyor. Bu tür bir temellik, seküler kullanımdan dini Hristiyan kullanımına geçişi sağladı ­. Krautheimer'e göre bu geçiş, bazilikanın "litürjik koşullara" uyarlanmasından ibaretti.

tapınak için aynı "içerimler" olan (ama yabancı değil!) Tapanların katılımı .­

³⁶⁰          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 124-125.

viyam", daha önce olduğu gibi - "ona (bazilikaya) yansıyan" imparatorluk töreninin gerekliliklerine ³⁶¹ .

Bir mimari tür olarak merkez bina

Bu bazilika hakkında. Merkezli tip hakkında akıl yürütme, tamamen ­farklı bir mantıkta farklılık gösterir. Bu tür bir kilisenin kökleri, küçük, samimi toplantılar için tasarlanan ­"yüksek sınıf ve sofistike pavyonlar" "türüne" dayanmaktadır ­. Bu türün "kilise binasının yabancı kategorilerine" çevrilmesi bir yeniliği temsil ediyordu. Ve bu transfer yapay olduğu için her zaman başarılı olamadı. "Yanlış ­hareketler" de meydana gelebilir. Ayasofya örneği riskin eşiğinde. San Stefano Rotondo, Krautheimer'ın kesinlikle işaret ettiği gibi, ^{362 yanlış} hükmünün "göz alıcı bir örneğidir" .

Hata neydi? Bir imparatoru olmayan Ayastefanos'un ayinsel işlevleri tam olarak yerine getirememesinde Roma Ayini'ni düşünürsek. Bu yuvarlak kilise, tıpkı bir şehitlik yerine benziyor ("az ya da çok önemli kalıntıların" içinde bulunduğuna dair hiçbir kanıt yok). Krautheimer , önümüzde Anastasis'in bir kopyasına sahip olduğumuza dair kırk yıllık hipotezini de hatırlıyor . ­Gerçekten de , Krautheimer (" ­orijinal ve yabancı parçaların bazı ayırt edici özelliklerinin yeni koşullarda seçici karışımı"), ortaçağ kopyalama tarzını aklımızda tutarsak, bu hipotez için pek çok kanıt vardır. ­Ve benzer bir plan, nişler ve nişler (şapeller) ile dairesel bir yürüyüş ve son olarak, merkezi alanın çapının kesinlikle tam bir ­tekrarı - tüm bunlar, önümüzde bir kopyamız olduğunu gösteriyor. Ancak yuvarlak bir koridor yoktur (dış avluyu hesaba katmazsanız) - ve bu durum, 1980'de Krautheimer'ın kopyalama hipotezini terk etmesine ve bu yapının anlamını açıklamak için "tamamen farklı bağlamlar" aramasına izin verir.

Böyle bir düşünce akımını anlamak çok güç. Hemen Krautheimer'ın kendisinin kopyalama pratiğinin yaklaşıklığını, gelenekselliğini vurgulamasına itiraz etmek isterim ve bu durumda, ­boyuta kadar diğer tüm parametrelerin çakışmasıyla orijinalden yalnızca bir sapma , birini reddetmeyi neredeyse aşikar hale getirir. şeyler. Tabii ki, bu yapının Kutsal Kabir Kilisesi'nin bir kopyası olarak tasarlandığına dair herhangi bir belgesel kanıt olmaması da ­rol oynuyor . ­Ama görünüşe göre daha önemli olan başka bir şey var: Krautheimer'ın aynı bağlamları değiştirme arzusu. Bu aynı zamanda bir tür deney, malzemenin kendisi tarafından desteklenen ideolojik bir yeniliktir ve bu da bir yeniliktir. Krautheimer'ın, bildiğimiz gibi, bir zamanlar "mimarlığın ikonografisi" olarak adlandırılan önceki konsepti yerine neler sunabileceğini görelim . ­Aslında ­, bağlamların değişmesi bu ikonografinin reddi anlamına gelir.

361 agy.

362_ age. S.126.

, geç antik çağın pagan, Hıristiyan, seküler ve dini binalarının hepsinin eşit şekilde tek bir kelime dağarcığı kullandığını bize bir kez daha hatırlatıyor . ­Sorun, pagan saray ve köşk mimarisinin Hıristiyan kilise mimarisine aktarılması mekanizmasında ve anlamında yatmaktadır. Krautheimer'e göre, San Stefano Rotondo ile ilgili sorun, burada o zamanın diğer merkezli binalarında olduğu gibi tüm tipin değil, " ­tamamen yeni" bir " farklı unsurların" transfer örneğine sahip olmamız gerçeğinde yatmaktadır. ^[256]kilise ­planı" yapılmıştır. Bu durum nasıl açıklanır? Benim olağanüstü olayım burada başlıyor...­

Alıntı yapmalıyız: "Böyle bir fenomeni açıklamak için yüksek derecede manevi bir teori icat etmeye çalışılabilir. Ancak ­sağlıklı insan aklı daha basit bir çözüm sunar. Kilisenin topografik konumu dikkate alınarak elde edilmiştir ^[257]. Bunun gibi. Giriş bölümündeki hemen hemen aynı problemlerin gerçekten son derece ruhani açıklamasını hatırlayalım. Burada, aniden - her ikisi de ­cesaret kırıcı topografya, "sağduyu" ile birleştiğinde. Gerçek şu ki, bu yer (Celius'un ters eğimi), Roma'nın bir banliyösü olan bir tür "yeşil bölge". Dahası, banliyö aristokrattır, Roma soylularının ve hatta imparatorun çok sayıda villa ve konağının yeridir ­. Tüm bu binalar , söz konusu kiliseyi etkileyen , bize zaten aşina olan pavyonlar içeriyordu . ­San Stefano, bu yapılardan öğelerin organizasyonunun "eğlenceli" doğasını ­, dışarıya, manzaraya açıklığı ve tabiri caizse deneysel bir ­yaklaşımı ödünç aldı. Ve bu durumda, başarısız oldu, oyun işlevsel faydayı aştı: San Stefano - "geç antik çağın güzel yanılgısı" ³⁶⁵ .

Öyleyse, dikkatimizin merkezinde Krautheimer'ın San Stefano hakkındaki kendi hipotezini San Sepolcro'nun bir kopyası olarak gözden geçirmesi sorunu var: Neden sanatsal ve dinsel olmayan doğrulamalara ihtiyacımız var ­? Daha yakından bakıldığında, “mimarlığın ikonografisi”nin tam olarak ideal versiyonuna sahip olduğumuz açıktır. Orijinal - Kutsal Kabir Kilisesi - tam olarak bir mimari tip biçiminde sunulur. Exodus varyantı, tamamen mimari araçlarla yeniden üretilir - bu şemanın bitmiş yapıda görünmez bir şekilde kalmasını sağlayan kelime dağarcığı-besogite.

Ek olarak, sonuçta bir kopya ise, o zaman topografyası tipolojisini haklı çıkarır : ­"pavyon" u açıklayan şey, bu yapının pek işlevsel karakteri değil, belirli bir yeri kutsayan bir mimari kalıntıya sahip olma arzusudur . ­Krautheimer'in tamamen aşikar olan bu "kutsal topografyayı" tek bir yerde de olsa terk etmesi garip ³⁶⁶ .

Bu anıta yansıyan entelektüel oyunlar hakkındaki tez olarak tüm sorunlara görünüşte çok zarif bir çözüm tartışmaya değer . Geç antik çağın ­kültürel seçkinlerinin eski geleneğin ölmekte olan bedeninde yaşamı sürdürme girişimleriyle ilgili önceki tezi hatırlarsak ­, o zaman oyunun bu yönü bir cenaze töreni-anma anı ile desteklenmelidir (bununla ilgili daha fazlası aşağıda).

Bu arada, oyunun anını daha çok kombinatorik bir an olarak, kolaj, süperpozisyon ve elemanların gruplandırılması ilkesi olarak açıklamaya çalışalım, bu ancak süper mimari Hintergrund 367 varsa ­mümkün olur ^. (veya daha iyisi, bağlam, çevre, çevre vb.), Krautheimer'e göre çok cesur ve deneysel bir şekilde yaratılan anıtı tek başına tek bir bütün halinde birleştiren ­³⁶⁸ .

365_ibid .

³⁶⁶ Kutsal Kabir'in konumu (aynı bahçe ve ayrıca şehir duvarının dışında) tam olarak “park ­” tipi inşaatı pekala teşvik edebilir. evlenmek Daha sonra Kutsal Kabir'in nüshalarının, idam edilen suçluların gömüldüğü yerler de dahil olmak üzere mezarlıklara bile yerleştirilmesi uygulaması

böylece Diriliş'e katılma umudunu kaybetmeyen (Dalmann, DG Das Grab Christi im Deutschland. Leipzig, 1922. S. 13-15).

³⁶⁷ 1948 tarihli "Scena trajika ve scena comica..." (Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 334-356) makalesine bakın.

368_ibid . S.130.

Ayrıca Gesammtkunstwerk'in aynı yönü, Krautheimer'in çevredeki alanla olan bağlantısında da ­yer alıyor ­. Bu, yalnızca özel olarak kutsal ­topografyanın değil, aynı zamanda belirli bir süper bütün, kentsel ve peyzaj ortamıyla (Krautheimer'e göre aynı Lateran Bazilikası'na, yürüyerek 10 dakika) basit bir korelasyonun nasıl somutlaştırıldığıdır ^[258]. Su elementinin yanı sıra havanın rolünü de gözden kaçırmayın.

Hem plastik hem de manzara olabilen ­ve günlük saygısız ve ritüel olarak kutsal olabilen ­bu ne tür bir Gesammtkunstwerk ? Görünüşe göre, bu süper-bütünün temeli, özel bir şekilde eklemlenmiş ve sadece dışsal değil, aynı zamanda içsel olan uzaydır. Dolayısıyla, topografyadan topolojiye geçiş olasılığı , çünkü iç kilise alanı yalnızca ­arkitektonik elemanların geometrisiyle değil, aynı zamanda insan vücudunun dinamik, duyu-motor ­durumlarıyla da bağlantılıdır , karşılık gelen uzamsal-plastik yapıları deneyimler ­. tüm anlambilimin ve daha da önemlisi, Liturgy'nin başkalaşım gizeminin pragmatiğinin yüzü .­

Bu nedenle, Krautheimer bundan ne kadar kaçınmak istese de, ruha başvurmadan kimse yapamaz. Maddi eksiklikler, ­riskli deneyler, yanılgılar ve hatta başarısız oyunlar, görünür, somut ve açıklanabilir süreçlerin eksikliğine, açıklığına, hatta şeffaflığına tanıklık ederek somut olmayan düzeyde zaten doldurulabilir ­(bkz. Pavyon mimarisinin duvarlarının özellikleri) ^[259].

Ancak görünmezlik daha rasyonel bir düzende de olabilir: dil kastedilmektedir. Ne de olsa Krautheimer'ın metnindeki "kelime hazinesi" kategorisi tesadüfi değildir. Bu sadece uygun bir ifade değildir: "sözcük dağarcığı", görünüşte tamamen mimari söylemin tüm dilbilimsel boyutlarını yansıtır ­. Bir sözlüğe sahip olmak şu anlama gelir:

Aslında yapı, ­sürüsünün ortasında Mesih'in görünmez varlığını belirtme arzusunu gösterebilir ­. Şaşırtıcı bir şekilde, gerçek San Stefano Rotondo'daki ibadete katılanların hayali (ama kim daha az gerçek dedi?) Kutsal Kâse Kilisesi'ni ziyaret edenler için yaşayabileceği sorunların aynısı.

1.   hacmi, bileşimi ve en önemlisi derleyicileri;

2.    sözdizimi, kullanım kuralları;

3.    sözlü tamamlama, mimari dilin devamı (veya beklentisi);

4.    betimleme, anlatı ^[260].

Binanın daha büyük bir bütünün parçası olduğu, hatta belki de aynı anlatılar zincirinin sadece bir halkası olduğu ortaya çıktı. İleriye baktığımızda, ikonografik sırayı yalnızca değiştiremeyen, aynı zamanda basitçe yerinden edebilen şeyin bu çeşitli "anlatılar" zinciri olduğunu söyleyebiliriz ­!

Bu meta-mimari "dil biliminin" ayrı bir boyutu , hatırlamayı ima eden ölme temasını içeren tematik yapılardır ­. İkincisi, bilindiği gibi, tamamen ayinle ilgili bir anlama sahiptir, ancak daha "laik" gölgeler de oldukça kabul edilebilirdir ­. Mimarlık, betimlemese bile, en azından ölümü varsayabilir, onu kendi içine alabilir, ölmek için kendi içinde bir yer bulabilir . Ama San Stefano Rotondo'da anıt ve müze fenomenleri için bir yer yok mu? Ayastefanos'un müşterisi Papa Illarius'un sarayında bulunan en az iki kütüphaneyi (Yunanca ve Latince) hatırlayalım. Temel ve çok açıklayıcı nokta, müzede uzun süre kalmaya değmeyeceğidir . ­Müze hiç de bir ev değil, bir tapınak değil, bir mezar, hatta bir anıt mezar, bir mahzen vs.

Bu nedenle, topografya, belki de arkitektonik yoluyla ve mimarinin kendisinin kültürel-tarihsel, dünyevi yolu boyunca - hepsi aynı Anastasis'e giden bir yol, hareket gerektirir. Başka bir deyişle, bu tür bir mimarinin hem cenaze hem de anma niteliğindeki doğası, ­eski, eskimiş mirasın yeniden canlanması, yeni inancında dirilişi, en azından onun "vaftizi", yenilenmesi temasını hiçbir şekilde dışlamaz.

yön gibi bir konunun tartışılmasına yol açar.

Noktalardan her biri aynı zamanda anlamla başa çıkmanın bir yoludur ­(anlamın kullanımı ­, üretimi veya ona tepki). Aksi takdirde, mimarlığın bu boyutuna bir anlam yükleme (verme) yolu olduğu söylenebilir.

“Mnemosyne uzamı”nın bir boyutu olarak belleğin . Paganizm aşağı yolu, İncil'i - genişlikte, dağıtım yolunu (uzay yaratma) varsayar. Eschaton (herhangi bir ayinsel alanın zorunlu bir teması ­), yukarı ve derin yoldur (iç anlamında). Ama hep birlikte - bunlar üç derinlik vektörüdür (derinleşme). Görünüşe göre, genişliğe dalma da var - örneğin orman ormanına veya dış dünyaya derinleşmenin bir yolu.­

Topolojiden önce topografya

Bu tür bir anıtın durumu, şu ya da bu mimari tonozun içsel, deyim yerindeyse “ikonografik” doğasını ifşa ettiği anlaşılan sözlükbilimsel-ikonografik yaklaşımın sınırlı olanaklarını tüm açıklığıyla göstermektedir. malzemesi üzerinde orijinal/kopya ilişkisi kurma ­) . İkonografik bir dizinin olmaması veya ­benzersiz olması nedeniyle belirli bir anıtın bilinen bir diziye kaydedilmesinin imkansızlığı ­, hem anıtın benzersizliğini hem de malzemenin yeterince korunmadığını gösterebilir. Ek olarak, ­Krautheimer'de bulduğumuz ­bireysel özelliklerin yorumlanmasındaki bariz gerginlikler ^[261]ve zorluklar, herhangi bir mimari yapının böylesine temel bir özelliğini, bu özelliklerin oldukça yüksek derecede soyutlanması olarak gösterir: belirli niteliklerin düşük özgüllük derecesi, onu yapar. karakteristik olarak bu nitelikleri doğru bir şekilde belirlemek zordur. Krautheimer'ın, tabiri caizse, tek tek özelliklerin değerlendirilmesiyle bir anıtın portresini çizmek ­için pek de tanıdık olmayan bir mimarlık eleştirmeni rolünü oynamak zorunda kaldığını gördük .

Ve analiz için tipolojik kaynakların eksikliğinin topografik argümanlarla doldurulması ne kadar tipik! Ama bu konu

grafik ve metodolojik düzen ­: sadece mimari yapının konumunun değil, aynı zamanda mimari yapının topografyasının da dikkate alınması önemlidir ­. Krautheimer tercih ediyor

anlamıyla gerçek mimarinin sınırlarının ötesine geçmeye, tabiri caizse çevreyi incelemeye zorlanır . ­Bir anıtın mimari içi (tipolojik) bağlantıları yoksa ­, şu ya da bu nedenle benzersizse, o zaman mimarlık tarihi içinde (mimarlık yollarında) konumlandırılması zor olur ve bundan bahsetmek gerekir. mimarlık tarihinin safsataları (anıt tam anlamıyla ­bu yolların dışındadır ). ­Anıtı içsel anlamından değil, kelimenin tam anlamıyla kendisinden yola çıkarak yorumlamak gerekir: dışarı çıkmak anlamında ilerlemek, onu konumu (topografya ­), sosyal koşullar vb. ile açıklamak.

, ikonografinin bu versiyonunun benimsediği temel teorik ilkelerden kaynaklanmaktadır . ­Buradaki en önemli şey, tamamen morfolojik ve tamamen taksonomik olarak anlaşılan mimari tip kategorisiyle yapılan işlemdir: tiplemenin bir sonucu olarak tip, bir kompozisyon şemasının bir analoğu olarak tip. Krautheimer tarafından ne burada ne de diğer metinlerde pratik olarak tartışılmayan ikinci teorik varsayım ­, tabiri caizse, ayırt edici özelliği çok sık kullanılan "into ocabulary" kavramı olan sözlükbilimsel yaklaşımdır .­

Şunu söyleyebiliriz: topografya (bir yerin tasviri) topoloji (uzaysal yapıların ve ilişkilerin yorumlanması) olmadığı için ­ikonografi de ikonolojiye dönüşmedi. Eklemek de önemlidir: Krautheimer'ın versiyonundaki "mimarlığın ikonografisi" örneği, "bir anlam taşıyıcısı olarak mimari" analizinin doğrudan yolunun tam olarak ikonoloji yönünde ilerlediğini göstermektedir.

kelime dağarcığı ile sözlü olan arasındaki ilişkidir . ­Belki de Krautheimer ­bu "sözlükbilimsel" yöntemi kullanmak zorunda kalmıştır, çünkü verili mimarinin doğası gereği bu yöntem ona dayatılmıştır. Bu makalenin nasıl başladığını hatırlayalım ­. Yeni inancın hakim olduğu ve yeni görevlere uyarlanmış, hazır, hala eski türlerden bahsetmemiz tesadüf değil. Yeni temalar (özellikler) için kullanılan eski dil gibi. Bu sadece konuşan bir mimari değil, tabiri ­caizse alıntı yapmadan yeniden anlatan, alıntı yapan bir mimari. Bu sana neyi hatırlatıyor? Hem ­betimleyici (aslında ikonografik), hem retorik hem de poetolojik (aslında zaten ikonolojik) yönleri içeren ekphrasis, kuşkusuz , her şeyden önce mimari bütünün algılanışıdır ­.

Mimarinin ikonografisinden resmin senografisine veya tüccarların dönüşüne

Belirli mimari öğelerin ("sözcük dağarcığı") anlambilimini ­yorumlama sorununun, mimarların, müşterilerin ­, belki de onları gerçekten veren programların yazarlarının bu öğeleri kullanma (kopyalama - aynı kullanım) sorununa dayandığını gördük. ­şu ya da bu farklı bir anlam, onlara yorumlama (tefsir) sırasında değil, pratik (ideolojik, dini de olsa ­) mülahazalardan dolayı şu ya da bu anlamı bahşeder. Bu, tabiri caizse, özellikle bir anıtın diğerinin yardımıyla kopyalanması söz konusu olduğunda, kullanıcının en güvenilir ve doğrulanabilir duygusudur . ­Neden ­kopyaladıkları, neden oluşturdukları ile hemen hemen aynıdır.

Motif seçimini ­ima eden, işlevsellik, yani kelimenin tam ­anlamıyla anlamsal bir yük ile donatılmış olan bu mimari pragmatiğin ardından, mimari bilinç sorunu, düşünme, böyle bir mimari dili kullanma, hemen ve mantıksal olarak ortaya çıkar ­. Mimari yapıları faaliyetinin, tabiri caizse ­dış sonuçlarının bir belgesi olarak alırsak, bu bilincin yapılarına tanıklık eden bu bilincin anahtarı olarak ne düşünülebilir ?­

Görünüşe göre, bu mimarinin yansıtmalı biçimleri, yani ­kelimenin farklı bir anlamıyla mimarinin ikonografisi: ikonografi zaten bir mimari araç değil, bir nesnedir. Tabii ki, bu iki boyutluluğun, projektifliğin bir türev, mimari faaliyetin nihai sonucu olarak değil ­, tam tersi olarak düşünülebileceği ve düşünülmesi gerektiği unutulmamalıdır : bir proje, bir eskiz inşaattan önce gelir, mimari başlar. ­kağıtta veya tuvalde, yani iki boyutlulukta. ve bazen iki boyutlu durumda kalır - şu veya bu nedenle, bazen çok önemli ve açıklayıcı nedenlerle ^[262].

Krautheimer'ın kendisinin bu metodolojik yoldan gitmiş olması dikkate değerdir ­(bu ayrı bir sorudur - ve bunu ­ne ölçüde bilinçli olarak yaptığı, birazdan göreceğimiz gibi kolay bir soru değildir). Bu, "İkonografiye Giriş ..." ile yaklaşık olarak aynı rolü oynayan, ancak Rönesans resminin sorunlarını inceleme alanında olan başka bir çığır açan makalesine atıfta bulunuyor ­. Bu, " Rönesans Sans döneminde sahne trajikası ve çizgi roman sahnesi ­..." (1948) ^373 [263].

Bu makalenin görevinin ifadesi, görüntünün "ikonografik" - "konusunu açıklamak", yani Urbino'dan (Rönesans mimarisiyle ­) ve Baltimore'dan (antik mimariyle) iki ünlü veduta üzerinde tasvir edilen şeydir. , Roma mimarisi). Krautheimer'ın fikri, onları Rönesans senografisinin örnekleri (neredeyse ilki) ­olarak görmeyi önermesidir : ­iki tür sahne dekorasyonunun eskizleri (projeleri) - scena trajika ve scena comica (sırasıyla klasik ve modern mimariyi içerir ­).

İki panelin karakterizasyonu bir kerede verilmiştir ve özlü bir ifade olduğu inkar edilemez (bu arada, genellikle ­Krautheimer'ın stilinin karakteristiği). Onlarla ilgili en önemli şey, her şeyden önce perspektif yapıları olmalarıdır (“ ­sahne dekorunun ve sahne benzerliğinin ^[264]yakın birliği ve yarı benzerliği ” ­). Ancak Krautheimer, perspektifin yalnızca " uzaysal temsilleri" "bir teatral prodüksiyonun zeminine" uyarlamanın bir aracı olduğunu hemen şart koşar .­

Yazma boşlukları

Başka bir deyişle, aynı anda (üçten dörde kadar) birkaç gerçeklik düzlemi belirlenir ve bunlar ­birbirine çevrilir (“aktarılır”): 1) uzay hakkındaki fikirler ­(muhtemelen bazı deneyimlerin bir sonucu olarak elde edilir)

gelenek (bkz: Grashchenkov V.N. Floransalı ­anıtsal resim ve tiyatro [1986] // O. Tarih ve ­sanat tarihçileri. Farklı yıllara ait makaleler. M., 2005. S. 253-277 (özellikle s. 270-271 ve not 31).

³⁷⁵          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 335.

tia veya alan inşası); 2) sonuç olarak elde edilen veya kastedilen alanın kendisi; arka plan (arka) manzarası; 3) dinamikleri içinde tiyatro performansı. Ve tüm bu düzeyler, ­izleyicinin algısı gibi bir örnekten geçmelidir ­.

Geçişi sağlayan nedir? Tertium karşılaştırma sorunuyla bağlantılı olarak ortaya çıkan sorunun aynısı budur ­. Ve cevap "Giriş ..." ile aynıdır ­- dil, daha doğrusu yazılı (edebi) bir metin. Vitruvius'tan ilgili yerin açıklaması (yorumlama). Başka bir deyişle, içinde ­heterojen ­alt-alanlarla (zihinsel temsillerin uzamı, illüzyonist bir zeminin uzamı, ­sahne eyleminin uzamı, salonun ve seyircinin mevcudiyet-algısının mekanı). Bu, tabiri caizse, tüm makaleye nüfuz eden acımanın formülüdür.

Eşit derecede önemli bir husus da, "zemin" in evrensel bir karaktere sahip olmasıdır, türlere karşılık gelir (Bialostotski'nin dediği gibi - modlara). Aslında bu, "mekansal ­temsillerin" teatral temsillere karşılık gelmesi, yani oyuncu bir karaktere sahip olmaları gerektiği anlamına gelir. Sahne türü, mekanın "türünü" belirler (düzeltir), eylemin doğası, mekansal yapıların doğasını ve dolayısıyla ritüeli ­, ayinleri belirler. Vitruvius'un kendisi ve ondan sonra Serlio, ­mimarinin doğasını eylemin doğasıyla ( ­bunlara katılan olaylar ve karakterler) ilişkilendirir. Serlio, yalnızca trajik sahnede gerçekleşebilecek olayları sıralıyor. Bu mutsuz aşk, öngörülemeyen koşullar ve acımasız veya acı verici ­ölümdür. Dahası, önemli olan - yaşam koşulları evrensel öneme sahip olan son derece büyük, yani asil insanların katılımıyla. Ve bu koşullar kendi alanlarında gerçekleştirilir - tamamen klasik. Başka bir deyişle antik çağ ­bir trajedidir, ölümdür, bir sınırdır, bir sınırdır.

boyuna geçmiş, kaçınılabilecek, gözden kaçabilecek bir şey olduğu da açıktır . ­Burada, oditoryumdan burada ve şimdi olmayan tehditlere bakan seyircilerin sosyo-psikolojik durumunu hesaba katmak özellikle önemlidir, çünkü bunlar antik çağda, klasik uzayda, gerçek değiller ... Let ­Şimdi bu makalenin sonundan bahsedelim, ortaya çıktığı gibi, tarihçi-yorumcunun aynı seyirci olmaya ve karakterinin aynı "kipinde" kalmaya , yani aynı olmaya mecbur olup olmadığı sorusu ortaya çıkıyor. Olası ­"sınır durumlarından" birinden kaçınmak için ­geçmişle, antik çağla bağlantılı " ­asil", anlam kaybı, yani yanlış anlamadır.

Scena comica için önemli olan, modern mimari olması, özel şahıslara ait olması ve tempio'nun varlığının neredeyse bir ön koşul olmasıdır. Bize öyle geliyor ki, ­Krautheimer'ın konseptinin tüm ana özellikleri ve ana sorunları, ikincisi ile bağlantılı. Hemen Krautheimer'ın bu yuvarlak, merkezli yapının herhangi bir kutsallığını reddettiğini söyleyelim ­, ancak bu yapının varoluşsal tehditlerden yoksun modern, gündelik bir mekandaki varlığı bile insanı şimdiden düşündürüyor: dünyanın tasvir edilmesi tesadüf değil . ­Urbino Veda, huzur ve sessizliğinizle bu tempoya borçludur. Ancak oldukça farklı sonuçlara varma eğiliminde olan Krautheimer'ın argümanını takip edelim.

Zaten bu iki tür sahnenin açıklamasında bir takım özellikler gözlemliyoruz. Onun için mimari formlar, bir kereden fazla belirttiğimiz gibi , belirli yapılar için ­kullanılabilen ve şu veya bu derecede "simetri ve uyum" ile ayırt edilmesi gereken "kelime dağarcığı" nın özüdür . Ve bu sözdizimi, aynı zamanda belirli bir pragmatik anlamına gelen anlambilim ile tamamlanmaktadır (sonuçta, eylem ­alanı inşa edilmektedir).

Bununla birlikte, durumun tabiri caizse metinselleştirme derecesine hemen dikkat edelim: kelime dağarcığını analiz ediyoruz (1) - Krautheimer'ın sözlü açıklaması (2) - gravür çizimi (3) - Serlio'nun yorumuna (4) - Vitruvius'un inceleme (5)! Beş dereceye kadar ya koruma ya da yabancılaştırma! Dolayısıyla, Krautheimer tarafından seçilen ­figüratif-mimari problemlerin analizine tamamen dilbilimsel yaklaşım ­kaçınılmaz görünüyor. Ne de olsa, tüm bu seviyeleri birbirine bağlayan tek bir dil var. Eğer bir dil değilse, o zaman bir hiçtir, bir kurgudur. Bu arada, Krautheimer'ın scena trajika sunumu, gerçeklikle ilişkiyi ifade eden kendine özgü poetikasıyla ayırt edilir . ­“Daha yüksek bir ­gerçekliğin, günlük yaşam deneyiminin ötesinde bir gerçekliğin; bu mimari hiçbir yerde ve hiçbir zamanda Hiçbir Yeri temsil etmez ve ­antik çağın çok özgür bir yorumundan doğmuştur” ³⁷⁶ .

Bu teorik stenoyu deşifre etmeye çalışalım. Zaten ­mimari unsurların (motiflerin) kullanımı (imgesi), bu söz dağarcığının ve dolayısıyla onun arkasındaki geleneğin (antik çağ) bir yorumudur. Bu kurguların sonucu, tasvir edilmiş ­, yeniden yorumlanmış bir mekan (yer), yani gerçekliktir. Başka bir deyişle, önümüzde, mimarlığa karşı tavrın ve buna bağlı olarak, mimarlığın kendi adına aynı gerçekliğe (tüm tezahürlerinde) karşı tutumun açık bir belgesine sahibiz ­.

Tablo

mimarlığın bir belirtisi olarak

muhakememiz için önemlidir . ­İki boyutlu (bu durumda grafik) yapı, ­mimari yapılarla ilgili görsel semptomatolojinin kaynağıdır . ­Diğer bir deyişle, biraz daha özlü bir ifadeyle: mimarlık imajını kullanma durumu, ­kişinin mimarlıkla nasıl ilişkilendirildiğinin ve ­gerçeklikle nasıl ilişkilendirildiğinin kanıtıdır.

boyutları, yani genel olarak hayata karşı bir tutum vardır . ­Rönesans'ın (aynı Alberti'nin şahsında) bildiği ­bu değer hiyerarşilerinden biri ­, değerler hem güzel hem de ahlaki ile ilgili olmasına rağmen sosyal ilişkilerdir (Krautheimer, " ­güzellik sıralamasının azalan düzeninden bahseder) ve haysiyet" ^[265]).

Ve tüm bu muhakeme, Krautheimer'ın ara bir sonuca varmasına izin veriyor ­: veduta panelleri, tam olarak Alberti'de bulunabilen şeyi, yani " ­mimarlığın sosyal statüsünün temsilleri" anlamına geliyor (yani anlam içeriyorlar) ^[266].

Görevimizi yalnızca bu tür şeylere ilişkin bu kadar dar bir anlayışı sorgulamak olarak değil, aynı zamanda Krautheimer'ın neden bu kadar açık sözlü ve bu kadar gerçekçi, bu kadar "dilbilimsel" ve bu kadar laik olduğunu açıklamak olarak görüyoruz. Krautheimer tarafından geliştirilmiştir. Kendi açıklamaları, yorumları, yorumları - bu da bir tür kopya değil mi? Ve neden ortaçağ mimari kopyaları gibi bu kadar seçiciler ­? Ve dolayısıyla, Krautheimer'ın mimari kopyalama pratiğiyle ilgili sorduğu aynı soru ­: kendi yorumları post festum mu, yoksa ön fikirler mi? Cevaplar, sorunu anladığımız şekliyle, temelde farklı bir alanda - ikonoloji alanında, daha doğrusu ikonografi tarafından temsil edilen verilere ilişkin fenomenolojik yorumda bulunuyor.

376_ age. S. 338. '" Age. S. 339. 3Z8_ Age. S. 340.

Krautheimer'ın kendisiyle ilgili elimizde ne var? Bu resimsel panoların mimari içeriğini çok ayrıntılı bir şekilde tanımladıktan sonra, doğal olarak Urbino manzarasının ortasındaki yuvarlak yapıya dikkat çekiyor ve "üstün bir incelemede, bu binanın resim yazıcılarının gördüğü sayısız tempietti'ye benzediğini" belirtiyor. Rönesans kendi alanlarının ortasına yerleştirmeyi severdi" ­³⁷⁹ . Ama bu bir tapınak mı, diye soruyor Krautheimer? Kafasını karıştıran nedir? Tam olarak ne gördü! Ve aşağıdakileri gördü ve gördükleri ­şaşkınlıktan başka bir şey olamaz. “Birinci kat, ­haç biçimli (?) basamaklarla süslenmiş bir platformun üzerinde yükselir, dört bir yanı açıktır (?). Sadece opus reticulatum'a göre yapılmış korkuluğu andıran ince duvarlar, ­sütunların arasına yarım sütunlarıyla ­, üstelik ticaret noktasıymış gibi (?) yerleştirilmiştir”. Ona öyle geliyor ki, daha doğrusu, "tüm binanın bir ticaret katından başka bir şey olmadığından, ender bir mimari tipten ..." ³⁸⁰ emin .

Bu gözlemlerin kanıtı hakkındaki şüpheleri hesaba katmasak bile ­, kendimize şu soruyu sormak zorundayız: ­bildiğimiz gibi, gündelik uzamı akla getiren yuvarlak bina, antik motif, çizgi roman sahnesinde nerede ortaya çıkıyor? ve çağdaş yaşam? Krautheimer bu sorunun cevabını biliyor gibi görünüyor. Geç cumhuriyet ve imparatorluk döneminde, ­maccela adı verilen Roma pazar yeri , hem kutsal alan hem de örneğin çeşmeli bir köşk (!) olabilecek bir tholos ile dekore edilmiştir . ­Bu yuvarlak yapının "Giriş" ruhuyla yorumlanması için her şey uygun görünüyor. (bir çeşmenin olduğu yerde, suyun olduğu yerde banyolar, vaftizhaneler vardır), ancak Krautheimer ­ticari versiyonun lehine bir dizi argüman oluşturmayı tercih ediyor, çünkü " ­15. yüzyılın her iyi hümanisti " tarafından bilinen yazılı kaynaklar var. ”, maccelum magnum'dan, yani “ticaret hedefleri için bir binadan” bahsediyor. Bu , o zamanın madeni paralarındaki görüntülerle kanıtlanmaktadır . ­Ancak tam olarak net değil; meydan bir pazar meydanı olabilir , ancak üzerindeki tapınak oldukça gerçek olabilir; ? ­³⁸¹ _ Krautheimer'a göre, bir 15. yüzyıl hümanistinin gözünde, bu yapının varlığı, bu tür bir meydanı bir pazar yeri olarak nitelendirmek için neden yeterlidir? Başka bir deyişle, bir dea kopya heykeli ile süslenmiş olsa bile tempio, tempio olarak kalır. Şunu söyleyebiliriz: tipoloji kendi içinde, ­bağlamlara ve yorumlara bakılmaksızın korunan kendine ait belirli bir anlamı içerir veya depolar ­: tapınak tipolojisi, tapınak bir "ticarete" dönüştürülse bile ^{382 bu şekilde kalır} .

Krautheimer'ın gözü, analiz edilen vedatadaki klasik ve "düşük" unsurların karışık bir durumda olduğu gerçeğinden kaçmıyor. Bu, onun bu görüntülerin oluşum, katlama, diyebilir ki, senografik ikonografi sürecinin ilk aşamaları olduğunu varsaymasına izin verir . ­Serlio ve muhtemelen Laurano arasında ne var? Ve burada en ilginç kısım başlıyor, çünkü 1470 ile 1520 arasındaki dönemle ilgili neredeyse hiçbir gerçek sanatsal kaynak yok . Ve bu yüzden, esas olarak Giovanni Sulpicio da Veroli'ye ait tek aşamalı perspektifin tanımı olan yazılı, edebi kaynaklara dönmeliyiz . ­Kardinal Rafael Riario'ya ithafında, ­1480'lerde kardinalin ev sinemasında gerçekleştirilen Pomponia Leta adlı komedi yapımını anımsıyor. ­Sulpicio'nun metninde dikkat çekici bir ifade vardır: "facies picturatae scenae". Krautheimer, bu ­"fasiyesi" sahnenin pitoresk bir zemini olarak ­yorumluyor , üstelik hareket ettirilebilir veya bir çerçeveye yerleştirilmiş veya sadece bir perdeyi temsil ediyor. Böylece, Krautheimer'a göre, analiz edilen veduta ile sonraki senografi türleri arasında bir bağlantı ortaya çıkar.

381_ibid . S.343.

³⁸² Dahası, Krautheimer'in kendisinin de söylediği gibi, hümanistler tarafından ­maccelum kelimesinin anlaşılmasında açıkça sapmalar vardır . Her şeyden önce bir hümanist-hümanist ve ancak o zaman bir mimarlık tarihçisi olarak bu işte kalmak isteyen Krautheimer'ın kendisinde de muhtemelen sapmalar var. Aksi takdirde, aynı ticaret katlarına sahip sıradan konut binaları olan erken dönem Hıristiyan ev kiliselerinin ilk örneklerini hatırlayabilirdi.

zemin katta kuponlar ve ikinci katta ibadet toplantı odaları. Daha sonraki ve temel bir metinde ­, Rönesans değil, erken Hıristiyan ­- ünlü "Erken Hıristiyan ve Bizans Mimarisi" nde (1965), bu tema zaten mevcuttur (Op. cit. S. 29-30). Bu veduta'da bir Geç Antik pagan ticaret tapınağı tasavvur edebiliyorsak, ikinci kattaki böyle bir “ticaret noktasında” Hristiyan ayinlerinin icra edildiğini neden tasavvur edemiyoruz ?­

Ancak bu edebi kaynaklar sayesinde üç kişiliğin tanımlanması çok daha önemlidir - Kardinal Riario, Giovanni Sulpicio da Veroli ve Pomponius Let. Ve bu üç karakter, "15. yüzyılın sonundaki sahne dekorasyonunun kökeni hakkındaki [soruyu] çevreleyen problemler çemberini vurgulamaktadır" ³⁸³ . Ve sonra bu tarihi şahsiyetlerin ­kısa özellikleri vardır ve bu ­özelliklerden Urbino ve Baltimore'daki anıtların kültürel ve tarihi önemi ortaya çıkar ­. Bu mantığı ve buna göre metodolojiyi izlemeye çalışalım. Bu önemlidir, çünkü gördüğümüz gibi, Krautheimer'ın şimdiye kadarki tüm çabaları neyin tasvir edildiğini bulmaya yöneliktir . Bu sorunun cevabı, en hafif deyimiyle, tam olarak tatmin etmeyebilir. Muhtemelen, kişisel özellikler düzeyine geçiş ­, diğer şeylerin yanı sıra, önceki tüm akıl yürütmeyi doldurmayı, sorunu anlama alanına getirmeyi ve birincil fenomene yeni anlamsal boyutlar ekleyen doğru yorumlamayı amaçlamaktadır. Dahası, karakterizasyon sürecinin kendisi , araştırmacının incelenen soruna karşı tutumunu doğrudan ifade eden kişiliğe, onun değerlendirmesine yönelik bir tutum anlamına gelir.

Bunlar nasıl kişilikler ve Krautheimer'dan hangi özellikleri hak ediyorlardı? Kardinal Riario: 80'ler ve 90'larda Palazzo Cancellaria'nın komiseri olan ­IV ­. Roma'da tiyatro. Pomponius Letus, Krautheimer'den daha spesifik bir değerlendirmeyi hak ediyor: o bir "antik çağ şehidi", 80'lerde Roma Akademisi'nin "dirilişini" başlatanlardan biri , aynı yıllarda "önde gelen bir tiyatro figürü", yönetmen Plautus ­ve Capitoline'da, St. Angela kalesinde ve Riario'nun özel evinde, nihayet, eski el yazmalarının bir uzmanı ve koleksiyoncusu, özellikle teknik içerik , Vitruvius'un yayıncısı (aynı Sulpicio'nun katılımıyla) ­. Dolayısıyla, Vitruvius'un çalışması, antik Roma oyun yazarlarının "sahne yaşamına uyanışı" ­ve tiyatro sahnesindeki ilk adımlar - bu, ­15. yüzyılın sonlarında Roma'daki kültürel yaşamın "ayrılmaz üçlüsü" dür. Ve tüm bunlar, da Veroli'nin genç Kardinal Riario'ya yazdığı bir mektupta birleştirildi. Krautheimer, bu ithaf mesajının "tutkulu bir tiraddan" başka bir şey olmadığını ve Warburgian "acımasız formülün" hemen akla geldiğini belirtiyor. Bu adamanın amacı, kardinali ­teatral canlanmayı desteklemeye teşvik etmektir. Argüman basitçe taklit edilemez ­: "Bir tiyatroya ihtiyacımız var ... yeterince kilisemiz var ve yaşlandığınızda onları hala inşa edebilirsiniz ^[267]. " Antik tiyatronun restorasyonunun tiyatro binasının restorasyonu ile başladığını belirtmekte fayda var. Mimari yapı, antik tiyatronun bir kopyası olan bir görüntü olarak karşımıza çıkıyor. Ek olarak, karşıtlıklar karakteristiktir ­: tiyatro-gençlik, kilise-yaşlılık. Kardinalin kişisel başarılarının kronolojisi böyledir . Daha sonraki olayın ­- kilisenin inşası - daha önceki bir başarıyı, yani bir tiyatronun kurulmasını içerdiği açıktır . ­Eski kelime dağarcığı hem burada hem de orada varsayılır ve bu çok karakteristiktir. Ve son olarak, aşağıdaki durum şaşırtıcıdır: Kardinal, o zamana kadar Roma'ya su sağlamakla (Roma ruhunda bir su kemeri inşa etmek) ünlü olmuştu, ününü bir tiyatro olayıyla pekiştirmek ona kaldı. San Stefano Rotondo ile durumu ne kadar anımsatıyor! Aynı su hobileri ­, "köşk mimarisi" mekanının aynı eğlenceli, sahneleme özellikleri ­ve tüm bunlar - Roma kilisesi soylularının çemberinde. Yoksa bu rastlantılar Krautheimer'ın anlatımından mı kaynaklanıyor?

³⁸³ Krautheimer, Richard. Seçilmiş makaleler... s.348.

Krautheimer'ın sonuç argümanları - oldukça beklenmedik bir şekilde - hem antik tiyatronun hem de antik mimarinin yeniden canlandırılması sorununu niteliksel olarak yeni, daha yüksek düzeyde resimsel ve felsefi poetikaya getiriyor. Teatralliğin, senografinin tüm sorunları, hem araştırmacıyı hem de okuyucuyu yalnızca tek bir basit düşünceye götürür ki bunun kesinlikle basit sonuçları yoktur: bir şeyi canlandırma niyetinin kendisi, hayal gücünün bir işlevidir ­. Krautheimer'a göre, bir kültürel ­çevrede

Tablo

yalnızca bir tiyatro sahnesi biçiminde yeniden canlandırılabilirdi (" ­gerçekten çok daha kolay" ^[268]) üstelik, açıkça Vitruvius karşıtı bir ruhla anlaşılırdı, çünkü Vitruvius'un kendisine göre senografik argümanları sahne önleriyle ilgiliydi ve Rönesans bunları bir perspektif zemin - düzlemsel ve resim yardımıyla yapılmıştır. "Antik çağ, Rönesans'ın anladığı şekliyle, ona gerçekten hayali bir ülke biçiminde - daha yüksek bir düzenin gerçekliği biçiminde, kendi kendine yeten bir gerçeklik biçiminde" ifşa edildi ^[269]. Neden tiyatro? Ama gerçekte “herhangi bir şehirde, hatta Roma, Floransa ­veya Mantua bile olsa, yalnızca ayrı bir bina - bir kilise, bir saray , hatta belki de ayrı bir ev - yaratabilirsiniz, ­böylece yeniden canlanan bir antik dönemi temsil eder. Ortaçağ çevresi arasında öne çıkacaktı, ancak uzaylı bir beden gibi görünecekti. Tüm şehrin dönüşümü hiçbir zaman uygulanabilir bir ideal olmadı /.../ Ama tuvalde ya da sahnede bu oldukça mümkündü...” ^[270]. Bir ortaçağ (veya modern) kentinin üzerinde yükselen ­antik bir yapı - bu bize çok tanıdık bir şeyi hatırlatmıyor mu? Krautheimer, "tiyatroyla ^ilgili bölüm üzerine bir tür renkli yorum"dan çok umut verici bir fantezi olarak görülmesi gereken Urbino veduta'yı anlattığını fark etmemiş görünüyor.­ Vitruvius'un kitapları. Resmin mimariye tercih edilmesinin nedeni, sadece ve o kadar da değil , bir uçakta ve küçük ölçekte ­bir mimari hayal kurmanın, gerçek ­mekan ve yaşam boyutundan fiziksel olarak daha kolay olmasıdır. Hiç kimse Rönesans'ın antik mimarinin yeniden canlanmasını kentsel düzeyde ve bütünüyle tasarladığını söylemiyor. Gerçek şu ki, "restorasyon rüyası" ­aynı mimari söz dağarcığı, tipolojik sözlük içinde, yani bireysel öğeler, biçimler, tipler düzeyinde tutuldu. Nedeni biraz farklı bir düzlemde yer alıyor: Bu gerçekten bir rüya durumu, bu bir hayal alanı ve doğası gereği iki boyutlu ve yansıtmalı, boyutu bir resim dili üzerinde işleyen bir resim diline uygun. sınırlı, çerçeveli

sabit bir görüntüleyici ile önden, yüz teması varsayılarak . ­Krautheimer'ın teatral-oyuncu, yani estetik "bakmaya ­" yönelik koşullu ve açık, uzamsal yapının (çevre) özellikleri olarak tanımladığı şey, tamamen spesifik bir tasvir türü olarak bir şövale resminin genel özelliklerinden başka bir şey değildir. XV.Yüzyılda bir yerde ışık.

Krautheimer'ın kendisinin (tartışılan konunun ilk ciddi araştırmacısı Friske Kimball'a atıfta bulunarak) sonunda, her şeyden önce, yalnızca sonunda ortaya çıktığı gibi, Alberti çevresi hakkında umut verici çalışmaları hatırlaması tesadüf değildir. Makalede ayrıca Vitruvius hakkında ­bir yorum var ­ve Sulpicio ve Serlio'nunkinden çok daha ayrıntılı. En dikkat çekici ve bizim için son derece önemli olan yer, aynı fasiyesin Alberti tarafından önerilen varyantıdır . Üç tür teatral eylem vardır (trajik, komik, hiciv ­) ve üç tür sahne dekorasyonuna karşılık gelir , ancak bunlar kesinlikle Vitruvius'un tavsiyelerine göre, yani ­üç yüzlü hareketli bir dikey prizma kullanılarak gerçekleştirilmelidir . Mesele şu ki, Vitruvius bir değil, iki prizma ­ve yan kanatlar olarak ve Alberti gibi değil - bir arka plan olarak ­, Krautheimer'ın önerdiği gibi iki tarafı Baltimore ve Urbino veduta olabilir (hiciv, varsayılmalıdır) veya kayıp veya yapılmamış).

İkonografik Tiyatro Koşullarında Kişilik Perspektifleri

Bu nedenle, önceki tüm kişilikler, en eski ve en önemli kişinin ­(doğal olarak Vitruvius'un kendisinden sonra) kişiliğine - Alberti'nin kişiliğine, metnine, yorumuna ve orijinal kaynağı düzeltmesine odaklandı. Açıkçası, bu mantığa göre anlam ancak bu yorumların-düzeltmelerin anlamını anlayarak anlaşılabilir . İnşa edilmiş bir zemin ­yerine ­-sahneyi çerçeveleyen resim yerine boyanmış bir zemin- sahneyi tamamlayan resim. Resimsel yanılsama, gerçek mimarinin yerini alır ve gerçek sahneyi ­, yani sahne eyleminin yerini tamamlar. Bu bedensel, fiziksel eylem resim yardımıyla durdurulur. Onun devamı gözün hareketidir...

Ama bu son değil. Krautheimer bize , evrensel bir metafor karakterini kazanan, sahnenin kendisi ile, sahnenin kendisi ile hâlâ bağlantılı olan bir başka, son ­, sonuç analojisi sunuyor. Alberti, mimari ­perspektifleri nihai prospektüsler olarak kullanma fikrini ilk bulan kişiydi ve bu nedenle her iki panel de, sırayla "belirleyici kişilik" olan Alberti'nin teorilerinin ve yapılarının arka planında ortaya çıktı . ­etrafında benzer düşünen insanlardan oluşan bir çember toplamak ve Urbino ve Bal Timor'dan paneller için gerçek "arka plan" budur ­. Başka bir deyişle, birdenbire her şey aynı “kültürel-tarihsel arka plan” olarak çıkıyor ­, başka bir şey değil.

Ama benzetmeyi biraz çeşitlendirmeye çalışalım. Gerçek şu ki, bu paneller onlar için arka plan olan aynı daire için tasarlandı, bu yüzden tam da bu ­arka plandan, içten dışa bakacak şekilde tasarlandıkları, ancak zaten olduğu gibi, tersine döndükleri ortaya çıktı. ­perspektif ­, bu aynı ipuçlarını atlayarak (sonuçta onlar sahne), ön sahnede olup bitenlere, hatta onun önündekilere, aslında - bize! “Antik mimarinin dirilişi” olarak adlandırılan ve “mimarlığın ikonografisi”ni süsleyen oyunu seyreden seyircileriyiz .­

“Mimarlığın ikonografisi ­”nin tam olarak ne olduğu ve sanat tarihçisi için gerekliliklerinin neler olduğu, onu ne yapmaya zorladığı, ondan hangi eylemleri beklediği hakkındaki fikirlerimizi netleştirmemize izin veren bazı ön sonuçlar çıkaralım. Ve ondan ne beklemeliyiz, hizmetlerini kendimiz kullanmaya karar verirsek neye hazırlıklı olmalıyız ?­

Böylece, "büyük geçmişe bakış", yani Rönesans'tan antik çağa dönüşüm, ­çok karakteristik bir prosedür sağlar: Bazı resimsel motiflerin anlamını açıklamak için , ­geçmişte prototipi bulunur , sonra anlamı keşfedilir ve ilgilenilen motife yansıtılır. ­. Orijinal motif, eski olması nedeniyle, yazılı bir kaynak, geleneğin bir temsilcisi, somutlaşmış hali olarak hareket eder; zamana tabi değildir, yani tıpkı ­Vergilius'un şiirinin içeriğinin değişmediği gibi tarih boyunca içeriğinde de bir değişiklik olmaz. ­Klasik Latince bilgisi, kişinin eski yazarları okumasına izin verir, ­bularia'nın "gerçek" mimari eseri hakkında bilgi, geçmişten doğrudan bir "alıntı" öğrendiğimiz, bu kelime dağarcığının kullanıldığı herhangi bir yapının anlamının anlaşılmasını sağlar.

Peki elimizde tam olarak ne var? Farklı bağlamlarda ve aslında - farklı bina türlerinde ve hatta resimsel tiplerde yerleştirilmiş ­yuvarlak bir binanın ­mimari tipi , farklı anlamlar (anlamlar) kazanır. Bu durumda, bir mimari tipin resimsel bir motif (aynı zamanda sabit ve karakteristik bir konfigürasyon) haline gelebileceğini görüyoruz .­

Krautheimer, anlamı tanımlamaya, tanımaya, onu tam anlamıyla gerçek bir anlam olarak anlamaya çalışır (muhtemelen bunu bilimsel araştırmanın görevi olarak kabul eder). Sadece ortaçağda değil ­, aynı zamanda modern bilinçte de anlamların "titreşebileceğini" veya daha doğrusu farklı anlam katmanlarının ses çıkarabileceğini (veya yanıt verebileceğini) hesaba katmamak.

ve mimarlığın ikonografisi" sorunuyla karşı karşıyayız . ­Resimde (uçakta) bir mimari motif, bağlamdan bağlama aktarılması daha kolay olan daha hareketli bir yapıdır.

Ayrıca metafor (aktarma) sürecinin kendisi ek ­anlamlar yaratır çünkü sürecin başlangıcı “yaşayan” mimarinin kendisidir. Tip motifi, adeta çağrışımlarla büyümüştür. Görev ­, tüm zinciri (türden türe, türden ­türe geçiş vb.) inşa etmek, yeniden inşa etmektir. Aslında bunlar aynı zamanda modal geçişlerdir (kiplerin hareketi), çünkü bir anlamlar hiyerarşisi vardır (Kutsal Yazılar, kilise ­yazarları, eski yazarlar, modern tefsir metinleri). Dahası, hareketten, figüratifliğin aktarımından (zarflar ve hatta diller gibi figüratiflik türleri) ­bahsedebiliriz ve her resimsel (ikonik) ortamın (uzay ­) hem inşa, varoluş hem de kopyalama-yorumlama için kendi koşulları vardır. . .

Kopyalar daha çok reprodüksiyonlardır ve hatta mimari ekphrasislerdir, özgür veya gönülsüz tefsirden muaf değildirler.

Peki bu yaklaşımı ikonografik değil ikonolojik yapan nedir ­? İlk olarak, yapısal bir yaklaşım arzu edilir: örneğin, aynı veda'da belirli bir bütünsel durumun gerçekleştiği varsayımı ­, ki bu kendi içinde önemlidir (önce anlamı çalışmanın içinden çıkarırız ve sonra sadece açıklığa kavuştururuz, üzerine yorum yaparız). benzetmeler yoluyla ­). İkincisi, verilerin ileriye dönük olmadığı ortaya çıkıyor.

Kişilik Perspektifleri

ikonografik açıdan

tiyatro

tiyatro sahnesinin herhangi bir arka planı, ancak iki boyutlu resimsel bir görüntü aracılığıyla oynanan kendi bağımsız "performansı". Bu yuvarlak yapının sunulduğu sahne, sahnedir ­(burada asıl rolü oynar, gerçekten komik bir sahnenin arka planına karşı klasik görünümüyle öne çıkar) ³⁸⁹ . Pomponius Lethes'in kısa bir tarifinde Krautheimer'ın yine karışık, antik-Hıristiyan bir kelime dağarcığı kullanması tesadüf değildir ­(Romalı oyun yazarı bir "antik çağ şehididir ­"); Urbino veduta'nın karakterizasyonunda da aynı şeyin ima edildiği söylenebilir. Burada da antik çağ ve modernitenin ­(Hıristiyanlık) bir karışımı var, yuvarlak bir bina - aynı şehitlik, ancak Rönesans bağlamında ­- aynı zamanda bir türbe, antik çağın gömüldüğü ve canlandığı bir yer. rüyalar, bir rüyanın kanıtı ve aynı zamanda ­tezahürü, keşfi. Burası, kopyalama-yeniden üretme yeridir ve benzer bir tekrar-anı motifi, bu tür görüntülere varyanın bir kalıntısı da dahil olmak üzere bir karakter verir ­. Böylece, Kondakov'un sözleriyle ³⁹⁰ , Rönesans ve arkitektonik bağlamdaki "ikonografik süreç", ­yalnızca ritüel olarak kutsallaştırılmamış, aynı zamanda sahnelenmiş ­, gerçekten teatral bir karakter kazanır.

Süreç neden ayrılma yönünde ilerliyor? Başlangıçta karıştırıldığı iddia edilen sentetik kaynağın, yani yönlendirmelerin kendilerinin ayırma, katmanlaştırma mantığı neden işe yarasın ? ­Ne de olsa, onlar ­gerçekten tüm motiflerin bir koleksiyonudur,

ikisinin benzerlikleri ve farklılıkları, ­sürecin neden sınır belirleme yönünde ilerlediğini, ­kaynağın neden karışık, sentetik olduğunu açıklamadan, yalnızca kurucu mimari öğeler açısından yol açar.

³⁹⁰ “Hıristiyan imajı, ­pagan ­idolü ne kadar bağlıysa, tarihsel olarak o kadar özgürdür. İdolün tipindeki değişiklikler, sanatsal iyileştirmeleri, koşullu, geleneksel şemasını yok eder ve onu alegori ve kişileştirmeye indirgerken, ­Hıristiyan portre simgesinin veya saygı duyulan bir azizin benzerliğinin gerçek-tarihsel temeli, olası tüm yaşam beklentisi derecelerine izin verir.

tutumlar, dini duygu görüntüde ifade edildiği veya ifade edildiği ­sürece < ... ­> burada ikonografik araştırmayı özgür sanatsal yaratıcılık alanına yönlendirmek için doğal bir hakkımız ­var ­<.> Simge yalnızca bir ­sanat eseri ­” (Kondakov, N.P. Tanrı'nın Annesinin İkonografisi. St. Petersburg, 1914. S. 2-4; bizim tarafımızdan vurgulanmıştır - S.V. ).

sadece Serlio'nun komik ve trajik ­yönlere bölünmesi için karakteristik. Bu, burada, yani Laurana'da ­sadece set tasarımından başka bir şeyin, tiyatro arka planlarının bir taslağının sunulduğu anlamına gelmiyor mu ­? Gösterilenlere bir göz atalım . Kompozisyonun tamamı şüphesiz bir sahne ama üzerinde merkezli bir yapı var. Bu görüntünün ­içindeki arka plan da aynı derecede açık . Yan süslemeler de vardır. Ne anlamda? Ne eksik? Görünüşe göre, bize göründüğü gibi, ­izleyicinin katılımı olmadan oluşmayan sahne önü. Başka bir deyişle, resim tam da görme, bakma durumunu yeniden üretir. Bu sadece tiyatro senografisinin bir kopyası değil ­, tabiri caizse sanal ama oldukça gerçek bir oditoryumla tüm tiyatro alanı.

Ayrıca ana kaynağın - Serlio - bir kitap için oyulmuş bir illüstrasyondan başka bir şey olmadığı dikkate alınmaz. Resim için birincil kaynak olamaz. Mekanizmanın kendisi analiz edilmelidir: Bir kitap resmi, metinsel olarak sözel bir "kavramın" görsel bir imgesidir ­; bu yardımcı araç yardımıyla zamansal düzenden izole edilmiş ve geri çekilmiştir: döndürülebilir ve daha önceki ve var olan şeylere uygulanabilir. diğer semantik bağlamlarda. Aslında bu, ikonografik bir çizim olan "yüz orijinalinden" başka bir şey değildir. Bu, görsel alanı basitleştiren, şematize eden ve çok az kişinin karşı koyabileceği bir ikna gücüne sahip yarı teknik, yarı mekanik ortam görüntülerinin ortak özelliğidir .­

Krautheimer'ın genetik açıklama yöntemini soğukkanlı bir şekilde kullanmasını açıklayabilen şey, bu tür açıklayıcı-retorik figüratifliğin etkisidir: birincil (ilk) - karışık, biçimlendirilmemiş, tezahür etmemiş bir biçimde (durum), sonraki - tamamlanması olarak ­süreç, olgunun saf haliyle oluşumu ­( klasik ve modern unsurların sınırlandırılması).

Bu arada, bu medya sorunsuz ama emin adımlarla kopyalama sorununa dönüşüyor: bir illüstrasyon aynı zamanda ­orijinal orijinalin bir versiyonudur, tek uyarı, ikincisinin farklı bir yapıya sahip olmasıdır - sözlüdür. Eski metinlerin yayınlanması, özellikle de sahnede sahnelenmesi bile, mimari ­senografinin ­olumlu bir anlam sağlama gibi özel bir işlevi olduğu "kopya"nın bir çeşididir. bu "yeniden üretim" için koşulları yaratan ortam . Bu nedenle, orijinal ile kopya (kopya) arasındaki ilişki üzerine inşa edilen mimarlık ikonografisine geri dönersek , o zaman aşağıdakiler netleşir: orijinal ­ile kopya arasına, bazıları da aynı olan heterojen alanlardan oluşan bütün bir sistem yerleştirilir. mimari ikonografi ilişkisini içerir ­. Kuşkusuz, tüm metinsellik biçimleri böyle bir alan olarak ortaya çıkıyor ve her şeyden önce - Liturji aracılığıyla - eylem alanına giren herhangi bir olgunun çok boyutlu bir yorumunun koşullarını yaratan Kutsal Yazılar.

Ek olarak, zamansal mesafelerle birbirinden ayrılan fenomenler arasındaki bağlantı, ­birliği ve istikrarı tüm süreçlerin homojenliğini sağlayan başka bir kavramın - "manevi iklim" - tanıtılmasıyla sağlanır. Bu aynı zamanda "Sanat Tarihi" adlı bir oyunun oynandığı bir tür perspektif zemindir . ­Ve makalenin sonunda manevi iklimi yansıtan bu "arka planın" kişileştirilmesi tesadüf değil. Alberti'nin kişiliğine yapılan atıf, genel olarak, "kişiliğe geçiş", yine aynı fenomenden fenomene, bir tipten diğerine, bir unsurdan diğerine geçişe aracılık eden homojen bir ortam arayışıdır. Ayrıca kişisel çevre de bu haliyle anlamın kaynağıdır, çünkü bilinç tek başına anlam üretir. Ancak Krautheimer , tabiri caizse ­kavramsal dikişleri bulanıklaştırmak ^için ideolojik bağlamından yalnızca sezgisel olarak yararlanarak bu antropolojinin tam eşiğinde durur ­.

İkonografik "dramatoloji" ile Vitruvius senografisi arasındaki benzerlikler ­oldukça açıktır: bunlar tam olarak , her yüzün kendi görüntüsüne sahip olduğu yan prizma süslemeleridir. Aynı tür hareketlilik ve değişim ikonografik süreçlerde de görülmelidir ­: yeni yüz eskisini iptal etmez, yerini almaz, ama ­onu erteler. Bu üçgen prizma, mimari tipin görüntüsüdür. Bu durumda tipoloji, bu yönleri kullanmak için bir dizi kuraldır.

Dolayısıyla böylesine "titreşen" bir anlamsal ortamda, görsel algıya dayalı bir uzman değerlendirmesi olan "göz yargısı" ­çok gereklidir. İkonograf , analiz edilen olgunun bir görüntüsünü, kökenini belirli bir araştırma ­bilincine borçlu olan ve göründüğü gibi gücünde kalabilen bir görüntü oluşturmak için bir uzmana dönüşür .­

³⁹¹ Okuyucuyu tekrar "Per­

perspektif I”, burada Lützeler örneğini kullanarak, ­tüm bu tür sorunların neredeyse sınırsız bir zenginleşmesi gözlemlenebilir .­

Aslında bunun tersi doğru olsa da: bilinç, görsel-bilişsel çabayla alınan görüntünün ­bu farkındalığın dışında ve ondan önce var olmadığını garanti edemez. Görüntü kendi anlamını empoze etme eğilimindedir (boş kümeler gibi boş görüntüler yoktur ­) ve bu anlam, her bilincin ulaşamayacağı gerçek anlamsal gerçekliğe göre bilince daha yakın ve daha ^{erişilebilirdir} .

Bu nedenle, resim örneğine göre, bir nesnenin bir görüntü haline gelebileceğine ve görünüşe göre tamamen mimari, bina ilişkilerinin de oynanabilecek, ancak kendisi olmayan bir yedek görüntü yaratma ilkesi üzerine inşa edildiğine ikna olduk. kendi dikkatsiz "kullanıcısı" ile eğlenmekten hoşlanmaz. Binanın yakınında her ­türlü şüpheli yaratık gözlemlenebilir . Ve görünüşlerinin sorumluluğu ­, tam olarak görülmesi gerekeni tam olarak görmemiş olan gözlemciye aittir. Ya da tam orada değil.

³⁹² Bu bağlamda, E. Panofsky'nin erken Hollanda resminde ­mimari motiflerin görsel - "bedensel" - metaforlar, alegoriler olarak kullanılması uygulamasına ­ilişkin gözlemlerini ­(geçici olarak, çünkü bu ayrı bir sorundur) hatırlamakta fayda var ­(bkz. ­örnek, "Erken Hollanda Resminde" ilgili bölüm ­(V. "Erken Hollanda Resminde Gerçeklik ve Sembol ­. Spiritualia sub metaforis corporalium") Panofsky'nin bakış açısından sorun, sözde " gizli ­" (Almanca - daha anlamlı - metnin versiyonu - "giyinmiş"), gerçekçi-nesnel "giyinme" sembolleri, görünüşü basit nesnelerden ayırt edilmesi gereken (görüntüde de bulunurlar) ­. Tanıma kriteri, bileşimdeki yerlerinin organik ve inorganik doğasıdır. Titiz arkeolojik yeniden üretimi (Eski Ahit'in bir sembolü olarak Romanesk ve Yeni Ahit'in bir sembolü olarak Gotik) ampirik gözlemini ima eden mimarinin yardımcı olduğu yer burasıdır . ­Örneğin ­, Jan van Eyck'in (Berlin Müzeleri) "Kilisedeki Madonna" adlı eserinde, ön plandaki nef morfolojik olarak XIII.

yüzyıl ve koro, "kutsal" ve "Kutsalların Kutsalı" arasındaki farkı ifade etmesi gereken (ikinci durumda, daha yüksek bir travea ve daha karmaşık bir tonoz) gelecek yüzyılın Gotik'idir. Panofsky için böyle bir yorum açıktır, çünkü kompozisyon ustalığı tarafından onaylanmıştır: izleyici burada katedralin alanını görmeden edemez, resmin kalitesi ­ona bu fikirle "ilham verir". Güvenilirlik, görüntünün uygulanmasının doğruluğu, ­tam teşekküllü bir gerçeklik olarak tasvir edilenin güvenilirliğine inandırır . ­Bununla birlikte, yine de, bu kompozisyonun tamamen performans sorunlarını görmeliyiz: yine açıkça bir ön bölgeden (önceki ­Gotik ile) ve bir arka bölgeden ( ­modern Gotik) oluşur, diğer şeylerin yanı sıra kemerli bir açıklıkta, uyumlu dış görüntü biçimine. Tek bir perspektif olsaydı (arka planı yükseltmeden), o zaman Mary'nin figürü transeptin alanını ve lettner - koronun duvarlarını kapatırdı. Yani bütün mesele tam olarak, gerçek mimarinin gerçek boyutlarıyla bağdaşmayan Meryem figürünün boyutundadır (Panofsky'ye göre O, "devasa bir vizyon gibidir"). ­Bu nedenle Pa-

Kutsal emanet olarak kopya

Ve bir ek olarak, ­sadece Krautheimer'ın ikonografik konseptinin değil, belki de mimari ikonikliğin, yani mimari aracılığıyla temsilin olasılığının çok radikal bir eleştirisinin yakın tarihli bir örneğini aktaralım.

Mimari tipoloji konusunun öncelikle bir içerik meselesi olduğunu zaten belirtmiştik ­, çünkü tiplerdeki asıl şey onların kullanımı ­, onların işleyişi, yani hem ­sanatçının hem de müşterinin onlara karşı tutumu. Tipolojiyi değiştirmek, herhangi bir manipülasyon, türlerle işlem yapmak, şu veya bu kelime dağarcığını kullanmaya benzer ve ikincisini değiştirmek, değişen içeriğin bir işaretidir ­. Tipleri uygulamanın ve değiştirmenin en bariz örneği ­, aynı kopyalama pratiğidir; burada bir kalıp ile onun tekrarı arasındaki fark, anlamsal bir özellikteki değişikliklerin kanıtıdır ­, resmi olmadığında, ancak anlamlı anlar belirleyici faktörler haline gelir. Tipolojiyi ikonografik versiyonunda ­(yani kopyalama düzeyinde) açıklayarak, ­bu tür kopyalamayı üstlenenleri neyin motive ettiğini, niyetlerinin ve düşüncelerinin içeriğinin ne olduğunu açıklayabileceğiz ve anlayabileceğiz. Aslında, Krautheimer'ın incelediğimiz 1942 tarihli makalesinde yapmakta olduğu da budur.

Nofsky, haklı olarak, "Kilisedeki Meryem Ana imajıyla daha az, Kilise olarak Meryem Ana imajıyla daha büyük ölçüde, daha az ölçüde de insan imajıyla ilgileniyoruz" diyor . gerçek binaya göre doğru ölçekte ve daha büyük ölçüde - mimari bir görüntüde, aslında ­Madonna'yı çevreleyen bazilikada ifade bulan bir tür manevi güç veya özün insan figürü aracılığıyla somutlaştırılmasıyla ”(akt. ­: Panofsky, E. Die altniederlandische Malerei.Ihr Ursprung und Wesen.Köln, 2001 Bd.1, S.151). Bu cümlenin yapım sırasının (Rusça ve Almanca çeviriler tam anlamıyla İngilizce orijinali takip eder) , Panofsky'nin hakkında olduğu aynı “şekil” (gestalt) ve arka plana karakteristik bir bölünme ile görüntünün yapısını doğru bir şekilde yansıtması dikkat çekicidir ­. ­biraz sonra bir aedicule veya figürün içine yerleştirildiği bir barınak olarak ifade edilir. Başka bir şekilde ifade edebiliriz: arka plan aslında bir önerme aracıdır (ikna edici illüzyonizm sayesinde) ve figür bir tür "spolia", bir alıntı, bir referans,

bu tür bir "müstehcen ­" tefsir, yani bir vaaz içine sokulmuştur. Tasvir edilen ve gerçek görüntünün gerçekliğinin ­karışması ­, yeniden üretmeyen, ancak başka bir gerçekliği yaratan - ­maddi olmayan ve doğaüstü düzen, ­aynı görüntüdeki ışığın sembolizminin esprili ama yanlış yorumlanmasını da açıklar. Panofsky'ye ­göre, görüntüdeki ışığın ­kaynağı kuzeyde yer alıyor ; bulunduğu, en kutsal yer ve ışığın da buradan akması gereken yer. Kuzey ise tam tersine karanlığın ve düşen her şeyin kaynağıdır . Usta ­bu ihlalle ­iddiaya göre meselenin dünyada değil, ­dünyanın parçaları da dahil olmak üzere tüm sembolizmin değiştiği Cennette geçtiğini vurgulamak istiyor. Aslında ışık ­kuzeyden değil her yerden geliyor, sadece kompozisyonun kendisi ışığı diğer taraftan görmemize izin vermiyor ­ama farklı bir dünyada olduğunu, özgür olduğunu söylememizi sağlıyor. “kuzey güney, batı, doğu…

Peki ya bir kopyadan değil de başka bir şeyden bahsediyorsak? Bir modern Alman yazar benzer bir soru soruyor , en azından Krautheimer'den farklı olarak, ortaçağ kaynaklarının kopyalardan söz ederken ^[271]aslında "kopya" kelimesini kullanmadığına dikkat ederek . ­Bahsedilen tüm binaların açıklamalarıyla bağlantılı olarak, birebir çoğaltma, çoğaltma, çoğaltma, çoğaltma anlamına gelen ­similitudo kelimesiyle asla karşılaşmayacaksınız . Krautheimer'ın mimari kopya anlayışı, Orta Çağ'a değil, 19. yüzyılın tarihselleştirilmiş düşüncesinin oldukça karakteristik özelliği olan böyle bir orijinal ve onun taklidi fikrine ­yöneliktir ^[272].

bir şeyin diğerine tamamen eşit olduğu ^[273]en kesin tekrarın" gözlemlenebildiği Orta Çağ'a da aşinadır ­. Bu ­, en azından, "kapsamlı çoğaltma yeteneğine ­" tanıklık ediyor ve aynı zamanda gerçek bir kopyanın "anlam açısından en zayıf sanatsal biçim" olduğunu ve aslında "basit bir dekorasyon" olduğunu kanıtlıyor ^[274].

işlev. Öncelikle neyin süslendiğini hesaba katmak ve ikinci olarak kişinin kendi anlamından kurtulmasının formu mecazi anlamda kullanmayı uygun hale getirdiğini hatırlamak önemlidir. Diğer bir deyişle süsleme, süsleme ­, edep, yatırım yapmakta, anlamını benzer bir forma aktarmakta özgür olan kullanıcının bir işlevidir ­. Bu tür bir "boş" form her şeyi ortadan kaldıracaktır.

Bu tür doğrudan çoğaltmanın anlamı, prototipi daha yakına getirmek, saygı duyulan bir örneğe ­sahip olmak , " prototipi anlamlı ve resmi bir şekilde temsil etmektir."

Tersine, prototip ile onun "imgesi" arasındaki fark ne kadar belirginse, tekrarın anlamı da o kadar önemli hale gelir ­. "Değişiklikler, teknik olarak doğru bir şekilde ­yeniden üretememekten değil, görüntü ile prototipin öyle kalması için prototip arasında olması gereken zorunlu mesafeden kaynaklanmaktadır" ³⁹⁷ . Başka bir deyişle, prototipten sapmanın özel bir anlamı vardır: değişikliklerin kendi anlamları vardır. Ancak bu anlam nedir, böyle bir mecazi ayrım eylemi, yani orijinal modelde bilinçli (ve öyle olmayan) bir değişiklik ne anlama gelir?

Bu tür birkaç değer vardır. Birincisi, bir prototipe sahip olmanın, üzerinde güç sahibi olmanın, üzerinde değişiklik yapma yeteneğinin açık bir kanıtıdır. İkincisi, değiştirilen tekrar, prototipin değiştirilmesinin bir işaretidir ­. Ve üçüncüsü, sonuç olarak, prototipin korunması, yeri varyantları tarafından işgal edilirken, değişmez güvenli ve sağlam kalır. Bu durumda kopyalar, içinde değişmeyen ve erişilemez bir prototipin bulunduğu harici ve değiştirilebilir kabuklara benzer. Durum, kalıntının ­zihinsel bir özelliğe sahip olduğu ve kutsal emanetin kendisinin maddi olduğu, açıkça kutsal emanet niteliğindedir. Malzemenin ­ve somut olmayanın, görünür olanın ve görülemeyenin, malzemenin ve idealin bu tür birleştirici ve birleşik fenomenolojisi, ana rolün aynı hatıra tarafından oynandığı mistik nitelikteki varlıklarla uğraştığımıza tanıklık ediyor ­. anamnez Ama aynı zamanda suç ortaklığı!

Bu, mimari örnekleri kopyalama pratiği konseptiyle birleştirdiğimiz sayısız sürecin nihai ürünüdür ­. Bu nedenle, olan her şeyi anlamanın ilk koşulu olarak, aşağıdaki yönler en baştan ayırt edilmelidir:

-     prototip hakkında farkındalık;

-        prototipin algılanması ve her türlü kalıbın, gestaltların, yani zihinsel eşdeğerlerin oluşumu;

- elbette, "mimetik" veya anımsatıcı bir görüntü;

- mimari ­prototipin bir başlangıç noktası olmadığını ­, aynı zamanda duyusal algı için anlaşılması zor olan veya farklı bir imgeye sahip, örneğin sözlü bir şeyin yeniden üretimi olduğunu anlamak.

3' ■ ' Age. S.37.

olduğu gibi ­algılama sorunu vardır : dışsal bir fenomen olarak, gözlemciden bağımsız bir nesne olarak ­veya çevrenin bir parçası olarak. Bir mimarlık eserinin bütünlüğü, karakteristik özelliği, dış görünüş ile iç mekan arasındaki ilişki kavramı, anlatıldığı dönemde ne ölçüde mevcuttu ? ­Detayların durumu neydi, ­öyle mi algılandılar?

Genel olarak, sadece ­izleyici (ziyaretçi)/mimarlık ilişkisini değil, aynı zamanda hem bedensel deneyim hem de mekan-çevre deneyimi ve deneyim de dahil olmak üzere tüm faktörler kümesini yeniden inşa etmek gerekir. malzeme-plastik sınırları ve sınırları ­. Fenomenolojik gerçekleri dikkate almak yeterlidir ­, öncelikle mimari deneyimin kasıtlı nitelikleri , tüm resim değişir değişmez, tamamen farklı görüntüler ve ­ikonografiden bahsetmeye gerek yok, ikonolojinin bile yeteneklerini aşan farklı bir metodoloji elde ederiz. ­Krautheimer karşısında ise çok basit kavramsal ayarları tercih ederek aynı mimariye tamamen somut bir yaklaşım öneriyor ­.

yansıması arasındaki ilişkide en vazgeçilmez faktör ­" olarak bahsettiği ^[275]mesafe tam da bu yöntem için bu kadar önemlidir. ^[276]. Bu mesafe, prototipi ­sadece topografik değil, tarihsel de dahil olmak üzere kendi yerinde tutar. Bu durumda kopya, prototipin bir temsili olacaktır.

"mimari alıntının klasik bir örneği" olan bağlamın yapısal bakış açısı" (ibid.). Ne de olsa, ­"almanın üç modu vardır: taklit etme, alıntı yapma ve değiştirme, ama hiç kopyalamama" (ibid. S. 38).

⁴⁰⁰          Örneğin, makalesine bakın: Die Ikonologie der Architektur // Jahrbuch f. Estetik ve tüm sanat eserleri. Stuttgart, 1951. Bd. IS 67-109. Rusça çeviri: Bandmann, G. Mimarlık ikonolojisi ­// Sanat Tarihi. 1 numara , 2004.

şimdiki zamanda, yaratıldığı anda ³⁹⁹ . Günther Bandmann'ın ⁴⁰⁰ ikonolojik söylemlerinde çıkış noktası haline gelen bu temaydı .

Ama kendimize şu soruyu sorabiliriz: Bu gerçekten ikonografinin sınırı mı? Belki de bu yaklaşımın aynı mekanla veya tersine mimarlığın özne, malzeme yönüyle ilgili başka bilişsel rezervleri vardır? Bandmann ve neredeyse tüm mimarlık ikonologlarının kendilerine böyle demeseler bile yaptıkları gibi, hemen antropolojik bir atılım yapmak ve tüm anlamın kaynağı olarak bilince dönmek gerekli midir ?

Özünde hala ikonografik olan, ancak tam olarak mimari nesnellik ve mimari mekansallık alanına ­, yani çevreye bir çıkış gördüğümüz bir yaklaşımın en az iki örneği var . ­Bunlar arkeolog Deichmann ve göstergebilimci ve sosyopsikolog Sinding-Larsen. Göstermeye çalışacağımız gibi, her ikisi de ikonograf olmaya devam ediyor. Sorun şu ki, ikonograf olmak için dilbilimsel bir paradigmayı başlangıç noktası olarak almak yeterli mi ?­

Uzayda yerini al, beden ol kardeşim...

IS Turgenev. önceki gün

MİMARLIK VE İKONOGRAFİNİN SEMANTİK ALANLARI

Paleo-Hıristiyan imgeleri - kutsal temaların klişeleri

ardında mesajın işlevini, bazı bilgilerin, fikirlerin, sadece bir temanın aktarımını tanımanın ­yeterli olduğunu gördük ­, bu sadece gerekli olan sabit kuralların varlığını kabul etmek için yeterlidir. Bu bilgiyi depolamak ve yeniden üretmek ­, görüntünün ikonografik özelliklerinin arkasında dilsel nitelikler olduğunu ve ikonografinin kendisinin bir tür görsel ­dilbilim olarak kabul edildiğini hemen kabul etmek zorunda kaldığımız gibi.

Bu eğilimler Mal'da (kişinin okuyabilmesi gereken bir tür kitap olarak kutsal bir imge) zaten gözlemleniyordu ^[277]. Krautheimer, ­dilbilimsel terimleri (mimari kelime dağarcığı ve yapı-sözdizimi) kapsamlı bir şekilde kullanır, ancak böyle bir dilsel paradigmanın ikonografik yöntem içinde tutarlı bir şekilde uygulanması , hiç şüphesiz ­Andre Grabar'ın erdemidir.

Her şeyden önce bu yaklaşımın sınırlarını ve ardından - genel ve mimari olarak kutsal tasvirin gerçek dil parametrelerini bulmak için onun ikonografik (henüz ikonolojik değil!) Teori ve pratiğinin bazı hükümlerini ele alalım.

Gunter. mimarlık ve dil. Mimari ifade sisteminin temelleri. Jurgem Joedickem'in önsözüyle. Stuttgart - Zürih 1991; Clarke, Georgia ve Crossley, Paul. Mimarlık ve Dil: Avrupa Mimarisinde Kimlik Oluşturmak ­. 1000 - yak. 1650. 2000; Jencks, Charles. Mimarlıkta Yeni Paradigma: ­Postmodernizmin Dili. New Haven-Londra ­. 2002

özellikle sembolizm Bunu yapmak için, onun oldukça geç tarihli “Hıristiyan İkonografisi” koleksiyonuna dönelim ­. Kökenlerine İlişkin Çalışmalar” (1961) ⁴⁰² , bu arada, daha önceki metinlerini ^{403 hatırlatarak} , ­büyük “Martyrium”un (1946) ayrı bir çalışmanın konusu olması gerektiğini hemen söylüyor, ancak burada zaten kişi ­tanımlama için çok verimli bulunabilir. mimari edebi "tema" ve mimari "tip" ikonografisi ⁴⁰⁴ .

İkonografik yöntemin tarihi açısından ­, Grabar figürünün neredeyse benzersiz olduğu gerçeğine hemen dikkat edelim ⁴⁰⁵ , çünkü çalışmasıyla ikonografik bilimin erken biçimlerini birbirine bağlar ­(sonuçta o bir Kondakov'un öğrencisi!) en modern yöntemlerle.

⁴⁰³          Bilim adamının çalışmalarının kısa bir bibliyografyası ­şu şekilde sunulabilir: Boianskata tsurkva: arkhitektura-zhivopis'. Sofya, 1924; Bizans dekorasyonu. Paris, 1928; Nordenfalk, Carl ile . Bulgaristan'daki dini inanç. Paris, 1928; L'impereur dans 1'art byzantin. Recherches sur 1'art officiel de 1'empire d'orient, Paris, 1936 (Rusça çeviri: M., 2000); L'art byzantin. Paris, 1938; Bizans Resmi: Tarihsel ve Eleştirel Çalışma. Cenevre, 1953; Dördüncü Yüzyıldan On Birinci Yüzyıla Erken Ortaçağ Resmi: Mozaikler ve Duvar Resmi. New York, 1957; Nordenfalk, Carl ile . Le haut moyen age, du quatrieme au onzieme siecle: Mosa'1ques ve pentures murales. Cenevre, 1957; L'iconoclasme byzantin: arkeoloji dosyası. Paris, 1957, 19842; Fourmont ile ­Denise. Ampuller de Terre Sainte (Monza, Bobbio). Paris, 1958; Chatzedakes , Manoles ile . ­Bizans ve Erken Ortaçağ Resmi. New York, 1965; Velmans, Tania ile . Mozaik ve affreschi nella Kariye-Camii ad Istanbul. Milano, 1965; Velmans, Tania ile . Gli affreschi della Chiesa di Sopocani. Milano, 1965; Le Premier sanat eseri (200-395). Paris, 1966 (İngilizce baskı: 'The Beginnings of Christian Art, 200-395. London, 1967); Bizans: Orta Çağ'da Bizans sanatı. Londra, 1966; Theodose a l'Islam'ın ölümü. Paris, 1966 (İngilizce baskı:

Bizans: Theodosius'un Ölümünden İslam'ın Yükselişine. Londra, 1966; Geç Antik Çağ ve Orta Çağ Sanatı [vb.] 3 cilt. Paris, 1968; Doğu Avrupa'da Ortaçağ Sanatı. Paris, 1968; Hristiyan İkonografisi: Kökenleri Üzerine Bir Araştırma. AW Mellon Güzel Sanatlar Dersleri, 1961. Princeton-New York, 1968; Die mittelalterliche Kunst Osteuropas. Baden-Baden, 1968; İtalyan kökenli ışıklı Yunanca el yazmaları, 9. ve 11. yüzyıllar. Paris, 1972; Ortaçağ estetiğinin kökenleri. Paris, 1992.

⁴⁰⁴          Martyrium: kutsal emanetler kültü ve eski Hıristiyan sanatı üzerine araştırmalar. 2 uçuş. Paris, 1943-1946, cilt. 1. S 16ff.

⁴⁰⁵          Bu seçkin bilim insanı için özellikle bkz.: Maguire, Henry. Andre Grabar: 1896-1990 // Dumbarton Oaks Kağıtları 45 (1991). P.XIII-XV. En son yayınlardan ­: Muzij, Maria Giovanna. Vizyon ve sunum: Andre Grabar'ın ikonografisi ve çizimleri. Milano: La Casa di Matriona. 1995. Rusça metinlerden elbette bahsedilmelidir: Eski ­Rus Sanatı. Bizans ve Eski Rus': A.N. Grabar. SPb., 1999 ve elbette E. S. Smirnova'nın (“Andrei Nikolaevich Grabar ­ve dünya Bizans araştırmalarındaki rolü”) “İmparator…” un Rusça çevirisine yazdığı Önsöz (M., 2000, s. 6-14 - ayrıntılı bibliyografya ile ­, s. 6-7).

Nadir bir teorik açıklık ve esneklikle ayırt edilen yapısalcı, semiyotik ikna ^[278].

bile ­araştırmamız çerçevesinde son derece faydalı. Erken Hıristiyan sanatıyla uğraşırken, yeni bir resim sanatının yeni ortaya çıktığı ve sanat formlarının orijinal, neredeyse "doğum öncesi ­" birlik içinde olduğu bir dönemde , Hıristiyan kutsal imgelerinin kökenlerine bu şekilde yaklaşır . ­Ve bu zamanın ve bu tür resim sanatının senkretizmi, ­Hıristiyan sanatının gelişiminin sonraki dönemlerinde kısmen korunmuştur, ancak bunun ne tür bir resim sanatı olduğu sorusu ­açık kalmaktadır.

Paleo-Hıristiyan yer altı mezar sanatı, cenaze töreni sanatı, mecazi olarak konuşursak, eski figüratif mirası öldürerek toprağa dalma sanatı, hemen hemen onu yeniden doğurur, neredeyse kelimenin tam anlamıyla Vaftiz'de olduğu gibi, tüm bu figüratifliği bir yeni hayat. Bu mistik kaynağı değerlendirmek ve analiz etmek ­, aynı Liturji sayesinde bu tür dönüşümsel anlambilimin mevcut olduğu ve hatasız olarak mevcut olduğu mimari sembolizm açısından ^[279]en önemli görevdir ­.

Ek olarak, mimarlık tarihindeki aynı erken Hıristiyanlık dönemi, ­Krautheimer'ın ilgi konusudur, bildiğiniz gibi kilise arkeolojisinin kendisinin aslında varlığını ­bu son derece özel malzemeye borçlu olduğu gerçeğinden bahsetmiyorum bile. yeraltının derinliklerinde yoğunlaşmıştır - ek olarak ve resimler için bir kap görevi gören iç alanıdır ( ­lahit resimleri ve kabartmaları).

Kavram ve buna bağlı olarak yapı açısından çok güzel bir şekilde inşa edilmiş olan ­Grabar'ın kitabı, ­doğası gereği tamamen teorik olan oldukça etkileyici bir Giriş ile başlıyor. Bilim adamının tüm konseptini ve nihai, bitmiş halini yargılamak için kullanılabilir ­.

⁴⁰⁷          elbette W. Weidle'ın deneyimini hatırlamalıyız : ­Weidle, Wladimir. Gestalt ve Sprache des Kunstwerks. Grundlegung einer nictasthetischen Sanat Teorisi'ni öğrenin. Mittenwald, 1981.

Bu Giriş'in başında her şey açıkça tanımlanmıştır. MS ilk yüzyıllar - bu, klasik antik sanatın zamanıdır ve erken Hıristiyan sanatı bu "geniş ailenin" bir parçasıdır. Grabar'ın kullandığı "görüntü" terimi, metinde hemen görünür. Diyelim ki konsept çok uygun ve sorumlu. Kolaylık, kapasite ve çok yönlülükte ve sorumluluk, ­aşırı derecede belirsizlikte ve dolayısıyla sürekli açıklama gerektiren terimin belirsizliğinde yatmaktadır , ancak ­kavramın içeriğiyle oynayabileceğiniz için bazen belirsizliğin özelliği devreye girmektedir. ­, duruma göre.

Bununla birlikte, tam olarak ikonografinin kapsamıyla sınırlanan görevlerin ­, Hıristiyan imgelerinin yaratılma "tarzını" ve " ­Hıristiyan dindarlığının diğer biçimleri arasında oynadıkları rolü" açıklığa kavuşturmaktan ibaret olduğu hemen belirlenir ^[280]. Dolayısıyla, parametreler aslında sanatsaldır (görüntülerin oluşturulması) ve ­parametreler tamamen işlevseldir (genel bağlamın yalnızca bir parçası olan görüntüler). Böylesine çifte bir bakış açısından, tüm Grabar konsepti ortaya çıkıyor.

Ama önce, Grabar iki eski (veya sadece farklı) ikonografik çalışma türüyle bir sınır çiziyor. Niyetleri ­(Grabar onları "hem az hem de çok hırslı" olarak adlandırır), ne "bilinen tüm görüntü türlerinin sistematik bir sunumu " ne de " ­bu görüntülerin zamanın akışı içinde değiştiğini" gösterebilen bir ikonografi tarihidir . ­Grabar bir yandan ­görüntüleri sadece seçici ve örnek olarak kullanmayı düşünürken, diğer yandan ­görüntülerin doğası, biçimleri ve özellikle içerikleri (içerikleri) hakkında henüz söylenmemiş yeni bir şeyler söylemenin mümkün olduğunu düşünüyor. . Dolayısıyla, birbiriyle kesişen iki soru: paleo-Hıristiyan imgeleri neden göründükleri gibi görünüyor, başka bir deyişle nasıl oluşturuldukları, bu da dini düzeyde, bu görüntülerin o dönemde hangi amaçlara hizmet ettiği sorusuna bir cevap sunuyor. ­yaratılışlarından mı?

Buna göre, bu iki soru iki tür araştırmayı belirler ­: ya geç antik çağda Hıristiyan ikonografisinin “malzeme katlaması”nın incelenmesi ya da bu görüntülerin Erken İsa'daki işlevlerinin anlaşılmasıdır, Grabar ayırmayı amaçlıyor ­. ikonografik temaların kendilerinden ikonografi oluşturma süreci ve ilk soruya değinmemek, ­bunlara karşılık gelen temalar ve anıtlar üzerinde durmak ve onları tasvir etmek, aynı zamanda "karakteristik veya sadece önemli gerçekler" olarak hareket etmek.

⁴⁰⁸ Kaydedin Andre. Hristiyan İkonografisi... P XLI.

Grabar'ı takip eden daha ileri bir yolculuğa çıkmadan önce bu önermeler hakkında yorum yapılmalıdır . ­Konunun önceliğinin ne kadar önemli ve açık olduğunu anlamak önemlidir , bunun arkasında kısa sürede netleşir anlaşılmaz daha fazlası vardır. Temalar, ­tam olarak tematik kalıplar olarak işlev gören ­görüntülerden daha birincildir . Ve bu öncelik, görüntülerin belirli bir ortamda yaratıldığı ve ­tematik sistemi oluşturan bir dizi fikri kendi içinde ürettiği ve içerdiği basit durumdan kaynaklanmaktadır. Temaların arkasında daha büyük bir düzenin gerçekliği var ­, çünkü onlar, çok geçmeden netleşeceği üzere, erken Hıristiyan sanatçıların basitçe düşünemeyecekleri (hazır olarak aldılar) "tarzdan" daha önemliler. Bu, Grabar'ın mükemmel düşünülmüş pozisyonu ­, bakalım bundan sonra ne olacak.

Bahsedilen temalar tabiri caizse ikonografik olarak nasıl görünüyor ­? Bunların varoluş biçimleri , birlikte bakıldığında bir tür "Hıristiyan teolojisinin aynası" gibi görünen " homojen ve eksiksiz bir imgeler grubu" ⁴⁰⁹ biçimindedir . Bize uzun zamandır aşina olan ikonografik yöntemin evrensel görüntüsü ­: hem Grabar hem de ondan çok önce Mal, resim sanatında, görüntülerin varlığını bu şekilde belirleyen diğer bazı - daha büyük ve daha önemli - gerçeklerin bir yansımasını görüyor. Dini sanat için, ­bu açık (görünmez olsa da) gerçeklik, tüm biçimleriyle dindir.

Bununla birlikte, Grabar, bir ayna görüntüsünün, görüntü oluşturmak için bir tür "yarı mekanik prosedür" anlamına gelmediğini söylüyor. Ancak, "kendiliğinden yaratıcılığın" rolünü inkar etmeden, "atölyede yapılan kutsal temaların klişeleriyle" uğraştığımızı ve bireysel yaratıcılığa dönmenin ancak "ortak güdüler ­" atfetmediğimiz takdirde mümkün olduğunu kabul etmek gerekir. ­Başka bir deyişle, bu tür figüratiflik, ustanın kişisel katılımını yalnızca bir istisna olarak varsayar, bu onun

_λ                                  ^lm age. P.XLII.

el yazısı uygulamasından analojiler alırsak, bir tür yazım hatası . Ve bireysel stil denen şey söz konusu olamaz. Grabar için bu açıklamalar önemlidir, çünkü o, görüntülerin Kutsal Kitap'taki sözlerin resme veya heykele “doğrudan bir aktarımı veya bu aktarımın bir kopyası” olduğuna inanılan eski bir ikonografi geleneğine karşı savaşmak niyetindedir. elbette ­sanatçı tarafından icat edildi. Bireysel dehanın münhasır rolünü kabul eden, tipik olarak romantik olan böyle bir görüş, Kutsal Kitap ile sanatçı arasında aracıların var olabileceği şeklindeki ­çok temel durumu reddeder ­. Bununla birlikte, Hıristiyanlığın doğası gereği, Vahiy dini olarak, öğretmenin ve onun ürünlerinin doktrinin tamamını içeren Kutsal Yazılar ile doğrudan bir bağlantısını varsaydığı ­unutulmamalıdır ­. Başka bir deyişle, erken dönem Hıristiyan resim sanatının çok yüksek derecede bir gelenekselliğe sahip olduğu varsayımı, bırakın sanatçının yaşayan inancını, ne sanatçının yeteneğini ne de olumsuzlar ^[281].

Bu nedenle, paleo-Hıristiyan imgeler söz konusu olduğunda, bunun insan faaliyetinin bitişik alanlarına sıkı sıkıya bağlı olduğu akılda tutularak, yaratıcılık sorunları ikonografik araştırmanın dışında tutulamaz ­. Daha sonra Grabar, ­yaratıcı sürecin harika bir tanımını veriyor ve ondan alıntı yaparak, bize öyle geliyor ki, tesadüfen hiç görünmeyen "hafıza" kelimesine dikkat edeceğiz: "Yaratıcı süreç bir dizidir. kısmen bilinçli, kısmen bilinçli olmayan - sanatçının belli bir ­imge oluşturmaya çalıştığı ve bunu, görevinin, eğitiminin, okuma çevresinin, fikirlerinin oluşturduğu gelişigüzel ya da beklenmedik anıların yardımıyla yaptığı adımlar . ­onu çevreleyen, kişisel deneyim, diğer görüntüler ondan talep edilir ^[282]. Yeni bir imajın oluşumunu etkileyen tüm faktörler arasında, "yeni hatırlanan imajlar en aktif olanlar arasındadır, neredeyse diğer insanların eserlerinin genellikle en güçlü etkiye sahip olduğu edebiyatta olduğu gibi." Yani, neredeyse edebi bir kaynak gibi hareket eden hazır imgeler ­, bize tanıdık gelen ikonografinin imgeleridir ve önemli bir açıklama vardır: bunlar aslında hala tek bir şeyi temsil eden görsel imgelerdir. hem kutsal hem de dünyevi. Ama aslında, tüm bu imgeler, özellikle incelenen dönemde, ­kökeninden "aşağı yukarı bağımsız" idi ve bu nedenle "Hıristiyan ikonografik deneyine ­" katılan sanatçılar için oldukça kabul edilebilirdi. Bu sanatçılar , çevrelerini saran tüm çeşitli figüratifliği görmezden gelemediler , doğrudan etkiden kaçınamadılar, Roma İmparatorluğu'nda benzeri görülmemiş bir refah çağında çalışarak, bu tür güzel sanatlar. ­Böylece ­ikonografi, erken dönem Hıristiyan imgelerinin kaynaklarının incelenmesi haline gelir...

⁴¹⁰ Ne de olsa, şu ya da bu dili kullanan ve kurallarına sıkı sıkıya uyan bir yazar, yaratıcılık özgürlüğünü elinde tutar (ibid.).

¹¹¹ age. PXLII-XLIII.

Ve burada Grabar kesinlikle kendini ifade ediyor. Tüm dini özgüllüğüne rağmen, Hıristiyan sanatı, örneğin, ­o zamanın herhangi bir edebi anıtı gibi, o zamanın toplumuyla pek çok ortak motifi, ortak yerleri, tabiri caizse yaygın olarak ­kullanılan kelimeleri ve ifadeleri (herhangi bir şiir) paylaşır. en ­istisnai yetenek, kendine özgü bir dilin ürünü değil, hazır kelimeler, ifadeler, dönüşler kullanır). Hıristiyan ­imgesi kendisini "tüm görsel sanatların tek bir dili aracılığıyla ve ikinci ­yüzyıldan dördüncü yüzyıla kadar Roma İmparatorluğu'ndaki tüm sanatsal uygulamalarda ortak olan bir görsel tekniğin yardımıyla" ifade eder ­⁴¹² . Bu , Hristiyan "deyimlerini" Greko-Romen imgelem sisteminin dışında kullanmanın imkansız olduğu anlamına gelmez . ­Bize alışık olmadığımız kendi görsel geleneğiyle Çin ya da Arap Hristiyan sanatını tasavvur etmek kolaydır. Ancak erken dönem ­Hıristiyan sanatı, "ilk Hıristiyan imge yaratıcıları için sonsuz olanaklar açan" Greko-Latin görsel diline aittir. Bu araçları tamamen yetersiz kullanabilirsiniz, farklı sayıda araç ödünç alabilirsiniz, bazen en basit teknikler, bazen de motif doluluğu ama hepsi çağımızın başında Akdeniz sanatının konuştuğu dile aittir. .

Başka bir şey de, kişinin tamamen sanatsal olmayan (şiirsel) hedefler de dahil olmak üzere farklı şekillerde ve farklı şekilde konuşabilmesidir ve bu an Grabar'ın muhakemesini dilbilim alanından poetika alanına aktarır ­. Dilin her kullanımı şiir hatta kurgu değildir, ­şiiri açıkça tanımak gerekir.

^{,                                                                                    ben} ' ^, age.

şu ya da bu “metnin” yaratılmasına yol açan estetik, estetik ilişkiler . Bu aynı zamanda insan tarafından grafik , resim, yapı sanatı vb. ­için kullanılan diğer “ifade tarzları” için de geçerlidir ­. ve bu gerçekleri ve fikirleri şiirsel şeylerde özünde estetik olan prosedürlerle yorumlayanlar . ­Başka bir şeyi gözden kaçırmamalıyız: Bilgilendirici görüntüler ve etkileyici görüntüler var. Birincisi akla hitap ediyor (teknik bir metin gibi), diğerleri ­hayal gücü ve estetik duyu ile ilişkilendiriliyor. Paleo-Hıristiyan sanatı ile ilgili olarak, bazı görüntülerin bu sanata ait olmadığı söylenebilir. Bunlar, sadece onlar hakkında bilgi vermek için karakterleri veya olayları temsil eden görüntülerdir . Bu görüntülerin sadece boyanmış ­veya taşa oyulmuş olması, onları sanat eseri olarak sınıflandırmak için yeterli değildir. ­Bu fikir, el yazmalarının çizimleri örneğiyle açıklığa kavuşturulabilir: teknik metinler söz konusu olduğunda (astronomi ­, matematik, tıp) bilgilendirici resimlerle uğraşıyoruz ­. Ancak bazı minyatürlerin İncil'i veya eski bir trajediyi tasvir etmesi, onları zaten birinci kategorinin dışında tutuyor. Bu tür metinlerin paralelliği gerçeği, onları ­anlamlı imgeler yapar; bu metinleri yorumlamak zorunda bile değiller ve eğer yaparlarsa, o zaman sanat yöntemleriyle oluyor.

Bununla birlikte, ifade edici, yani sanatsal olmaktan çıkmak için ­görüntülerin düşük sanatsal kalitede farklılık göstermesi, ikincil, yani basmakalıp üretime ait olması yeterlidir.

İkonografinin anlamsal alanları veya sanat tarihinin ötesinde

Ancak tüm bu düşünceler ­ikonografik sorunlarla nasıl ilişkilidir? Son derece basit olduğu ortaya çıktı ­. Gerçekten de, sanat tarihi için bu ikincil, sanatsal olmayan ürün ilgi çekici değilse, o zaman ­ikonografi tarihçisi için bu tam tersidir, çünkü ikonografi her şeyden önce ­, "görüntünün bilgilendirici yönüdür; izleyicinin zekası ve sıradan bilgilendirici görüntüler için aynı şey, yani şiire yaklaşan görüntüler, yani sanatsal görüntüler için” ⁴¹³ .

Dolayısıyla ikonografik araştırma, özellikle "imgeleri bilgi aktarma aracı olarak, örneğin dini içeriği veya çeşitli dindarlık biçimlerini iletmek için kullanma pratiği" ⁴¹⁴ ile ayırt edilen bu dönem, ­sanat tarihi alanının dışında kalıyor ­. Şu anda ikonografi, “ ­çeşitli gerçekler hakkında bilgiye nüfuz etmenin önemli ve istikrarlı bir yoludur ; ­ve bu nedenle, bu etkinliği sanatsal deneyimlerle hiçbir şekilde ilişkilendirmeden, bu tür bilgilendirici ikonografiyi sanki belirli bir dili düşünüyormuşuz gibi değerlendirmek tamamen meşrudur” ⁴¹⁵ .

Grabar, böylesine çok güçlü bir ifadeyi desteklemek için, "Hıristiyan imgesi" denen şeyin ve "Greko-Latin ikonografik dil" denen şeyin, çağımızın başlangıcında uygulandığı biçimiyle koşulsuz kimliğine işaret ediyor. Akdeniz bölgesi ­.. Grabar, bu iki ifadenin aynı anlama geldiğini ­kanıtlamak için ­, Hıristiyan tasvirinin "en yaygın ve en çok tekrar eden özelliklerini" titizlikle sıralar: insan figürünün yeniden üretimi, duruşu, fiziksel tipi, giyimi, alışılmış jestleri ve vücut hareketleri, sıradan aksesuarlar, figürlerin etrafındaki mimari ve diğer dekorasyonların yanı sıra. İkonografideki durum, Latince, Aramice ve Yunancadan alınan sözcüklerin, ifadelerin, sözdizimsel ve ölçülü yapıların ­Hıristiyan ilahiyatçıların diline nasıl girdiğine tamamen benzer.­

, kendilerini etraflarında var olan dilde ifade ederek teologların örneğini izlediler . ­İlahiyatçılar ve suret yapımcıları anlaşılmak istedikleri için hiçbir şey icat etmek zorunda değillerdi, kendi şeylerinde her şey önceden var olan modeller tarafından dikte edildi, yeni fikirler eski biçimlere büründü ­. Ve bu eski giysi biçimleri, geleneksel ikonografik imgelerdi ­.

413- agy.

414_ age. P. xlv.

⁴¹⁵ age.

Koine olarak adlandırır) arka planına karşı, Hıristiyan heykeltıraşlar ve ressamlar, bu dönem için tipik olan görüntüyü ­uygun bir Hıristiyan'a dönüştürmek için bazı yeni özellikler ve ayrıntılar getirebilirler. ­sadece tematik olarak, anlamlı bir şekilde yeniden öğrenilebilen görüntü ­. Böyle bir görüntü ya bir Hristiyan içeriği düşüncesini uyandırdı ya da Hristiyan önemi ile doymuş olayları hatırlattı. Bu tür Hıristiyan eklemeleri önemsizdi, algılanamazdı, yalnızca eğitimli bir göz tarafından tanınabilirdi, doğrudan göndermeler kadar dolaylı imalar da değildi ­. Ancak kelimenin tam anlamıyla gösterge niteliğinde olan tam da bu ayrıntılardı: çalışmanın algılanması ve özümsenmesi için temeli ^[283]temsil eden görüntüye değer veren onlardı ­.

Bu tür gözlemlerden bir sonuç çıkarılabilir: erken ­Hıristiyan ikonografisi, "tüm durumlar için" bir kelime dağarcığı ve karşılık gelen sözdizimine sahip tam teşekküllü bir dille karşılaştırılamaz. Daha ziyade teknik veya daha doğrusu "asalak ­" bir dildir, konakçı dille beslenen karşılık gelen bitkiler gibi ^[284].

Başka bir deyişle, Grabar için Hıristiyan ikonografisi, "elektrikçilerin dili" gibi "sınırlı kullanım dilidir".

Hıristiyan. Bu kelimeler çağrışımlar alanına ­, daha kesin olarak kesişmeyen iki alana aittir: Artzamanlılık alanına ­ve Grabar'ın konuşması gereken aynı göstergebilimsel üst dilde ifade edilen ideoloji alanına, ki bu elbette öyle değildir. tamamen gerçekçi. Bununla ilgili nota bakın. 20.

⁴¹⁷          Oldukça uygun bir soru ortaya çıkıyor: Antik figüratiflik içinde ana dili olarak ne kabul edilebilir? Resim ve heykel - ve oldukça meşru nedenlerle - mimarlığın dilinde asalaklaşıyor mu ? Ve genel olarak: ­önümüzde tek ve bölünmez bir imgemiz olduğu konusunda hemfikir olduğumuza göre, "eski" niteliğini kaldırmaya değmez mi ? Asalak da olsa ayrı bir dil, ­ortak bir dilin sadece tematik bir parçası olarak adlandırılabilir mi ?­

ryakov veya hırsızlar", bu ana dilin bir dalı, "sınırlı bir teknik terimler grubu" ^[285]. Aynı zamanda, "uzmanların dili ­" olan Hıristiyan ikonografisi, yeni temaları özümseyebildi, "kullanabildi ­", onlara ağırlıklı olarak sembolik, yani alegorik yeni değer içeriği kazandırdı. Bu durumda, Hıristiyan ikonografisinin, her ne kadar daha aşağı bir dil olsa da, bir dil olmadığı, yalnızca belirli bir dilsel kullanım olduğu ortaya çıkmaz mı ? Veya ­eski temaların ve semantiğin yorumlanması için özel olarak tasarlanmış belirli bir meta-dil mi ? ­Yoksa bir tür poetika mı, alegori mi ­, sadece retorik mi? Ortak yerlere yapılan sürekli referanslar tesadüfi değildir! Tüm ikonografi kısmen görsel değil midir ­? Veya kullanım kuralları, yani kullanıcı kodları?

Grabar'ın kendisi, Hıristiyan ikonografisinde "bir dizi ortak temanın" (örneğin, ölüm ve diriliş) ortaya çıkışından bahsettiğinde, önceki tüm akıl yürütmelerin aksine, bu kadar konuşulmamış, ancak yine de sonuçlara varıyor. Sonuç olarak, bir "Hıristiyan tipolojisi <...> oluşturuluyor, bireysel çalışmalar aracılığıyla ve günlük olaylardan sorumlu sabitlerle birlikte ilgili kategorilerdeki eserler arasındaki yakın aile bağlarını ortaya çıkaran bir tür sabitler ağı oluşuyor. ­" Başka bir ­deyişle, "karşılıklı fikir alışverişi, farklı kökenlerden gelen görüntülere ­benzer formüller dayatıyor ^[286]. " Son ifade özellikle dikkat çekicidir ­: bundan, ideoloji düzeyinde, aynı formülleri geliştiren ve daha sonra ­görüntülerin üzerine bindirilen kendilerine ait süreçler olduğu sonucu çıkar. Yani, gerçek bir ikonograf ­olarak Grabar için görsel imge, ya doğrudan fikirlere ya da dolaylı olarak zihinsel ve sözel imgelere, yani zihinsel temsillere (aslında düşünmenin kendisine) ve edebi metinlere bağlı olan ikincil bir konudur.

özel sözler Ancak her halükarda bir dilden söz etmek mümkün değildir , çünkü sözdizimi aynı kalır. ­Grabar, konunun yapısal yönüne hiç dokunmaz ­, kelime düzeyinde kalır. Ancak bu şekilde istese de istemese de ikonografinin sınırları içinde kalır. ⁴¹⁹ Grabar, Andre. Hristiyan ikonografisi... P XLV.

Ve böyle bir tematik topluluk (farklı tür ve kökenlere sahip görüntülerin (“etkileşim ağı” ­) Grabar tarafından “kelimelerin toplamı (dil için) veya nesne-arsalar (ikonografi için) anlamına gelen “anlamsal alan” kavramı aracılığıyla tanımlanır. ), anlamsal aileleri, yani anlam yoluyla birbirleriyle etkileşime giren kelime veya nesneleri aileleri oluşturur. Bir dil içindeki tek bir anlam alanının sözcükleri gibi ­, mecazi bir dizge içindeki tek bir anlam alanının öğeleri de "birbirleriyle biçim olarak değil, içerik olarak temas ederler." Grabar'a göre bu gözlem, "ikonografik yaratıcılık" çalışmasında büyük önem taşıyor ^[287].

Bazı yorumlar sunmaya çalışalım. İki mantıksal düzenin paralel eşitlenmesi hemen ­dikkat çeker: "sözcükler" (dilde) ve "nesneler" (ikonografide). İkonografi, ­dile bir analoji olarak düşünülür. Sorun şu ki, dil bir paradigmatik ilişkiler sistemidir ve aynı şekilde tasarlanan ikonografi de sistemleştirmenin, genelleştirmenin ve sınıflandırmanın sonucudur . ­Bu, ikonografik sözlükte sunulan ikonografidir ­. Ve Grabar, Giriş'inin daha başında kendisini bundan ayırdı. Üstelik biraz önce sanatçılardan, insan faaliyetinden ve yaratıcılığından bahsetti. Bu zaten eserde onun (iş) özelliği olarak tanımlanabilecek ikonografidir. Bu durumda, ikonografi dile değil, konuşmaya (Mal'ın sezgisel olarak zaten bu ayrımları yaptığını gördük), yani dili kullanma sürecine, dil kuralları-paradigmalarını kullanmaya benzer.

Öte yandan sözcükleri nesnelerle özdeşleştirmek de imkansızdır ­. Kelimeler resimlere karşılık gelir. Bu nedenle, “anlamsal aileleri” oluşturan kelimeler ve nesneler değil, kelimelerin (imgelerin) ve nesnelerin oranı, yani bir anlamlandırma eyleminin sonucu olan anlamdır. Ancak sözcükler ve görüntüler - her biri kendi yolunda - aynı nesneleri adlandırabilir veya görüntüleyebilir (yeniden üretebilir, temsil edebilir), yani temsil edebilir, içerik olarak adlandırılması gereken bir konu alanına sahip olabilir, "içerik". Paralel olarak karşılaştırmak tamamen doğru olmasa da, hem kelimeler hem de imgeler onunla etkileşime giriyor ­, çünkü bunlar farklı bir yapıya sahipler ve büyük olasılıkla ikonografinin ­"sembolleri" elbette türevlerdir.

420_ age. P. XLVII-XLVIII.

Ve yine de Grabar'ı izleyerek kelimeleri imgelerle ve tersine imgeleri kelimelerle tanımlamaya çalışırsak, bu düzenin doğası hayal edilebilir. İmge olarak, yani bağımsız, kendi içinde kapalı ve aynı zamanda görsel olarak, doğrudan doğruya ­bir konfigürasyonun (şeklin) duyarlılığına (“duyarlılık”) etki eden kelimeler, şüphesiz retorik bir ­düzen durumudur. Öte yandan, yalnızca bir sözcük olarak, birincil (fonem sayılmaz) sözcüksel birim olarak kullanılan bir imge, tam olarak onun bağımsız olmadığı ve herhangi bir nesneye basit bir göndermenin gereklerini aşan bir düzene dahil olduğu anlamına gelir. o, nesne, ­yani görsel "işaretleme". Bu öyle bir düzeydir ki, aynı dilbilim dilinde ifade edilen, sözcüksel birimlerin tüm dizilerini içerir, bu bir cümlenin düzeyidir, bir sentagmadır. Sonunda, bize öyle geliyor ki ­, bu sözcük üstü bir anlatım düzeyi, bir hikaye, bir anlatı ­, bir olayın veya ideolojik dizinin tasviridir. Sözcük imge işlevi gördüğünde ve görüntü sözcük işlevi gördüğünde durum nedir? Bu, tahmin etmek zor değil, retorik söylemin, doğrudan özümsemek için tasarlanmış bir anlatının durumudur, ­işlevleri ­bilişsel değil, düşündürücüdür ve kişinin bilincine ve duygularına yöneliktir. Retorik, hem ortak yerlerle ( ­Grabar'ın terminolojisinde "evrensel temalar") hem de genel araçlarla ­, dikkati birbirine benzemeseler bile bir görüntüden diğerine kaydırmak için tasarlanmış yollarla ("ikonografik yaratıcılık") ilgilenir ^[288]. Böylece, Grabar'ın sadece bir estetiği tanımladığı ve dilediği gibi tamamen tematik bir durumu, yani erken Hıristiyan sanatını tanımladığı ortaya çıktı .­

ve etkileşimlerinin alanı nerede ­? Cevap açıktır - bu insan bilincidir ve çağrışımsal düşünmenin mekanizmaları (biçimleri) burada yer alır.

İkonografinin anlamsal alanları

- teorik (yani üstdilbilimsel) - anlatısını izlemeye devam edelim . Çok yakında ­, biçimsel olarak farklı görüntüleri emen, ­birbirleriyle etkileşime giren ve onları etkileyen ­"anlamsal alanlar" fikrinin arkasında yatan şeyi ve aralarındaki bağlantıları - "anlamsal nitelikte" anlayacağız ­. Belirli bir ikonografik repertuar içinde aynı semantik alana aittirler. Grabar tarafından alıntılanan bir örnek, ­yardım için eski zafer ikonografisine (monarşik veya agonistik) başvurdukları için Hıristiyan imge yaratıcılarının ellerinde tam da bu biçimde şekillenen Diriliş ikonografisidir . ­Antik ikonografi ve Hristiyan ikonografisinin imgeleri ­, anlamı “zafer, zafer” olan tek bir anlamsal alana ait olmaları nedeniyle etkileşime girer, etkileşir ve etkilenir. Teorik olarak, bu Hıristiyan dogmasının başka bir enkarnasyonunun varlığı varsayılabilir (Grabar'ın ifade ettiği gibi ^[289]), ancak öyle görünüyor ki, şu anda değil.

Bu nedenle, sanatçıları olmasa da “imaj yapımcılarını” (kelimenin tam anlamıyla “imaj yapıcı”dan bahsediyoruz ­) içeren yaratıcı prosedürlere hala izin verilmektedir. Mekanizmaları nedir? "Hıristiyan imgelerini katlamanın yollarını anlamak" için Grabar, içine "çeşitli özel nesnelerin" yerleştirildiği "genel temalar" adlı başka bir kavram sunar. Temalar ve etraflarında gruplanan nesneler doğru bir şekilde ilişkilendirildiği takdirde, “ ­aynı anlam alanındaki nesnelere farklı ikonografik formüllerin ve aynı anlam alanına sahip nesnelere benzer ikonografik formüllerin, görünseler de aynı ikonografik formüllerin uygulandığı nesnelere nasıl uygulandığını” yakalamak mümkün olur. birbiriyle ilgisiz, aslında aynı genel temalarla ilişkilidir. Ve hemen - ­şu terimin ortaya çıkışı: "sabitler". "Sabitler, erken Hıristiyan imgelerinin büyük ^[290]bir bölümünü oluşturur ­. " Bunları (tematik sabitleri) bilmek, görüntü oluşturma biçimini daha iyi anlamak anlamına gelir. Diğerleri

mantıksal), yani bir fikir değil, bir tema değil, bir gerçek, mecazi anlamda ­bir temsili değil, bir öngörüyü ima eden bir eylem.

Başka bir deyişle, tematik sabitler imge oluşturma sürecinde aracıdırlar , farklı ikonografik tipler onlara yakınsar ve diğer imgeler onlardan gelir, dolayısıyla ­ikonografik yaratıcılığın ana faktörünün özne olduğunu söyleyebiliriz . ­Sanatsal görüntüler, diğer şeylerin yanı sıra, hayal kurma yoluyla yaratılıyorsa ­, o zaman ikonografik görüntüler, neredeyse yalnızca temalaştırmanın yardımıyla oluşturulur. Grabar'ın konseptinin genel mantığı budur.

Bununla birlikte, ikonografik yaratıcılık ­, özü "ya tekrarlanan formüllerin anlamını değiştirerek ya da bilinen ikonografik formülleri benimseyerek ya da benzer [formülleri] benzetmelerle derleyerek zaten var olan konfigürasyonları kendine mal etmek" olan belirli bir prosedürü gerektirir. Spesifik olarak, Hıristiyanlık öncesi ikonografik formüller, başlangıçta sahip olduklarına taban tabana zıt bir anlamda kullanıldı.

Aslında tek bir süreçten bahsettiğimizi, anlamın tam anlamıyla anlamın manipülasyonunda olduğunu ve burada “hazır formüllerin” bir yorumlama aracı olduğunu görmek kolaydır. Bu durumda ikonografi neredeyse teknik bir araçtır, sadece konuya değil, fikir dünyasına da girmenin bir yoludur ! Ve Grabar'ın ­emperyal zafer temasını yeniden düşünerek verdiği örnek bunun kanıtıdır ­^423 [291].

bitmiş olanı kullanmak yerine içeriği değiştirmeye izin veren bir dizi teknik teknik olarak anlaşılan bir meta dil anlamında Grabar ile hemfikir olabilir . ­Bunun bir nedeni olarak orijinal tematik alan

temanın ilk "durumu" ve yorumu imparator figürü, Sezar'ın kişileştirilmesi, krallıklar vb. Buradaki ortak, birleşik tematik alan şüphesiz İncil'dir ve görüntünün işlevi aşırı derecede vaaz vermektir. durumlarda, illüstrasyon ­. İkonografi burada ikincil bir mekanizmadır, ancak eski figüratifliğe bağlı teknik bir dil olduğu için değil, sözlü değil görsel olduğu için. Grabar, tabiri caizse, erken Hıristiyan resim sanatının durumunu doğru bir şekilde kavradı ­, ancak tam olarak o kadar yüksek değil çünkü bir dil değil !

yeni bir alan, hatta bir alan yaratmak ve bu, ­temacılığın pek çok boyuttan yalnızca biri olduğu ikonografinin yardımıyla.

Ancak Grabar, erken dönem Hıristiyan imgelerini tam olarak sanatsal, estetik boyutlarıyla reddediyor, onu teknik bir dile indirgiyor ve tam da bu işlevi varoluş nedeni olarak kabul ediyor. Hıristiyan imgeleri, "çekici freskler" ve benzerlerinin üretimi için, yani sanat için sanat uğruna yaratılmadı. Amaçları dini amaçlara hizmet etmektir ve tam da bu nedenle " ­hizmet ettikleri dini ihtiyaçlara göre gruplandırarak bu görüntülerin kalıplarını inceleyeceğiz" ⁴²⁵ . Belirli bağlamından bağımsız olarak ele alındığında, bir imge çeşitli şekillerde anlaşılabilir, ancak ­aynı amaca hizmet eden bir dizi imgenin parçası olarak görüldüğünde dini anlamı netleşir. Böylece konu, fark edilmeden ­işlevselliğe, edimbilime somutlaştırılır ve anlamsal alanlar, edimbilimsel alanların türevleri haline gelir.

Grabar'a göre, bu durumda, kişi iki şekilde hareket edebilir: ya anlamsal bir alan yaratan figüratif diziler inşa edin ^{ya da} görüntünün amacı tarafından belirlenen belirli bir bağlama ilk yaklaşımda belirsiz olan tek bir ikonografik öğe yerleştirin. ­içeriğini açıklığa kavuşturmak ve ondan ayırmak, benzer. Grabar'a göre ilk prosedür, eşanlamlı dizilerin hizalanmasıyla ­, ikincisi - eş anlamlıların ayrımıyla karşılaştırılabilir. Ancak yine de ilk karşılaştırmayla aynı fikirde olunabiliyorsa, o zaman ikincisi, eş anlamlıların bağlamdan kaynaklanmaması nedeniyle şüphelidir. Homonimler arasındaki formların çakışması tesadüfi ve tamamen dışsaldır. Bağlam, anlamı açıklığa kavuşturur, ona içerik sorununu dilbilimsel durumun sınırlarının ötesine taşıyan edimbilimle donatır.

Ve Grabar'a göre başka bir dil analojisi, ikonografi bağlamında tartışmaya tabidir ­- bu, eşzamanlılık ve artzamanlılık sorunudur ­("gözlemlenen fenomenlerin zamanındaki farklılıklar"). Grabar'a göre sorun, bazı fenomenlerin bir dönemin diline ait olması, diğerlerinin ise ­evrimsel bir süreçteki bir sonraki adımı veya ardışık değişiklikleri temsil etmesi ­değildir ­. İkonografide "durum daha net" çünkü gözlemlenen gerçekler çoğunlukla tarihlenen anıtlara ait. Ancak "ikonografik öğeler bir sisteme veya katı bir programa göre değişmediğinden ve çoğu anıtın tarihi ­belirsiz kaldığından ve diğer şeylerin yanı sıra, dil gibi ­, aynı ikonografik öğeler aynı anda ­ve hemen farklı anlamlarla ortaya çıktığı için ⁴²⁷ , her biri farklı bir tarihlendirmeye atıfta bulunur - bu nedenle ikonografik araştırma eşzamanlılık sorunundan kaçamaz" ⁴²⁸ . Ya bunlar imgelerdir ­, şüphesiz aynı figüratif repertuarın öğeleri olarak aynı anda yaratılmıştır ya da aynı imge yaratıcısının eline ait bir eserin yaratılmasında farklı aşamalar söz konusudur (“ ­bir görüntünün birbirini izleyen aşamaları”). Tabii ki ­, yalnızca Hıristiyan antik çağını ele alırken, eşzamanlılığı ardışıklıkla karıştırmak kolay değildir, ancak görüntüler de anlam olarak değişebileceğinden tehlike devam etmektedir. Her halükarda, ­görüntülerin orijinal olarak ne anlama geldiği ile ­varlıkları sırasında eklenen anlamsal gölgeler arasında ayrım yapılmalıdır.

425_ age. P.XLIX.

⁴²⁶          , görüntüleri ikonografik sıralar halinde gruplandırmayı ­mümkün kılmıyor mu ­? Soru tam olarak açık değil.

⁴²⁷          Başka bir deyişle, daha erken bir anlama sahip olan eşzamanlı görüntülerin varlığı ­varsayılır.

⁴²⁸           Grabar, Andre. Hristiyan İkonografisi... P.l.

Böylece ikonografi, genel bir hermenötik düzenin sorunlarına fark edilmeden yaklaşırken ­, aynı zamanda genel bir imge kuramı iddiasında bulunur.

Grabar'ın teorisine yakından bakıldığında, görüntünün onun tarafından duruma ve amaca göre bir "tema" ile dolu bir tür boş şema (eidolon) olarak tasarlandığını açıkça ortaya koyuyor. Öte yandan, görüntüler anlam biriktirici görevi görür ve yalnızca yorumlayıcının bakışları altında ­anlamsal katmanların şeffaf olduğu ortaya çıkar (bir anlam genellikle diğerinin yerini alsa da, ortadan kaybolduğu pek söylenemez - büyük olasılıkla batar alt katmanlara).

Dilin Aynasındaki İkonografi: Kendini Keşfetme Deneyimi

Ama görüntüler nereden geliyor ­? Paleo-Hıristiyan'da değilse, o zaman belki de "paleo-antik" sanatta köklerini aramaya değer mi? Teknik değil, jargon değil, en özgün, yani birincil dil arayışında kişi geçmişe ne kadar derine inebilir ve gitmelidir ? ­Belki de o kadar derin ki, ­artzamanlılık hakkındaki tüm konuşmalar susturulacak ve geriye yalnızca bir eşzamanlılık kalacaktı - insan bilincini idrak eden ve deneyimleyen o? Yoksa imgelerle değil , daha eski bir şeyle, örneğin simgelerle şimdiden (daha kesin olarak, hâlâ) çarpışma riskiyle karşı karşıya mıyız ? ­Ama bu bir ikonografi meselesi değil ^[292]. Bize öyle geliyor ki Grabar'ın şahsında, bu disiplin kavramsal ve buluşsal olanaklarını tüketmiş, retoriğe yaklaşmış, dil kavramlarını neredeyse tamamen dekoratif amaçlar için kullanmıştır .­

Aynı zamanda, dilsel çağrışımlar ­ve paralellikler içinde giyinen bu yaklaşım, betimleyici-tanımlayıcı doğasını ortaya çıkardı ­: Görünüşe göre, sadece ikonografiyi temsilin bir özelliği olarak değil, aynı zamanda ikonografiyi de betimleme özelliği olarak - ve çok güzel bir şekilde - tanımlamak mümkündür ­. bir metod. Önümüzde, kuşkusuz, dilin aynasında - ikonografinin tahmin ediyor göründüğü, ancak henüz tam olarak takdir etmediği aynada - kendini keşfetme deneyimi var .­

Bu nedenle, ikonografi teorisinin analitik pratikte nasıl çalıştığını görmek için yazarımızın diğer birkaç makalesine atıfta bulunmaya değer, çünkü belirli bir yaklaşımın ya doğrudan ya da doğrudan yansıtıldığı tarihsel malzemenin aynasını unutmamalıyız. çarpık veya hiç ­görünmüyor. . Aşağıdaki metin olarak adlandırılan "İlk Adımlar" ile bu malzemenin kökeni ile başlayalım. Şimdiye kadar sadece Giriş bölümünü ele aldığımızı hatırlayın.

Nitekim aşağıdaki metinler bazı noktalara açıklık getirmektedir ­; ve hepsinden önemlisi, yeni bir kavram, daha doğrusu yeni bir formülasyon keşfediyoruz: " görüntünün yaratıcıları için sahip olabileceği ^[293]dini anlam (önem) . " Bu, yalnızca bir görüntü oluşturma koşullarına ilgi anlamına gelir. Ve erken Hıristiyanlık dönemiyle bağlantılı olarak ­, bu koşullar oldukça benzersizdir: Var olanın imgesi.

imgenin sanatsal parametreleri, biçimsel nitelikleri otomatik olarak ortadan kaldırmaz ­. Ancak formda sadece sanatsal ve ifade edici araçlar değil, aynı zamanda imajla ilişki kurmanın bir yolu, yani görsel-figüratif bir mod gördüğümüz anda kendimizi ikonografinin ötesinde, ikonolojinin eşiğinde buluyoruz ­.

⁴³⁰           Grabar, Andre. Hristiyan İkonografisi... S. 5.

Erken Hıristiyan cemaatinin oluşumu, herhangi bir dış etkiyi dışlarken, aynı zamanda hiçbir iç gelenek de yoktu (sadece şekillenecek zamanı yoktu). Hıristiyan imgelerinin ilk yaratıcıları "kendi risk ve risklerine göre hareket ettiler" ve ­erken Hıristiyanlar tarafından imge kullanma uygulamasının ortaya çıkışı sorununa özel dikkat gösterilmesi gerekiyor ki bu da ayrı bir soruyu ima ediyor: Bu uygulama diğerlerinden nasıl farklıydı? ­putperestlik mi?

Yani, ­ilk Hıristiyanların bariz izolasyonuna rağmen, çevreyi hesaba katmak hala önemlidir. Bu nedenle, "imgeler yaratmanın dini amaçlarını" belirlemeyi amaçlayan erken dönem Hıristiyan imgelerinin karşılaştırmalı bir analizi kaçınılmazdır ve bu analiz, görüntülerin hem biçimini hem de içeriğini ilgilendirir. Başka bir deyişle, paradoksal görünse de, bilimsel söylem için ­en açık karşılaştırmalı yöntemleri gerektiren kesinlikle en yalıtılmış fenomendir ­. Biçim açısından, Grabar'a göre, "şematik görüntülerin veya gösterge görüntülerinin ikonografik bir dili" ile uğraşıyoruz. Bu sembolik görüntülerin içeriği, ­Hıristiyan cenaze sanatının bir parçası olmaları ­ve "Tanrı'nın ölüm korkusundan kurtardığı şu veya bu müminin kurtuluşunu veya kurtuluşunu temsil etmeleri" ^{431 ile belirlenir} . Aynı ­zamanda, merhumun "doktriner erdemlerini" - vaftiz edildiğini ve Efkaristiya'ya katıldığını hatırlatırlar. Bu görüntüleri anlamak için onları diğer görüntülerle, hatta pagan ­olanlarla - "bariz psikolojik analojilerle" karşılaştırmak gerekir . ­Böylece, şimdiye kadar fark edilmemiş yeni bir faktörü ortaya çıkaran başka bir kavram ortaya çıkıyor, yani ilk Hıristiyan imgelerinin aynı imalatçılarının örneği. "Dini niyetleri", doğası az önce gösterildiği gibi psikolojik bir doğaya sahip olan imgelerin dini amaçlarını belirler ­. Aslında, ­Grabar'ın terminolojisini kullanırsak, bütün bir anlamsal alanlar sistemimiz var: bu konu ­( içerik), ⁴³² , ve motifler ve niyetler (niyet) ve anlam (anlam) ve atama (anlam) , en azından boyutlar: dini ve ortaya çıktığı gibi psikolojik. Şimdilik tüm bunları anlamaya çalışalım, sadece ­anlamsal yönlerden oluşan bir küme.

⁴³¹  _ age.

⁴³²          Üstelik iki versiyonda: aslında Hristiyan ve benzediği eski pagan ­.

Basit işaretler olarak erken işaret görüntüleri

"ilk adımlarından" bahsetmeye ­, en eski görüntülerin birincil karakterizasyonuyla başlar ve onları hemen saf işaretler olarak tanımlar, yalnızca belirli karakterlere, olaylara veya nesnelere atıfta bulunur. Bunlar bir şeyi temsil edebilen, temsil edebilen görüntüler değil ­, "bilgili izleyiciye" yöneltilen bir tür "davet", böylece kendisi ­şu veya bu ima edilen nesnenin, olayın, kişinin tüm bireysel özelliklerini bir araya toplar, böylece bir " belirtim” atamanın konusunu oluşturmaktadır. Bu imgeler ­şemalardır, "zihne yönelik ve gösterdiklerinden daha fazlasını ima eden semboller ^[294]. " İşaret, tanımı gereği ­, deşifre edilmesini gerektirir, anlaşılmaz kalmayı tercih ettiği tamamen doğru değildir. İşaretin bir tür kısaltma olmasına izin veren bağlamı bilmek önemlidir. Esas olan görüntüde değil ­, izleyicinin ve tabii ki görüntüleri yapanın zihninde olur.

Bununla birlikte, bu işaretlerin nihai kısalığı olan "kısaltma" nedeniyle , "belirli bir kararsızlık", belirli bir belirsizlik, farklı deşifre etme olasılığı vardır . ­Bu tür özellikler nedeniyle, sembol görüntüsünün anlamsal netliği tamamen izleyicinin eğitimine bağlıdır, yetkinliğinin bir işlevidir , ancak bu, ­çoğaltılan nesnenin karmaşıklık derecesine doğrudan bir bağımlılığı dışlamaz ("aktarım için tasarlanmıştır") ­”, Graf'ın bunu göstergebilimsel bar ruhuyla ifade etmeyi tercih ettiği gibi ­), ilk Hıristiyanların alışılmadık nesneleri tasvir etmemeye çalışmasına rağmen ­. Ama tanıdıklar onlara tanıdıktı, bize değil. Bu işaretlerin açık bir şekilde deşifre edilmesini zorlaştıran sadece özlü olmaları değil, aynı zamanda " yaratıldıkları işlevleri uzun süredir yerine getirmemeleri" gerçeğidir . ­"Çevirilecek konu çok karmaşık olduğu için veya ikonografik farkındalığımız yetersiz olduğu için" bizim için anlaşılmaz kalıyorlar ^[295].

Ve Grabar'ın bir sonraki tezi, hala oldukça anlaşılır ve kabul edilebilir olan sorunu gündeme getiriyor, eğer ­bu tür gösterge-imgeleri bir şekilde tartışamıyorsak, Grabar'a göre işlevlerinin en azından bir şekilde içlerinde belirtilmesi gerekir . ­Bu nasıl olabilir? Ancak, Grabar'ın inandığı gibi, bu işlevlerin "dilin genel fikirlerine" benzer olduğunu varsayarsak. Bazıları ­basitçe soyut kategorilerdir (“dindarlık ­”, bir orant figürü ile gösterilir, “hayırseverlik” - İyi Çoban vb.). Diğerleri , adlar ve unvanlarla ifade edilen (örneğin, Hıristiyan ­bayramları) birikmiş kullanım deneyiminin sonucudur . ­Dilbilimsel fenomenler gibi, resimsel ­işaret-imgeleri de tek tek kelime-adlarının eşdeğerleridir.

³³ Grabar, Andre. Hıristiyan İkonografisi...

age. S.8.

434_ age. S 9.

Hristiyan imgelerini resimsel işaretler olarak tanımlayarak ve hepsinin cenaze sanatı alanına ait olduklarını hesaba katarak , bu işaretlerin ­"anlamlılıklarının" dikkate alınma biçimiyle ilgili olarak iki kategori arasında ayrım yapmaya değer . ­Bu şekilde, ­yukarıda belirtilen "genel fikirlerin" karakterizasyonuna yaklaşıyoruz. İlk (küçük) işaret grubu, iki ana Hıristiyan ayininin - Vaftiz ve Efkaristiya - çoğaltılmasıdır. İkinci tür , mümini kurtarmak veya musibetten kurtarmak için İlâhi müdahale vakalarına ya imalar ya da doğrudan göndermelerdir .­

İkincisinin anlamı, yer altı mezarları-nekropollerinin alanı içinde netleşiyor: merhum için tasarlanan bu görüntüler, merhumun cenaze töreninin bir parçasıydı. Onlara "kurtuluş imgeleri" adını veren Grabar, doğrudan onların rahatlatıcı ­psikolojik işlevine işaret ediyor, öncelikle burada yalnızca bedenen yaşayan birinin ruhuna yönelik, ancak bu aynı zamanda yaşayan, ölülerle birlikte kalan, övgüye göre sadık anlamına da geliyor. anime Başka bir deyişle, bunlar Tanrı'da olmanın ve kurtuluşun görüntüleridir. Ayinlerin gerçek görüntüleri ("soteriolojik görüntüler" örneğini izleyerek "kutsal görüntüler" olarak adlandırılabilir) aynı anlama gelir. Ancak orada yalnızca Tanrı'nın müdahale anı vurgulanırsa, o zaman burada ayinlerin kendileri Tanrı'nın ve müminin birliğinin garantisi olarak hareket eder. Soteriolojik imgeler, ölenleri anma Eski Ahit geleneğine kadar uzanıyorsa, kutsal imgeler ağırlıklı olarak dinidir. Anlamsal olarak, daha hacimli ve daha "kapsamlıdırlar", hem cenaze temasını hem de bu şekilde dua temasını ve - özellikle önemli olan - "pagan sembolizmi" temasını ve gerçeğini içerirler .­

erken dönem imgelerinin tematik zenginleşmesi bu şekilde ­gerçekleşir ve temanın imgenin kapsamını nasıl genişlettiğini görürüz. Ama en önemlisi, birlikte ele alındığında, bu iki tür imge, imgenin somutlaşma sürecini, "soyut simgelerin somut temsillerle yer değiştirmesini" 435 ^{sağlamasıdır} ; ­görüntü artık sadece Mesih değil, aynı zamanda bir Hristiyan. Mümin ile imajı daha kişisel hale gelen İsa arasındaki bağlantı ­da tasvir edilmiştir . Harikalar yaratma temasının gelişmesi tesadüf değildir: belirli bir hayata kişisel müdahale, ­Hristiyanlığın gerçeğinin en iyi kanıtıdır. Magi'ye hürmet temasının yayılması da anlaşılabilir bir durumdur ve net bir Kristolojik içerik elde eder. Bu bir “Enkarnasyon-Kurtuluş işareti”nden başka bir şey değildir ve temanın hem bireysel hem de kolektif tonlarını birleştirir .­

Bu kadar somut ve geniş bir şekilde somutlaşan bu temanın iki tür sonucu oldu. Bir yandan işaret-imge yavaş yavaş ­betimleyici bir görüntüye dönüşürken, diğer yandan Kurtuluş teması, Hıristiyan imgesinin kapsamını, pagan resim geleneği alanına genişletmeyi mümkün kıldı. kendi ikonografisi. Pagan geleneğiyle ilişkilendirilen Hıristiyan imgeleri ­, tabiri caizse, bu imgeyi kutsallaştırdı. Bu görünüşte tamamen sanatsal uyarlama, eski geleneğin bir kilise eylemine, denebilir ki, vaftiz-kabulüne dönüştü . ­Aynı zamanda mezarlıkların, türbelerin ve nekropollerin kutsanması gerçekleşti. Hıristiyanlığın bu şekilde kutsal imgelere yöneldiği ortaya çıktı . ­Ve bu, Grabar'a göre, Hıristiyan figüratif faaliyetinin ^{436 "genel dini anlamı"dır} . Ancak, anlamsal içeriğini anlayabilmek ve değerlendirebilmek için çok kesin bir şekilde tanımlanması gereken bu resimsel etkinliğin belirli niyetleri kalır ­⁴³⁷ .

435_ibid . S.12.

436_ibid . S.14.

⁴³⁷          Başka bir deyişle Grabar, tefsir açısından konuşursak, ­böyle bir imge olduğunu varsayarak, ancak onun

evrenselliği, evrenselliği ve erişilebilirliği nedeniyle yalnızca biri - "genel fikirler" - oldukça basit bir şekilde anlaşılan farklı taşıyıcılar üzerinde toplanması gerekir ­. Niyetsel aleme geçiş daha incelikli prosedürleri içerir.

Başka bir alanın görüntüleri

ilişkiyi , ecclesia içindeki birliklerini ­belirlemiş olsak da , yine de, Tanrı'nın varlığını, kurtuluş umudunu ve Mesih'te yaşamı ifade eden imgelerde bir durumun olduğu bir gerçektir. bu görüntülerin algılanmasına belirli bir gölge katar. Görüntüler , görüntü alanıyla aynı alanda olmayan bir hedef için tasarlanmıştır . Merhum, kendisine gönderilen mesajı aracılar aracılığıyla - yer altı mezarları alanında bulunan canlılar aracılığıyla algılar. Görüntüler tek başına yeterli değil, sadece dua eden seyirciler için bir davet. Bu nedenle, Grabar'ın dediği gibi psikolojiyi, varlıklarıyla imgelemenin eylem alanını tamamlayan ve genişletenlerin zihinlerine bakma ihtiyacını dikkate alma ihtiyacı . ­Bununla birlikte, merhumun ­kısmen toplulukta, yani vücudunda kaldığını belirtmekte fayda var. Bu bizi bireysel bireylerin psikolojisinden önce gelen başka bir aracıyı daha akılda tutmaya zorluyor ­. Hristiyan gizem pratiği bağlamında, tam olarak Efkaristiya'yı bu alanın kapsamlı bir şekilde doldurulması olarak varsayan, uzaydan ve onun öncelikle bedensel dolgusundan bahsediyoruz ^[296].

Ancak insan ruhları - Hristiyan toplantılarında yaşayan katılımcılar - aynı zamanda ­, ortaya çıkma, varoluş ve işleyişinin koşulu tam olarak ruhun faaliyeti olan bu boşlukların doldurulmasıydı . Bu nedenle, özellikle bu ruhlar her şeyden önce insan, ardından pagan ­ve Hıristiyan olduğu için, tüm bu tasavvurların psikolojik boyutlarına dikkat edilmesi ­kesinlikle kaçınılmaz ve gereklidir . ­Bu, Hristiyan figüratifliği ile pagan figüratifliği arasındaki karşılaştırmanın gerekli ve çok gerekli olduğu anlamına gelir.

repertuardan görüntülerin seçimi ­ve gruplandırılması varsayılır, bu da karşılık gelen düşünme süreci vb ­. kesişme noktası ve eylem yeri - mimari alan ­.

özellikle dindarlığın türü ne olursa olsun ölüm gibi büyük bir “ortak temanın” ­her yerde aynı şekilde çözüldüğünü ve pagan cenaze ikonografisinin daha sonra Hristiyan ikonografisini oluşturan şemalar geliştirdiğini ortaya koymaktadır.

Genel şema, ruhun ölümle buluşmasıdır. Ancak aynı zamanda, ­paganizm ile Hıristiyanlık arasındaki fark, hiçbir yerde ölümle ilgili olduğu kadar açık değildir. Mesih'in ölüme karşı kazandığı zafer, ­ölümü Hıristiyanlığın en etkili ve acil sorunlarından sonsuza kadar dışladı. Ölüm artık cenaze ikonografisinin ana teması değil. Ayrıca Hıristiyanlık en başından beri ölüme, daha doğrusu ­ruhun ölümden sonraki kaderini ­tasvir etme olasılığına , ­diğer dünyanın görsel temsili olasılığına karşı daha ihtiyatlıydı. Başka bir deyişle, temanın kendisi değişiyor. Ölüm artık bir tema değil, tabiri caizse bir sebep. Ana tema, sadece ölüm, diriliş ve sonsuz yaşam üzerindeki zaferdir. Ölümün ikincil bir konumda olduğunu, işlevinin atfedildiğini söyleyebiliriz. Ancak bu durumda, eski şemanın kullanılması yeni bir şey ifade ediyor: ­yeni bir şekilde kullanılan denenmiş ve test edilmiş bir araçtır. Ölümü tuzağa düşürmenin bir yolu, ölüme tuzak olduğu söylenebilir .­

Ancak pagan cenaze görüntülerinin (örneğin, Herkül'ün istismar sahneleri) bazen Hristiyanlıkla ölüme karşı var olmayan bir tavrı paylaştığı hemen ortaya çıktı. Hem pagan hem de Hıristiyan imgeler ­"kurtuluşun görüntüleri" olabilir ve daha derine inerseniz, insanın yararına hareket eden "ilahi gücü çağırmak" gibi oldukça net bir tema bulabilirsiniz. Ölümün üstesinden gelme teması, ­muhatabın bakış açısından da genişletilir: “kurtuluş imgeleri” ­yalnızca ölenler için değil, aynı zamanda kendi dünyevi sonları ve kurtuluş olasılıkları hatırlatılan yaşayanlar için de tasarlanmıştır.

Ancak, Grabar'a göre, imge yapımcılarına rehberlik eden niyeti anlamak için , ­oyunun temasıyla ilişkili başka bir pagan ikonografisinin kanıtlarını hesaba katmak gerekiyor , rekabet ­, Hristiyanlıkla bağlantı gibi görünse de yok - ­bu tema acı verici bir şekilde yabancı olarak algılanıyor.

arenadaki ^[297]mücadele ve zafer açısından adlandırarak sirklerin dilinden çok şey benimsemiştir. ­" Bu sürece paralel olarak Hristiyan ikonografisi de sirk için yaratılan “imgesel repertuar”a yönelmiştir . Kısacası Hıristiyanlık ­, Grabar'ın dediği gibi ikonografik nesnelere göre değil, "imgelerin diğer işlevlerine" göre karşılaştırmalar yapmaya izin veren sirkler ve hipodromlar dünyasından izole kalmadı .­

Böylece, kendimizi imgelerin tamamen açıklayıcı işlevselliğinin, sembolik, belirleyici işlevlerinin ötesinde fark edilmeden buluyoruz ve ­onları kullanan kişinin bilincini ve duygularını doğrudan etkileme yeteneklerini keşfediyoruz . ­Bu, tüm görüntüler için değil, sözde için geçerli olsa da. apotropaik bir amacı olan ve kural olarak sembolik nitelikler ve yazıtlarla çevrili bir figürü temsil eden profilaktik semboller. Hep birlikte, bu, kural olarak, sirk venatörlerinin zaferini tasvir eder ve ­buna önemli bir ek anlam eşlik eder: tasvir edilen olay (başarı ­) sabit kalmalı, ebedi, yani İlahi bir ­yönü olmalıdır. Zaten bu anlam, kendisi için bu tür görüntüleri elde edenin zihninde mevcuttu. Ancak burada oldukça ince bir nokta var. Grabar, tılsımların tabiri caizse "geriye dönük bir anlamı" olmadığını, geriye dönük güçten yoksun olduklarını ­, ­bu nedenle "onları sadece hatırlatma görüntüleri olarak sunmanın gereksiz olacağını" belirtiyor. Aslında, Grabar'a göre amaçları, ­sahip oldukları veya onlara bakan kişi üzerinde kendilerinden faydalı bir etki yaratma yetenekleriyle bağlantılıdır. Ve bu işlev onları Hıristiyan imgeleriyle ilişkilendirir; daha doğrusu psikolojik olarak ­, yani yaratıcılarının bakış açısından, amacı şu anda meydana gelen benzer bir İlahi ­etki eylemine dikkat çekmek olan Hıristiyan imgeleriyle aynıdırlar.

Bu düşünce düzeni biraz yorum gerektirir. İlk olarak, hatırlamanın işlevine çok basit bakmamalıyız ­: eğer bir görüntü anılar üretme yeteneğine sahipse, o zaman neredeyse ilahi bir hafıza yetisi ile ilişkili çok güçlü bir görüntüdür. Geçmişi hatırlatan hiçbir görüntü yok. Başka bir şey de sözde büyülü görüntülerin-amu-

geçmişi gözünüzde canlandırın ya da ­daha iyi bir ifadeyle zamanın dışındadırlar ­, sembolik bir işlev yerine getirirler. Hıristiyanlık için

Tarihsel an bir emsal olarak değil (daha önceydi, ­şimdi olabilir), ama bir hazırlık olarak, bir prototip olarak, şimdiki zamanın gerekli bir niteliği, yani gerçek ve ebedi mevcudiyet olarak söylenebilir. İlahi olanın toplulukta ve ruhta. Elbette bu, bir paganın olası temellerini otomatik olarak ortadan kaldırmasa da, Hıristiyan ortamındaki imaja karşı büyülü bir tavır da.

Dahası, kelimenin tam anlamıyla kısa bir süre sonra Grabar, eski, pagan bir ­uygulama olan oneiromantikten bahseder ^[298]. Rüyaların kutsal yorumuyla ilgili çok sayıda metinden , ­görsel sanatlarda, örneğin mücadelenin nedenleri, vahşi hayvanlarla çarpışmalar gibi ödünç alındı . ­Uygun terminolojiyi kullanırsak, düşsel imgelerin doğrudan anımsatıcı imgelerle ilişkili olduğundan şüphe etmek imkansızdır.

Bu durumda neyin koruyucu rolü var? Bize öyle geliyor ki, bu imgelerin yalnızca kullanımı, yalnızca şu ya da bu yerde bulunmaları değil, tam da onların yorumlanması olgusu, onları anlama eylemi: koruyucu ­bir işlev, onlarda mevcut olan ve ­çıkarılması, kullanıma hazır hale getirilmesi gereken anlama sahiptir. Nihayetinde söz konusu esenlik, ilahın ­mümine muhatap olduğu iradesidir ve bu iradenin anlaşılması, ilahın insana hitap ettiği mesajın anlaşılması ­, tam olarak esenliğin teminatı ve şartıdır. . Başka bir deyişle, analiz edilen görüntüler kendi içlerinde apotropaik değildir, ancak kendi içlerinde taşırlar, karşılık gelen anlamı içerirler ­. Onlar bir tür kutsal emanet, yani kutsal anlam için taşıyıcılar, kaplardır.

Bu aynı zamanda Grabar tarafından alıntılanan örnekle de doğrulanır - ­Antakya'daki özel bir evden zemin mozaikleri, ­müreffeh bir ev yaşamının kadın kişileştirmelerinin (yenileme, temel, koruma, rahatlık) sunulduğu. Bu alegorilerin anlamı sadece spekülatif değildir çünkü arkalarında ­yeni bir evin kurulması ve onun olumlu geleceği ile ilgili ilgili ritüeller vardır . Başka bir deyişle, bu tür ritüel alegorizm bizi ­kutsal muska kullanmanın basit, günlük psikolojisinin çok ötesine götürür . ­Aynı şekilde -birçok kez- ­basit iki-boyutlu temsil alanını terk ederiz ve kendimizi her halükarda retoriğin oluşturduğu bir alanda buluruz. Yerler ve mekanlar, bir kişi ve onların içindeki ritüellerle birlikte , tematik yansımanın konusu olabileceği düşünülürse, tabiri caizse, arka plan mimari ikonografisi hakkında konuşmak için her türlü nedenimiz var. ­Bunun anahtarı , Grabar'ın ­⁴⁴¹ ifadesini kullanacak olursak, yukarıdaki "etkin görüntülerde" yatmaktadır . Aktif - bir alana sahip olma anlamında, bir eylem alanı ­, her şeyden önce bilinci (psişe) ve ­sonra - onlarla ilişkili boşluklar ve hacimler üzerinde etkiler.

"" age. S.17.

Ayin Görselleri

, az önce gördüğümüz gibi, görünüşte yeni olan her şeyin aslında pagan emsalleri varsa, Hıristiyan tasavvurunun gerçek alanı nedir ? ­Hristiyanların yerleşik gelenekten yola çıkarak “kendilerine göre yorumladıkları” bir alan bulmak mümkün müdür? Paleo-Hıristiyan imgelerinin en azından bazılarından doğrudan Hristiyan katkısı - "dini ve ahlaki" - nedir?

görsel sanatlar alanındaki özellikle Hıristiyan başarıları sorunu, bu şekilde Hıristiyanlığın özellikleriyle bağlantılıdır. ­Ve Grabar için benzer bir özgüllük, Hıristiyan dogmasıdır ve imgelerin gerçek Hıristiyan işlevi, " ­teolojik fikirlerin ifadesidir". Ancak o zamanlar teolojinin doğrudan bir örneği mümkün müydü ? Grabar'a göre imgeler, ­başta Vaftiz ve Efkaristiya olmak üzere ayinleri temsil ettiklerinde teolojik fikirlerin ifadesine "yaklaşır" . ­"Tamamen sembolik" bir biçimde (balık ve ekmek) veya tanımlayıcı ­veya İncil'den veya imalar biçiminde olsun, "kutsal ayinlerin görüntüleri", hepsi aynı şekilde "dogmanın tohum biçiminde bir onayını içerir. 442 . ^{_ Ayrıca} Ayin tasvirinin cenaze geleneği alanından görüntüleri alması da oldukça önemlidir .­

diğer şeylerin yanı sıra Hıristiyan vaftizhanesinin korunduğu Dura Europos'taki ­kazılar, "doğrulayıcı görüntüler" için harika bir kaynaktır ­. Duvarın ortasındaki figürlerin, örneğin Adem ve Havva'nın düzenlenmesi, ­resmin yazarlarının, ­orijinal günah temasıyla bağlantılı olarak, Kutsal Ayinin teolojik arka planını tam olarak yeniden üretme arzusundan bahseder. Aynı zamanda, eyleminin gücünü göstermek için Kutsal Eşyayı "yüceltme" arzusudur . ­Ancak en önemli şey, Ayin ve cenaze töreninin birçok açıdan neredeyse aynı olmasıdır, burada burada Tanrı'nın lütfunun değişmezliğini, İlahi Olan'ın insanlık tarihine müdahalesini ve O'nun dünyadaki varlığını görsel olarak temsil etmek için aynı tanıdık ihtiyacı gösterir. müminlerin kaderi. Ve önemli değil - canlı ya da ölü, hizmette bedensel olarak mevcut ya da bir lahit alanına kapatılmış. Diriliş, vaftizhanenin duvarlarındaki görüntüsü ­stilistik olarak bile merkezi olanlardan biri olan her şeye hükmeder. "İncil sahnesinin yorumlanmasından" ^{443 bahsetmek} zaten mümkün ­ve sadece ima işaretleri hakkında değil (bunlar vaftizhanede de sunuluyor, stilistik olarak ­yüksekte bulunan beyaz bir arka plan üzerinde "hızlı eskizleri" temsil ediyor ). ­Karşımızda, imgenin ­“resmin duvardaki yeri” ile koordinasyonunda, figüratif kompozisyonları duvara uyarlama üslubunda ve tarzında, imgeye yönelik yeni bir tavır karşımıza çıkıyor. önemli görünen kaide üzerine yerleştirilmiş, gelişmiş, ayrıntılı bir anlatım tarzı gösteren harfler. Mimarlık, varlığını ve işlevsel ­içeriğini, hem dogmatik hem de genel olarak anlamlı bir şekilde doymuş, tam da bu tür anlatı kompozisyonlarında ortaya koyar.

ben ^_ age. S.18.

442_ age. S.19.

Böylece, şunları söyleyebiliriz: ­Roma ve taşradaki üçüncü yüzyılın cenaze döngülerinin ikonografisi ve Dura Europos'taki vaftiz ­döngüsü , ortak bir dini tema ile birbirine bağlıdır: Tanrı'nın gücü, gerçek müminler için kurtuluş sağlamak. Hem daha geleneksel, alegorik bir tarz (İyi Çoban) biçiminde hem de İncil'in doğrudan bir örneği biçiminde, bu kompozisyonlar eşit derecede "ibadet dualarına bir ek oluşturur." Her iki durumda da ikonografi ­"aynı veya benzer şeylerden bahsediyor ­": hizmetler farklı olsa da görüntüler tematik olarak benzer ve ilgili hizmetle ilişkilidir. Ortak ilham kaynağı doğası gereği litürjik olsa da, görüntülerin kendileri, tüm topluluğu değil, bireyi akılda tutan ayinlerle ilişkilendirilir - yeni aydınlanmışların vaftizi ­ve ölen kişinin cenazesi ⁴⁴⁴ .

, İmparatorluğun doğu eyaletlerinin pagan geleneğine aşina olmanın sonucudur . ­Roma'da tercih edilen

Dura Europos ressamlarının kayıtsız kaldığı dekoratif etkileri hesaba katarak kısaltmaya olabildiğince yakın bir stil (ibid. S. 22).

Görüntülerin (ve genel düşünce dizisinin) "dini anlamı, ­eylem alanı ­ve ortaya çıkma zamanı" ile ilgili bu tür gözlem, Grabar'ın oldukça spesifik bir ara sonuç çıkarmasına olanak tanır ­. Bu görüntülerin "faydacı karakteri", yaratılmalarına yol açan dürtünün din adamlarından etkilenmesi gerekmeyen dindarlıktan geldiğini öne sürüyor. Görünüşe göre, görüntülerin psikolojik bileşenine yapılan atıflar ­bizi bu sonuca götürmeliydi. Ek olarak, Grabar'a göre, Hıristiyan imgeleminin oldukça hızlı ve beklenmedik çiçeklenmesini açıklamanın tek yolu budur: bu, bir inananın içsel, yani psikolojik ve öznel ihtiyaçlarının tam olarak kendiliğinden bir tezahürüydü ­. Ek olarak, kilise otoritesinin etkisinin, eğer mümkünse, o zaman kaçınılmaz bir gecikmeyle, Roma'daki ve derin illerdeki fenomenlerin eşdeğerliği ve eşzamanlılığı da "yüksek kilise katmanlarının müdahalesine" karşı tanıklık ediyor.

Yani, Grabar'ın sözleriyle, “ ­Hıristiyan ikonografisinin yaratılmasındaki ilk deneylerin ­< ...> yerel inisiyatif ve mevcut araçlarla gerçekleştirilebileceğini kabul etmek için bazı nedenler var; farklı dini inançlar” ⁴⁴⁵ .

Kült ortamının nesne görüntüleri

Ancak en dikkat çekici olan şey, ilk Hıristiyan imgelerinin hem Roma'da hem de İmparatorluğun uzak doğu sınırlarında ortaya çıkmasının eşzamanlılığıdır. Ne dini otoritenin müdahalesi ne de Doğu ile Batı arasındaki temaslar, ilk Hristiyan imgelerinin neden 230 yılı civarında her yerde ortaya çıktığını ­açıklayamaz . ­Ancak gözlemler genişletilebilir ve çok daha uzun ve daha ciddi aikonik geleneğe sahip diğer dinlerin, aynı Yahudiliğin, aynı zamanda, aniden ­kendi kutsal ikonografilerini yaratma kaygısıyla yerine getirildiğinden emin olunabilir. Grabar, Musa ve Septimius Severus arasında kaç ­yüzyıl geçtiğini, Yahudiler herhangi bir resimsel konfigürasyonu reddettiklerinde, ancak ­3. yüzyılın ilk yarısında kendi ikonografilerini yaratmaya başladıklarını söylüyor - ^[299]ilk ve Hıristiyan imgeleriyle ­senkronize olarak . Tüm çatışmalara, birbirleriyle düpedüz düşmanca ilişkilere rağmen, bu iki din, Hıristiyanlık ve Yahudilik, kesinlikle tek bir konuda dayanışma içindeydiler: ­dini sanata olan ihtiyacın beklenmedik ve tutarlı bir şekilde edinilmesinde. Aynı Dura Europos'ta, Hıristiyan imgelerinin yanında, sinagogda ilk freskler görünmektedir. Ve eğer Hristiyan ritüelizmi hakkında bunun Eski Ahit ayinsel uygulamasından geldiği söylenebilirse, o zaman ikonografi ile ilgili olarak ­, iki dini gelenek için ortak bir kaynağın, ortak tek bir nedenin varlığından söz edilmelidir ­.

444_ age.

⁴⁴⁵ age. S. 23. Bu nedenle Grabar, “bu tür girişimlerin

ki, İmparatorluğun her yerine yayılmadı ve Hıristiyan kilisesinin dolgunluğunun tüm vücudunu etkilemedi.

Dolayısıyla, araştırmacı-ikonografın bir sonraki düşünce hareketi, kaynakları genişletmek ve benzer fenomenlerin karşılaştırılmasıdır. Geleneksel metodolojik şemayı izlersek , her şeyin ortaya çıkma, köken , "ilk adımlar" sorunu etrafında döndüğünü hatırlayalım, ­bu ­, tüm kaçınılmazlıkla, verilen fenomenin ötesinde nedenler aramak anlamına gelir. Bu nedenle, Hıristiyan ikonografisinden sonra Yahudi ikonografisi gelir ve burada , sinagogu süsleyen artık Yahudi olan "imgelerin arkasına" saklanan dini niyetleri belirleyen fikri ^[300]bir kez daha ortaya çıkarmalıyız .

Ve yine Hristiyan kiliselerinde olduğu gibi aynı durumu gözlemliyoruz.

zaman zaman: Greko-Romanesk sanatın klasik dilinin açık bir etkisi ve ­hatta sadece düşmanca kutsal imgelerin dekoratif unsurlarının dahil edilmesi (Kapernaum sinagogunda, komşu Baal tapınağından motifler vardır). Ama hep birlikte bu unsurlar, daha doğrusu ­dekorasyon sistemi farklı ve daha fazlasını verir: yani "Yahudi kültünün varlığını" gösterirler. Grabar, söz konusu imgeleri "sembol-nesne" (çapa, güvercin, kuzu vb.) olarak adlandırır. Nesnel doğalarının, yalnızca anıları uyandırmak için değil, aynı zamanda çağrışımlara neden olmak için bir kült sembolü olan nesnel çevreye atıfta ­bulunduğu varsayılmaktadır ­. tam olarak, onları dolduran anlamı üretir). Bunun doğrulanması, Frigya'daki Apomei'deki sinagogdan 3. yüzyıla ait Yahudi sanatının başka bir örneğidir. Bu şehrin Yahudi cemaati (çok etkili) bir kalıntıya sahipti - Nuh'un gemisinin bir parçası. Bu kalıntının hürmeti, Nuh ve karısının imgesinin sinagogun duvarlarına yerleştirilmesinde de ifade edildi. Mukaddes Yazılarda anlatılan bir olayın “yayınlanması”, ­bir zamanlar gerçekleşmiş bir olayın somut kanıtlarının varlığından esinlenerek ­ikonografik araçlardan esinlenmiştir ­. Hıristiyan sanatı, ancak 4. yüzyılda görüntüleri kullanmanın böylesine kutsal bir yoluna varacaktır. Bu açıdan Yahudi resimsel uygulaması , örneğin, özellikle ­yerel pagan tapınaklarının ve putlarının görüntülerini ­olayların görüntülerine aktarmayı mümkün kılan çağdaş Roma nümismatik ikonografisinden ilham alarak Hristiyan'ın önündeydi. ­geminin hatırasında uyandı.

∣ ⁴ - age. S.23.

¹¹⁷ age. S.24.

birbiri içine dahil olan birkaç anlamsal çift alanı değil, düzlemleri, boşlukları oluşturan birkaç anlamsal boyut görüyoruz . Ve bu planların geçişi ­, kendi paylarına ­, gerçek bir malzeme (kalıntı) veya figüratif bir nesnel sembolün bir tür tetikleme mekanizması tarafından harekete geçirilen hatırlama-ilişkilendirme süreçlerinin yardımıyla mümkündür. ­(sembol nesnelerinin görüntüsü). Herhangi bir nesnelliğin, şu veya bu olaya dayalı olarak belirli bir niyeti ­gerçekleştiren bir uygulama, kullanım pragmatiği, bir tür eylem veya bir eylem sistemi (aktivite) gerektirdiğini tekrarlıyoruz ­. Bu durumda, Vahiy'de açıklanan ve Kutsal Yazılar'ın tanık olduğu kutsal bir olay. Kanaatimizce tarif edilen yapı, kutsal mekânın özellikleri ile tamamen uyumludur.

Ve son olarak, en dikkate değer ve en belirleyici örnek ­, Hristiyan yer altı mezarlarından bize tanıdık gelen alegorik "semboller" ile Kutsal Kitap'tan alınan ayrıntılı ve anlatısal sahnelerin bir kombinasyonunu gördüğümüz Dura Europos'taki sinagogun freskleri. Ancak Hristiyan kompozisyonlarından farklı olarak, sahneler burada sadece büyük ölçekli ve ayrıntılı değil, aynı zamanda bir çerçeveye yerleştirilmiş olarak da görünüyor. Böylece görüntünün ­uzamı ve onun dışındaki uzam, uzam çevreleyen. Bir başka farklılık da fresklerin yeri ile ilgilidir: Bu, ­günlük liturjik ayinlerin kutlanması için özel olarak tasarlanmış bir alandır. 3. yüzyıldaki Hıristiyanlar henüz böyle bir şeyi karşılayamıyordu: ­O zamanlar Yahudilik zaten binicilik dininin gerisindeydi, Hıristiyanlık henüz değildi. Son olarak, belki de en ­temel nokta, özellikle Yahudi dini özbilinciyle bağlantılıdır, bu nedenle, ­sadıkların kurtuluşu hakkında aynı genel fikre sahip olan freskler, Hristiyan kompozisyonlarında olduğu gibi bireye değil, böyle seçilmiş insanlar. İmgelerin bu genel-toplumsal yönelimi, diğer şeylerin yanı sıra, evrenselciliği Hıristiyan olanı öngören bu görüntülerin mesih yönü hakkında konuşmamıza izin veren, diğer şeylerin yanı sıra, Tapınağın görüntüsünün bulunduğu olay örgüsünün seçiminde ifade edilir. 4. yüzyıla kadar uzanıyor.

Bununla birlikte, en önemlisi ­"geçmişin deneyimine atıfta bulunarak kurtuluş" fikri olan temel ortaklıklar vardır. Aradaki fark, ­Yahudiliğin ikonografik olarak daha gelişmiş, Hıristiyanlığın daha açık ve aynı zamanda “ ­3. yüzyılda gelişen maneviyatla buluşmaya daha duyarlı” olması gerçeğinde yatmaktadır. Bu karşılaştırmadan tek bir sonuç var: Orijinal Hıristiyan ikonografisi , biraz daha önce ortaya çıkan ^[301]rakip Yahudi ikonografisine bir yanıt veya alternatif olarak ortaya çıkıyor ­.

Ancak Yahudi ve Hristiyan topluluklarında yaşanan süreçler birbirinden bağımsız düşünülemez. Gerçek şu ki, ­3. yüzyılın başlarında doğu eyaletleri ve Yukarı Mezopotamya, ­Grabar'a göre, ­farklı inançlara ait sanatlara dönüşen özel bir “ikonografik fermantasyon” u temsil ediyordu. Daha önce bahsedilen Hıristiyanlık ve Yahudiliğe ek olarak, yarı efsanevi Mani tarafından kurulan ve tam o sırada ­tüm enerjisiyle inançlarının propagandasını üstlenen yeni bir din olan Maniheizm gibi belirli bir fenomeni hatırlamak zorunludur - ve ­aralarında taht gibi önemli olanların da bulunduğu resimlerin yardımı olmadan değil, ve bir saygı ve ibadet nesnesi. Bütün sorun, bu propagandanın, özellikle Batı'da son derece başarılı olmasıydı, ancak Maniheist saldırıyla ilk karşılaşanlar - ve çok daha önce, sadece 3. yüzyılda - doğu eyaletleri olmasına rağmen.

⁴⁴⁸ age. S. 27. Hem Roma'da hem de doğu illerinde Hristiyanlar ve Yahudiler yan yana yaşadılar ve tabiri caizse mahallede sanatları da gelişti.

Grabar, "Maniheist faktörü", yeni dinin misyonerlerinin mecazi propagandası karşısında terk etmeye zorlanan Hıristiyanların ve Yahudilerin resimli çabalarının tepkisine neden olan kışkırtıcı bir an olarak kabul etme ihtiyacından şüphe ediyor (ve oldukça makul) . ­figüratif sanatı geleneksel olarak reddetmeleri ­. Maniheist faktör, tamamen kronolojik bir durum olmasa bile, genel olarak erken Hıristiyan ve Yahudi sanatının ortaya çıkışını kolayca açıklayabilir: İlk Maniheist imgeler, Hıristiyan ve Yahudi olanlardan daha sonra ortaya çıkar. İkincisi ile ilgili olarak ­, avantajı kabul etmeliyiz, ancak görünüşe göre görüntüleri dini propaganda için ilk kullananlar Maniciler oldu, onlarla birlikte sanat vaazın bir unsuru haline geldi.

Maniheist retorik ve basmakalıpların ikonografisi

Maniheist malzeme ­, çok açık olmayan diğer süreçlerin ve fenomenlerin kanıtı olarak dolaylı olarak kullanılmalıdır. İlk olarak Maniciler , Yahudiler ve Hristiyanlar tarafından yeni yaratılan yeni sanatın retorik olarak kullanılabileceğini gösterdiler, bu potansiyel ona atıldı. Manicilik ­, sanatın sosyal yönünü, ­genel fikirleri yeniden üretme, onları kalabalığa erişilebilir kılma yeteneğini açtı. Grabar'ın bakış açısına göre, Kıyamet Günü temasının aktif kullanımı bunun kanıtıdır.

İkinci olarak, daha da ileri gidilmeli ve üç "ikonografik sistemin" de görünüşleri açısından pratik olarak senkronize olmadığı, aynı zamanda adı "Yunan klasisizminin ikonografik dili" olan ortak bir kaynaktan beslendiği dikkate alınmalıdır. Helenizme kadar uzanan ve onsuz ­Roma sanatının kendisini anlamak imkansızdır . ­Bu bağlamda, incelenen üç din ile ikonografik gelenekleri arasındaki fark, ­"ayrıntı farkı" dır.

Grabar buna hemen ilginç bir gözlem ekliyor, daha çok bir dil sürçmesine benziyor ve "birbirinden farklı ve benzer bir forma sahip bireysel dini ikonografilerin etkileyici yakınlığından" bahsediyor ^[302]. İkonografilerin bir formu yoktur, form sanatsal bir dilin işaretidir, hem köken hem de biçim olarak aynıysa, o zaman ­çeşitli tematik ve ideolojik niyetlere karşılık gelecek kadar esnek ve gelişmiş ­tek bir ikonografik sistem olmalıdır ­. Ama artık yok! Bu nedenle, kendimizi bazı tematik yönlerle, yani ikonografiyle sınırlarsak, şu veya bu dini sanatın doğuşu ve ilk adımları hakkında konuşmak için hiçbir neden yoktur . ­Bu anlamda ikonografi, tarihin ve mezheplerin ötesindedir. Bir dereceye kadar, kendisi bir tür biçim, retorik ve dahası görsel söylem sözdizimidir. Aslında, yalnızca bu ikonografinin eylem alanına ­, yapısı taşıyıcının veya daha iyisi bunun "sahibinin" analizini içeren bir veya daha fazla yeni anlamsal alanı dahil etme sorununu araştırmaya tabi tutmaktan bahsedebiliriz. ­alanın yanı sıra “tüketicisi” ve kullanıcısı ^[303]. Bu nedenle Grabar, "bu ikonografilerin başlatıcılarını" bir kez daha hatırlatıyor.

Birkaç ikonografinin veya daha doğrusu figüratif geleneklerin ­ortaya çıkması ve bir arada bulunması (her zaman barışçıl değil) ile tüm bu durumun özgüllüğü ve avantajı, dini geleneklerin bu resimsel ­geleneklere tekabül etmesi gerçeğinde yatmaktadır. ­Belirli bir dini topluluğun uygulamaları. Ve bu aynı zamanda ilgili topluluğun üyeleri ve ayinle ilgili toplantıların katılımcıları (bunlar aynıdır) olduğu anlamına gelir. Kişi, tüm bu yaratıcı üretimin hem üreticilerini hem de tüketicilerini muhtemelen bu durumda -genişletilmiş , sosyal ve ritüel ve sadece psikolojik değil- düşünmelidir. ­Onlar "arabulucu" veya tercüman (Rusça eşdeğerlerini kullanırsak aracılar ve taşıyıcılar) kadar inisiyatif sahibi değillerdi. Ve sadece ­niyetleri (örneğin, Yahudilerle rekabet etmek veya dogmaları ­daha erişilebilir kılmak) değil, aynı zamanda (sanatın ortaya çıkmasından önce bile) eksiksiz sembolik sistemler. Kesinlikle

449_ age. S.30.

⁴⁵⁰ S. Sinding-Larsen'in görüş sistemindeki temel kavramları hatırlayalım .­

zenginlik, minimal araçlarla başarılı bir şekilde ifade edilir, çünkü bu semantik, ­yalnızca ek bir "argüman" olarak mecaziliğe sahiptir: ritüel, Kutsal Yazılar ­, topluluk - örnekler ve daha fazlası, tabiri caizse, birincil ve daha erişilebilir ­, ve, en önemlisi, daha özgün. Ama bir şartla: Tüm bunları içeren, hepsini bir araya toplayan ve en önemlisi resimselliğin de ek bir şey olduğu bir alan varsa. Tabii ki , ­tüm bu imgelerin tam teşekküllü, açık varoluşunun koşullarını yaratan da dahil olmak üzere mimari alan temasına geri dönüyoruz .­

O zaman doğum ve rekabet sorunu biraz ­farklı bir düzleme taşınacaktır. Yeraltı mezarlarının ve vaftizhanelerin alanını analiz etmeliyiz ­- tam olarak "tam teşekküllü" olmayan, ­ayinsel bir bakış açısından tam olarak tamamlanmamış yerler. Bu sadece bir vaat, şimdiye kadar sadece daha fazlasını gerektiren kutsal bir alanın görüntüsü ­zaten tapınak ifadesi. Sinagog artık bir tapınak ­alanı değil, kayıp Tapınağın yerini alan bir alandır. Başka bir deyişle, tüm bu ikonografilerin tam kalbinde, ­tamamen farklı bir düzenin imgeleri bulunur: farklı bir anlam üretme mekanizmasına sahip olan, olup bitenlere doğrudan katılım deneyimiyle, eylemlere katılımla ilişkili uzamsal, ayinsel imgeler. gerçekleştirilen ve anlamlarda bu eylemlerdir.

Her iki durumda da, tabiri caizse, tapınak öncesi ve sonrası alanla ilgili olarak, anlamsal ekleme ve görsel dengeleme ihtiyacıyla uğraşıyoruz , ancak zaten ­düzlemsel figüratiflik yoluyla , tüm figüratif özlemlerin ve beklentilerin aktarılabileceği düzlemsel figüratiflik aracılığıyla. ­hızlı ve tam anlamıyla uygulanmalarını umut ediyor. . Kurtuluş geliyor, ancak bir karşı hareket de gerekli - dualar, kutsal ayinler, yorumlar ­, temsil sistemleri, ikonografi çeşitleri.

Ancak bu, görüntülerin üretimi ve işleyiş mekanizmaları sorununu ortadan kaldırmaz ­; bu, "Giriş" ten bize tanıdık gelen dil teorisinin yeniden hatırlandığı "Modern İmgenin Özümsenmesi" makalesinin adandığı şeydir.

Ve yine kendimizi biraz yanlış karşılaştırmalar ve birkaç gergin çağrışımlar dünyasında buluyoruz ­; bunun amacı, bir imge işleme pratiği olarak ikonografinin kesin ve en önemlisi bütünsel bir imgesini yaratmaktır. Burada, örneğin, çok karakteristik bir formülasyon var: "İkonografi, ­bir cümle veya söylemin inşa edildiği gibi bir imaj inşa eder ­: çeşitli kökenlerden gelen unsurların kullanılması ve ­dilbilgisi kurallarına benzer pratik becerilere (uygulamalara) göre bunların birleştirilmesi yoluyla. ” ^[304]. Bu teorik yapı sayesinde, ikonografinin bir görüntü oluşturan ayrı bir aktif güç olduğuna, bir görüntünün, kökenlerine göre belirlenen ve görünüşe göre kelimelere benzeyen bağımsız ve hazır öğelerden oluşan bir cümle veya cümle olduğuna ikna olduk ­. ­ve tonu belirleyen, yapım koşullarını dikte eden bazı pratik faaliyetler veya ihtiyaçlar vardır ve bu koşullar, belirli bir dilin grameri kadar koşulludur.

yaratıcılık” (yaratma) ifadesi almış ­ve çalışmanın görevi, ­kelime ve ifadelere karşılık gelen ikonografik kavramların ­(terimlerin) tanımı (locution) olarak formüle edilmiştir. Paleo-Hıristiyan sanatının kullandığı dilin Durum dedikleri gibi ­gözümüzün önünde düzeltiliyor: gerçekten sanat var ve ­ikonografi diye bir işlev var.

Paleo-Hıristiyan ikonografik dilinin oluşum zamanı gibi görünen dönemin ­en genel ve yaygın kavramlarıyla başlayacağız ." ­Sanatın dili mi yoksa ikonografinin dili mi? Belki de ikonografi dilden daha fazlasıdır? Ve kullanım pratiği söz konusu olduğunda dil kavramını kullanmak mümkün müdür? Bu konuşmadır, dil değil! Daha da ileri gidelim: "O zaman bu tasvirin Roma İmparatorluğu'nun resmi sanatının sözlüğünden aldığı alıntılara dönelim ­<...> ve bu alıntıların paleo-Hıristiyan bağlama uyarlanmasının izini sürelim." Aslında bu dilin kendisinin uyum sağladığı bağlam kavramına dikkat çekiliyor. Ressamın veya heykeltıraşın kişisel katılımı minimumda tutuldu. Bu figüratifliğin ana kısmı, " çağdaş görsel sanatlar dilinin söz varlığı veya ortak bir dil veya özel bir teknik dil" dir . ­“Geç antik çağın Hıristiyan ikonografisi genel kurallara uydu ve bunların önemli bir kısmı klişelerden veya az çok sıradan ama oldukça genel ­sanat biçimlerinden, kısmen İlk Hıristiyan imgelerinin önünde duruyorum. Dolayısıyla, dilbilimsel terimleri bir kenara bırakırsak, o zaman şu resmi elde ederiz: Bu, imge yaratma sanatı ya da onları kullanma sanatı değildir. Bu, görselleri değil, sanatsal formlar, yani ifade biçimleri değil, ortak yerler, formüller ve resim türleri oluşturan klişe şemalar olan ­hazır resimsel formları kullanma sanatıdır . ­Ancak, kendimizin önüne geçiyoruz.

⁴⁵¹ Kaydedin Andre. Hıristiyan İkonografisi. S 31.

ahlakçıların ve ilahiyatçıların ortak yerlerinin eşdeğerleri" olarak adlandırır . ­Fazla düşünülmeden uygulanırlar. Böyle bir ortak yer, örneğin, ­eşit derecede genel duruş ve jestlere sahip bir insan figürüdür. Yani ikonografi, bırakın imgeleri, formları değil, resimsel ­motifleri ele alır ve pagan ya da Hristiyan olması fark etmez, çünkü bu motifler tamamen nesneldir. Ayakta duran bir ­figür, kolları kaldırılmış bir figür, parşömenli bir togadaki figür, sakallı ­veya sakalsız, sözde portre kafaları, grup oluşturan figürler: örneğin, oynayan öğrenciler veya bebeklerle bir öğretmen, vb. - tüm bunlar kesinlikle ikonografi değil , mimari tipolojiye benzer resimsel tipolojidir. Grabar'ın kendisi , bu resimsel formüllerin veya türlerin kullanımının ön-düşünümlü doğasına dikkat çekerek, ­gerçek ikonografiden farkı işaret etti: gerçek görüntüyü tek başlarına oluştururlar. ­Teknik, yapıcı, sözdizimsel bir karaktere sahiptirler ­. Bu, hazır sözcükleri değil, cümleleri ve formülleri kullanan çok özel bir figüratiflik türüdür. Bunlar, resimsel bir "kurucu" oluşturan görsel ve resimsel boşluklardır.

Bununla birlikte, dile yapılan atıflar ne anlama geliyor? Sadece bu tür bir temsil sanat öncesidir. Bu aktivite ­günlük konuşmaya benzer. Burada şiir yok, sanat yok ve bu imgelerin estetik işlevi yok. Ancak öte yandan, şüphesiz retorik bir işlev vardır ve erken Hıristiyanların ­veya sonraki paganların birbirleriyle veya putperestleriyle iletişim kurdukları şekilde duvarlara boyadıklarını veya mermere oyduklarını düşünme eğiliminde olmamalıyız. ­aynı ortak koine üzerindeki komşular. . Tabii ki değil! Figüratif etkinlik, daha önce de söylediğimiz gibi, yalnızca kendi inandırıcılığı uğruna bir dil gibi olmak isteyen bir şeydir .­

Ve "ortak yerlerden" veya daha doğrusu mecazlardan söz edilmesi tesadüf değildir ­: ikonografi bir niyetle, yaratma amacıyla veya daha doğrusu bir görüntünün kullanımıyla başlar. Bu, "İlk Adımlar ..." da dikkat konusu olan niyetin aynısıdır. Ama aynı türden rakip deneylerle rekabet halinde kendi tasvirini yaratma niyeti vardı ­(her halükarda Grabar'ın görüşü böyle). Burada birincil, tamamen teknik bir tipolojiyle ve niyetleri gömülü anlam veya atıfta bulundukları anlam açısından tanımlayan ek bir anlamla uğraşıyoruz . ­Uygulamalardan ve bağlamlardan bahsetmenin anlamı budur. Doğrudan anlamın ve gerçek resimsel tipolojinin arkasında duran şey budur, motiflerin tüm bu tür manipülasyonları bunun için yapılır ve yalnızca ikonografi veya daha doğrusu ikoniklik, yani bir sistem olarak adlandırılabilecek şeyin ta kendisidir. tam olarak kelimeye alternatif olarak hareket eden, onun eklenmesi ve devamı olarak hareket eden görüntüler . Grabar'ın kendisinin ­sadece okumayı değil, aynı zamanda zihinsel ve duygusal ­empati ve suç ortaklığı gerektiren "esrarengiz Hıristiyan resminden" bahsetmesi tesadüf değildir .­

Bu nedenle, Grabar'ın kendisi fark edilmeden şiirsel dile geçer - hazır formüllerden oluşan bu kompozisyonlardaki varlığı, doğrudan tasviri aşan bir anlamın varlığını göstermek için ("gençliğin formülü", putti frolicking görüntüsünü içerir veya sadece kendi işini yapmak, aynı zamanda sonsuzluk , çürüme ve değişime karşı dayanıklılık temasını da aklında barındırıyor , bu nedenle “baskın ciddiyet atmosferine” tam olarak karşılık gelmese de cenaze sanatında kullanılabilir . ­Dolayısıyla, diyor Grabar, "kendi alanlarında dilbilimciler tarafından çok sık gözlemlenen bir olgumuz var: bir dilden diğerine geçişte veya nesilden nesile aktarımda, bir öğe, eğer mümkünse, biçimini ve anlamını değiştirir. değer ve dilde olduğu gibi ikonografide de biçim ve anlamda bir kayma görüyoruz ^[305].

, Grabar'ın sanki farkedilmeden erken ­Hıristiyan imgelerinde keşfettiği şiirsel söylemin doğasında bulunan tüm anlamsal nüanslarla tam olarak bağlantılı ilginç bir paradoks gözlemliyoruz . Sonsuzluğun, zamansız varlığın bir imgesi olarak gençlik, aynı zamanda - konusu ne olursa olsun - ­zamansız, tarih dışı bir düzene ait olan imgelere karşı uygun bir tutumu ima eder . sonsuzluk fikri ve sakallı, olgun, güç dolu ve anlık telaşlardan uzak bir adam imajı, aynı şekilde Yüce ve Her Şeyi temsil eden güç, zamana hakimiyet fikrine hizmet eder. Sonsuzluğun Mevcut Hükümdarı, yani Mesih. Bununla birlikte, bu imge, pagan egemen tanrıların (Jüpiter, Neptün, Plüton) geleneksel imgelerinden çok da farklı değildir, öyle ki Grabar, pratikte Hristiyanların bu imgeyi nasıl benimsediğini hayal etmenin zor olduğunu, çünkü tek bir Hristiyanın hayal bile edemeyeceğini söyler ­. Pagan bir tanrının başı olan Mesih.

Bu görünüşte umutsuz ikonografik durumdan çıkış yolu nedir ­? İkonografi bu ödünç almanın motivasyonunu açıklayabilir mi? Grabar'ın cevabı oldukça anlaşılır: Böyle bir ödünç alma yoktu, o zamanlar iyi bilinen resimsel imge repertuarının kendi amaçları için kullanılmasıydı . ­Putperestler, gür sakallı ve uzun saçlı bir erkek başı motifini kendilerine göre, Hıristiyanlar ise aynı görüntünün putperestler arasında da bulunabileceği gerçeğinin izini sürmeden kendi yöntemleriyle kullandılar ­. Aynı kelime farklı anlamda kullanılmıştır. Kelimenin tam anlamıyla Grabar, "görsel bir öğe, her şeye gücü yeten bir Tanrı'nın veya tanrılardan birinin tanımı olarak kullanılır ­, ancak anlamı farklıdır" diyor.

Kendimize bazı açıklamalar yapalım. Göstergebilimsel terminolojinin kullanımı belli bir dikkat gerektirir. Yani ­sakalı ve saçları makas bilmeyen orta yaşlı bir adam tasvir edilmiştir. Bu, atama, yani gerçek, nesnel anlamdır. Görüntünün konusuna ait bir değerdir. Bu tür harici verilere sahip gerçek bir karakter aynı anlama gelir. Başka bir şeyle, yani bu nesneyi ­tasvir etme gerçeğiyle ilgileniyoruz : neden tasvirin nesnesi haline geldi? Onun imajı ne anlama geliyor? Neden tasvir edildi, ne anlama geliyordu? Bu zaten nesnel, gerçek olmayan, ancak uygun dilde konuşan, amaçlanan, gömülü, ima edilen bir anlam olacaktır ­. Bu durumda, bu görüntü zaten yaratıcıları tarafından kendisine göre ne düşünüldüğünü, ne kastedildiğini ­ve izleyici de dahil olmak üzere görüntünün kullanıcısı tarafından öğrenilmesi gerekenleri belirten bir ifade görevi görecektir. kutsal imgenin rolü, en alakalı olanı. Ve ancak bu düz anlama yönünden sonra, bir yol kavramı ve anlamı bir taşıyıcıdan diğerine aktarma süreci ­ile birleştirilen her türlü ek anlam oluşturma mekanizması söz konusu olduğunda, ­görüntünün dolaylı amaçlar için kullanımı hakkında konuşabiliriz . Böyle bir evrensel mantık, şüphesiz son, metaforik, tropolojik anlam düzeyine sahip olan ve görsel, resimsel poetikanın veya en azından retoriğin ilgi konusu olan ­erken Hıristiyan imgeleminde de söz konusudur . Grabar, bu semantik alanları ve kavramsal bölgeleri adlandırmadan, "ortak yerler" gibi ifadeler kullanarak şüphesiz bunları aklında tutmaktadır. Hazır resimsel motiflerin repertuarıdır ­(makale bununla başlar ve bu onun dikkatinin konusudur), sabit ­ve sabit bir anlama sahip ve evrensel temalar ve genel fikirlerle ilgili sabit görsel formüllerin kelime dağarcığıdır (ideoloji). ) - bu , sanatçıların-görüntü yapımcılarının daha ileri, zaten tamamen sanatsal, yani yaratıcı çabaları için gerçek malzemedir .­

Ve Grabar'ın dilbilim açısından anlattığı şey, tam olarak bu malzemenin hazırlanma süreci, oluşumu ve katlanmasıdır ­. Ve daha önce gördüğümüz gibi (ve gelecekte de yapabileceğiz), bu kadar tamamen tanımlayıcı, yani ikonografik bir yaklaşımla, tamamen şiirsel, mecazi, alegorik ve geleneksel mekanizmalarla incitmemek çok zordur. teknik dil düzeyinde değil, şiirsel konuşma düzeyinde. ­Bu seviyeler arasında katı bir ayrım ve seviyeden seviyeye geçiş koşullarına yönelik özenli bir tutum - bu, bir kereden fazla söylediğimiz gibi, hermenötiğe yakınlığa oldukça güvenebilen gerçekten analitik ikonografinin görevidir.

aslında retorik alegori düzeyinde ­, yani hazır bir figüratif repertuarın dolaylı kullanımıyla başladığı konusunda anlaştık . ­Hemen bir çekince koymamız gerekse de: bu sonuç ancak ilk Hıristiyanların dedikleri gibi ­hazır olduklarını varsayarsak mümkündür. Bu varsayım, klasik antik sanat geleneğinin Hıristiyan sanatının sanat (veya temsili) geleneğinden daha eski olması nedeniyle oldukça mümkündür . ­Aynı zamanda, ­bir kişinin yeni (ve gerçek) bir inanca dönüşmesi gibi, sanatın da yeni ve gerçek bir temaya dönmesinin mümkün olduğunu kabul ettiğimiz anda, tüm resim bir anda değişir. tamamen sanatsal yönleri etkilemez (ve etkileyemez) ­(tıpkı dilin hem bir pagan hem de bir Hıristiyan tarafından ve aynı zamanda kullanılabilmesi gibi). Hıristiyan ressam, tanrıları tasvir etmek için eğitildi ve şimdi Tanrı'nın resimlerini yapıyor. Ancak her durumda, bilinçli süreçler hakkında konuşmalıyız : sanatçılar ­, görüntünün (motifin) bir konudan diğerine geçişinde neler olduğunun farkındaydı .­

Hıristiyan imge yaratıcılarının pagan resimsel deneyime karşı tutumunu ­bu şekilde değerlendirme eğiliminde ­. Kahramanın (veya imparatorun) muzaffer yükselişi ve ­tanrılar ordusuna kabulü motifi, Grabar'a göre ­bu pagan imge formüllerini kendi formüllerine "uyarlayan" Hıristiyan sanatçılar (İlyas veya İsa'nın yükselişi) tarafından da benimsendi. imgeleme ­, - daha önemli olan hem ifade hem de gözlem - ­kişinin çevresinden yaygın olarak kullanılan görsel formları kullanma. Başka bir deyişle, Hıristiyanların sadece genel görsel söz dağarcığını kullanmadıkları, resimli ­"sözcükleri" genel kurallara göre resimli "ifadeler" haline getirmedikleri söylenebilir . ­Edindikleri görsel-figüratif deneyimi ­, etraflarındaki görüntülere bakarak yeniden ürettiler. Aslında imgelerden-izlenimlerden ve imgelerden-reprodüksiyonlardan bahsediyoruz ve fresklerde ve lahitlerde gördüğümüz şey imgelerin imgeleri, görsel-estetik deneyimin yeniden-sabitlenmesi. Bu nedenle, pagan sanatının taklidinden bahsetmeye değmez, çünkü putperest, pagan imgeler ve Hristiyan imgeler arasında ­bilinç imgeleri, doğrudan algı deneyiminden doğan zihinsel imgeler vardır ­.

Bu zaten kendi mülküdür ve kendi takdirinize bağlı olarak, örneğin belirli konulara uyarlanarak kullanılabilir. Grabar'ın kullandığı aşağıdaki ifadeyle de doğrulanan mantığı budur ­. Başka bir nedenden bahsediyoruz - bir kahramanla veya yine bir imparatorla bir zafer arabası. Bu durumda, Grabar ­"ikonografik taklit" ifadesini kullanır.

Görüntülerin mimari yeri

Yani, uyarlama ve taklit... Bunlar, kişinin kendi algısının basmakalıplarıyla baş etmenin iki biçimi, iki yolu değil midir? Bunlar, tabiri caizse, dış - ama oldukça estetik - izlenimleri anlatan "konuşma dönüşleri" dir ­. Ancak bu, sanata karşı tamamen bilinçli - ve dolayısıyla daha gelişmiş ve daha yüksek - bir tavrı gerektirmez mi? Ya da garip ilişki ­? Belki de imgeleri teknik, yardımcı araç olarak kullanan aikonik bir zihniyetin tavrı bu? Böylesine görsel-resimsel bir "edep" ne anlama geliyor? Görünüşe göre ­, aksi takdirde gözle bu kadar doğrudan ve net bir şekilde elde edilemeyecek bir şey: mimari, uzamsal ve hacimsel çevre ve onu deneyimleme deneyimi. Kuşkusuz, bu bir ön varsayımdır, ancak tabiri caizse, görüntülerin davranışları onu ­ciddiye alır. Pastoral temalar , paganlar adına haklarda şüphesiz önceliğe sahip, paganlar ve Hıristiyanlar arasındaki ortak mülkiyetin başka bir alanıdır . ­Sürüsünün çevrelediği çoban, pastoral bir yaşam için yalnızca evrensel bir metafor değildir ve ­İyi Çoban'ın karşılık gelen müjde imgesinin en doğal örneği değildir . ­Bu aynı zamanda ahiret fikriyle ilişkilendirilen daha genel ve aynı zamanda derin bir düzenin metaforudur. Gördüğünüz gibi, temalar (kesinlikle temalar!) O kadar evrensel ve kapsamlı ­ki, her insanı eşit derecede ilgilendiriyor. Bu, dedikleri gibi, hem lahitlerin duvarlarını hem de türbelerin duvarlarını eşit şekilde karşılayan (süsleyen) tüm olası resimsel ve dini geleneklere ve her türlü imgeye nüfuz eden ­evrensel ve aynı zamanda varoluşsal bir temadır . Bu nedenle, tam da bu temanın kullanımının evrenselliği, uygulanması, ­en uygun temsil türünün, en uygun, uygun ve eşit derecede yetenekli - ­belirli bir temaya ve imgelemeye karşılık gelen - mümkün olan tek temsil olduğunu varsaymamıza neden olur. ­eşdeğer. Böylece, tüm geçiş ve anlam aktarımı süreçlerinde iletken bir ortam görevi gören dinamik alanıyla yeniden mimarlık imgesine geliyoruz ^[306].

Ancak tüm "görüntü kategorileri" üzerinde gözlemler yapan Grabar, pagan mirasıyla başka bir ilişki keşfeder. Ve bu ilişkiyi " benzer pagan figüratif temsillerden türetilen bireysel formların veya motiflerin kullanımı " ­olarak adlandırır ­^453 [307]. Size ait olmayan şeyleri çok çeşitli ve en önemlisi özgürce ele almak değil mi? Soru son derece makul ve cevabı bekleniyor: aslında biz (3. yüzyıl sanatçılarıyla birlikte) "öğeleri tüm görüntü oluşturucular tarafından kullanılan - bazen yeni anlamlarla kullanılan tek bir ortak görsel dil" ile uğraşıyoruz. ."

İmparatorluk dönemi sanatının bir dalı" ndan başka bir şey değildir . ­Aynı sözcükler "gündelik kullanımda ­, aynı dönemde aynı dilde yazılmış metinlerde ve söylemlerde kamuya açıktır." Bu formülasyon, hemen ardından gelen bir sonraki çekince olmasaydı, klasik olarak adlandırılabilirdi: “ancak ­belirli bir dönemin herhangi bir görüntüsüne ait olan böylesine genel bir arka planın arkasında, Hıristiyan ikonografisi ­daha spesifik bir ilişki gösterir (bizim tarafımızdan vurgulanmıştır. -). S.V.) modern ikonografinin bazı özel alanlarına, kendini iyi tanımlanmış belirli kaynaklardan seçilmiş özel kavramlarla (dini dilde askeri veya erotik ifadeler gibi ) ^[308]dekore edebilen belirli bir teknik dil gibi olmanın tüm doğruluğuyla ­. Teknik bir dilden bahsediyorsak, ortak dilin bir parçası olarak aynı "özel kavramlar ­" tarafından tanımlanır ve sınırlandırılır. Ancak, bu teknik dilin kendisini çeşitli kaynaklardan alarak özel olarak seçilmiş unsurları sağladığı, sağladığı ve - gerçekten de süslediği gerçeğinden bahsediyorsak , o zaman bu artık ayrı bir dil değil, sadece özel (veya şiirsel) bir kelime dağarcığıdır. ­. , sözlük, kelime dağarcığı (Grabar da bu ifadeleri kullanır). Sözcük kullanımının, sözcük dağarcığının ve sözlük yapısının, dili oluşturmak şöyle dursun, dili etkilemeyen özellikleri, ­Grabar'ın bizzat kendisinin ­erken Hıristiyan ikonografisinin özellikleri olarak tanımladığı ilişkiler ve ­tam olarak amaçlanan tüm erken Hıristiyan ikonografik faaliyetleri tarafından belirlenir.

⁴⁵⁴          Grabar, Andre. Hristiyan İkonografisi...S 37.

⁴⁵⁵          age. Parantez içindeki açıklamanın ­"özel kaynaklara ­" değil, "özel kavramlara" atıfta bulunduğu düşünülmelidir.

kendi imkanlarıyla dekore etmeye çağrıldığı alan arasında ilişkiler kurmak.­

bizzat Grabar'ın sunduğu söylemde ek öğeler sağlayan dekorasyon teması bize tesadüfi görünmüyor. ­Bu erken Hıristiyan tasviri, yine gördüğümüz gibi, belirgin bir şekilde dekoratif bir karaktere sahiptir. Ancak, doğrudan mimariyle ilgili olan ­pagan güzel sanatlarla ilgili olarak, bu ­özellik tamamen anlaşılır ve doğalsa, o zaman erken Hıristiyan sanatı için, böyle bir erken Hıristiyan mimarisinin olmadığı gerçeğiyle belirlenen belirli bir duruma sahibiz. Sadece bazı özellikleri, ölçümleri vardı. Bunun, tam teşekküllü bir dil taşıyıcısına bile sahip olmadan, yakın bölgelerden kelime dağarcığı seçen mimari alanın hala belirsiz ­, zayıf bir şekilde ifade edilmiş bir dili olduğu söylenebilir . ­Yeraltı mezarlarının iç mekanının duvarları ve lahitlerin hacimlerinin dış duvarları bu şekilde kalmıştır. Bu henüz mimarlık değil, ilgili sanatlar aracılığıyla ifade edilen vaadi ve önsezisidir.

Hıristiyan figüratifliğinin ve tasvirinin ­yukarıda açıklanan tüm özelliklerinin ­, Hıristiyanlığın 313 Fermanı'ndan önceki sıkışık, kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak yer altı mezarı konumunun işaretleri olduğu doğal bir varsayım ortaya çıkıyor . Ondan sonra her şey değişmeli, çünkü " Hıristiyan ikonografik yaratıcılık alanında ^[309]artan faaliyetler için kapılar açıldı " ­. Ancak Hıristiyanlığın statüsündeki değişiklik, ­sanatın hemen gelişmesine yol açmadı. "Hıristiyan fikirleri veya ibadet biçimleri bundan böyle özgürce ifade edilebileceğinden, Hristiyan ikonografisinin olası tüm yönlerde gelişmesi beklenebilir ^[310]. " Ancak bu olmadı, diye ekliyor ­Grabar.

Kişisel Dindarlığın Kolektif Dili veya İmparatorluk İstilası

Dolayısıyla, dindarlığın biçimleri veya fikirleri vardır ve bunların ikonografi yoluyla ifade edilmesi vardır. İkonografinin sadece dil değil, konuşma, yani dili kullanma pratiği olduğu konusunda hemfikirdik. dindarlık nedir? Aynı zamanda bir hitap şekli, Allah'a hitaben bir konuşma-söylemdir. Açıktır ki, Allah'a ibadet, Allah ile paydaşlık, ibadet doğrudan bir konuşmadır. O zaman sanatın, özellikle ikonografi açısından, dolaylı konuşma olduğu, tabiri caizse, "kendi sözleriyle" yeniden anlatıldığı ortaya çıktı ki bu arada, ortaya çıktığı gibi, o kadar da kendisine ait değil .­

Bundan, erken Hıristiyan ikonografisinin neden 313'ten sonra, daha önce olduğu gibi , şimdi artık pagan değil, hemen diyelim, ileriye bakarak geleneksel şemaların tekrarı yoluyla gelişmeye devam ettiği , ancak emperyal, yani sadece laik olarak gelişmeye devam ettiği kısmen açık. Bunun nedeni, dolaylı konuşma, ikincil, türetilmiş imge ­, mecazi edep ^[311]işlevinin korunmasıdır ­.

ve aslında tüm 4. yüzyıl boyunca, Grabar'ın imparatorluk sanatı örneğinde ender bir ikna edicilikle kanıtladığı tutumdu ve diyebilirim ki yani Grabar'dan sonra, Konstantinovskaya, ancak henüz Hıristiyan ikonografisi değil ­, ilk Hıristiyan imparatorun sanat alanında oldukça özel kişisel çabalarla hayata geçirildi.

Bu imgelemenin kasıtlı yönlerinin rolüne -belirleyici denilebilir- bir kez daha ikna olduk: ­belirli görüntülere ihtiyaç duyan kişinin kafasında ve kalbinde ne olduğu, onun görevi ve işlevi olarak gördüğü şey. görüntü - tüm bu yönler , görünüşte tamamen psikolojik, aslında, ­ortaya çıkan tasvirin doğasını belirledi. Bu arada, şu ya da bu niyetliliğin taşıyıcısından bahsederken, yanlışlıkla tekili kullanmadık. Durumun benzersizliği

biçim, dış, çevreleyen dünyada kalma ­, anlamsal bir bağlam oluşturma.

IV.Yüzyıl, Hıristiyan sanatı alanında gözlemlenen tüm süreçlerin ve onun ikonografik yönlerinin, tek bir kişi tarafından başlatıldığı ve belirlendiği gerçeğinde yatmaktadır - Roma İmparatorluğu'nun imparatoru Konstantin, dünyevi hükümdar, Cennetin Efendisi tarafından dönüştürülmüştür. .

İmparatorun sanata ve Hıristiyanlığa, daha ­doğrusu Mesih'e karşı tutumu budur - Konstantin adıyla ilişkilendirilen resimsel etkinliğin özelliklerini anlarken dikkate alınması gereken şey budur. Ve birçok özellik vardı, bunların başlıcaları ­- Hıristiyanlık özgürlük kazandıktan sonra bariz değişikliklerin olmaması - daha önce bahsetmiştik. Hatta başka bir şeyle ilgili - birincil görüntü türlerine dönüş ­- "temsili görüntülerin" kullanımından kaçınarak "sembolik işaretlere" dönüş. Grabar'a göre asıl sebep, (rakibi Licinius'un aksine) putperestlikten henüz kopmuş olan imparatorun ­"temsili imgeleri Mesih'in dininden ayırma" arzusudur. ΧΡ tuğrasının neredeyse resmi hale gelmesinin ­ve Konstantin tarafından kutsal olarak kabul edilen tek görüntünün olmasının nedeni budur . Burada Yahudi etkisini unutmak imkansızdır, çünkü Konstantin yeni bir dinin kurucusunun ülkesi, Filistin anıtları, Kudüs, Kutsal Topraklar ve resimsel yönünü gözlemleyebildiği önceki gelenekle çok ilgileniyordu. o zamanki sinagogların resimleri. Yine de Grabar, imparatorun Hıristiyan ikonografisine asıl katkısının, tuğranın ordunun ihtiyaçlarına göre uyarlanması olduğunu söylüyor. İkonografi ­tamamen pratik ve tamamen askeri, yani laik amaçlara hizmet etmeye başladı.

Aslında, ikonografik pratikte görünüşte çok muhteşem olmasa da önemli değişikliklere tanık oluyoruz: figüratif yapı, karakterini değiştirebilir ve ­tamamen kutsal ihtiyaçlardan ve gereksinimlerden sapan niyetleri ve ruh hallerini kendi içinde yansıtabilir.

Grabar, bu süreçlerden "imparatorluk saldırıları" olarak söz ederek, ­uyandırabilecekleri iki yönlü ilgiye dikkat çekiyor. En önemlisi, ikonografik icatların kaynağını ve başlatıcısını, bunların yerini ve tarihini (Milvian Köprüsü Savaşı'ndan sonra Roma) tam olarak biliyoruz. Grabar, Konstantin için monogram sembolünün Hıristiyanlıkla değil , Mesih'in Kendisiyle kişisel ilişkisinin bir işareti olduğuna dikkat çekiyor . Bu sembol ­, imparator ve ordusu tarafından "ayırılmıştı" ve bize zaten tanıdık gelen bir amaca hizmet etti - apotropik bir sembol, ama şimdi askeri bir sembol olmak. Bununla birlikte, soyut bir fikri ifade etmenin eski işlevi kalır.

Bu anlamda, bu resimsel deneyim arkaik kalır ­, ancak bu görüntünün kullanılmasının özel amacı ile bağlantılı olarak ona yeni bir an dahil edilir. Bu amaç, ordunun refahıdır ve bu nedenle görüntünün amacını, yönelimini ­, kolektif karakterini belirlerken, 3. yüzyılın paleo-Hıristiyan sanatı bireysel algıya ­yönelikti (belirli bir dönemin ölümden sonraki yaşamı). mümin). Grabar, çok yakında, 5. yüzyıla yakın, Hıristiyan sanatının "Hıristiyanlığın dogmalarını veya en yüksek ilkelerini açıklamak veya yansıtmak" ^{459 için} uyarlanacağını söylüyor ­. Evet ve kolektivizm , arkasında Kilise'yi ve onun içindeki Tanrı'nın halkını varsayan Hıristiyan görüşü için de doğaldır . ­Konstantin'in kolektivizmi farklı türdendir: "313'te Konstantin bu şeylere henüz din adamlarının gözünden bakmadı." Kolektivist özlemlerinin amacı, ­ordusu ve İmparatorluğudur. Militan Kilise imajının ve bir Kilise üyesinin ­Mesih'in bir askeri olarak imajının da oldukça erken olduğunu hemen fark edebilsek de.

Konstantinopolis'teki yeni imparatorluk sarayında, imparatorun düşmanlarının (aynı pagan Licinius) sembolü olan ejderhayı ayaklar altına alan Konstantin'in kendisi ve oğlunun görüntüsüdür . ­Bu görüntünün ­içeriği laik, askeri ve politik kalmasına rağmen, şimdi Konstantin kendini Mesih'in yerinde buluyor ­. Çok garip ve dikkat çekici bir şey ortaya çıkıyor: ikonografi ­, figüratif yapı anlamsal içeriklerinde doğrudan kimin elinde olduklarına bağlıdır. Yani, pagan figüratiflikten Hristiyanlığa geçiş sırasında, bu figüratifliğin pratikte itiraflar arası olduğunu söylemek zorunda kaldığımız zamanki tablonun yaklaşık olarak aynısını gözlemliyoruz ­. Konstantin'in ikonografik etkinliği, ara, geçişli bir ikonografik deneyim olarak düşünülmelidir. Ve böyle bir durumda, o zamanın imgeleme türünün özünde her zaman dini kaldığına ­ve Konstantinovskaya'nın ideolojisinin sanatı ­bir propaganda aracı olarak kullanmasının ­, tabiri caizse doğrudan bir arzuya ihanet ettiğine tanıklık etmek zorunda kalıyoruz. eski emperyal gücün yeni bir kutsallaştırılması,

⁴⁵⁹ Grabar, Andre. Hristiyan İkonografisi...S 39.

yeni inanç tarafından meşrulaştırma. Grabar, "Roma geleneğini sürdüren ve genişleten, dünyanın en güçlüsü olan ^[312]yenilmez bir hükümdarın tüm imajını sabitleme amacına hizmet eden muzaffer ikonografiden" söz ederek kendini daha spesifik olarak ifade ediyor ­.

dinsel içeriğin doğrudan bir işlevi olmadığını da ekleyebiliriz . ­Daha ziyade, görsel dilin mecazi olarak tematik bir yapısı ve onu kullanmanın bir yolu: ­imajın tanınabilirliği gibi temel bir özelliğini, insan ruhunun eşit derecede önemli bir özelliğiyle olan ilişkisini sabit bir şekilde saklamanın ve korumanın bir yolu. ­hafıza olarak. Ve herhangi bir pozitif imgenin kutsal, kutsayıcı gücüne inanan herkes bu mecazi sistemi kullanabilir. ­Ve bu kullanım, yani görsel-ikonografik konuşmanın kendisi, mutlaka genel kurallara uymaz. Gerçek şu ki, bireysel bir konuşma eylemi, ­konuşmacının bireysel deneyimini yansıtan bir deneyim var . ­Aynı kullanıcı aynı zamanda bir imparatorsa, kişisel tercihleri kural haline gelebilir. Gelecekteki Hıristiyan ve dini ve şimdilik Konstantinovskaya ve emperyal ikonografide, örneğin, her şeye gücü yeten bir hükümdarı yüceltmek için "Yahudi antik eserlerini" kullanabilen ­(Tanrı'nın kutsama Eli motifi) olan şey budur . ­Yine Hıristiyanlığa karşı kişisel bir tutum örneğiyle karşı karşıyayız ­, Konstantin'in Mesih aracılığıyla yeni bir dinin kurucusu olarak algıladığı, ancak Yahudilikten kaynaklanan (ve Mesih'in Kendisi, ­insan özünde aynı inanca aitti) ^[313].

İmparatorun kişiliğinin ve gücünün, ­Hıristiyan sanatının ortaya çıkan semantiğinde yalnızca bir ara halka olduğu gerçeği, tahtta oturan ­ve İlahi El'in onu kutsadığı imparatorun aynı ikonografisinden açıkça görülmektedir. Dünyanın efendisi olan imparatorun kendisi, Cennetin Efendisi'nin sureti olarak hem düşünüldü hem de algılandı. Yüce Kozmokrat'tan, dünyevi hükümdar alır

⁴⁶¹        "Hıristiyanlar böyle anlıyor­

ve hatta kişinin kendi gücünü yüceltme görevinin hepsinin inancı ve sonunda Kilise'yi kazanma amacına hizmet edebileceği fikrini ifade ediyor .­

, Tanrı'nın Krallığının bir görüntüsü olarak . Böylece evrensel gerçekler, Grabar'ın belirttiği gibi henüz "dolaylı konuşma" biçimindeyken, ­yakın zamana kadar bireyin ihtiyaçlarına hizmet eden ikonografi aracılığıyla ilk kez ifadesini buluyor. Doğru, Grabar hemen Konstantinov'un ikonografisinin ­yalnızca kısmen dinsel olduğunu veya "geç Roma İmparatorluğu'nun bu şeyleri ele aldığı şekilde" şart koştuğunu belirtiyor. Bir kez daha, ­yanlışlıkla ortaya çıkan kavrama dikkat çekiyoruz: Burada tamamen teknik bir terim gibi görünse de aslında sanatın en önemli özelliğini yansıtan "tarz" - ilişki kurmak: ­biçime, biçime, görselin konusuna, temasına, fonksiyon görseline. Bu figüratif gelenekte yeni bir modalitenin ortaya çıkışı ­, böyle bir görsel pratiğin güzel sanatlar statüsü kazanmaya hazır olduğunun kesin bir işaretidir. Ve bir modusun olduğu yerde, bir karakterin olduğu yerde bilince, ruha, bilinç yapısına, kişilik yapısına, yani ikonolojiye ve yorumbilime giden doğrudan bir yol vardır.

böylesine evrensel bir özlemle ­ikonografik girişim ­, yeni din değiştirmiş bir kişiden, hatta imparatordan değil, kilise din adamlarının kendisinden geldiyse? O zaman Hristiyan ­topluluğu (Roma devleti değil) Hristiyan bütünün tasarımı olacaktı ­ve imgelerde kendilerine yer bulan temel fikirler, o zamanlar Hristiyan zihnine ilham veren Hristiyan dogma çemberinden alınacaktı. Kilise biliminden daha genel kavramlar ödünç alınabilir. Bütün bunlar 400 yılından sonra olacak , Konstantin döneminde din adamları, 3. yüzyıla kadar uzanan tanıdık, ­tamamen anlatı ve tamamen faydacı olarak sanat fikrini değiştirmek gibi bir sorunu çözmeye henüz hazır değillerdi. pratik. Dolayısıyla, Grabar şu sonuca varır: " Hıristiyan ikonografisinin kontrolü sessizce Kilise'ye geçmeden önce, imparatorluk sarayında ­büyük bir ikonografik gelişmenin başlaması şaşırtıcı değildir " ­⁴⁶² .

Alışkanlığımız olduğu üzere, bu gerçekten incelikli gözlemleri biraz genişleteceğiz. Gerçekten de, Kilise'nin ikonografik uyanışa öncülük etmesini engelleyen neydi?

Neden imparatorluk inisiyatifi?

⁴⁶²                                                                                                                                         Grabar, Andre. Hristiyan İkonografisi... Görünüşe göre , ana sebep , Hristiyan imgesinin eski karakterini ve daha önceki işlevini, fikirlerin ve hatta Kutsal Yazıların bir örneği değil, bir ­işaret çerçevesi, edep olarak hizmet etme işlevini sürdürmesidir _. Konstantin'in şahsında imparatorluk daha yeni "vaftiz edilmişti " ve ilk Hıristiyanlar gibi ­zihinleri doğrudan etkileyen sembolik, anlaşılır imgelere ihtiyaç duyuyordu . ­İsterseniz, emperyal gücün, emperyal ideolojinin ve emperyal törenlerin hala eski, kısmen cenaze ve vaftiz sanatına ihtiyaç duyduğunu, belirli bir metaforizmle ekleyebilirsiniz, ­çünkü İmparatorlukta eski, eski, pagan, ­putperest Öte yandan, Kilise'nin yalnızca genel olarak din özgürlüğü değil, aynı zamanda özel olarak kilise ayinlerini gerçekleştirme fırsatı da tam olarak 4. yüzyılda elde etti. Ve bir tapınağın, ayinsel alanın satın alınması ­zaten bir başarıydı ve resimli görüntülerin yardımıyla çerçevelenmesi henüz o kadar önemli değildi. Tamamen mimari sorunlar çözüldü, ­zemin hazırlandı, daha doğrusu, uygun Hıristiyan ­sanatının gelecekteki çekimleri için bir alan hazırlandı. 4. yüzyılın mimari ikonografinin doğuşu olması tesadüf değildir ­: Şimdiye kadar bir kile altında görünen figüratiflik, gücünü en az, belki de mimetik, ancak en geniş imge biçiminde hemen gösterdi.

Bununla birlikte, Konstantinov'un seküler-emperyal sanatı, bir tür gecikme, zorunlu bir duraklama, İmparatorluğun Kilise'den sonra “kendini yukarı çekmesi”, tabiri caizse resimsel olarak ­kiliseye gitmesi, figüratifini kazanması ve yeni bir şekilde beklentisi olarak kabul edilemez. yol ­kutsal dil. Aslında, Hıristiyan ikonografik geleneğinin oluşumundaki en önemli aşama ­, tam da 4. yüzyılın “saray” sanatıydı; tamamen Hıristiyan materyali" yine de uygulandı. Kuşkusuz, 5. yüzyılda, zafer ve imparatorluk sanatının "kelime dağarcığı" temizlendi ve Hıristiyan ikonografisi tarafından bu şekilde algılanan, tamamen kilise "sözlüğüne" dönüştürüldü. 5. yüzyılda Hristiyan sanatında “temel bir değişiklik ” ­olacak olmasına rağmen , daha sonraki zamanlarda ve hatta ayinle ilgili günlük yaşam düzeyinde ­, ayinle ilgili ritüeller ve basitçe

litvanyalı uygulama sanatı

463_ibid . S.41-42.

Başka bir deyişle, kendi yüzünü bulma yolunda, Hıristiyan ­ikonografisi kendisine dışarıdan bakmalı ve ­tüm bu imparatorluk olay örgüsünün ve temasının kendisine o kadar da yabancı olmadığından ­emin olmalıydı. ve her şeyi belirler, kuvvet. Tamamen inandırıcı bir dini ikonografi elde etmek için tüm bu görsel olarak ideolojik ve aynı zamanda devlet-resmi dokunaklılıkları Mesih imajına ­uygulamak yeterliydi , örneğin, ­Kilise Yasasının aktarımının kesinlikle simetrik ve tamamen hiyeratik bir sahnesi Havari Pavlus'un huzurunda Göksel Lord tarafından Havari Petrus'a (Santa Constanza'dan kötü korunmuş mozaikler, yaklaşık 350).

ikonografi

ve "gerçek törenler"

... Ve burada, Hıristiyan ikonografisinin bu şekilde değerlendirilmesiyle bağlantılı olarak Andre Grabar tarafından yapılan muhtemelen en temel gözlemle karşılaşıyoruz. Genel olarak bunun ampirik gözleminin anlamı ve önemi, ­bu tür güzel sanatların sınırlarının çok ötesine geçer. Neyle ilgili? Aslında ikonografideki "imparatorluk modelleri", "Hıristiyan ikonografisi ­emperyal ikonografiden yalnızca ­formüller değil, aynı zamanda nesneler de ödünç aldığından" genel olarak Hıristiyan sanatının oluşumunda gerçekten en güçlü faktördü ⁴⁶⁴ . Yani burada ve şimdi görülebilenler resmedildi. İmparatorluk resimli modellerinin bir avantajı vardı ve bu, "imparatorluk imgelerinin gerçek ­törenleri temsil ettiği", Hıristiyan imgelerinin hayal gücünü içerdiği ­ve "sembolizmlerinin yalnızca ­törenler gerçekleştiği için anlaşılabilir hale geldiği" gibi görünüşte tartışılmaz bir gerçekle doğrulandı . ­Başka bir deyişle, böyle bir bağlamdaki Hıristiyan (yani, tam anlamıyla Evanjelik) imgenin ikincil olduğu ortaya çıktı ve yalnızca "gerçek törenlere", uygulamalara, şu anda gerçekleşen eylemlere, doğrudan erişilebilen eylemlere atıfta bulunularak algılandı ve anlaşıldı. ve "kullanıcı" tarafından özümsenmesi ­için özel bir çaba gerektirmemesi , daha önce bulunduğu anlamsal ve genel olarak varoluşsal, ontolojik alanda kalması, kalması. Hiç paganizm değil, sekülerizm o zamanlar ­Hıristiyan imgesi için gerçek bir tehditti (ve sadece imgelem değil, sadece o zaman değil, çok daha önce, "dünya kötülük içinde yatıyor" denildiğinde...). İki boyutlu sanat ve onun tüm "anlamsal alanları", bu dünyevi tehdide karşı koyamadı. Gerçekten de bu sanat, ­imparatorluk mahkemesinin ritüelleri ve törenleriyle ^[314]karşılaştırıldığında çok gerçekçi değildi ­. Tabii ki, ­tüm bu figüratifliğin, Hristiyanlığın "yabancı" fenomenleri, önce paganizmi, şimdi İmparatorluğu kabul etme konusunda önemli bir potansiyele sahip olduğu gerçeğinin bir yansıması olduğunu varsayabiliriz ­, ancak ilk başta bireysel bir psikolojik niyet görmüş olsak da, şimdi - biraz daha tehlikeli bir eğilim, sosyal, politik ­, ideolojik alana bir çıkış. Bunun zaten yorumlanmış, tabiri caizse yeniden işlenmiş ve dönüştürülmüş bir Hıristiyanlık olduğunu düşünmeden edemiyoruz . ­Kurtuluş var mı? Tahtta oturan, havariler-kuryelerle çevrili, sözde Kutsal Saray'daki imparatorluk konseyinin durumunu yeniden üreten Kozmokrat İsa'nın görüntüsü . ­Silentium'un arka planında bir sarayın içi veya bir şehir manzarası vardır ve mimarinin bu varlığı güven vericidir, çünkü daha üst düzey bir gerçeklikle bağını sürdürür.

Ancak, yalnızca tapınak mimarisi devam edebilir ve ­dünyevi hükümdarın sarayının gerçek alanını daha da gerçek bir alanla genişletebilir, biri diyebilir ki, Rab'bin Evi, Dünya ve Cennetin süper uzayı . Bildiğiniz gibi birçokları için sorun, O'nun yasasını ve gücünü, ordusunu ve imparatorluğunu değil, hakikatini ve acizliğini, Kendisini ve bu dünyadan olmayan Krallığını sunmasıydı. Senin Efkaristin. Ve bir sorun daha: Mesih Kendisini Sözde ve ancak o zaman - görüntüde sundu ve sunar.

İkonografi böyle bir anlamsal değerler düzenini nasıl koruyabilir ­? Bağımlı değilse, yalnızca doğrudan bağlantı kurarak

"İlahi ve kutsalın mevcudiyeti duygusu" yaratmanın bir yolu (ibid. S. 43). Dahası, görüntü yapımcıları , görüntülerinin daha "gerçekçi" görünmesi için mahkeme törenlerini taklit ettiler .­

basitçe hiyerarşik bir düzen -mekanlar, hacimler, yüzeyler, açıklıklar, katmanlar, anlamlar, yorumlar- organize etme göreviyle görevlendirilen aynı ­sanatla . Gizli, ancak herhangi bir Hıristiyan imgesinde etkili bir şekilde mevcut olan ­mimari yapıların kaçınılmazlığını ve kaçınılmazlığını bir kez daha belirtmek zorunda kalıyoruz ­.

, evrensel bir görsel retoriğin özelliklerini, daha önce bahsettiğimiz ve tam olarak hizmet etme yeteneğinde kendini gösteren aynı üst dilin özelliklerini kazandı. ­böyle sanat. Buna ek olarak, resmi sanatın ihtiyaçlarına uyum sağlamak aynı zamanda “büyük” mimarinin anıtsal bağlamlarına uyum sağlamak anlamına da geliyordu. Daha sonra Kilise'nin ihtiyaçlarına göre uyarlanacak olan bu dili oluşturmak mümkün ­hale geldi ­⁴⁶⁶ .

⁴⁶⁶ Grabar'ın ­yeni imparatorluk dilinde geleneksel konularda (müjde bölümlerinin gösterimi) alıntı yaptığı ­en dikkate değer “sohbet” örnekleri , Magi'nin Tapınması ve Rab'bin Kudüs'e Girişi ikonografisidir. İlk durumda, bu , muzaffer imparatorun yabancı büyükelçileri veya fethedilen halkları karşılamasının kökeni açısından tipik bir doğu sahnesidir ; ­ikincisinde, ­imparatorun fethedilen veya "kurtarılmış" (Grabar'ın açıklığa kavuşturduğu gibi) bir şehri ziyaret ettiği karakteristik, hâlâ Helenistik bir tören. Resmi sanattan motiflerin kilise sanatı tarafından ödünç alınmasına ­özel bir örnek, ­kaynağı Honorius'un zafer takı kabartmaları olan Magi'nin Tapınması sahnesiyle Selanik'teki St. George kilisesinin kabartmalarıdır. aynı şehir (ibid. S. 44-45). Müjde'nin zaten dünyanın krallığı ile Cennetin Krallığı, Sezar ve Tanrı, Mesih-kral ve Mesih arasındaki ilişki temasını içerdiğini ­hesaba katmazsanız, örnek kendi tarzında anlamlıdır. ­-Kuzu vb. Yani zaten büyücü ile bölümde evangelistler ­Kral'a tapınma sahnesini görmüşler. Mesih'in Kendisi

kraliyet haysiyetini asla unutmadı ­ve Krallık teması, müjde meselleri düzeyinde bile yaygındır. Bu nedenle, kesinlikle, karşılık gelen ikonografinin tematik boyutlarını tam olarak hesaba katarsak , o zaman imparatorluk imgesinin kullanımı için ­tabiri caizse anlamsal bir yaptırım olduğunu kabul etmeliyiz. ­kilise yorumunun, kabulünün bir nesnesi olarak düşünülmeli ve algılanmalıdır ­. Yine ikonografik dili, araçlarını ve sınırlarını tanımlama sorunuyla karşı karşıyayız. Dilin bir düzeyinde nesnel bir ­anlam olan şey, başka bir düzeyde zaten bir yorumlama aracıdır (bir ­tasvir aracı, görsel anlatı olarak emperyal motif). Aynı zamanda, aynı emperyal zafer olay örgüsünden alınan bireysel ikonografik motifler , emperyal sanat düzeyiyle bağlantısını kaybetmeyen veya gizlemeyen tamamen farklı bir söylemin oluşturulduğu malzeme olarak da düşünülebilir . Bu, deyim yerindeyse, ikinci bir okumanın ­, yeni bir tarzda yeniden okumanın söylemidir .­

Şimdiye kadar, bu yalnızca eylem alanını genişletme deneyimi, ­kişinin kendi yolunu bulma girişimi ve 5. yüzyılın başlangıcıyla ilgili olarak, Grabar zaten ­tek bir Hıristiyan sanatının iki "kolundan" bahsediyor: biri dal emperyalist, diğeri dinidir. Ve tüm bu süreçler ve fenomenler, renovatio Imperiae olarak adlandırılabilecek ­ve iki görkemli "proje" ile işaretlenmiş tek bir genel ideolojik süreç içinde gerçekleşti ­: Konstantinopolis'te İmparator Arcadius'un sütunlarının dikilmesi ­ve bir mozaik dekorasyonun yaratılması. Santa Maria Maggiore Roma Bazilikası. Yeni ikonografinin gelişimi açısından, Arcadia'nın zafer sütunlarının kabartmaları, imparatorluk anıtlarının en önemli türlerinden birinin 19. yüzyıldan beri ilk kez yeniden canlandırılması gerçeği dışında, dikkate değerdir ­. 2. yüzyıl, içlerinde ayrıntılı anlatı kompozisyonları, savaş sahneleri ­, ritüeller ve törenler, şehirler ve yöreler manzarası ile karşımıza çıkıyor. Böylece, emperyal ideolojik inisiyatif ve resimsel buluş, sanatı -tamamen geriye dönük olarak ve kesinlikle bilinçli olarak- ­tarihsel gerçekliğin alanına geri döndürür. Bir önceki adım olmadan imkansız olan bir sonraki adım, Arcadius sütunlarından tam anlamıyla yirmi yıl sonra Santa Maria Maggiore'de gerçekleşen kutsal ve aynı zamanda tapınak boyutunun ­görsel sanatına dönüş .­

, eski - oldukça emperyal ve hatta askeri görüntülerin korunmasıyla yalnızca yeni bir yerin satın alınmasıdır . ­Her ne kadar burada, aynı muzaffer temalar içinde, ­kutsal temalarla değiştirilmiş olsa da, aslında ayrı kipleri ayırt etmek zaten gereklidir. Bazilikanın zafer takı üzerindeki resimlerin imparatorluk sanatına en yakın olması tesadüf değil. İkonografi, Grabar'ın yerinde bir şekilde ifade ettiği gibi, gösterme amaçlı amaçlar güder, "Roma monarşisinin resimsel geleneklerini" izleyerek, imparatorla ilgili olarak ^[315]eskiden yaptığı gibi, Mesih'in gücünü ve otoritesini gösterir ­.

tahmin edebileceğiniz gibi neflerde bulunan anlatıdır . ­Burada, mozaik görüntülerin mimari koşullara bağlılığı en doğrudan şekilde görülebilir: Uzama ve ayrı alanlara bölünme ­, açılmış ve tek bir yatay çizgi halinde uzatılmış zafer sütunu kabartmalarının spiral kompozisyonları ile şerit benzeri bir döngüyü belirler . Mozaik kompozisyonlarının kendileri de, ­mekanın inşasında rölyefe bağımlılığı gösterir.

4-■ age. S.46.

Böylece mimari, ­görüntülerin biçimsel yapısını ve karakterlerini zaten doğrudan etkiler , ­sadece askerileştirilmiş değil, sadece muzaffer değil, sadece anlatı-açıklayıcı değil, ama en önemlisi, dogmatik ­gerçekler de dahil olmak üzere soyut fikirleri iletmekten aciz ^[316].

Öte yandan, emperyal imgelerin "muzaffer ilhamı" olan Hıristiyan ­ikonografisi, yalnızca bu "acımasızlığı" iletmekle kalmayıp, ­aynı zamanda bir kayıt sistemi biçiminde resimsel arkitektonik düzeyinde bu "acımasızlığa" tekabül edebildi. Santa Maria Maggiore'deki Efes kemeri ” ­. Bu tür "imparatorluk modelinin bir Hıristiyan kopyasına aktarımı"nın barizliği, Grabar'ın bu tür anıtların incelenmesinden çıkarılabilecek dersler hakkında konuşmasına olanak tanır. Bu dersler nelerdir? Aşağıdaki ifadeyle ifade edilirler: “Hıristiyan bakış açısından , kilise zafer takı üzerindeki bu tür muhteşem görüntüler, herhangi bir izleyiciye Tanrı'nın veya Mesih'in büyük gücünü (Grabar'da olduğu gibi. ­- S.V.) - gücü gösterebildi. Cennetten yeryüzüne ve yeryüzüne yayılarak ­İmparatorluğa ve barbar ­ülkelere, yani tüm yerleşik evrene ulaşır. Hristiyan imge yaratıcılarının - Kutsal Yazılardan alınan - tarihsel nitelikteki Hristiyan imgelerini soyut bir düzenin bazı sembolleriyle birleştirerek herkesin erişebileceği özenle geliştirilmiş ikonografik bir dile ^[317]entegre etme yöntemleriyle tam olarak bunu başarabildikleri ­şey ­. Bu pasaj hakkında şu şekilde yorum yapılabilir ­: emperyal tema, tabiri caizse, tamamen Hristiyan ve tamamen dini imgelerin yolunu açtı. Hareket etme, yayılma, fethetme güdüsü ­şüphesiz burada en önemlisidir ­. Ama bu sadece bir motif, bir tema, resimsel bir imge değil, aynı zamanda

Efes Konsili'nde Nasturiliğe karşı kazanılan zaferin adının verilmesi). Bununla birlikte, dogmaların içeriğini soyut fikirler olarak adlandırmanın tamamen doğru olmadığını da ekleyelim . ­469_ibid . S.48.

ve işlev, Hıristiyan imgeleminde içkin olan eylem tarzı. Bu, erişilebilir ve kanıtlanmış bir dilde - muzaffer İmparatorluğun dilinde, Mesih tarafından fethedilen ve Mesih'in inancının halklarını fetheden gerçek bir vaazdır.

emperyal kökenli ve içerikli bir ikonografik repertuar ve bunun - ­tüm tematik başlıkları ve nüanslarıyla birlikte - Hıristiyan ­imgeleri tarafından kullanımı vardır . ­Bazı konular, sadece kullanım sürecinde gerçekleştirilen anlamsal yorumları açısından çok önemli görünmektedir. En bariz başlık askeri ­, eşit derecede zengin bir ifade araçları cephaneliği gerektiren konu içeriği açısından en zengin olmaları anlamında önemli olan savaş sahneleri. Bu, yürüyen ve savaş halindeki Roma ordusu, fethedilen şehirlerin ve Roma surlarının görüntüleri, ­diğer halklarla muzaffer çatışmalar, Romalı asker ve subayların görüntüleri ­. Ve tüm bunlar, örneğin, Melçizedek ile bir toplantıda aynı İbrahim'in fethedilen bir düşman komutanını alan ­bir Romalı general gibi olduğu Eski Ahit'ten sahnelerin tasvirine uygulanabilir ( ­ve tüm bunlar, her zamanki gibi, çevrili nehirlerin ve yörelerin kişileştirilmesiyle ve Tanrıça Victoria eşliğinde)

Ancak hemen akla şu soru gelir: Tüm bu konular, başlıklar, kategoriler vb. Semantik edimbilim ile örtüşmeyebilir. Sonuçta, sadece Roma imparatorunun komşu ulusları değil, aynı zamanda Yeşu'yu - Amoritler ve Amalekliler'i de fethettiği doğrudur.

3. yüzyılın ikonografik dilinin (pagan ve Hristiyan değil ama sanatsal ) ­günah çıkarmaya dayalı olmayan doğası sorununu çözdüğümüz gibi ­, şimdi de aynı şekilde, görüntüler, gerçek resimsel, sanatsal ve ikon grafiği geleneğine kıyasla ikincildir ­. İmparatorluk düzeninin efendilerinin tamamen kronolojik önceliği, Hıristiyan imgelerini ­anlamsal olarak ikincil ­kılmaz . Bu an, özellikle resmi devlet ikonografisinin , aslında birbirine son derece yakın olduğu ortaya çıkan mahkemeler, hükümler, cezalar ve infaz sahneleri gibi belirli bir bölümü düşünüldüğünde dikkat çekicidir .­

ve "gerçek törenler"

Kimi tam olarak Hıristiyan resimciliği. Sadece bu, kelimenin tam anlamıyla diğer taraftan bir bakış - ilgili sahnelerde daha az önemli katılımcılar olarak adlandırılamayan şehitler ve itirafçılar tarafından ­...

Grabar, Hıristiyan hagiografik ikonografisiyle bağlantılı olarak, "Böyle bir modelin (ceza sahneleri. - S.V. ^[318]) Hıristiyan ödünç almaları, ödünç alınan öğelerin anlamlarındaki" mutasyonları ", anlamlarda az çok fark edilir kaymaları ve tam yeniden yazma anlamı."

bir ilişki olduğu için bunların hiçbiri olmuyor olabilir . O zaman ­ikonografinin, ­nesnel anlamla (tasvir edilenle ) ilişkilerin bir görüntüsü olduğu ­ortaya çıktı , resimsel anlamın doğduğu, ki bu görüntünün anlamı değildir, çünkü önemli olan tasvir edilen gerçek değildir; ama görüntünün kendisinin gerçeği. Bu nedenle, bir infaz sahnesi, onu kim canlandırırsa canlandırsın, infaz sahnesi olarak kalır. Ancak anlamı, kullanım eyleminde, anlayışını verilen anlama sokan, onu kavrayan ve ona anlam veren şu veya bu kullanıcının kullanımında zaten yorumlanmıştır ­.

Grabar'ın fark ettiği en önemli nüansların da başladığı yer burasıdır: resmi Roma sanatı, propaganda ­, zihinde imgeler önerme ve sabitleme, onların doğrudan duygusal deneyimleri hedeflerini takip ederken , aynı konuya Hristiyan yaklaşımı mekanizmayı uyandırdı. ­hatırlama, yani ruhun çok daha derin katmanları. Her iki durumda da, imgelemenin kaynağı modern pratik, sosyal, politik, idari, dini, ideolojiktir, ancak yalnızca ikinci durumda bir zamansızlık anı eklenir ve tam olarak algı düzeyinde, sunulan görüntünün anlaşılması , Hristiyan yaratıcıların çabaları sayesinde .imgeler, ­daha zengin bir boyuta sahip bir alanda ­.

, Colt tabancalarına aşina olan ve aynı tepki almalar olarak anılan Amerikalı bir izleyici kitlesine verilen ­derslere dayanarak derlenmiştir .­

varoluşun ikonografisi

Grabar'ı izleyerek, kaynak olarak algılanan veya Grabar'ın kendi sözleriyle ikonografik figüratifliğin "kanalları" olarak algılanan tüm bu boyutların izini sürmeye çalışalım ­. Tüm yönleriyle Roma devletinin temalarına ek olarak, böyle bir semantik ve buna bağlı olarak , ­kırsal yaşam, bir villa gibi ikonografik alandan bahsetmeye değer, ki bu daha da ilginç, çünkü erken Hıristiyan imgesi ve kültürü ­ağırlıklı olarak kentseldi. fenomenler. Taşra hayatı hemen farklı bir sosyal boyuttur, toprak sahibi aristokrasinin, senatörlerin ve kodamanların kültürüdür ­, karakteristik "ikonografik programı" ile karşılık gelen zevk ve karşılık gelen sanattır ­(bu ifade ilk kez bu bağlamda Grabar tarafından kullanılmıştır ^[319]) . Bu arada, burada "program" kelimesi neden kullanılıyor? Sadece bu ortamda bilinçli, bilinçli, refleksli, göreceli olarak estetik hakkında konuşmamıza izin veren ve diğer şeylerin yanı sıra düzenin farkındalığını ima eden zihniyeti gözlemlediğimiz için . Erken Hıristiyan topluluklarının üyelerine kıyasla bunun tamamen farklı bir sosyal ve kültürel tabaka olduğu oldukça açıktır.

Ayrıca villaların mekanlarını süsleyen görseller (öncelikle ­taban mozaikleri), ikonografik sürecin gelişiminin hem ilk kaynaklarının hem de son aşamalarının bir arada bulunmasının nadir bir örneğini sunmaktadır. Ve "banliyö" ikonografisi ile bağlantılı olarak akla gelen en önemli şey, anlamsal bir yerelleştirmeye sahip, bir yere sıkı sıkıya bağlı bir ikonografik sistemi gözlemlemenin oldukça doğal olduğu fikridir . Önceden, bunlar çok özel bir anlamsal bağlam oluşturan yer altı mezarlarıydı ­, ardından imparatorluk ­sarayı ve şimdi - bir kır villası. Yani sanatın resimsel yapısındaki her değişiklik, belli bir toposla, tabiri caizse, ­bir kişinin bu yerde bulunması nedeniyle anlam depolayan bir yerle ilişkilendirilir .­

, içinde bir kişinin katılımıyla gerçekleşen ve ­doğası gereği doğrudan pragmatik olan belirli törenler, ritüeller ile karakterize edilir . Ve en önemlisi, anlamın bu topografik ve topolojik hareketi bizi, sembolizmi ­sonraki tüm figüratif yapıları besleyen, ­ancak her zaman arkitektonik imgelere bağlı kalan, ­insan varoluşunun en ilkel, birincil seviyelerine götürür ­.

4Z ¹ ~ age. S.51.

Bu bir villa için geçerli mi? Hepsinden daha fazla söylenebilir, çünkü bu boşlukların doldurulması, anlamı, insan varoluşunun pratiği, bir alışkanlık, bir gelenek, bir dünya yaşama geleneği, bir yakın olma deneyimiydi ( ve olmaya devam ediyor). doğa. Dahası, herhangi bir anlamsal nüansla yükümlü olmayan saf haliyle varoluş. Bu nedenle Kartaca'daki villadaki zemin mozaiklerinin sözde evin sahibinin imajını içermesi tesadüf değildir . ­Julia, kendi ailesiyle çevrili, ­tarımın meyvelerine sahip kölelerin yanı sıra çok sayıda kişileştirme - ocak, doğal meslekleriyle dört mevsim. Julius ava hazırlanırken özel bir sahne vardır. Yani, önümüzde bir ­dizi olayla çevrili ayrı, somut bir insan var, "kesintisiz bir ­zaman akışı" ⁴⁷² . Geniş ölçekli bir fenomen yelpazesi, ayrı bir insan kişiliğini özümseme yeteneğine sahiptir , ancak burada alegorilerin dili devreye girer: kişileştirmelerin yardımıyla, ölçek aktarılır, bir değerler ve anlamlar hiyerarşisi oluşturulur, atanır. kişiliğin uygun yeri ve varlık düzeylerini tek bir anlamlı bütün halinde birbirine bağlaması, “insan boyutu ­” ile nüfuz etmiştir. Ve her şeyin temeli, tüm yaratılmış evrenin varlığının kaynağı ve garantisi olan yeryüzünde olma deneyimidir.

Ve bu "mülk ikonografisinin" kutsal ikonografiye aktarılmasının en doğrudan örneklerinin, önce sinagogun alanıyla ve ikinci olarak Kutsal Topraklarla bağlantılı olması ne kadar tesadüf değil ­! Şimdi 5. yüzyılda, 313'ten önce meydana gelen aynı süreçleri , ancak şimdi farklı bir ölçekte ve daha net bir uzamsal yönelim ve belirli bir görüntü yerelleştirmesi ile gözlemliyoruz. Bunun nedeni şüphesiz daha gelişmiş bir sanatsal ­dildir, ancak yine de pagan (laik) "yerel eylem" den Yahudi üzerinden Hıristiyanlığa giden yol kalır. Bu yol olmasa bile - böyle bir tanım

Tanım bir gerginlik gibi görünebilir ­, ancak her durumda, ­Hıristiyan versiyonu en üstte olacak şekilde çok doğru bir şekilde inşa edilmiş bir anlamsal ilişkiler üçgeni.

4Z2_ibid . S.52.

Hristiyan tasavvurunun bu kadar “ayrıcalıklı” bir konuma sahip olmasının nedeni, onun önceki deneyimleri takip etmesi ve bu nedenle zaten ­birincil anlamın bir yorumu, genişlemesi ve derinleşmesi olarak hareket etmesidir. Kendi amaçları için yeniden üreten Hristiyan imgelerinin yaratıcıları, onu neredeyse somut bir anlama dönüştürdüler ve bunun üzerine her düzeyde ek anlam oluşumu inşa etmek mümkün oldu. Böylece vahşi hayvanları avlama sahneleri, ­zulüm sahnelerinden saldırıya karşı savunma sahnelerine dönüştürüldü. Tarım işçiliği sahneleri neredeyse meditatif görüntülerin statüsünü kazandı: Bu, hükümdarın bir tür özel toprak sahibi değil, Tanrı'nın Kendisi olduğu "genel olarak toprak", bu onun mülkiyeti, diğer şeylerin yanı sıra aktarılan "Tanrı'nın ideal ülkesi" , Kilisenin kullanımına ^[320].

Hıristiyan sanatçıları durdurabilecek tek sınırlama, ­alegorileştirme araçlarının emperyal-resmi kökeniydi. Ancak "mülk sanatı" aracılığıyla, ­bu tür tüm imgelemlerin daha insani ve aynı zamanda daha kutsal, özel ve somut bir kipliğini bulmanın mümkün olduğu ortaya çıktı ­(mülk, deyim yerindeyse, kolektifi yerleştirdi). özel olarak). Önemli bir nüans, bu ikonografinin özellikle mesih ruh hallerinin daha belirgin olduğu ve ­gerçek toprağın gerçekten kutsal olduğu doğu illerinde ve Filistin'de yaygın olmasıdır . Böylece, paradoksal bir şekilde, alegorileştirme yoluyla ideoloji ve mitoloji, gerçek kurtuluşun ve Tanrı'nın gerçek mevcudiyetinin gerçek bir tarihine dönüştürüldü.

Erken Hıristiyan alegorizmi geçici bir fenomendir; 7. yüzyılın sonunda, Trull Katedrali'nde (695 ), yalnızca Eski Ahit'e uygun olan alegorik dil kınandı . ­Bu, Yeni Ahit'in gerçeğini yeniden üretmek için yararsız olan "gerçeğin gölgesi" dir ­. Belki de "Bizans Yunanlıları" tarafından alegorik ikonografinin reddedilmesi, gerçeğin neredeyse erişilebilir görünebileceğinin kanıtıdır, ancak görüntülerde değil, ­gerçek alanı varsayan Liturgy'de . ­Alegorinin işlevleri, yani başka bir şey hakkında bir hikaye, tapınak mimarisi tarafından üstlenilir.

anlamın yapısıyla bilinir­

Öyleyse özetleyelim. En önemli ve faydalı nokta, ­hem Hristiyan cemaatindeki ­hem de çevresindeki dünyadaki belirli koşullara karşılık gelen Hristiyan imgesinin gelişimindeki birkaç dönem arasındaki ayrımdır .­

cenaze töreni karakteridir (bu açıdan ­vaftiz teması da aynı düzendedir). Cenaze sanatının çok özel bir işlevselliği ve yönü vardır, bu da ­tüm seyircilerin-katılımcıların bu imgenin eylem alanına dahil edilmesini ima eder (biri hariç, merhumun kendisi, ancak bu görüntüler kısmen onu neyin "ilgilendirmesi" için çağrılır? oluyor). Burada estetik olmasa bile temalar bile olmadığını söyleyebiliriz, o zaman hem retoriğin hem de psikolojinin varlığını ima eden anlam açısından çok zengin ­pragmatik var ­.

Bu figüratifliğin açık ve türevi, yani ikincil karakterini veren, gizlenmemiş ve denilebilir ki temel faydacılıkla birleşen pragmatiktir . ­Başka bir deyişle, bu hiç de yüksek sanat değil, şiir şöyle dursun. Bu, bu imgenin bir dil olarak algılanması da dahil olmak üzere bir dizi ilginç olasılık sunar ­. Ve kabul edilebilirlik ve neredeyse dış etkenlerin, çevrenin, zihniyetin (tutumlar , alışkanlıklar, davranış kalıpları) ve dini faaliyetin kendisinin analizine geçiş ihtiyacı . ­Ve bu, dikkat alanının genişlemesinin kaçınılmaz olduğu anlamına gelir: Hristiyan imgesinin ­ortaya çıkmasında, oluşumunda ve gelişmesinde sadece Hristiyanlık içi bağlamlar değil, aynı zamanda yabancı, düşmanca bir ortam da bir faktör haline gelir ­. Bu nedenle, erken Hıristiyan sanatında izin verirsek, gerçekten yeni olanın yalnızca tematik alana, ruhun alanına ait olduğunu söyleyebiliriz . Tasvirin kendisi ­, dilin kendisi sadece putperestliğe benzemez - sadece aynıdır ­. Bu ortak Koine dili, farklı fikirlere, niyetlere ve geleneklere sahip farklı konuşmacılar tarafından kullanıldı ­.

bu mecazi faaliyetin bazı içsel anlamsal kaynaklarını kabul etmeliyiz ? ­Muhtemelen bu kaynaklar, Grabar'ın ­doktrinsel anlambilim kaynakları olarak bahsettiği, ancak mistik pratiği yansıtan, kendi ortamını, alanını, içeriğini ima eden ayinlerdi. Bu , gizli de olsa, ancak çok aktif ve tabiri caizse araçsal olarak ­mevcut olan mimari anlambilimden bahsetmenin mümkün olduğu anlamına gelir ­. Bu alan anlamlıdır, gölgelenmiştir ve anlamla doludur, anlam içerir ve anlam üretir. Hatta anlamın gömülme, fanilik ve geçişlilik gibi genel özelliklerini bu işlevde göstererek anlam kurtarıcı olduğu bile söylenebilir. Ruhları (bilinç üzerinde, duygular üzerinde, arzular üzerinde) etkileme aracı olarak görsel sembolik imgeler kullanan tüm bu dönüşümsel sembolizmi kolayca görebiliriz .­

Başka bir deyişle, erken Hıristiyan imgeleminin kökeni sorununa değinerek ­, İncil'i vaaz etme görevleri, paganizmden gelen tehditler ­, ilgili veya basitçe benzer dinlerin rekabeti vb. Ne de olsa, bu tasavvurun kullanıcıları, muhatapları, doktrinlerle bu kadar kolay bir şekilde tanıştırılmaları ve onlara karşı açık bir karşı argüman oluşturmaları gerekmeyen ilk Hıristiyanların kendileriydi ­. Bu nedenle, tam olarak görsellik gerektiren ve ancak o zaman - hem birbirleriyle hem de putperestlerle aynı, ortak dilde kaçınılmaz konuşma gerektiren ­iç faktörleri varsaymak mümkündür .­

Her halükarda, Hıristiyan imgesi putperestliğe bir taviz olarak görülemez, çünkü bu tür imgenin ­anlaşılmasını mümkün kılmak için doğrudan ve açık bir şekilde adlandırılması gereken başka bir işlevi vardı: süsleme, süsleme, ­içsel ifade ve aynı zamanda cenaze, mekan.

Mimari eksiklik ve ikonografik ekleme

Bütün sorun ve özgüllük, yer altı mezarlarının (ve vaftizhanenin) bir tür tamamlanmamış kutsal mimari olması ve görsel-resimsel eklemelerin ­tamamlayıcıdan başka bir şey olmadığı, ancak ­ek iletişim telafisi olmadığı gerçeğinde yatmaktadır . Bu, cenaze işlevselliğinin başka bir yönüdür, anlambilim: görüntüler bir iletişim anı sağlar, iletişim, ­merhumla teması sürdürmenin bir biçimi olarak gereklidirler . ­Bu, ortaya çıkan boşluğu doldurmanın bir yolu ve geçişi sağlamanın, desteklemenin bir yoludur. Bu tamamen dilsel bir işlevdir: bir seslendirme alanı aracı, ölüye ve bir araya gelenler aracılığıyla Tanrı'ya hitaben bir konuşma.

Ayrıca resimselliğin bu şekilde varlığı, aynı zamanda bir dış çevre, bir mekan işareti, yer altı mezarlarının duvarlarının dışında bir dünya kazanmanın bir yoludur, üstelik bu imgeler , tamamlanmamış olsa da mimariye aittir ve bu da sorunu ortadan kaldırır. putperestlik.­

Bu tür anlambilim bizi Vaftiz - Liturji - Cenaze konusuna geri getiriyor. Ve her şey yine ölümle taçlandırılmıştır, elbette şehitolojik olarak anlaşılmıştır: dış dünya karşısında ölümsüzlüğün kanıtı ­, kısmen duvarlarda bu tür imgeler şeklinde ortaya çıkmıştır. Buradan ­ve tek dilde konuşma.

Ancak bu, hem muhatabın (merhumun) hem de mimarinin sessizliğini, ruhsuzluklarını ( ­ölü beden) ve cisimsizlik (dış çevre olmadan mimari). Hatta dilsel çağrışımlar arama arzusunu uyandıran şeyin tam da farklı düzeylerdeki malzemenin sessizliği olduğu söylenebilir.

Ancak, erken dönem Hıristiyan imgeleminin özelliklerini de açıklayan böyle bir düşünce çizgisi önerilebilir: Aslında, hazır formülleri basitçe alıntılamak mümkündür. Bu birkaç şeyi ifade eder. Bir yandan bu, eski veya pagan ­sanatsal dilin de ikonografik bir boyuta sahip olduğu ­ve herhangi bir kural sistemi gibi, pagan ikonografisinin de belirli bir konudan tamamen ayrıldığı, ek olarak ve öncesinde var olduğu anlamına gelir ­. Bu algılandı ve aslında tam olarak görsel olarak ­resimsel bir söz dizimiydi. Bu nedenle - bu ikinci önemli nokta - Hristiyan sanatçıların faaliyetlerini , sanatsal ortamda dolaşımda olan günlük formüllerin ve basit formların bilinçli veya pek bilinçli olmayan bir yorumu olarak hayal etmek zor değil . Erken Hıristiyan sanatının ­tutarlı bir şekilde kişiliksizleştirilmesinin tamamen iyi bir hizmet olmadığına dikkat edilmelidir ­, çünkü sanatçı-yaratıcı ile birlikte farklı bir biçimdeki sanatçıyı ortadan kaldırır: sanatçı-icracı, bir dizi teknik becerinin taşıyıcısı ­ve sanatsal beceriler. Yaratıcılığın yokluğu, pagan olmayan ve ne iç yapısında ne de görevlerinde Hristiyan olmayan, tamamen sanatsal bir gelenek olan ustalığı henüz iptal etmiyor, bunların asıl amacı teknik araçlar ve görsel sabitleme sağlamaktır, yani, hem bireysel ­hem de kolektif, hem dini hem de mitolojik, hem psikolojik hem sosyal, hem teolojik hem de edebi - belirli veya ­diğer anlamsal niyetlerin görsel ifadesi ­.

Başka bir deyişle, kişi biçimle başlarsa (dilbilimsel perspektifin sınırları içinde kalsa bile), o zaman sorunun kendisi, teknik dil fikri anlaşılmaz hale gelecektir ­. Sanat dili veya daha doğrusu figüratif sistem oldukça bağımsız bir örnektir ve tüm farklılıklar konu alanıyla ilgilidir ve tamamen kesin olmak gerekirse, ­her şey şu veya bu dili kullanma, uygulama ilkesiyle ilgilidir. zamanlarla başa çıkma biçimi ­, onlarla iletişim biçiminde. Sadece burada, pragmatizm alanında ­dinsel ve diğer farklılıklar ortaya çıkar. Biçim, formüller, sabit figüratif şemalar, kompozisyon yapıları, ­aynı putperestliğe ait olanı ne algılayabilir ne de ayırt edebilir. Bu nedenle, tamamen Hristiyan anlambiliminden bahsedersek, o zaman her şeyden önce, resimsel forma, genel olarak imgelere karşı tutumla ilgilidir. Ancak bu yalnızca bir semantik düzeydir ve diğer tüm düzeyleri inşa etmek için kişi Grabar'ınkinden tamamen farklı teorik kurulumlarla donatılmalı, ikonografinin sınırlarını ve hermeneutik düzenin olasılıklarını, en azından aynı ikonoloji.

Yani görsel aktivite alanına giren görüntülerin arkasında , ­sanatsal araçlara karşı anlamlı bir tutum anlamına gelen görüntülere bir yansıma var . Ve bu yansıma, görüntünün içinde de olsa, onu oluşturan görüntüler arasında (veya daha doğrusu ­aralarındaki ilişkilerde) bulunabilir .­

hem gerçek sanatsal dilin (biçim) hem de içeriğinin (tema) sadece malzeme olduğu bir tür resimsel üstdil tanımlıyoruz . ­Ancak, bu arada, çok uygun bir biçim / madde (malzeme ­) çifti kullanırsak, o zaman resimsel biçimin (ortak dil-Koine) dikkate alındığı dönem için kararlılık, sabitlik ve birlik koşulu altında, her iki Hıristiyan teması ve pagan muadilleri aynı zamanda söz konusu olacaktır.

Peki o zaman bu üstdilsel biçim ne olacak? Böyle bir formun henüz sahiplenilmemiş bir görüntü türü olacağı varsayılabilir - ­hem geçmişi (putperestlik), hem de bugünü (Hıristiyanlık) ve geleceği barındırabilen, iç mekanın oldukça dar versiyonundaki mimari ortam. ­, kendisi ve henüz (yeraltı mezarlarında), diğer şeylerin yanı sıra, yüzeye erişimle ­, bir dış çevrenin edinilmesiyle ilişkili, gerçekleştirilmemiş uzamsal ve çevresel olasılıklar.­

O zaman bu metadilin teması (aslında ideolojisi) şu ­ilişkiler olacaktır: geçmiş/şimdi, öngörü/gerçekleştirme, pagan/Hıristiyan, Ayin/cemaat. Ve tüm bunlar, yineliyoruz, henüz gerçekleşmemiş mimari ufuklar gibi bir durumla renklendirildi. 3.-4. yüzyıllardan, paleo-Hıristiyan sanatından ­bahsettiğimizi hatırlayın . Bu, bu arada, sanatsal gelenek açısından, erken ­Hıristiyan imgesinin tamamen eski sanata ait olduğunu söylemek için başka bir nedendir ­, çünkü yalnızca onda tam teşekküllü bir mimari vardır.

Tüm bu sorunların ikonografinin alanı olmadığı şeklinde itiraz edilebilir ­, ancak işin gerçeği, geleneksel ikonografinin kendisinin burada zorluklar yaşadığı, bir süper dilde, bir işaret dilinde, alegorizm kullanarak konuşmaya çalıştığıdır. dil bilimi alanı. Bu, bir kez daha ikonografinin tanımlayıcı, sınıflandırıcı bir disiplin olduğunu, zaten yerleşik, biçimlendirilmiş malzemeyi sıraya koymanın bir yolu olduğunu, arkasında o kadar istikrarlı, sabit bir ­biçim, sözdizimi, dilbilgisi, kelime dağarcığı vb. konu, ayrı ve bağımsız bir şey olarak resimsel motiflerle ilgili. Erken Hıristiyan sanatı ve ­görsel faaliyeti, bir dizi nedenden dolayı bu gerekliliklere uymuyor; bunların başlıcası, Hıristiyanlığın yeniliği değil, bu sanatın kısa gelişme dönemi değil, erken Hıristiyan tutumlarının anlamsal potansiyeli, odaklanmaları ­. toplam bir yorum ­. Hristiyanlık, mecazilik, onları dönüştürme arzusu da dahil olmak üzere dünyaya, şeylere yeni bir bakış açısıdır, ancak bunun gerçekleşmesi için, bunu yapma hakkına sahip olmak, yani yorumun konusunu yapmak ­gerekir . ­kendi ve alakalı, onu içeri almak, onunla doğru bir şeyler yapabilmek.

Uğruna "gerçek" ikonografi alanında bu kadar kapsamlı bir geziye çıkmamıza neden olan en genel gözlem şudur ­: Bir başkasının veya sadece dışsal (ille de ­yabancı olmayan) imgelerin özümsenme süreci, görünüşe göre, değil . sadece birinin gördüklerini kendi sözleriyle yeniden anlatması, yani çeviri. Ve bu çeviri, neyin benimseneceği, ödünç alınacağı, yazıya döküleceği vs. ile başlar. Ancak algı-özümseme, koşulu olarak tanıma-anlamayı gerektirir; bu, öncesinde tek tek tümcelerin ve sözcüklerin konuşma akışından yalıtılmasıyla gerçekleşir; konuşmanın yapısının algılanmasıdır ­. Görsel sanatlar için, bu konuşma akışı, tam olarak, bireysel önemli unsurları ve aralarında daha az önemli olmayan ilişkileri vurgulamanın önemli olduğu ­görsel izlenimler olacaktır . ­Bu önem ön bilgi tarafından belirlenir ­. Bu zorunlu olarak tanınmadır ve bu durumda, örneğin, erken dönem Hıristiyan "imaj yaratıcısının" aynı pagan dilini konuşmadığını, onun dili olmadığını söyleyemeyiz. Ana dili olmadığı söylenebilir ama o zaman kendi "lehçesi" nedir? Büyük olasılıkla, sorun tam olarak teknik dillerle, profesyonel kelime dağarcığıyla ve hatta jargonla değil, lehçelerle, ayrı lehçelerle, tek bir edebi dilin ayrı lehçeleriyle, ­varlığıyla uğraşmamız gerçeğinde yatmaktadır. ­o ayrı sorun..

Başka bir deyişle, ikonografik ödünç alma sorunu, dilin paradigmatik boyutunun bir sorunudur, bir kelime dağarcığı, gramer ve söz dizimi sorunudur ­. Ödünç almalar, daha sonra belirli bir kullanım, kullanım durumunda ifade edilmek üzere bu düzeyde gerçekleşir. Ve tarihçi-ikonograf, ters prosedürü uygulamalı, şemanın dönüşümünün çeşitli yönlerde gerçekleştirilebileceğinin farkında olarak, şu veya bu imajı yapanların görüş alanındaki şemayı eski haline getirmelidir. “konuşmanın” niyetleri (niyetleri) üzerine ­: basit bir iletişim eyleminden temelde çok katmanlı anlamsal yapılara sahip karmaşık bir şiirsel metne.

Bu sorun, çok özel bir şekilde, ­mimarlık dilinin ve mimari yaratıcılığın özünün, ­planların, ayrıca iki boyutlu, projektif olanların yaratılması, üretilmesi olduğu mimarlık ikonografisiyle ilgilidir. proje uygulaması, bir yapının oluşturulması-kurulması, belirli bir mekansal-hacimsel "ifade", uygun mimari söylem ­, yeniden okunabilir. Bu nedenle, mimari örnekleri kopyalamanın , tasarım (aktarma) örnekleri değil, birebir örnekleri kopyalaması ­şaşırtıcı değildir ,­

ve duyusal-bilişsel, iki boyutlu ve aslında zihinsel, ­yeni inşa edilen yapı kopyasında gelişim derecesi tamamen hermeneutik bir sorudur. Ve zaten kopyalama faaliyetinin anlamını ve arkasında duran, kendi karmaşık ilişki sistemlerini oluşturan gerçeklik alanlarını veriyor (en basit şema ­, bir gerçekliğin diğerine dahil edilmesidir).

en karmaşık resimsel yapıların bile saf ve basit ­(doğrudan anlamında ­) görsel algısının, herhangi bir sanatsal faaliyet için kaçınılmaz ve silinmez bir arka plan veya temel olduğunu hatırlamalıyız . Ve tüm ikonografik formüller ve motifler genellikle bu temel şematizme bağlıdır ­, aslında sabit bir arka plan ­dekorasyonudur . işlevleri çeşitli ve çok sayıda olan mekanizma. Kendisi herhangi bir tasvirin son derece temel bir yapısı, yapı oluşturan bir model olan mimari, kendi içinde, algı ve sensorimotor, görsellik ve fiziksellik, optik ve tektonik kalıplarından örülmüş daha da temel "kalıpları" içerir ­. Ve tüm bunlar sadece bir arka plan, devam eden görsel bir ­melodi, var olan herhangi bir varoluştan önce gelen boşluğun doldurulmasıdır ^[321].

Bu nedenle, Grabar'da ikonografiyle ilgili olarak bir dil metaforuyla karşılaşmamız tesadüf değildir: Sanatın kendisi, yaratıcı, yaratıcı etkinlik, yalnızca belirli koşullar altında dönebilen tanıdık görüntülerin ­o kadar belirsiz bir "mırıldanmasının" ­arka planında oluşur. bir görüntüye dönüşür, bu da ancak çok çabalarsa gerçek bir güzel sanatlar olma şansına sahip olur ^[322].

somutluk ve farklılık sağlayan ­bir tür tematik-açıklayıcı ve ideolojik hazne ­. Ancak iletken ortam , öncelikle duvarın yapısında hem görselliği hem de bedenselliği kucaklayan, kendi amaçlılığıyla hala aynı bütünleşik mimari tipolojidir ( ­bkz. II. S. 25-62).

Hristiyan mimarisinin kökenine dönersek, genel olarak bir Hristiyan dini yapısının görünümünü ayırt etmek gerekir <. .> ve anıtsal, sanatsal olarak tasarlanmış kutsal bir mimari olarak Hıristiyan dini yapısının başlangıcı.

Friedrich Wilhelm Deichmann

ARKEOLOJİK

MİMARİ NESNELLİK SEMBOLİZMİ

Hristiyan arkeolojisi ve Kilise'nin maddi tarihi

Genel olarak kilise tarihinin ve özel olarak kilise arkeolojisinin paradoksu, bu tür tarihsel bilginin konusunun zamansız olması ve Kilise tarihçisinin tarihsel zamansal varlıkta kalıcı bir şey keşfetmeye zorlanmasıdır (basitçe mecburdur). , değişmez ve ­tarihe şeffaf. Ve geleneği tarihin derinliklerine kadar takip etmek, belirli bir ­tarihsel bilgi çeşitliliğini de belirli bir gelenekle ayırt eder ­, değişmezlik, hatta tekrarlama... Böyle bir muhafazakarlık tarihsel metodoloji için uygun mu?

Alman kilise arkeologu Friedrich Wilhelm Deichmann'ın (1909-1993) oldukça yakın tarihli metinlerine dönersek , ^[323]1902'de yazdığı kitabı Deichmann'ın yazdığı aynı Sauer döneminde hareketini durduran zamanın durduğu hissini gerçekten deneyimleyebilirsiniz. ­1987, Hıristiyan tapınağı binasının sembolizmi üzerine daha da iyi bir çalışma olarak her şeyden söz etti.

"Hıristiyan Arkeolojisine Giriş" yazarının iradesine ^[324]aykırı olarak anlamaya çalışalım.­ - değişiklikler

Friedrich Wilhelm Deichmann'ın Zione'si // Ravennate ve Bizantina 41 (1994). S.17-32; Feld, Otto. Friedrich Wilhelm Deichmann 12/17/1909-9/13/1993 // Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts. Romische Abteilung 101 (1994). S.7-17. Deichmann'ın diğer - birkaç - çalışmasından bahsetmek gerekir: Studien zur Architektur Konstantinopels im 5. ve 6. Jahrhunder nach Christus. Baden-Baden, 1956; Ravenne: Hauptstadt des spatantiken Abendlandes. 3 gün Wisbaden, 1969.

20. yüzyılın sonunda bu saygıdeğer disiplin ve bizi ilgilendiren mimari kutsal anlambilim konusundaki yenilikler. Ayrıca, bu soruna adanmış "Giriş ..." bölümü oldukça sembolik olarak adlandırılır: "Bir anlam taşıyıcısı olarak mimari." Bu , kendisinin mantıksal olarak bir sonraki geleneğe - ikonolojiye ait olması nedeniyle ikonografik-arkeolojik yöntemin temsilcilerini atlayarak sadece dikkatimizi bekleyen ­yazar Günter Bandmann'ın kitabına açık ­bir referanstır . Ama hemen söyleyelim ki, Deichmann için bu , 19. yüzyılın arkeolojik bilgisinden farklı bir şeyle tek kesişme noktasıdır .­

Nitekim Sauer'in kitabının sonunda, ­sanatın sadece maddi bir belge, kanıt, geçmişin kilise yaşamının bir kaynağı olmanın ötesinde bir şey olmanın gerçek olasılıklarına ilişkin olarak belirttiği şüphecilik, Deichmann'da dönüşüyor. belirli bir kavramsal minimalizm, metodolojik kısıtlama, Hıristiyan arkeolojisi ile ilgili olanlar da dahil olmak üzere tüm teorik yeniliklere güvensizlik. Deichmann'ın kitabının değeri, eleştirisinin seçici ve son derece ihtiyatlı olmaması ve dolayısıyla kendi disipliniyle de ilgili ­olması gerçeğinde yatmaktadır ­.

Genellikle yaptığımız gibi, ­Deichmann'ın kitabının ana kavramsal olay örgüsünün izini sürmeye çalışalım, ­daha önce sözü edilen mimarlık bölümünü özel bir ilgi konusu olarak aklımızda tutalım ­.

Zaten Giriş bölümünde, ilk sayfada teorik yaklaşımın özüyle ilgili en önemli önerme olarak adlandırılan şeyi buluyoruz ­. Deichmann, Hıristiyan arkeolojisinin (ya da "kilise yaşamının aynası"nın ya da anıtların tarihinin) ne olduğuna dair çeşitli bakış açılarının varlığına işaret ederek, doğru bir imge kavramının olmaması gibi basit bir nedenden dolayı bazen tartışmaların anlamsız olduğunu belirtiyor. ve görüntü. İmge ve imaj esasen çok katmanlı bir olgudur ve "özgül ­anlam" birincil bileşenlere ait olmayıp dışarıdan tanıtılmaktadır. Deichmann için sorunun "sorun" olduğunu saygı duymadan değil, şaşkınlıkla keşfediyoruz. kendisine dışarıdan getirilen her şeyi içinde barındırır. Görsel anlambilimin ayrıntılarına bu şekilde girmezseniz, görüntünün bu fikri aslında çok uygundur. Ve Deichmann , her türlü dilsel analojiden kaçınarak ve modern ­­mimarlık vizyonu teorisindeki karşılık gelen eğilimleri, "mimariyi oku" ifadesini vb.) Acımasızca eleştirerek bunu oldukça bilinçli bir şekilde yapmıyor . ­Tüm bu saldırıların tek bir kurbanı var - ­gördüğümüz gibi, tüm bu tür dilsel benzetmelerin kendisi için oldukça uygun göründüğü Richard da Krautheimer. Neden Deichmann'a uymuyorlar?

⁴⁷⁷ Deichmann, Fr. Щ Hıristiyan arkeolojisine giriş. Darmstadt, 1983.

Aslında tek tehlike, kendi metodolojik çehresini değil, kendi araştırma konusunu kaybetmektir ­ki bu, dilbilimsel metaforları kelimenin tam anlamıyla alırsak ­, dile hiç benzemez. Başka bir deyişle ­, Deichmann'ı anlamak için "Hıristiyan arkeolojisi" ile ne demek istediğini anlamak önemlidir ­. Kitabın ikinci bölümü bu soruna ayrılmıştır ve onun başında önemli bir nokta görüyoruz: Hıristiyan arkeolojisinin tanımı, ele aldığı malzemenin tanımıyla bağlantılıdır (ve ancak o zaman ­ilişkiler ­ilgili disiplinler ile ortaya konmuştur). Bu malzeme, ­"her Hıristiyan antik çağı, orijinal, Erken ve Antik Kilise'nin eski eserleri <...> ve maddi kültür ve <...> erken Hristiyanlığın sanatsal tezahürleri ^[325]olarak adlandırılan her şeydir ." ­. Başka bir deyişle, yalnızca ilk Hıristiyanların "yaşam ve ölüm" konusunun kompozisyonundan, her yönden varlıklarının maddi bileşeninden (cenaze törenleri ve inançlardan Kilise'nin dogmatik dogmalarına, günlük yaşamdan) bahsediyoruz. " ­nesnelerde ifade bulan" ona eşlik eden her şeyle birlikte kült gelenekleri ­) . ­Sanat bile olabilir ama önemli olan tek kriterin objektiflik olmasıdır . Son açıklama

ikonografiyi yardımcı bir ­disiplin (yani arkeoloji için ­) olarak değil, bir araştırma yöntemi olarak içeren sanat tarihi (kilise) alanıdır .­

tabiri caizse soyut bir şeye yer olmayan böyle bir yaklaşımın özelliklerini temsil eder . Bu, Deichmann'ın materyalist olduğu anlamına gelmez. Tam tersi. İdeal için bir yerin olduğu kilise geleneği içinde ­kalır , ama bu zaten Liturji, dogmatik, teoloji vb. ideal özlerin aynı maddi bileşeni, “içeriğine, hedeflerine dikkat ederek ­” ve kült işlevleri, ­sanatı diğer kültürel varlıklardan ^[326]temelden ayıran biçimsel niteliklerin değerlendirilmesinden kaçınarak, onun tamamen farklı boyutuna işaret ediyor” ­. Ve sanatı Hıristiyan arkeolojisi için bağımsız bir ilgi alanı olarak kabul ederek , özerkliği veya tersine ­"daha geniş bağlamlara" bağımlılığı ­sorunundan kaçınmak imkansızdır . İkincisini varsayarsak, ­Hıristiyan arkeolojisi ile tamamen bağımsız bir bilim olan sanat tarihi arasında bir temas olasılığını kabul etmek zorunda kalırız .

Bu nedenle, bir disiplinin malzemeye bağımlılığını varsayarak, ­belirli bir bilimin bu malzemenin tüm bağlantılarına ve özelliklerine bağımlılığını kabul etmek gerekir ­ve eğer malzeme içerik açısından yeterince zenginse ­, o zaman aynı Hıristiyan arkeolojisinin ilişkileri ilgili disiplinler de aynı derecede zengin olmalıdır, ancak ­bu disiplinin özgüllükleri içinde çözülme tehdidi pusuda beklemektedir ­. Ancak tam olarak dini arkeolojinin temel özelliği, karşılıklı bağımlılığı Kilise'nin kendisinin ve On'daki yaşamın doğrudan bir yansıması ­olan dini disiplinlerin bütünlüğüne ilkel dahil edilmesinde yatmaktadır .­

Bu nedenle Deichmann, Hıristiyan arkeolojisinin çeşitli biçimlerine dikkat çekmek zorunda kalıyor: bu hem kültürel tarih hem de ­kilise tarihi çerçevesinde yardımcı bir disiplin ve teoloji ile ilgili olanlar da dahil olmak üzere anıtların tarihi. gerekli değil. Ancak kesin olan bir şey var: her şey tek bir nesne tarafından birleştirildi, daha doğrusu ­Hristiyan yaşamının "maddi bir tezahürü" olarak anlaşılması - ve bu en önemli şeydir - aynı zamanda ­toplulukta tamamen nesnel ve nesnel bir karaktere sahiptir. ­. Bu, birliğin kökü ve çalışma nesnesinin ayrı belirli biçimlere parçalanmamasının koşuludur. Bu durumda, bu bütünsel kilise yaşamının en çeşitli biçimlerdeki "maddi kanıtları", kilise organizasyonu, kilise komün yaşamı adı verilen tek bir merkezde birleşecektir . ­Bu nedenle ­, bilimsel gelenek açısından Hıristiyan arkeolojisi, klasik arkeoloji ile acısız bir şekilde temasa geçebilir, ­Hıristiyan olmayan materyalleri inceleyebilir: pagan, Yahudi ve İslami.

tüm biçimsel sanatsal geleneğin dışlandığı , münhasıran özsel bir karaktere sahip olan çıkarları açısından ­Hıristiyan kalabilir . ­İkincisi, tabiri caizse ­, itirafsızlıkla ayırt edilir, böylece İran'daki Hıristiyan sanatı biçim açısından Sasani olacak, Etiyopya'da ­- eski Arapça, İrlanda'da - tamamen tarih öncesi, yine de her yerde kalacak , Hıristiyan.

Çözüm, en azından ilk bakışta basit ve ikna edici olduğundan, Deichmann bunun üzerinde özellikle durmuyor. Ancak, belirli koşullar altında, yalnızca bilim değil, araştırma konusunun kendisi de, temel özellikleri dikkate alınmazsa, özgüllüğünü kaybedebileceği için bunu ­yapmaya mecburuz ­. Deichmann'ın bakış açısından sanat, içerik açısından ­"işaretler ve semboller ve ayrıca belki de ikonografidir ...". Aynı mimaride, kendisini hiçbir şekilde “mekansal ve plastik ­formlar” ile değil, “mekânlar dizisi” ile ifade eden bir “inşaat programı”dır. Kuşkusuz böyle bir yaklaşımla sanat anlayışı ­sonsuz bir şekilde daralır, bu sadece kilise yaşamına atıfta bulunan bir işaret, bir semboldür. Malzemenin ve bilimin kendisinin birliği bu pahaya elde edilir: ­sanatsal ulusun ortadan kaldırılması yoluyla. Genel tanımlar düzeyinde, tüm bunlar ­oldukça inandırıcı ve nezih görünüyor, ancak aynı mimari malzemeye böyle bir metodoloji için daha az güvenli bir mesafeden yaklaşırken , özgüllüğünün ­tam olarak sanatta, donanımda, tasarımda yattığını görmek kolaydır. ­kült açısından da zorunlu olmayan, teoloji açısından çok daha az. Sadece Hristiyan yaşamını değil, bir Hristiyanın yaşam durumunu da hesaba katarsak, o zaman doğrudan, maddi olanlar da dahil olmak üzere, tam olarak mimarlık tarafından sağlanan koşullara bağlıdır. Ve eğer istenirse, diğer sanatların nesneleri, dini yaşamın ­bir niteliği, "maddi tezahürü" olarak kabul edilebilirse , o zaman bu tür şeyler mimaride işe yaramaz: bu, yalnızca maddi değil, bir varoluş koşuluydu ve olmaya devam ediyor.

Ve metafizik düzeyde bile mimari figüratifliğin yürürlükte kalması ne kadar dikkate değer: mimarinin kendisi, en yetenekli ve tamamen dinsel inşaatçılar tarafından bazen ihmal edilen taştır ­, eğer sanat anını, yani sanat anını hesaba katmazlarsa yaratılma anı, kişisel, insani ve - ilahi insan anı.çalıç ­, eğer aklımızda malzemenin ­ideal olana nüfuz ettiği gerçek yaratıcılık varsa...

Ama yine de Deichmann'a geri dönerek arkeolojiden bahsettiğimizi kendimize hatırlatalım ve bizim görevimiz, görünüşte budanmış bir epistemolojinin bile bilişsel, buluşsal potansiyelini kendimiz için anlamaktır.

Aslında, o kadar kesik değil, daha daralmış ^[327]. Bu nedenle, bu dar "maddi kanıt" yolundan geçmeye çalışalım ­, yol boyunca ­görünmez şeylerle ilgili, ancak daha az gerçek olmayan ideal kanıtları da keşfedelim. Ve her şeyden önce cevaplamamız gereken ­asıl soru : Bu yaklaşımın arkeolojik nesnelliği ne ölçüde ilk ­, birincil değerlendirme yöntemi olarak kabul edilebilir? Ve eğer maddi arkeolojiden metinsel arkeolojiye geçiş ­açıksa, o zaman bir sonraki hareket - görsel arkeolojiye - mümkün mü ? ­Bu hareket boyunca, antik çağın genel niteliği, moderniteden ayrılma korunur ve aynı zamanda, ­bu antikitenin en az üç özümsenme biçimi vardır: varlığının tanınması (mevcut ­nesnelliği), içeriğinin tanınması ve okuma olasılığı (teorik olarak Deichmann direnmemiş gibi) ve,

ikonografi, epigrafi, edebi ve hagiografik kaynaklar, ­Hristiyan ibadethanelerinin dekorasyonu ­, müzecilik, kazı teknikleri vb .

S.12).

son olarak, alaka düzeyinin ve tefekkür olasılığının, yani estetik dahil deneyimin tanınması. İlginç bir şekilde, Deichmann'ın kendisi , antik çağın bir model kaynağı ve dolayısıyla inceleme, gözlem ve yeniden üretim konusu olduğu dönemde, en azından ikonografi ⁴⁸¹ çizgisi boyunca, Hristiyan antik çağı ile Hristiyan ortaçağ çalışmaları arasındaki ayrılmaz bağlantıya işaret ederek bu geçişi kabul ediyor .­

, tarihsel ve tarihüstü olanın ­izleyicinin bakışları altında ama onun zihninde buluştuğu, genel olarak kutsal imgeler olan Hıristiyan güzel sanatının materyalinde ­yattığını varsayalım .­

Hıristiyan arkeolojisi ve sanat tarihi

, doğrudan ilgilendiği bir konu hakkında ­sanatta bir bilgi kaynağı keşfedebilen bilgili bir tarihçi olabilir ­. Bu durumda güzel sanatlar, tasvir edilenler açısından gerçekten ilginç olacak, belirli bir konunun, temanın vb. bir reprodüksiyonu, temsili olarak anlaşılacaktır. ^16. yüzyılda yer altı mezarlarının keşfinden bu yana kilise arkeolojisi bu şekilde gelişmektedir. ve 19. yüzyılın sonuna kadar , neredeyse tüm insani disiplinlerin metodolojik tutumlarında köklü bir değişiklik zamanı . Kilise arkeolojisinin varlığının en başından beri karşılaştığı ve onu birkaç yüzyıl boyunca besleyen özel, özür dileyen ­bir ­görev, doktrini savunma ihtiyacıdır ve bu durumda görüntünün gerçeği, birinin veya diğerinin varlığının kanıtı olacaktır. gerçek, gelenek, kurum (örneğin, şehitlere veya Aziz Meryem'e saygı gösterilmesi). Hemen malzemenin içerik tarafına olan ilginin baskın olduğuna dikkat çekiyoruz . Dahası , bu içerik alakalı olarak algılandı ­, tarihi bir anıtın hemen modern bir belge olduğu ortaya çıktı ­, belirli bir doktrin lehine kanıt.

481_ibid . S.11.

⁴⁸² Deichmann, kilise arkeolojisinin başlangıcının ­Roma'daki (16. yüzyılın ortaları) faaliyet olduğuna inanmaktadır. İlk etapta Filippo Neri - Kardinal Baronio. Aslında bu saygıdeğer disiplinin doğuşu ­, sistemin Roma yer altı mezarlarında başladığı Mayıs 1578'dir.

Panvinio, Pompeo Ugonio ve Anto ­nio Bosio isimleriyle ilişkilendirilen matematiksel kazılar . Ancak yalnızca ­17. yüzyılın sonunda , Giovanni Giustino Ciampini'nin eserlerinde, ­eski Hıristiyan anıtlarına özür dileyen ve tamamen antikacı bir ilginin yanı sıra bulunabilir (age. S. 15-17).

Deichmann, kilise arkeolojisinin ancak 19. yüzyılın sonunda ­günah çıkarma izolasyonundan ortaya çıktığını ve ­diğer şeylerin yanı sıra erken dönem arasındaki bağlantıyı doğrulayan Monumental Theology'nin yazarı ünlü Protestan ilahiyatçı Ferdinand Pieper'ın yardımı olmadan olmadığını tekrarlar. ­O zamanın Hıristiyan sanatı ve pagan sanatı - birçok kişiye, sadece Katoliklere değil, Protestanlara da dayanılmaz görünen fikir ­. Yine de, Giovanni Battisto de Rossi, P.R. sayesinde kilise arkeolojisi gerçek bir bilim haline geldi. Carucci'nin yanı sıra Fransız E. Leblanc.

Hem niceliksel hem de niteliksel olarak malzemenin önemli ölçüde genişlemesiyle bağlantılı olarak yeni zorluklar ortaya çıktı . ­Konu artık Roma'nın malzemesi ve Roma topluluğunun tarihi ile sınırlı olamazdı. Erken Hıristiyanlık materyali, yalnızca Geç Antik Çağ ve o zamanın tüm ekümeninin coğrafyası bağlamında yer almıyordu . Niteliksel bir değişiklik de oldu: Bunların yalnızca ­arkeolojik ve kilise-tarihi anıtlar ­değil, aynı zamanda özel muamele gerektiren sanat eserleri olduğu ortaya çıktı , çünkü özellikle o zamana kadar kendi yöntemleriyle tekabül etmeye hazır bir disiplin zaten mevcuttu. ­tam olarak sanatsal malzemenin özellikleri. O zamanki olağanüstü biçimi de dahil olmak üzere sanat tarihiydi ­- bu arada, Hıristiyan arkeolojisiyle geleneksel bağları olan Viyana sanat tarihinin şahsında.

ne de olsa bir kilise arkeologu olan Deichmann'ın kendi disiplininin bu tür temaslarını Franz Wickhoff ve Alois Riegl şahsında rakip yaklaşımla nasıl yorumladığını görmek son derece ilginçtir . ­Deichmann için bu temaslar -kuşkusuz kaçınılmaz- bir problemdi, çünkü sanat tarihçileri için ­ilgi konusu "tasvir edilen ve onun anlamı, temalar değil", "tüm dikkatlerini adadıkları temsil tarzıydı. yani çizgi, düzlemler, cisimler, ışık, gölgeler, renkler, ­bütünün ve parçaların bileşimi, kısacası formlar dünyası ^[328]. Sanatın biçimsel-stilistik parametrelerinin sıralanması karakteristiktir.

Arkeolog bunu herhangi bir gui olmadan yapar. Aynı zamanda, görsel sanatlarda renk ve kompozisyonun yanı sıra bir şeyler yapmayı göze alabilen arkeolojinin sanatsal sorunsallarına olan tüm yabancılaşmayı anlayabiliriz . ­O zaman sanattan geriye ne kalır? Ve Deichmann'a göre, ondan en önemli şey kalır: diğer şeylerin yanı sıra, biçimsel yöntemi erken Hıristiyan materyaline aktarmanın sonuçları gibi bir soruda kendini gösteren içerik, ideolojik yön. Bu durumda, Hıristiyan ve pagan sanatı arasındaki herhangi bir fark ortadan kalkar: Sanatsal biçim açısından, bu tek bir geç antik, geç Roma sanatıdır, yalnızca içerikle ayırt edilir ve anlaşılan o ki, resmi üslup versiyonunda sanat tarihi. Bu nedenle, Protestan ilahiyatçı Ludwig von Siebel'in pagan ve Hıristiyan arasındaki sınırları bulanıklaştırarak "Antik Hıristiyanlık"tan bahsetmesi mümkündür.

483- agy. S.27.

, özellikle Hıristiyan sanatının kökenine ilişkin ­tüm geleneksel sorunsalı da değiştirdi ­ve saf Roma kökleri hakkında şüphe uyandırdı. İlk kez, ­Hıristiyan sanatının doğu kökenleri sorusu Charles Baye (1879) tarafından gündeme getirildi , ancak sorun , ­"Orient oder Rom" sloganı altında ünlü tartışmayı başlatan aynı Viyanalı sanat tarihçileri tarafından tamamen onaylandı. Katılımcıları bir yanda zaten tanıdığımız Wikhof ve Riegl, diğer ­yanda çok özel bir karakter olan Josef Stzhigovsky. Deichmann'ın bu tartışma üzerinde biraz ayrıntılı olarak durması önemlidir, çünkü son zamanlarda biçimsel yöntem sayesinde özerklik kazanmış olan sanat tarihinin kendisini, ­tamamen biçimsel sorunların sınırlarının hemen ötesine - zaten kilise arkeolojisinin bir yabancı gibi hissedebileceği oldukça kültürel-tarihsel bir yaklaşım. Dahası, Roma yöneliminin destekçileri (daha doğrusu, tabii ki ­Batılılaşma) kilise arkeologu tarafından da destekleniyordu - ayrıca Joseph, ama zaten Vilpert.

Strzygowski'nin sorunu, ilgisini Roma'dan Bizans'a kaydırması değil ^[329], sadece Hıristiyan Doğu ile yetinmemesiydi. Ona göre Helenizm aynı zamanda Doğu'nun gerçek niteliklerini Yunan formunun arkasına saklayan bir tür kötülüktü. Ve Stzhygowski'nin Doğu kültürünün aşırı biçimlerine olan hayranlığının aynı zamanda aşırı bir sanat tarihi biçimi olduğunu kabul etsek bile (bilindiği gibi , Doğulu kimliği arayışında - tamamen teorik olarak ­, kendi ofisinden ayrılmadan - Ermenistan'dan İran'dan Büyük Bozkır göçebelerine kadar), o zaman bilimin kavramsal ufkunu genişletmedeki değeri 484 hala şüphe götürmez ^[330].

Geleneksel kilise arkeolojisi böyle bir meydan okumaya nasıl yanıt verdi ­? Vilpert sadece olağanüstü bir bilim adamı değildi. Her şeyden önce, kendisini Kilise'nin sadık bir oğlu olarak görüyordu ve bu nedenle, kilise antikaları alanı da dahil olmak üzere, çıkarlarının korunması, Roma önceliği, onun tarafından doğrudan kendisine emanet edilen, sınırları aşan tamamen manevi bir görev olarak görülüyordu. tamamen bilimsel problemlerden Ve kendisini tamamen Roma anıtlarının incelenmesine adayan Wilpert'in müttefikinin, ­Roma'nın sadece sanatsal bir ithalatçı değil, yaratıcı bir sermayenin rolü için oldukça uygun olduğunu açıkça gösteren malzemenin kendisi olduğu söylenmelidir. ­Roma ve yakın Roma bölgelerinin başarıları . ­Başka bir şey de, Roma'nın değişken bir kavram olması ve ­Hıristiyan arkeolojisi çerçevesinde bile birden fazla kez yapılmış olan ^[331]Roma rolü için aynı Konstantinopolis seçilebilir ­.

Orada olmasına rağmen - Roma devletinin uzak kenar mahallelerinde - iki savaş arasında, birçok şeyi değiştirmeye zorlayan kazılar başladı.

⁴⁸⁶          Örneğin bakınız: Dalton, OM Bizans Sanatı ve Arkeolojisi. Oxford, 1911. Konstantinopolis'in rolü üzerine düşünen ­yazar, kendi görüşüne göre Yeni Roma'nın Eskiye karşı şüphesiz zaferini kabul ederek (s. 8), Bizans bölgelerinin bilinen bağımsızlığına ­makul bir şekilde dikkat çekiyor. ­fikirlerini kendi üsluplarıyla ­ve kendi dillerinde ifade ettiler." Yeni Roma için geriye kalan tek şey, bir denge kurmak ve ­etkileri özümsemekti ( ­s. 10). Başka bir deyişle, 20. yüzyılın başında gördüğümüz gibi kullanımda olan aynı dilsel dernekleri hesaba katarsak, rolü tamamen metinlerarasıdır. Yazarın kendisi daha da ­anlamlı bir kavramı tercih ediyor - bize göre ­durumu en iyi yansıtan ­fetret dönemi: başkentin inşaat alanındaki şüphesiz önceliği göz önüne alındığında, o zaman mimarlığın ­işlevlerine ve haklarına sahip olan mimarlıktı. stilistik ­"fetret dönemi"...

gelişimi hakkında geleneksel - hem Roma hem de Roma karşıtı - fikirler ­. Tabii ki Dura Europos'taki kazılardan bahsediyoruz. Part sınırındaki bu uzak Roma yerleşimindeki erken Hıristiyanlık binaları, ­hem pagan hem de Yahudi kutsal binalarının bitişiğindeydi , böylece hem farklılıkları ­hem de daha da önemlisi benzerlikleri ortaya çıkarmak için birbirleriyle karşılaştırmak mümkün oldu . ­Ve bu durumda, ­kilise arkeolojisinin geleneksel, tamamen ideolojik ve tarihsel yöntemlerinin etkisiz olduğu ortaya çıktı. Karşılaştırma için tek dayanak, anıtların üslubu, yani biçimsel nitelikleridir ­. Ve böyle bir yöntem , tüm bu dini açıdan farklı, ancak sanatsal olarak ­özdeş fenomenler için tek, kesin olarak biçimsel olarak ifade edici bir temele tanıklık eden yeterli sayıda ortak özelliği tanımlamayı mümkün kıldı . ­Bu yöntem, erken ­Hıristiyan sanat dünyasının her yerinde işledi: hem yer altı mezarlarında hem de lahitlerin dekorasyonunda. Her yerde Hıristiyanlık öncesi ve Hıristiyan olmayan çevre ve geçmişle benzerlikler vardı. Ve sadece resmi düzeyde değil, aynı zamanda - sonuç olarak - anlamsal düzeyde, örneğin Roma imparatorluk törenlerinin gereçleriyle bağlantılar açıldığında (hala A. Alföldi ve özellikle A. Grabar tarafından yapılan savaş öncesi çalışmalar) ­.

Roma'da savaş sonrası kazılar (örneğin, eski Aziz Petrus Bazilikası'nın kalıntıları ve 4. yüzyıla ait diğer Roma bazilikaları), bizi Efkaristiya ile şehitlerin cenaze törenleri arasındaki orijinal bağlantı hakkındaki geleneksel tezi terk etmeye zorladı. ­(Taht ve mezarlar farklı yerlerde bulunuyordu).

Ve Hıristiyan arkeolojisindeki bu tür dönüşümleri tarif ederken Deichmann, kendi deyimiyle bu tür ­"keşiflerden", yani "nitel ve estetik değerlendirme" dediği, yani bilginin genişletilmesi olgularından çok net bir şekilde ayrılıyor. tüm bunlardan, mümkün olan her şekilde kınadığı bir şeyi, yani "spekülasyonları" ayırarak, bununla birlikte, yaklaşık olarak aynı şeyi kastediyor . ­Bu yorumlama, anlamsal yorumlama ile ilgilidir. Kabul edilebilir bir yorumlayıcı ölçüm için kriter nedir? Kilise arkeolojisi yöntemiyle ilgili sonraki tüm tartışmalarımız ve gözlemlerimiz buna ayrılacaktır ­, çünkü burada çok kesin tercihler izlenebilir, bu, ­erken Hıristiyan sanatının yukarıda bahsedilen değerlendirmesine ilişkin olarak Deichmann'ın kanıtladığı gerçeğiyle bile kanıtlanmaktadır. ­aynı Riegl'e atıfta bulunur. Erken Hıristiyan sanatı, antik çağın bir düşüşü değil, klasik sanatsal zemine dayanan , sanatın ­maddileştirilmesini ve ruhsallaştırılmasını ve başka bir dünyaya yönlendirilen o maneviyatı elde etme girişimidir ^[332].

Bu nedenle, bu yaklaşımda, malzeme ve ideal, ­yalnızca neler olup bittiğine dair tek ve genel bir tablo ortaya koyan ve kişinin "dünya hakkında küresel bilgi" kazanmasına izin veren karşılaştırmalı prosedürler sırasında birleştirmek için kesinlikle farklı açılara bölünür. tek bir tarihsel döneme aittir” ^[333]. Biçimsel-stilistik yöntemin, aslında yalnızca biçimsel ifade anlarını değil, aynı zamanda uygun tasvir anlarını da içeren, deyim yerindeyse, tamamen sanatsal sorunları sınırlamaya izin verdiği için yazarımıza uygun olduğu hissine kapılıyorsunuz. Sanat eserlerini kendi başlarına incelemenin yetersiz kaldığı ve ­yaratılış sırasına, yani yaratıcılığa yönelmek zorunda kalındığında figüratif ­sistemi katlama mekanizmaları.­

Hıristiyan arkeolojisi için bu yol, tabiri caizse ­, kaçınılmaz görünüyor, çünkü özgüllüğü gereği, süreçlerin ve fenomenlerin kalıntıları, izleri ve parçaları ve bunların restorasyonu, orijinal durumun yeniden inşası, bir tek bütün, yaratıcılığa benzer, yönlendirilmiş ­olsa da tersine çevrilmiştir. Kural olarak, birincil, orijinal, örneğin temel, binanın - zihinsel olarak - yeniden inşa edilmesi gereken temeli, bize göreli bir güvenlik içinde ulaşır. Ve bu tür tamamen maddi kazılara kaçınılmaz olarak kazılar, ideolojik, anlamsal bir düzenin yeniden inşaları eşlik eder, çünkü meyveleri belirli anıtlar olan genel olarak insan faaliyetiyle ilgili tüm faktörleri belirlemek gerekir.­

Hıristiyan arkeolojisi ve mezar tarihi

Başka bir deyişle, anıtın yalnızca maddi gövdesi değil, aynı zamanda tabiri caizse ruhu, yani tüm anlamsal bağlantıları, dolayısıyla tamamen arkeolojik bir paradigma gibi görünüyor ­. cenaze töreni, cenaze törenleri, ölü kültleri , zaten yaşayanların dünyasıyla ilgili olan sonraki tüm kültürel ve sembolik seviyelerin kilidini açan anahtardır . ­Her halükarda, hayır, daha önce gördüğümüz gibi, Deichmann'ın oldukça aşkın, kelimenin tam anlamıyla öteki dünyaya ait sorunları tartışmaktan kaçınabileceği en katı kavramsal pürizm bile, çünkü gömme arkeolojik bilginin ana kaynağıdır. Ve "Mezarların İncelenmesi" başlıklı bölüme döndüğümüzde, bu, araştırdığımız yaklaşımın özüne yaklaştığımız anlamına geliyor. Kuşkusuz Deichmann, özellikle Hıristiyanlar için cenaze törenlerinin anlam ve önemine dair tamamen temel bir açıklama sunan aynı görüştedir ­. Ne de olsa, Hristiyanlığın kendisi , ölülerden Diriliş fikrine, yani bedensel restorasyon fikrine ­dayanmaktadır ­. kalıcı bir mezar yerinin varlığı.

⁴⁸⁷ Deichmann, Fr. Щ Giriş... s. 37.

488_ age. s.38.

Bununla birlikte, biçim olarak, Hıristiyanların cenazelerinin çoğu, Hıristiyan nekropolleri, pagan olanlardan çok az farklıydı. Ancak tamamen yeni bir nekropol türü, yani yeraltı mezarları , geleneksel olarak yer altı mezarları adı verilen toprak kalınlığında mezarlıklar ­yaratan Hıristiyanlardı ­. Bu, Deichmann'ın vurguladığı gibi, eski, pagan ­, Hıristiyanlık öncesi dünyanın yeraltı gömülerini bilmediği anlamına gelmez. Ölü eski Mısırlıların kültünü ve cenazelerini hatırlamak yeterlidir. Hıristiyan ­yer altı mezarları onlardan yalnızca bir tanesinde farklılık gösterir, ancak temel özellik ­: bu, tam olarak bir mezarlık olan bir zindan, yani gelecekteki cenaze törenleri için önceden hazırlanmış bir yer. Başka bir deyişle, burada dünyayla yeni bir ilişkimiz var, ­etin dönüşünü bekliyoruz. Ve bu beklentinin, dünyanın kendi varlığını kabul etmeye bu hazırlığının iyi bir doğaya sahip olduğu ve İncil inancının eskatolojik parametrelerine tam olarak uyduğu söylenmelidir .­

mimari olarak ­tonal olarak tasarlanmış bir mezar yeri olmasıdır : bu, ölülerin bedensel kalıntılarını kabul etmeden önce, kabul edilen alan, sadece bir yer değil, aynı zamanda bir kap haline gelen topraktır. dekore edilmiş bir alan olarak mimarinin ideal, saf bir görüntüsü ­. . Yeraltı mezarları söz konusu olduğunda, ­tabiri caizse, mutlak, bağımsız, plastik hacimlerden türetilmemiş, çünkü bunlar dünyanın tam kalınlığı olduğu için burada değiliz (Roma yer altı mezarları söz konusu olduğunda, kalınlık traverten) . Yeraltı mezarlarının alanları - galeriler, nişler, arkosoller, mezar odaları - temelde farklı bir şekilde yaratıldı : malzemenin, maddenin, maddenin çıkarılmasıyla; bu, mekanın kelimenin tam anlamıyla kaydileştirilmesi, dolaysız içkin olanda aşkın olanın keşfidir. Bu tür bir mekansal ­fenomenoloji, yer altı mezarlarının iç dekorasyonunu, süslemelerini ve resimlerini anlamak için de gereklidir.

, yer altı mezarlarına taşınanların kaderini paylaştığı söylenebilir : bu sanat sadece mezar değil, aynı zamanda gömülüdür ve tarzı tamamen estetik parametreler anlamına gelmez. ­Bu durumdan, ­Grabar ile ilgili bölümde bahsetmeye çalıştığımız erken Hıristiyan sanatının sembolizmi, minimalizmi ve deyim yerindeyse genel estetizmsizliği doğar. Bunlar , anma günlerinde şehitlerin mezarları üzerinde icra edilebilecek olan Efkaristiya'ya eşlik eden anlamlarla ­dolu bir alanda sessizlik içinde yankılanan figüratif-sanatsal dilin ­kelime-ikonogramlarıdır .

Diğer bir deyişle, maddenin çıkarılmasından sonra oluşan boşluk, ayinsel ­eylemler, dualar ve bedenlerle doldurulur . Ve bu, plastik motiflere yüklenebilecek hiçbir anlamın olmadığı, doğrudan bu uzamsal kapasitede yer alan saf mimari içerik olacaktır. Ve bu iç mekanların duvarları, yine saf engelleri, sınırları, iç mekanın somut bir şekilde tamamlanmasını, onun türevini temsil eden iç yüzeyler, düzlemlerdir . ­Ve buna göre aynı şey manzara için de söylenebilir: hepsi içeride olanın bir devamı ve tamamlanmasıdır - gerçekleştiriliyor veya dinleniyor ^[334].

Hıristiyan arkeolojisi ve şehit kültü

Yani ölüm henüz boş değildir ­, yıkımdır, anlam içerir, bu durum anlamlıdır.

tur değil, kendi içinde ve dışında, tüm imgeleri ­ve temsilleri üreten içsel alan.

ve şekil alabilir. Ve ölümün kendisi, mantıklıysa, yalnızca bir biçim, Tanrı ile bir paylaşım yoludur. Hristiyanlık söz konusu olduğunda, bu anlam, onun (ölümünün) daha fazla bir şey - yaşam ve kaynağı, yani Tanrı uğruna - üstesinden gelmesinde yatmaktadır. Tema bu şekilde sadece bir cenaze teması olarak değil ­, aynı zamanda hem eskatolojik ­hem de ayinle ilgili temaları içeren bir şehitlik teması olarak ortaya çıkıyor, çünkü inancın tanıklarına saygı gösterilmesi erken Hıristiyan dindarlığının özüdür.

, ölülere saygı gösterilmesi tarihinde yeni bir şey olduğuna, eski ölü kültlerinden temelde farklı bir şeye işaret ediyor . ­Bunun, dini duygunun "yeni bir boyutu" olduğunu söylüyor ^[335]. Ve ekleyeceğiz: kutsal mekanda sabitlenmiş kutsal semantiğin yeni bir boyutu.

Şehitlere hürmet etmenin eskatolojik boyutu, ölüler arasında Son Yargı'dan kaçabilecek tek kişinin onlar olduğu ve ruhlarının şimdiden Cennetin Krallığına götürüleceği fikrinde yatmaktadır ­. Ve Göksel Ayin'e katılarak, ­yaşayanlar için Rab'bin önünde doğrudan aracılık etme fırsatına sahip olurlar. Başka bir deyişle, şehitlerin hürmeti, özellikle bedenleri sadıklar arasında kaldığı için, cenazeleri sıradan Hıristiyanların cenazelerinin yanına yerleştirildiği için, Tanrı ile birliğin yollarından biridir. Böylece bedensel yakınlığın yakınlık ve ruhsal temas sağladığı ­ortaya çıktı . Dahası, eskatolojik an ­burada semantik düzeyde de hareket etti: ­durumun kesinliği, doğrudan tezahürle birlikte eksiksizlik, en sonlu, kelimenin tam anlamıyla en yüksek temsillere, kavramlara, fikirlere, imgelere doğrudan erişim sağladı. Sadece ötesinde, aşkın olmayı bıraktılar ve bu kutsal ayinlerin doğrudan, gerçek içeriğine ve buna bağlı olarak tüm bunların gerçekleştirildiği ve ifşa edildiği biçimlere ve alanlara dönüştüler. Göksel ­Taht ve şehidin lahdi tek bir bütündü, yüksüzdü ­ve herhangi bir alegori tarafından gizlenmemişti - en azından ­cenaze töreni anı için.

Bu varsayım üzerine, bilindiği gibi, ­ana köken teorilerinden biri ­ve Hıristiyan mimarisine dayanmaktadır (heronlardan - şehitliklere doğrudan bir yol).

Aslına bakılırsa, mimari olanlar da dahil olmak üzere herhangi bir ek gereç için hiçbir şeye gerek yoktu : Şehitlerin erken cenaze törenlerinin herhangi bir özel mezar taşı ve anıtla (hatta sözde ­şehitlerin orijinal mezarı bile ) ayırt edilmemesi boşuna değildi. Sirk yakınlarındaki ­pagan mezarlığında bulunan Havari Peter, ­özel bir saygı işareti olarak duvardaki bir niş tarafından özel olarak belirlendi). Tek başına Liturgy, yerin kutsallığına ­ve buna karşılık gelen anlamına işaret etti.

Ancak bu, her şeyin değiştiği 3. yüzyıla kadardı. Tipik bir örnek, Via Appia'da, şehir surlarının yakınında, özellikle Havariler Peter ve Paul'un (sözde Triklius) hürmetine adanmış özel bir yerin ortaya çıkmasıdır. İki revakla dekore edilmiş bu bina, kutsal yere yeni bir tavır gösterdi : artık ­sadece teofaninin değil, aynı zamanda inananların ( ­az sayıda değil) katılımının da yerini belirlemek gerekliydi . ­Dahası, bu yapının açık havada olmasına dikkat çekiliyor: artık mimariyi oluşturan kutsal bir yerdeki ayin değil, aksine mimari, teofaninin yerini doğrudan belirliyor ve sınırlıyor, onun haline geliyor. nitelik ve kısmen - bir araç. Her halükarda kült binası yok - şehitlik için ­özel bir bina gerekmiyordu (en azından 4. yüzyıla kadar) ^[336]. Bir şehidin cesedinin özel bir türbede ortaya çıktığı ilk vaka, şehit Anastasius'un (304 ) cesedinin zengin bir Hıristiyan bayan Asklepios'un (Salon) aile mezarına yerleştirilmesiydi . Ancak mimari açıdan mozolesi oldukça antikaydı, ­içinde özellikle Hristiyan olan hiçbir şey yoktu. Bu durum, kapalı bir odanın, yani bir kült yapısının zorunlu olmamasının sebepleri üzerinde ciddi düşüncelere yol açmaktadır. Deichmann'ın kendisi, erken Hıristiyan mimarisinin kökeniyle bağlantılı olarak bu soruya oldukça radikal bir yanıt verir ­, ancak burada bile bu fenomeni tam olarak açıklayabiliriz. Binanın aynı yer altı mezarlarından veya anma yerlerinden yapay bir tavanın varlığı, yani ­alanı yukarıdan kapatma arzusu ve ihtiyacı ile farklı olmasına dikkat etmeye değer .­

4. yüzyıla kadar havarilerin gömüldüğü yerin zayıf hürmeti hakkında bir görüş ). ­İlk Hıristiyan kiliseleri hakkında da bakınız (s. 208-210).

Bununla birlikte, 4. yüzyıla kadar şehitler için özel dini binaların bulunmamasının daha doğrudan bir açıklaması da var ­: Zulüm koşulları çok sayıda inananın ­bir araya gelmesine izin vermiyordu ve bu sadece bir provokasyon olurdu, diyor Deichmann. ⁴⁹² , şehitlere saygı gösterilmesi de dahil olmak üzere Hıristiyan ibadetinin halka açık kutlaması için. Ancak ­313 Milano Fermanı'ndan sonra Hıristiyanlık izin verilen bir din haline gelir gelmez , şehitlerin hürmeti hemen ­tamamen kamusal, "evrensel ve resmi olarak ­ciddi", neredeyse devlet karakteri kazandı. Bazı şehitlerin anılarının kutlanması, ­Büyük Konstantin'in özel bir yasasıyla zorunlu kılınmıştı493 ^. Dahası, imparatorun kendisi, dindar annesi Elena ile birlikte, bu arada, birçok isimsiz Hıristiyan gibi, Diocletian zulmünün saygıdeğer şehitleri Marcellinus ve Peter (Via Labicana'da) ile aynı türbeye gömülmek istedi. İmparatorluk boyunca çok sayıda yer altı mezarlığında şehitlerin yanında dinlenmiş durumda .­

Ve 4. yüzyıl Roma'sındaki neredeyse tüm bazilikalar, şehitlerin gömüldüğü yerlerin yakınında veya üzerine inşa edildi. Ancak aynı zamanda, temel bir özellik vardı ­: sunaklar ve mezarların kendileri ­mekansal olarak örtüşmüyordu. Mezar, Sunağın altına yerleştirilmedi ve buna göre Sunak da onun üzerine dikilmedi. Bu, Havari Petrus Bazilikası ve başta Konstantinopolis'teki Oniki Havariler Kilisesi olmak üzere Doğu'daki birçok bazilika için bile geçerlidir . ­Başka bir deyişle, ­şehidin cenazesinin bulunduğu yere saygı gösterilmesi çok önemliydi, bu nedenle 5. yüzyıla kadar, örneğin kalıntıların şu veya bu kiliseye nakledilmesinden söz edilmiyordu. Havari Petrus'un cenazesi, yalnızca Büyük Gregory altında, üzerine bir sunağın dikildiği özel bir mahzene kapatılmıştı ­, böylece Primat Havari zaten ayinle saygı görüyordu. Efkaristiya, şehit kültünün biçimlerinden biri haline gelir ve buna göre , ­şehit saygısına yönelik özel bir kilise binası türü gelişti (zaten 5. yüzyıldan itibaren). Doğal olarak, bu tür, cenazenin kendisinde bir dikkat yoğunlaşmasını üstlendi ve bu nedenle, antik Roma türbelerinden kaynaklanan merkezi biçimi, ­çok özel olmasa da ­kaçınılmazdı ­: aynı biçim ­vaftizhaneye verildi.

⁴⁹² Deichmann, Fr. W Die Einfuhrung... S. 59.

493__ agy. S.60.

bir anıt yapı olarak (eski zamanların cenaze ve anma yemeklerinin bir yankısı olan sözde "memoria" yı içermeyen ) ­sıradan bir kült ile "normal" tipteki bazilikalar da alışılmadık bir durum değildi.

erken Hıristiyan kült yapısının gerçek içeriğini oluşturan ­, kesin olarak belirli bir şehitlik anma yeri, mahal, topos'tan kaynaklanan ­Efkaristiya mekanının kutsal ve gizemli dolgusudur . Üstelik bu, erken ­Hıristiyan mimarisinde gerçekleşen tüm süreçlerin ve her şeyden önce en önemli sürecin içeriğidir - yani kilise binasının kendisinin kökeni, doğuşu, ortaya çıkışı, tipolojisi ve diğer mimari ­özellikler ­.

Hristiyan arkeolojisi ve bir Hristiyan dini yapısının ortaya çıkışı

"Hıristiyan kültü inşası ­", Deichmann'ın kendi ifadesidir ve böylece ­iki temel noktayı vurgulamaktadır: Hristiyan inancı kendini bir kült biçiminde ifade eder veya şekillendirir ve bu kült için ­özel bir bina gerekebilir. Ya da gerekli olmayabilir. Deichmann'ın bakış açısından gereklilik ­ve kaçınılmazlık yoktur ...

Birazdan göreceğimiz gibi, yazarımız, kilise binasının anlamını bu şekilde açıklama görevini zorlaştıran ­, belirli bir mimari ikonoklazmı öne sürüyor. Bu paradokstan bir çıkış yolu olup olmadığını görmek için Deichmann'ın argümanını takip edelim . ­Bir Hristiyan ibadethanesinin varlığını bu şekilde haklı çıkarmak mümkün müdür? Ve yapılması gerekiyor mu?

İdeolojik nedenlerle bile değil, tamamen metodolojik nedenlerle gerekli olduğu ortaya çıktı. Apostolik ve apostolik dönemlerin ilk Hıristiyanlarının varlığının en önemli gerçeği ­, inançlarının ­maddi bir ifadesine ihtiyaç duymamasıdır.­

Tarihsel açıdan bu an, örneğin az gelişmişlik, gelişme sürecinin başlangıcı vb. olarak yorumlanabilir . , tabiri caizse, sonraki ­tarihsel katmanlar tarafından bozulmamış. Ve burada zaten önemlilik yoksa, o zaman prensip olarak gelecekte olmamalıdır. Ancak durum başka bir noktayla daha da kötüleşiyor: Orijinal "katmanda" hiçbir maddi iz yoksa ­, o zaman burada arkeolojik yaklaşımı kullanmak için hiçbir neden olmadığı ortaya çıkıyor. Arkeoloji ­sonradan katılır, olmaması gerekenle uğraşmak zorunda kalır. Bu belirsizlikten kurtulmanın iki yolu var. Tarihsel yöntem, Hıristiyan geleneğinin başlangıcının göreceli olduğu varsayımını varsayar ­; büyük olasılıkla sürecin, fenomenin vb. bağlamsallığından bahsediyoruz. Böylece fenomenin özgüllüğünü kaybediyoruz ama tarihsel homojenliği, homojenliği ve sürekliliği kaybetmiyoruz. Başka bir yol da tam olarak özgüllüğü ve biricikliği keşfetmek ve buna göre fenomenin kendisini genel bağlamsal tarihsel akıştan ayırmaktır ­. Ve sonra tarih yerine başka yaklaşımlar kullanabilirsiniz - teoloji veya dilbilim ­(daha önce gördüğümüz gibi).

İmkansız olan tek bir şey var: arkeolojiyi benzer bir metabilim haline getirmek ­. Ancak Deichmann'ın yaptığı tam olarak budur, maksimum ­metodolojik ustalık sergiler, bize arkeolojik teoloji gibi çok ilginç metodolojik mutasyonların örneklerini gösterir. Ancak tüm sorunun yalnızca ilk Hıristiyanların en başından beri kendilerini maddi olarak tanımlamadıkları için ortaya çıktığını unutmayalım ­...

Bununla birlikte, ilk Hıristiyanların Eucharist'i özel evlerde, ­kutsal olmayan başka amaçlar için de kullanılabilen bir sunak yerine sıradan bir yemek masası kullanarak kutladıkları gerçeği devam ediyor ­. Deichmann bu durumu, bu arada, kutsal alanlara alışkın çevredeki pagan dünya için bir baştan çıkarıcı olan "erken Hıristiyan ibadet yerlerinin dünyevi karakteri" olarak adlandırıyor . Ancak bizim için daha önemli olan bir şey daha var: Biz (Hıristiyan arkeologlarla birlikte) ­Hıristiyan inancının maddi niteliklerinin hayali küfürlerine kapılmamalıyız .

Aslında, önümüzde tam tersi bir süreç var - başlangıcı geç Yahudilik olan kült ve geleneklerin manevileştirilmesi, zamanın sonunda Lim tapınağının dünyevi Kudüs'ünü değiştirme fikriyle ­şu anda Cennette var olan ve dünyaya gelmekte olan Yeni Tapınak. İçinde kan kurbanlarının yerini tütsü kurbanları alacak. Tabii ki, ­tarihsel açıdan biraz erken bir soru hemen ortaya çıkıyor: Önceden var olan Tapınağın dünyevi bir imajı var mı?

MS 70'te Kudüs'teki Tapınağın yıkılması gibi trajik bir durumla da kolaylaştırıldı. İlahi hizmetler artık Tapınakla bağlantılı değil ve Tanrı'ya Tapınakta değil, "inanlar meclisinde" saygı duyuluyor. Bu, aslen sinagoglarda toplanan ilk Hıristiyanlar için de geçerlidir. Ve yalnızca Tanrı'ya özel bir Efkaristiya hürmetinin oluşumu sırasında, Yahudi cemaatinden ayrılma ihtiyacı ortaya çıktı ve ekklesia ­adı verilen Hıristiyan cemaati (tamamen kurumsal olduğunu da ekliyoruz) bu şekilde ­doğar. Deichmann'ın bakış açısına göre, bu durumda şu mantık işliyor: Hristiyan topluluğu doğruysa, o zaman Tanrı'ya tapınma biçimleri de doğru, yani maddi dayanaklardan yoksun, tamamen manevi ­olmalıdır ­. Deichmann, Apocalypse'deki (7, 44-50) ilgili pasaja atıfta bulunarak, gerçek kutsal alanın insan eliyle yaratılamayacağını belirtir. Bu nedenle, diyor Deichmann, “ilk Hıristiyanların kutsal alanı, herhangi bir dünyevi görünüme, ­inşa edilmiş bir kutsal alan biçiminde herhangi bir mimari biçime sahip olamazdı ; insan eliyle yapılmış ­bir tapınak ­bir put gibi olurdu ^[337]. ” Bundan, ilk Hıristiyanların ­tamamen faydacı binaları ve binaları kült amaçları için kullandıkları sonucu çıkar. "Kült, ibadet yerini kutsamadı" ve bu nedenle ilk Hıristiyanlar, ­kutsallığın ve kutsallaştırmanın ­(mevcut olanlar anlamına gelir) sabit işaretler olduğu kutsal mimariye sahip değildi.

Ve sonra - arkeoloji yoluyla da olsa - saf kültürel çalışmalar (ve kısmen antroposofi) alanına bir çıkışımız zaten var, çünkü Deichmann, kutsal alanı olmayan bir kültün, oldukça gelişmiş bir dünya içinde ulaşılabilecek en yüksek maneviyat biçimi olduğunu belirtiyor. medeniyet. Bu sürecin başı Musevilik, tacı ­erken Hıristiyanlıktır. Kutsal bir bina "manevi,

Vahiy kadar, rüyet kadar gerçek değildir ; ­ezoterik ve şiirsel tefekkürün konusu olmaya devam ediyor ^[338].

erken Hıristiyanlar arasında dini yapıların yokluğunu maddi koşullarla (örneğin, ­Krautheimer gibi erken Hıristiyan topluluklarının yoksulluğu) açıklayanlar yanılıyor . Böyle bir argüman, " ­fonların mevcudiyetine rağmen, Hıristiyan kutsal mimarisinin bu erken dönemindeki görünümünü dışlayan daha derin manevi ve dini öncülleri" hesaba katmaz .­

, ilk Hıristiyanların birçok nesli için "Hıristiyan kült binasının" saygısız olduğunu ­ve içinde "gerçek sunak" bulunmadığını ve Efkaristiya kutlamaları için " ­geçici olarak bir masa kurulduğunu" defalarca tekrarlıyor. ­başka amaçlara hizmet edebilir." İbadet yerleri sanatsal olarak bu şekilde tasarlanamaz ­(bir tarikata ait olmak sanatsal olarak ifade edilmezdi), çünkü "insan elinin işi kutsal değildir ve bu nedenle bu tür yerler Tanrı'yı \u200b\u200byüceltemez." Deichmann , ibadet amaçlı Hıristiyan yapılarını kutsamanın mümkün olduğu görüşünü eleştiren İskenderiyeli ­Clement'in Stromata'sına atıfta bulunur ve dua eder ­. Clement'e göre buna ekklesia bile denemez . Görünüşe göre onun zamanında tüm bunlar zaten oradaydı ve bilgili yorumcu ­zaten yaygın olan uygulamaya karşı savaşmak zorunda kaldı mı? Bu durumda, Deichmann'ın görüşü daha çok manevi bir arkeoloji, ideal, tamamen manevi bir boyutta var olması gereken şeyin yeniden inşasıdır. Ancak bu hükümler, aslında MS 200 civarında tarihsel faktöroloji alanına aktarılmamalıdır. zaten binaya "kilise" adının bir aktarımı var. Deichmann, bu durumu paganizmin etkisiyle, "basit inananların" görüş ve gelenekleriyle açıklıyor. Sadece isim değil, aynı zamanda gerçek topluluk olan “yaşayan tapınağın” özellikleri de ­gerçek Tapınak, yani Tanrı'nın Evi haline gelen maddi yapıya aktarıldı.

grafikler). Bu türden en son testlerden biri şöyle adlandırılabilir: Borne, Gerhard von. Avrupa'da Der Graal. Würzeln ve Wirkungen. Stuttgart, 1982; Skerst, Hermann von. Kaukasus'ta Der Graaltmpel. Armenien und Georgien'de Ur-Christentum. Stuttgart, 1986.

onlar, kutsal alan, Kapsanamayan'ın muhafazası. 4. yüzyılda, bu süreç, tabiri caizse, kutsalın somutlaşması tamamlanmıştı, ­bunun sonucu, ne kadar paradoksal görünse de, kült yapısının kutsallaştırılmasıydı: kutsal olmayan olmaktan çıktı.

Görülebileceği gibi, bu tür bir akıl yürütme, manevi ve maddi olanı birleştirmenin imkansız olduğu, her ikisinin de ayrı ayrı var olması gerektiği varsayımına dayanmaktadır: eğer kült manevi ise, o zaman maddi değildir. Materyal sadece saygısız olmalıdır. Kuşkusuz , önümüzde ­, maddi olmayan kutsal ile kutsanmış malzeme arasında figüratif ilişkiler olasılığına izin vermeyen belirli bir mimari ikonoklazm var . Deichmann'a göre kutsallaştırıcı bir ­karaktere sahip olan ve bu nedenle göksel ile dünyevi arasında sembolizm ve analojiler temelinde ilişkiler kuran Kutsal Ayinin kendi başına bir kavramı yoktur . ­Başka bir deyişle, Göksel Kilise ile Dünyevi Kilise'nin bir arada var olması, ­Efkaristiya Meclisi'nde gerçekleşen dua ile aynı ayinsel alanı kutsama olasılığı hakkında bir düşünce bile yoktur. Her ­durumda, bu, Deichmann tarafından Hıristiyan Kilisesi'nin orijinal tarihi ile ilgili değildir.

şüphesiz belirli bir ideolojik ve yine manevi konum vardır ­, ancak göstermek istediğimiz gibi, bu aynı zamanda tamamen ­metodolojik bir konumdur: arkeolog, eğer malzeme eninde sonunda yoksa, malzemeye karşı silaha sarılmak zorunda kalır. tamamen tarihsel olanlar da dahil olmak üzere şu ya da bu nedenle elden çıkarılması. Araştırması için malzeme kaybetmemek için, tabiri caizse işsiz kalmamak için yokluğunu tam olarak ruhsal olarak haklı çıkarmak zorunda kalıyor .­

İsim ve temel özelliklerle birlikte - kutsal, kutsanmış, kurtarılmış, göksel vb. - yapının kendisine aktarımla ilgili teze dönersek, Deichmann için bu aktarımın adeta bir yıkım anlamına geldiğini görmek kolaydır . ­çekirdek: topluluğun kendisi artık ­bu niteliklerden mahrumdur, o - gerçek kilise - sanki kutsama, kült alanının kutsallaştırılması, maddi öz uğruna ­kendini feda ediyormuş gibi . Ancak bu aktarımın mekanizması nedir? İçinde iki ana örneğin yer aldığına dikkat etmek önemlidir: putperest dünya ve "sıradan insanlar". Aynı paganizmden gelen ve teolojinin yükünü taşımayan ikincisi, cemaatin heterojenliğini, tabiri caizse, kült alanını doldurmanın eşitsizliğini gösterir ­. Dahası, ekklesiyanın iç durumunun dışında, dışsal bir unsurdur. Kuşkusuz bu akıl yürütme, inananları sınıflara ayırması ve yakınlık, kutsama, seçilmişlik ve kurtuluş dereceleri ile genel olarak ­marifet ve batıni dünya görüşünün temel özelliklerini ortaya koymaktadır ­.

Ancak bizim için önemli olan, bu tezin ­kilise alanında işleyen gerçek bir mekanizmayı ortaya koymasıdır; bu mekanizma, kendisi bir mekanizma, bir aktarım aracı, kutsallaştırıcı bilginin aktarımı, ­genel olarak eylem, bir tür vaaz, tabiri caizse israf. merhamet ­, ancak onu hemen yenilemek, yenilenen Eucharist'te bol miktarda bulunur. Bu nedenle, Deichmann'ın değerlendirmelerinin ezoterik ideoloji özelliğine değinmeden ­, vaaz vermenin, paganizme açıklığın ve halk inancının - tüm bunların yalnızca dışsal, maddi, mimari-insan yapımı olanı kutsallaştırmanın önkoşulları olduğunu söyleyebiliriz. ayrıca, tabiri caizse, kutsalın mimarileştirilmesi, maddeleştirilmesi, enkarnasyonu ^[339]. Sadece, Deichmann'ın kendisine göre, sadece malzemenin arkeolojik bilginin konusu olabileceğini hatırlayalım ­. İdeolojik ve dini nedenlerle ­(Deichmann'ın yaptığı gibi), bir Hıristiyan kült binasının temel olarak kutsal olmayan doğası ilkesine bağlı kalınırsa, o zaman Hıristiyan arkeolojisinin konusu yalnızca metin olacaktır ve epigrafiye ve metinsel eleştiriye dönüşecektir. ve Deichmann'ın yaklaşımı , ona karşı çok kaba olan Krautheimer ve Grabar'ın yaklaşımından pek farklı olmayacaktır (zihniyet tarihi ve dilbilim). ­Bu nedenle, maddenin lütuf almaya muktedir olduğunu ve mimarlığın kurtuluş olduğunu kabul etmeliyiz ­, çünkü ancak bu şekilde çok saygıdeğer arkeoloji disiplini kurtarılabilir ^[340].

Litürjik (ve sonuç olarak tapınak) dindarlığın gelişiminin tarihsel gerçeklerine dönersek ­, dikkat etmeliyiz.

düşüş, ahlaki ve etik kozmoloji açısından tarafsız olduğu ortaya çıktı. Bu, St.Petersburg'a giden yoldur. Kâse, ancak ­kişinin aklandığı Çarmıhtan uzaklaşarak ­kurtulur ve bu nedenle tüm bedenler kutsanmıştır, yeteneklidir ve Mesih'i almaya hazırdır. Başka bir deyişle, tamamen arkeolojik malzemenin eksik olduğu bir yerde teolojiden vazgeçilemez . ­Ancak bu teoloji, malzemeyi tamamlamalı ve onu değiştirmemeli, yerinden etmemeli veya dışlamamalıdır...

MS 335'te kutsanan Tire'deki katedral gibi yeni inşa edilmiş bir kilise binasını kutsama ritüelinin şekillendiği 4. yüzyıldaki değişiklikler için çılgınlık. Bu ­olay hakkında Caesarea'lı Eusebius'un ayrıntılı bir açıklaması korunmuştur. . Ona göre kutsama hem yeri hem de üzerine inşa edilen tapınağı ilgilendiriyordu. Ek olarak, ­kutsama için yapılan ciddi bir vaazda Eusebius, kilise binasını Göksel Kudüs ile karşılaştırdı ve ­maddi ve manevi kutsal alan arasındaki mecazi, yani sembolik olarak temsili ilişkiyi ifade etti. Her ikisine de Tapınak denir, bu da bir şeye tanıklık eder: Yahudi-pagan kült alanı ve genel olarak ibadet anlayışının yeniden başlaması.

Kült alanı için çok sayıda yeni isim ortaya çıkıyor: her şeyden önce - ecclesias oikodome, Kilisenin evi veya ­sadece kilise. Diğer isimler naos, saedes sacra, templum'dur. Asıl mesele, dünyevi tapınağın Cennetsel Tapınağı temsil etmesi, onun yerini almasıdır. İlk kez, yalnızca Efkaristiya için tasarlanan See'nin kendisi ortaya çıkıyor. Kilise binasının alanı ­diğer kutsal kaplarla doludur ve tapınağın kendisi de ayinsel bir ­araç haline gelir, aslında aynı Efkaristiya kabı ^[341]. Sunakta özel bir koltukta oturan piskopos da bir görüntüdür, ancak zaten Mesih'in kendisidir. Yine de, bir kilise binasına Eski Ahit anlamında Tapınak denemez, çünkü Tek Tanrı'nın ­teklik, görünüş ve kalış yerinin tekilliği ilkesi ­Eski Ahit'te olduğu gibi gerçekleşmez. Bu , her yerde hazır bulunan Tanrı için ortak bir kilise duası, ibadet ve saygı yeridir . ­Ve bu, hem geç Eski Ahit tapınak dindarlığının hem de ilk Hıristiyanların kilise-litürjik bilincinin üstesinden gelmektir. Deichmann, kilise binasının "kutsal binada yeni bir çağ açtığını" söyleyerek kendini yeterince ciddiyetle ifade ediyor. "Tek tanrılı Vahiy dini çerçevesinde, insan antik çağının gerçek Tapınağını sonsuza dek ortadan kaldırır ­. "^[342]

Hıristiyan kutsal sanatının oluşumu için "iç ön koşullar" dır . ­Ama dış etkenler de vardı ­. Ve bunların arasında belirleyici olan, ­onun olayları değil - Kilise tarafından halkın tanınması ve ­İmparatorluk ve emperyal güçle yakınlaşma. Sadece kilise inşası değil, tüm kilise yaşamı bundan böyle devlete bu yakınlığın işareti altında gelişti , ki buna ek olarak, kendine özgü ama tamamen kutsallaştırılmış bir karaktere sahipti. ­Artık kilise ­binası tamamen farklı bir sosyal statüye sahipti, özel ­ve tamamen dini değil, ancak açıkça siyasallaştırılmış, binaların hiyerarşisinde yer alıyor, diye ekliyor Deichmann, Olimpiyat veya devlet tanrılarının eski tapınaklarının yeri.

⁴⁹⁹ Deichmann, Fr.Щ Giriş... s. 72.

500_ age.

Ancak bunlar yalnızca önemli önkoşullardır, ancak Deichmann'a göre kilise mimarisini katlama sürecinin gerçek itici gücü, ­"kilise inşasında ve kilise sanatında, kutsal alanın inşasında kendini gösteren sanatsal güçlerin özgür eylemidir. Tanrı'nın yüceltildiği yer” ⁵⁰¹ . Dikkate değer bir ­düşünce dönüşü: oldukça katı ideolojik ve anlamsal faktörler yalnızca yaratıcı güçleri serbest bırakır. Konstantin öncesi eski zamanlarda, bir kilise binasının "anlamı ve amacı" kesin olarak belirlenmişti ve bu nedenle "bir kilise binasının görünümünün gerçek gelişimi ­", "esasen biçimsel bir soruna" dönüştü. Yani amaç, bir ibadet ve dua yerine sahip olmaktır ­, piskoposun veya vekilinin ­(presbyter) ayinle ilgili işlevleri yerine getirebileceği, topluluk için bir buluşma yeri. Bu amaç veya hedefle ilgili. Bunun anlamı, kilise ­binasının göksel tapınağın ­ikame bir görüntüsü olduğudur .

Bu semantik anlardan, daha önce bahsedilen resmi görev şu şekildedir ­: “topluluğun ve tapanların bölünmesini hesaba katarak, ­mekândaki liturjik eylemlerin sırasını, ayrıca ibadete katılanların hiyerarşilerine göre mekânsal düzenlemelerine dayanarak, genel inşaat planını, yani ­inşa edilen mekanın yapısını belirler.” Ancak Deichmann , mimarlıkta sıklıkla olduğu gibi, bu sorunları çözmenin araçlarının tamamen biçimsel olduğunu ve çeşitli şekillerde uygulandığını tekrarlıyor . ­Buna ideolojik düzenin önemi de ekleniyor: sosyal açıdan önemli bir şey olarak bir kült alanı fikri ­ve bu nedenle ­anıtsal formlar gerektiriyor.

Gördüğümüz gibi, değer

- ^״| age. S.73.

ve amaç birbirine bağlıdır: en yüksek anlam, Cennet dünyasının mistik görüntüsüdür; pratik, amaca yönelik ­kullanım, aslında kutsal ayinlerin mekansal bir görüntüsü ve ayrıca ibadete katılanlar arasındaki ilişkiler anlamına gelir ­. Yani bu durumda form aynı zamanda mecazi bir fenomendir. Bu bir eylem kipi, arkasında hiçbir ­uzantı olmayan zihinsel (ideal) eylemlerin olduğu, gerçekleştirilen uzamsal-gizemli (ve maddi) eylemlerin bir kipidir. Bir eylem tarzı ve ardından bir düşünce tarzı. İkonolojik sorunların perspektifi böyledir ­.

Ancak, Deichmann'ın yaptığı gibi biçim, yalnızca sanatçıların vicdanına ve anlayışına bırakılırsa, o zaman sorun yalnızca tamamen istikrarlı ve genel olarak iyi bilinen bir anlamın malzeme-plastik bağlanmasında-sabitlenmesindedir. Bu zaten tamamen ikonografik bir ­yaklaşımdır. Mimarlık, kelimenin tam anlamıyla anlamın üreticisi veya yorumlayıcısı değil, "anlam taşıyıcısı" olacaktır ­. Tabii ki, saf form bunu yapamaz. Ama sorun şu ­ki, mimarlığın yalnızca bir biçim, yalnızca sanatsal ve ifade araçlarından oluşan bir repertuar olduğunu kanıtlamak gerekiyor. Bunu yapmak çok zor, daha kolay, Deichmann örneğinde olduğu gibi, ­tartışmadan sadece bir varsayım olarak kabul etmek ...

Dolayısıyla, oldukça karakteristik bir teorik ve metodolojik modelimiz var ­: Hristiyan kilise mimarisinin varlığında, tabiri caizse tarih öncesi, neredeyse maddi olmayan ­, tamamen manevi (4. yüzyıla kadar) bir an vardır. Gerçek tarihsel gelişimin başlangıcı, ­kilise inşasının (4. yüzyıldan başlayarak) ortaya çıkışı ve oluşum anıdır . ­İlk dönem, konunun tarihsel olmayan doğası nedeniyle değişmeyen bir anlamsal değişmez olarak kalan ideolojik, anlamsal yönünü içerir. Öte yandan tarih, yalnızca hareketli ve çeşitli bir biçimdir, çünkü arkasında tamamen insan yaratıcılığı, özgür ve dolayısıyla keyfi durur ­. Dini ve sanatsal başlangıçlar, maksimum güvenli mesafeye ayrılarak ­, ayrı ve bağımsız olarak değerlendirilmelerine olanak sağlar. Daha kesin konuşmak gerekirse, anlambilime bu şekilde dokunmadan ­, varsayılan olarak almak ve ­tek bir sembolik-litürjik temanın yalnızca bölgesel ve tarihsel-stilistik varyantlarını açıklamak. Veya tüm sorunlarını arkeolojinin sınırlarının ötesine - Liturji, teoloji ve filoloji ­alanına - taşımak . Oldukça uygun bir yaklaşım ve değerlendirmeye çalışmadan önce

Onu, gerçek tarihsel gerçeklere atıfta bulunurken nasıl çalıştığını izlemeye çalışalım ­.

bir yerin özelliklerinden türetilen mekansal özelliklerini ima eden Deichmann'da da oldukça net bir konum gördüğümüz mimari gerçeklerdir . Bu nedenle, örneğin Konstantin öncesi dönemde, ­Hristiyan "kült mekanlarını" zaten biliyoruz, ancak bunların "mekansal düzeni ­" tamamen farklıdır: daha sonraki mimariyi hazırlasa da, farklı bir "mimari karaktere" sahiptir.

Konstantinovskaya ve müteakip mimari ile ilgili olarak, burada iki tür bina açıkça ayırt edilir ­- uzunlamasına ve merkezi, arkasında sırasıyla ­iki alan inşa etme yolu gizlenir. Ancak sorun, ­iyi tanımlanmış mimari yapıların, ­binanın amacında ve dolayısıyla inşaat programında ifade edilen eşit derecede net işlevsel özelliklerle nasıl ilişkili olduğudur ­. Deichmann'ın görüşü - doğrudan bir bağlantı yoktur: "tüm açıklığıyla, erken Hıristiyan mimarisinde biçim ve amaç, birbirinden bağımsız iki değişkendi" ⁵⁰² . Bu önermenin , Deichmann'ın önceki tüm değerlendirmelerinden ve tutumlarından ne kadar mantıklı ve kaçınılmaz olarak çıktığını zaten gördük . ­Ve Deichmann'ın ünlü kilise binasının kökeni sorununa önerdiği çözüm, ­tekrar edelim, biçim ve işlevin farklı yönlerde kesinlikle bilinçli olarak ayrılmasından kaynaklanır.

Bilindiği gibi, bu sorunla ilgili iki görüş vardır: ya erken ­Hıristiyanlar mimarilerini antik Roma döneminden ödünç almışlardır ­; veya ilk Hıristiyanlar kendi mimarilerini yarattılar ­. Deichmann herkesin haklı olduğuna inanıyor: Kuşkusuz, Hıristiyanların mimari biçimlerinin kökleri eski Roma mimari geleneğine dayanmaktadır, ancak bunlara yeni bir anlam verilmiştir. Dahası, halihazırda elde edilenlere dayanarak , yeni mekansal yapılar yaratıldı, ancak ­hazır, önceden keşfedilmiş unsurların kullanımıyla. Ancak bu unsurlar nereden ­geliyor, neyin örnek teşkil ettiği, eski tipolojiden bir model - bu sorular hala tartışılıyor, çünkü neyin kılavuz olarak alınacağı net değil: anlam mı amaç mı, biçim mi yoksa isim mi ­?

Antik tipolojiden bazilikanın kökenine ilişkin belirli hipotezlere atıfta bulunan ­Deichmann'ın anlam ve amacın göreli bağımsızlığını unutmuş gibi görünmesi ilginçtir . Bazilikanın sözde Roma'dan geldiğine dair herhangi bir teoriden memnun değil . ­“ev bazilikası” (Hıristiyanların kendilerinin bu tür bir bina kullanmadıkları, sadece Eucharist'i özel bir konutta düzenledikleri bilinmektedir). Bazilikanın sözde kahramanların yüceltilmesine adanmış Helenistik anıt binadan ortaya çıkması teorisini sevmiyor . balıkçıl (portikolu ve hatta imparatorluklu ­açık bir avludan ­kapalı bir formun nasıl ortaya çıktığını hayal etmenin zor olduğunu söylüyor ­). Ayrıca bazilikanın kökeni fikrine Roma şehir yollarını sütun dizileriyle süsleme uygulamasından da güvenmiyor ­(bu özellikle doğu vilayetleri için geçerlidir). Deichmann'a göre son iki durum ­, sorunun bir bileşeninin ayrıldığını gösteriyor: işlev veya biçim. İlk durumda bir amaç vardır ­(kahramanların yüceltilmesi - şehitlerin yüceltilmesi), ancak şekli yoktur. İkincisinde anlam (bazilika Göksel Şehir'dir), ancak biçimsizdir (açık hava sokağından kilisenin iç kısmına geçişi hayal etmek zordur ­).

⁵⁰³ Bu teorinin ana temsilcisinin Richard Krautheimer olduğunu hatırlayın ­(Early Christian and Byzantin Architecture... S 39ff.).

ile imparatorluk taht odasını da içeren imparatorluk sarayı bazilikası arasındaki benzerlik fikriyle ilgili en popüler hipotezi alıyor ­⁵⁰³ . Deichmann'ın bakış açısına göre, amaç ve anlamı birleştirmek için tipik bir yapay girişim vakamız var ­, ancak emin olduğu gibi, bu tamamen biçimsel bir sorundur. Ve bir taht odası fikri söz konusu olduğunda, ­anlamsal düşünceler uğruna doğrudan göz ardı edilir, çünkü taht odası, bazilikalarla aynı ahşap tavanlara sahip olmasına rağmen hiçbir zaman çok nefli olmadı; Deichmann, bir Hıristiyan bazilikasının ana özelliği olduğuna inanıyor ­. Onun için mimarinin özünü oluşturanın mekan olduğunu hatırlayalım. Bu nedenle, bazilikanın imparator kültüyle bağlantısını kanıtlamaya yönelik tamamen filolojik girişimler , Caesarea'lı Eusebius'a ve onun ifadesi ­basileios oikos'a atıfta bulunarak , iddiaya göre Mesih'in imparatorla özdeşleştiğini ^[343]gösterir - Deichmann için tüm bu çabalar anlamsızdır ­. tek bir şeyi hesaba katmazlar : üç ya da çok nefli kilise binası tipinin nereden geldiği sorusuna cevap vermek, tamamen biçimsel bir sorunu “biçimsel unsurları, yani yapı biçimlerini karşılaştırarak” çözmek anlamına gelir ­^504 [344].

Başka bir deyişle, Deichmann'ın inandığı gibi tözsel momentlerin temel olmadığı, ancak tipolojik-biçimsel momentlerin esas olduğu saf bir mimariyle uğraşmak için sorunun anlamsal yönlerini dahil etmek gerekli değildir. Deichmann'ın emin olduğu gibi, aynı görüş, ­Hıristiyan bazilikasının antik kaynağının forumların pagan-Roma bazilikaları (basilica forensis) olduğunu ve başka bir şey olmadığını ilk öneren ^[345]Leon Battista Alberti tarafından da savunuldu ­.

Deichmann kendisine çok önemli genellemeler yapıyor: Hristiyan bazilikasının kökeni hakkında konuşurken , mekansal-mimari tipolojinin kendisini ( ­ahşap kirişlerle kaplı ve çok sayıda barınacak şekilde tasarlanmış, emporalı çok nefli bir salon alanı) birlikte düşünmek gerekir. ­insanlar) ve çevre (ideolojik ve sosyal açıdan ­önemli alanlara sahip bir şehir forumu). Üstelik bu bazilikal tipoloji, yalnızca Hıristiyan dini yapılarının değil, aynı zamanda Mithra kutsal alanı, Serapis tapınağı (örneğin Miletos'ta) veya sinagog gibi genel olarak gizemli yapı türlerinin de kaynağıydı. Saray mekanları, kır villalarının karakteristik kabul salonları vb. de buraya eklenir .­

Roma mimarisi" (Deichmann, Fr. sch Die Einfuhrung... S. 77).

505_ibid . S.78.

⁵⁰⁶          evlenmek Krautheimer'ın Urbino ve Baltimore fikri, aynı hümanistlere ve aynı Alberti'nin çevresine atıfta bulunularak yönlendirilir (bkz. s.-). Deichmann'ın kendisi ile ilgili olarak ­, en birincil kaynaklara, hatta tarihyazımsal-kavramsal kaynaklara yönelik spesifik arkeolojik eğilime dikkat etmeye değer ­: başlangıçta olan daha ­güvenilir ve güvenilirdir. Menşe sorusu, ­fenomenin özü sorunu olduğunda, genetik yöntemin özü budur.

Bu ahenkli tablodan tek bir şey eksik: erken döneme (yani 3. yüzyıla) ait ilk Hıristiyan bazilikalarının gerçek kalıntıları . ­Deichmann bunu kabul ediyor ve hatta bu tür örneklerin ­bir nedenden dolayı asla tek tek bulunamayacağını - ve ekliyoruz, çok dikkat çekici ve metodolojik olarak gösterge niteliğinde - öne sürüyor . ­Deichmann, Hristiyan bazilikasının "karakteristik biçimi ­ve kendine özgü özüyle", "bir bütün olarak" tamamen yeni bir yaratılış olduğunu, ancak hiçbir parçasının yeni bir icat olmadığını ve Roma'nın kutsal olmayan salon yapılarından geldiğini beyan eder ­. Bu , yazarının çok net bir şekilde sunulması gereken gerçekten yaratıcı bir buluş . Ve bu haklı olarak İmparator Konstantin'in kişiliğine atfedilebilir: O, fikrin yaratıcısıdır ­ve belki de "emperyal-Hıristiyan yapılar" için belirli inşaat programlarının ve planlarının yazarıdır.

sorunun kişisel boyutu hemen bir cankurtaran halatı olarak göründüğü için, konunun maddi yönünü (orijinal yapıların kalıntılarının ^[346]olmaması) biraz zayıflatmaya değer ­. Süreçlerin kişileştirilmesi, genellikle metodolojiyi ­kendi katı gerekliliklerine sıkı sıkıya uyma ihtiyacından kurtarır: amaçlanan genetik zincirde hiçbir bağlantı olmadığında, yaratıcı bir eylem fikri hemen ortaya çıkar, neredeyse hiç yoktan eksik unsurları yeniden yaratır . ­tarihi sıra ^[347]. Bu, özellikle gerçekten yaratıcı ve en önemlisi sembolik olarak önemli, tabiri caizse tarihsel olarak, yetenekli, pratik olarak gerekli her şeyi içeren bir kişi olduğunda geçerlidir . ­Örneğin Ekümenik Konsey'e yalnızca aktif ve yaratıcı bir şekilde katılamayan, aynı zamanda Kudüs'teki gelecekteki binalarının mekansal yapılarını da geliştirebilen Büyük Konstantin böyleydi . ­Sorun şu ki, bu, yöntemin saflığı ve doğruluğu hakkında önceki tüm güçlü iddialara uymuyor. Bununla birlikte, bu argümanların da kendi mantığı olmasına rağmen, hatırladığımız gibi, Deichmann her zaman şeylerin biçimsel yönünden bahseder ve burada yaratıcılıktan bahsetmek, sanatsal yenilikler kesinlikle yasak değildir.

antik tapınak-pazar tipolojisinden Rönesans senografisinin kökeni üzerine araştırma . ­Çekilmiş, hatırla, aynı Alberti ...

ve keşifler. Başka bir şey gösterge niteliğindedir: bu yaratıcı dürtüler, sanatçı olmayan birinden gelir. Bu arada, kendi kutsallığına sahip bir politikacıdan bahsediyoruz. Deichmann'a göre, Hıristiyan biçim inşasının köklerinin gittiği yer burasıdır.

Deichmann'ın arkeolojik yaklaşımın köklerinden oldukça uzağa gittiğini bir kez daha kabul etmeliyiz, çünkü aslında ­yaratıcı bir kişilik, yapı ve ideolojik programlar ­vb. kaçınılmaz olarak genel olarak kişilik ve özel olarak düşünme sorununa yol açar ^[348]. ve ayrıca Deichmann tarafından çok sevilmeyen kutsal-gizem sorunsalları sorunu üzerine, ancak oldukça ­spesifik bir versiyonunda. Deichmann, erken dönem salon yapılarının birçoğunun mistik amacından bahseder. Öte yandan, Roma imparatorunun kişiliğinin, yalnızca yeni edinilen Hıristiyan inancını değil, aynı zamanda pontifix maximus'un iyi tutulan konumunu da içeren yaratıcı dürtülerin ana kaynağı olarak seçilmesi tesadüf değildir . Bu , yalnızca imparatorun muktedir olduğu, yaratıcı ve aynı zamanda mistik eylem değil miydi : dünyevi ve pagan arkitektonik sembollerin-özniteliklerinin kutsallaştırılması ve Hıristiyanlaştırılması? Ne de olsa, bu gizemli-kişisel bağlamda, tüm mimari tipoloji, yapı elemanlarının tüm kaydı ve ­aynı zamanda dini semboller olarak da işlev gören mimari formların cephaneliği bu şekilde anlaşılmalıdır . ­Ancak Deichmann'ın kendisi maalesef bu tür "spekülasyonlara" izin vermiyor, analiz edilen sorunların "insancıl" yönlerinden mümkün olan her şekilde kaçınmayı tercih ediyor ve böylece yalnızca ikonolojinin değil, hatta mimarlığın ikonografisinin eşiğinde kalıyor. , - her biri kendi tarzında - ­sadece biçimle değil, kaynak içerikle ilgilenir.

Yine de Deichmann, özünde bu antropolojik yaklaşımlara çok yakındır. Bu, en azından , yeniliğin, bildiğiniz gibi, dahil olmak üzere bir insan faaliyet alanı olan "mekan düzenlemesinde" yattığını ısrarla vurgulama şeklinden görülebilir.­

boyuna - neredeyse tüm Hıristiyan ­örnekleri. Bu sorunun tartışılması sırasında, başka bir olası prototip olarak Roma hamamları teması gündeme gelir (bilindiği gibi, St. Pudentiana erken Roma bazilikası hamamların üzerine inşa edilmiştir).

hem yaratıcı hem de manevi. Aynı mekan, “zaten yaygın olan unsurların” ­yeni bağlantı ve etkileşim yeridir . Aynı zamanda Deichmann, öğelerin sırasının ­genel tasarımın, ön tasarımın, nihai inşaat ­programının ^[349]vb. ­. Bu formel-öncesi seviye aslında ­paganlardan ödünç alınması imkansız olan dinsel, Hristiyan bir geçmiştir. Ancak, işlevsel hususlarla (çok sayıda insanı tek bir yerde toplama görevi) ve "anıtsallık ihtiyacı ­" ile birleşen "resmi eş anlamlılar" - tüm bunlar, Hıristiyan kült yapısının " Kilise, eski devlet dininin yerini alıyor ­.” Ve tüm bu görevler, "anıtsal bir biçimsel aygıt" ^[350]aracılığıyla çözülür ­.

Yani " ­Kilisenin inşa programının bazilikaya devri" önümüzde duruyor. Bazilik tipindeki tamamen biçimsel değişiklikler özellikle radikal değildi. Daha ziyade, "bazilika binası tipolojisinin halihazırda oluşturulmuş kilise binası teolojisine ­ve devlet dininin ideolojisine uyarlanması" - aynı zamanda bir tür bina, ancak daha hayali ve daha az malzeme. Elbette, "yaratıcı süreçlerin" sonuçları önümüzde olduğu için rasyonel açıklaması imkansız olan çok sayıda varyantta uygulanan belirli bir şema oluşturuluyor. Onlardan "çeşitli faktörler" sorumludur ve bunların en önemlisi, "artık algılamadığımız sanatsal kişilik" değildir; bununla, ikna olduğumuz gibi, aynı anda "menşe sorunu" çalışmasına başlamanın mümkün olduğuna ikna olduk. .

Dahası - dahası, "Konstantinovski mimar" ın yaratıcı yöntemini anlatan Deichmann, "eski mimarinin unsurlarını" nasıl birleştirdiğini söylediğinden, ­bunu o zamanki ressamla aynı şekilde yaparak "Hıristiyan kutsal tarihinin olaylarını" tasvir ediyor. ", ­hakim biçim duygusunu birleştirir. Son formülasyon, Deichmann'da, ­açık ve kesin bir şey vaat etmiyorsa anlambilimden kaçınmaya hazır gerçek bir gelenekçi olduğunu açıkça ele veriyor ^[351]. Aynı zamanda, belirli fikirleri, programları ve niyetleri göstermenin özel bir yolu olarak mimarlık fikrinin , belki de daha yumuşak bir "biçim ve biçim" terminolojisiyle giyinmiş aynı dilbilimsel yaklaşım olduğu gerçeğini gizlemek imkansızdır. ­ama yine de mimariyi, bu durumda dini-kutsal bir düzenin bazı hazır içeriğini yeniden üreten bir dizi hazır formüller veya deyimler olarak temsil eder. Programı hazır bir tipolojiye aktarma konusunda not ettiğimiz fikirler buradan geliyor . ­Bu nedenle, yaratıcı süreci aniden hatırlama ihtiyacı vardır ­: Sonuçta, bu dilin anadili olmayan bir kullanıcı olmadan yapmak imkansızdır. Deichmannu'da ­dilsel ­modeli tamamen kabul etmek için kişisel tercihlerin yanı sıra eksik olan ne var? Tek bir şey - alıcının örneğini dikkate alarak, ancak bu - kutsal kült - bağlamında, arkeolog için uygun ve hoş olamayacak kadar aktif, aslında yorumlayıcı bir değer olmalıdır. Bunlar artık kazı değil, ­diriltme girişimleri olacak ...­

⁵¹⁰          Deichmann, Fr. Shch Die Einfuhrung... S. 80.

⁵¹¹          age. Zaten bilinen "söz dağarcığı" yerine "aparat" ifadesinin kullanılması dikkat çekiyor .­

Peki sembolizmin ­hem daha belirgin hem de daha somut olduğu merkezli binalar ne olacak? Deichman'a hakkını vermeliyiz ­: Böyle bir sembolizmle çıkmaza girmesine izin vermiyor. Merkezli binaları koşulsuz ve eksiksiz bir yenilik , Hıristiyan aklının saf icadı, " ­mimarlık tarihinde ileriye doğru belirleyici bir adım" ^[352]olarak doğrudan tanır ­.

Deichmann, kanıtlanmış "değer ve değer" şemasını reddetmiyor ­. Anastasis örneğinde, merkezi bir binanın belirli işlevlerini, yani merkezi bir alana ve dairesel bir baypasa sahip olduğunu vurguluyor: kutsal bir yeri onurlandırmak, onu hem görünür hem de erişilebilir kılmak için tasarlandı ­. Ancak ­, temelde yeni bir bina türü,

Roma, Kudüs ve Konstantinopolis'in örnek binalarında somutlaşan ­tek bir "imparatorluk inisiyatifi" vardır ­(ibid. S. 82).

⁵¹³ age.

vam Deichmann, "devrimleştirilmiş mimari" ⁵¹⁴ bir yeniliktir, ancak hazır bir "resmi eşanlamlılar sözlüğüne" dayanmaktadır. Esasen farklı olan şey, Anastasis'te yeni bir tipin özünü kabul eden Deichmann'ın , onun düzeninde Konstantin'in kızı Konstantin'in Roma mozolesinin prototipini görmesidir . ­Bu bağlamda, "anlam ve amaç" teorisinin karakteristik bir düzeltmesi gözlemlenir: " ­belirli bir inşaat programı için oluşturulan ­tip ", "başka bir özel ­amaçlı" binalara aktarılır. Ancak böyle bir aktarım sonucunda belirli bir türün orijinal değerine ne olur ve bunun anlamı nedir? Bu aktarımın kendi anlamı (güdü, amaç) var mı ­, aktarımı ve uyarlamayı sağlayan anlamsal arka planı nedir? Ve son olarak, öncekilerden kaynaklanan en ilginç soru: bu tamamen teknik bir cihaz mı, başarılı bir planlama ve mekansal planın yayılması mı yoksa çoğaltma, tekrarlama, kopyalama vb . Anastasis kökenli bir dizi bina ­. Ne de olsa, Kutsal Kabir Kilisesi ve Konstantin Mozolesi , resmi-mimari ­ifadesi basitçe aktarılmayan, tam olarak tekrarlanan tek bir cenaze temasıyla birbirine bağlıdır. ­Bu durumda kendimizi yine mimarlığın ikonografisinin eşiğinde buluyoruz. Biz, ama Deichmann değil, böylesine baştan çıkarıcı bir bakış açısını kolayca görmezden geliyoruz, haç tipi tiple ilgili olarak aynı şemayı tekrarlıyor, onu aynı şekilde "4. yüzyılın büyük keşfi" olarak adlandırıyor ve aynı şekilde yalnızca "mekansal çözümleri" dikkate alıyoruz. "mekansal yapıların" günümüze kadar olan gelişimini etkilemiştir ­.

Yine, örneğin, Haç'ın sembolizmi hakkında, yani, ­yalnızca bir malzeme değil, aynı zamanda anlamlar ve anlamlar yakalayabilen, düzeltebilen, yeniden üretebilen ve üretebilen ­mimari formların içsel, kendi tasviri hakkında tek bir kelime değil. ­aynı zamanda, görünür ve görülemeyen, somut ve cisimsiz olanı birleştiren ve dönüştüren ­ve - her durumda - hazır inşaat programlarının ve resmi planların salt "temeli" ile yetinmeyen ideal bir bina. Böylece - mimarinin basit arkeolojisinden memnun değil.

arkeolojiyi zaten bitmiş - dikilmiş           ve yorumlanmış - bir yapının semantiğine ­genişletmek hâlâ mümkün mü ? i4_ age. S.83.

Bir "Anlam Taşıyıcısı" Olarak Hristiyan Arkeolojisi ve Kutsal Mimari

Zaten Daih'in en başında-

Mann, kilise mimarisinin semantik algısının tüm olası durumlarını listeler: bunlar kutsal içerik ve ifade, alegori, sembolizm ve anagojik yorumdur. Hep birlikte, bu, Deichmann'ın bakış açısından, yalnızca tarihsel konumlardan incelenmesi gereken ve herhangi bir öznelliği dışlamak için tasarlanmış edebi kaynaklara ve epigrafiye dayanmayı ima eden "mimari sembolizmi" oluşturur ­.

kesinlikle temel ­bir önerme keşfediyoruz : ­Bir kilise binasının veya bir kısmının mecazi anlamı hakkında ancak onun "kutsal karakteri" kabul edildikten sonra konuşulabilir, bu tek başına sonraki tüm semantik yorumlar için koşulları yaratır ^{. Deichmann,} Caesarea'lı Eusebius'a dayanarak ­, yalnızca tapınağın kutsanma eyleminde ifade edilen kilise binasının "bilinçli kutsallaştırılmasının", ­onu "Göksel Kudüs'ün bir sembolü" olarak algılamayı mümkün kıldığına ve dolayısıyla bir "anlam taşıyıcısı". Başka bir deyişle, yalnızca ­kutsal bir simge olarak hareket edebilir ve Deichmann'ın belirttiği gibi, tüm ataerkillik çağı boyunca büyüyen alegorileştirmeye tabi tutulabilir. Bu pozisyon nasıl yorumlanabilir? Deichmann'a göre, yalnızca kutsal, ek anlamın tezahür etme özelliğine sahiptir ve sembol tam olarak bu tezahürün mekanizmasıdır.

Yine de bu, yazarımızı en çok endişelendiren soruna henüz bir çözüm değil : ­Tanrı'nın Evi'nin görünümü, mimari yapısı bu düşünceleri ne ölçüde uyandırıyor? ­Bunlar ancak daha sonra mimarlıkla bağdaştırılan saf spekülasyonlar değil midir?

Zaten burada kilise arkeolojisinin tüm özelliklerini görüyoruz ­: bir kilise binası bir tür nesnedir, üzerinde ­belirli eylemlerin gerçekleştirilebileceği bir nesnedir (örneğin, ­yoruma tabi). Geçmişle ilgili bir nesne olarak, belirli bir antik çağı, yani içinde barındırdığı bir anıtı temsil eder.

bakış açısından kendisi kadar kesin olan ­içeriğin bir "miktarı" . "Arkeolojik" ­yaklaşımı ­ilgilendiren şey budur ve onun dini doğası , kutsallığın mutlak bir gerçek olarak kabul edilmesinden oluşan, kendisinin bir etki kaynağı olduğu gerçeğinden oluşan bununla tartışır (kutsal burada kutsallaştırabilir, kutsallaştırabilir ve kutsallaştırabilir). Şimdi). Dolayısıyla tek bir -yine kutsal- mekân, bugüne de uzanan bu tür bir geçmişle bir arada var olur. Görünüşe göre kilisecilik bir şekilde arkeolojiyi ortadan kaldırıyor. Bunu anlamaya çalışalım. Deichmann'ın sorusunun - ve gördüğümüz gibi, tüm benzer metodolojilerin - neyin önce geldiğiyle ilgili sorusu tam da bu paradokstur: arkitektonik mi yoksa sembolizm mi? ­Bu, tapınak mimarisinin gerçek içeriği hakkındaki aynı tanıdık sorudur ­. Ve bu soru , tapınağın gerçek içeriği, en doğrudan neyi içerdiği ­- kült ve katılımcıları - dikkate alınmadan çözülmez .­

515- agy. S.89.

Deichmann, karakteristik arkeolojik gerçekçiliğiyle, kilise mimarisine ilişkin sembolik temsiller sorununu pratik sonuçlarına indirgiyor. Bunların varlığı ­sembolizmi gerçekten mimari yapar, yokluğu ise spekülasyona dönüştürür ­.

, bir kilise binasının düzenlenmesi ve dekorasyonu ile ilgili her şeydir . ­Ve her şeyden önce - arkasında dünyanın bazı bölümlerinin, göksel cisimlerin ve diğer kozmolojinin sembolizminin olduğu yönelim. Bu sembolizm aynı zamanda, Deichmann'ın geçerken değindiği, örneğin, anlamı tamamen olan üç nefli bir şema kullanma durumunu ayırt eden, numeroloji gibi çok geniş bir sembolik bilgi alanıyla da temas halindedir. mimari (onun görüşüne göre) ­tüm triadolojik sembollerin festival sonrası girişiyle . Vaftizhanenin sekizgeni zaten bir sembolizm vakası iken , ­sekizgenin seçimine katkıda bulunan mistik Sekizinci Gün fikri birincil olduğunda, tabiri caizse mimari oluşturan .­

planlama, planimetri söz konusu olduğunda sembolizmin önceliğini görme eğilimindeyken, bize göründüğü gibi stereometri, tasarım ve tasarım açısından ikincil olduğu için onda şüphe uyandırıyor. yapı. Bakış açısı ­açıkçası oldukça orijinal ve bunu Deichmann'ın aksine mimari formların anlamı ile sayıların sembolizmi arasında korelasyonlu olsalar bile ayrım yapmayan Krautheimer'da bile bu biçimde görmedik. bu ­formlar Deichmann'ı esas olarak içsel uzamla ilgili uzamsal simgeler konusunda şüpheci yapan da ­tam olarak bu tür bir farklılıktır . Tamamen sayısal ilişkilerin, tabiri caizse, iki boyutlu doğası, onların sembolizmlerini münhasıran bir düzlemle sınırlamayı gerekli kılar. Dahası, sayısal sembolizmin kendine özgü bir ­özerkliği, hem mimari ­hem de tarihsel-kültürel ilişkilerden bağımsızlığı vardır. Bu, üzerine (hem kelimenin tam anlamıyla hem de mecazi olarak) neredeyse istediğiniz her şeyi, düşüncenin kendisini inşa edebileceğiniz çok anlamsal soyut temeldir. Her halükarda, Hıristiyan tapınağı tüm bu sembolizmi pagan yapılarıyla paylaşıyor ^[353].

temeli bir düzlem olan tapınak alanının yapısıyla ilgili olarak ­bunda bazı temel mantıklar vardır . ­Unutmayalım ki, düzlük, iki boyutluluk, her şeyden önce ­duyumları (görsel ve dokunsal) ve ancak o zaman - düşünceyi etkileyen hem tapınak hem de parçaları ile ilgili olarak algılama eyleminin temelidir. Bir yanda algılama eyleminin sembolizmi - ­imgeleme, tasvir - ile diğer yanda anlama , düşünme - ­sembolizmi arasında ayrım yapma yeteneği , sorunumuz için kesinlikle temel olan şeydir. Ve Deichmann bu konuya değiniyor, ama bunu bazen yoluna çıkabilen çok arkeolojik titizlikle yapıyor...

Bu engeller, tamamen niceliksel ve istatistiksel olarak daha iyi anlaşılan soyut sayıların sembolizminden ­(örneğin, Deichmann, sadece sütunların sayısını sayar), zaten mimari temsille ilgili olan tamamen resimsel sembolizme geçerken oldukça açık hale gelir. belirli mimari biçimlerin farklı düzendeki bazı şeyleri temsil etme, yeniden üretme yeteneği. Örneğin, gökyüzünü simgeleyen bir kubbe. Deichmann bu durumda tamamen acımasızdır: bu zaten bir görüntü (LIYI'a) durumudur ve tasvir olamayacak bir sembol değildir.

Deichmann, belki de kendisi farkına varmadan , ­örneğin Bandmann'dan çok von ­Simson'a daha yakın olan versiyonunda ikonolojik yaklaşımın tüm paradigmasının ana hatlarını çiziyor .­

nym. Başka bir deyişle sembolizm, sembolize edilenden temel bir fark ­üzerine, sembolize edilenin burada ve şimdi temel yokluğu üzerine kuruludur . Sembol, yerini almaz, bu eksikliği gidermez ­, ancak onunla bir bağlantı sağlar. Bir simge bir dolayımlayıcıdır ­, oysa bir imge, özellikle bir reprodüksiyon gösterimi, o anda (algılama anında, aynı şeyin tefekkürü, örneğin bir kubbe) Gökyüzünü temsil eden bir kopya, bir ikamedir. Bununla birlikte, ­kutsal nitelikteki şeyler tasvir edilirse, o zaman genel olarak güzel sanatların çok karakteristik özelliği olan yanılsama anı ortadan kalkar. Burada ve şimdi aynı Cennetin mimari araçlarla temsili, tam olarak, belirli bir anda tapınağın, belirli alanın bir teofani yeri, Cennete bir yaklaşım, O'nunla bir buluşma olduğu anlamına gelir . ­Mimari görüntünün görünümünde, tasvir edilen görüntüyle ortak bir şey olması gerektiği açıktır: kubbe, dünyevi gökyüzüne benzer ve bu nedenle, tabiri caizse, cennetsel olarak Cennete benzer. Ve tamamen aynı şekilde, örneğin bir portal, genel olarak bir açıklık, bir kapı hem biçimsel hem de anlamlı bir giriş, içeri girme ve aynı zamanda açma, açma, erişilebilirlik vb. , biraz kısıtlı ve üstü kapalı, ancak yine de sembolizmin mimari formun özüne dahil olduğu, kendi içinde kutsal bir anlam içerdiği durumlar olduğu ­fikrini formüle ediyor ­, çünkü kutsal bu formu keşfi için seçiyor. Bu, hem formun oldukça evrensel olması (açılış, kapı, kemer vb.) Hem de formun teofanik nitelikteki eylemlerde kullanılabilmesi nedeniyle olabilir. Bu , hem hizmete katılanlar hem de izin verirsek ­mimari üzerinde kutsal bir etki içeren kült, kutsal eylemle ilgili bir kutsal ­sembolizm durumudur .

, aynı portalı "bir teofani yeri" olarak adlandırarak ^[354]bazı zorluklarını kısmen çözüyor ­. Bu tanım , kutsal anlam ile sonraki mimari sembolizm ve genel olarak temsil arasındaki ilişkiyi açıklığa kavuşturmak için tüm Tanrı Evi'ne genişletilebilir . ­Başka bir deyişle, genel olarak kutsal, tabiri caizse havada ve zihinlerdedir, kutsal olan zaten

Yahudi geleneği ile ilgili olarak: Goldman, Bernard. ^, Kutsal Portal: Antik Musevi Sanatında Birincil Sembol. San Antonio, 1965.

mahalliliğe, yere ve mekana somut ve fiili bağlılık ­- öncelikle ayinle ilgili...

Ama aynı zamanda kişisel, varoluşsal ve hipostatik olana da, diğer şeylerin yanı sıra epigrafik olarak da ifade edilen aynı portalın sembolizmini alırsak. Ne de olsa, portal bir kapıdır ve Mesih'in Kendisi Kendisini hem Kapı hem de Yol olarak adlandırdı, bu nedenle Nolan'ın aynı Tavuskuşu ­bu tür anlambilimi tüm netliğiyle düzelterek, anlamasak bile en azından böyle hissetmemize izin veriyor. hem anlam hem de eylemin birliği, hem temsiller hem de saf deneyim, portaldan tapınağa geçiş ­, hem Cennetin Krallığına giriş olarak, Mesih'le birlik olarak hem de O'nun aracılığıyla tüm Kutsal Üçlü ile hissedildiğinde ve gerçekleştiğinde ( Lateran Bazilikası'nın portalındaki yazıt). Ve teofani temasının tapınağın içinde de mevcut olması ve apsisin kendisine, yani doğu ucuna ulaşması çok önemlidir. O zaman tüm kilise yapısını ilgilendiren, ona nüfuz eden, ­baştan sona nüfuz eden bir sembolizm (namı diğer kutsal anlambilim) olduğunu görüyoruz . Bu noktada (bu arada, Deichmann'dan sonra, ⁵¹⁸ ) daha ayrıntılı olarak durmalıyız.

Aslında, portal, tabiri caizse, tüm sembolizmin uzlaşma anıdır. Katedral, her şeyden önce, evrensellik anlamında ­: zaten Antik Kilise döneminde ekümen boyunca, portalın anlamı bir ve aynıydı. Ancak katoliklik, katedrallerde (zaten Romanesk, sadece Gotik değil) portalların "katedralin tüm dekorasyonunun toplamını" temsil ettiği Orta Çağ bakış açısından da anlaşılmalıdır ­⁵¹⁹ . Deichmann'ın bakış açısından bunun nedeni, portalın ­kendisinin Mesih'in Kendisinin bir görüntüsü olmasına rağmen, bir katedralin, herhangi bir kilise binasının göksel bir kutsal alanın görüntüsü olabilmesidir.

Neredeyse tüm Hıristiyan kilisesini kapsayan bu görsel olarak sembolik yapının işleyiş mekanizması nedir ? Katedralin ­özetinin tam olarak portalda yer alması tesadüf değil gibi görünüyor: Ne de olsa düzdür, görsel bir alandan başka bir şey değildir ve temel bir özelliği vardır: bir arka plandır, ancak bir geçidi, bir açıklığı temsil eder . geçirgen bir temel. Bu arka plana karşı figür , imajı, daha doğrusu, davranışının imajı, tabiri ­caizse ­, nüfuz eden bir varlığın, yabancı, diğer bir şeye hakim olmanın temel durumunu yeniden üreten herhangi bir üç boyutlu figür olan tapınağın ziyaretçisidir. ­çevre. Bu gözlemle bağlantılı olarak, bir Hıristiyan kilisesinde birincil olanın duvar değil, geçiş ve kalma anlamına gelen açıklık olduğunu söyleyebiliriz . Hatta şunu söyleyebiliriz: son derece önemli bir rol ^[355]de olsa ikincil ve yardımcı bir rol oynayan tapınağın gövdesi değil, insan vücudunun birincil plastisitesi ­.

⁵¹⁸ Deichmann, Fr. W Giriş... s.94ff.

519_ age. s.96.

Tapınak mekanının bu tür fenomenolojisi^[356] kolayca görülebileceği gibi, tapınak mimarisi ile içeriğinin etkileşimini ima eder : ve tabiri caizse, anlamın tamlığını yalnızca bu etkileşimin sonucu verir. ­Bununla birlikte, Deichmann'ı ­ve tüm benzer geleneği izleyerek, mimariyi tamamen ­nesnel, maddi olarak ele almayı tercih edersek, o zaman tüm olası ve imkansız düzey ve türlerdeki referansları açıklığa kavuşturmanın getirdiği zorluklardan kurtulamayız ­: neyi ve nasıl tasvir eder, ima eder, ima eder, işaret eder, vs.

Bu nedenle, örneğin Deichmann, ağırlıklı olarak ­alegorik, alegorik, tanımı gereği, tabiri caizse ek anlam olan, birinin veya diğerinin "mimari sonuçları" hakkında tamamen temel bir soru sorar. Ve itiraf etmeliyim ki bu anlamların hiçbirinin biçim üzerinde gerçek bir etkisi yok. Bazı ­benzetmeler, var olabilecek metaforik imgeler oldukları için mimari olarak ifade edilemezler.

Ortaçağ Katedrallerinde ve Collegiate Kiliselerinde Sanat ve Liturji. Münster, 1998. Jacobsen, Werner. Kuzey'in Roma ile yüzleşmesinde ayinsel bir kavram olarak sunak odası ve kutsal mezar, içinde: N. Bock ve diğerleri (ed.), Art and Liturgy in the Middle Ages (Yearbook of the Bibliotheca Hertziana 33, 1999/2000, ek) . Stroik, Christopher V. Path, Portal, Path: Rites için Mimari. Chicago, 1999. Mainstone, Rowland J. Ayasofya: Büyük Justinian Kilisesi'nin Mimarisi, Yapısı ve Liturjisi. Londra, 2002. Boyer, Mark G. 'Liturjik Ortam: Belgeler Ne Diyor? Collegeville, 2004.

yalnızca sözlü olarak hareket edin (örneğin, Kilise'nin Mesih'in Bedeni veya bir gemi olarak görüntüsü). Görünen o ki, diğer imgeler oldukça ­mimari olarak ifade edilmiş, ancak tamamen işlevsel ve mantıksal nedenlerle uygun değiller (örneğin, Cennetsel Şehrin bir imgesi olarak tapınak, ilk Hıristiyan mimarları ­, sütun dizilerinin kullanıldığı tamamen kentsel biçimleri taklit etmeye teşvik edebilirdi. ­revakların bir kopyası olan bazilika nefleri elde edilir). Ancak bu durumda bu revakların üst üste binmesinin taklidi ne olacaktır? Deichmann, ­kendi görüşüne göre, tamamen spekülatif olduğu için bu hipotezi reddetmek zorunda kalıyor ^[357]. Aynı kader, Roma imparatorluk taht odalarının tipolojisi ve dekorasyonundan bazilikanın kökeni teorisinin de başına geldi. İmparatorluk temsili mimarisinin nefleri bilmediği gerçeğini hesaba katmasak bile, yine de şüphesiz bir engel var ki, yine Deichmann'a göre, "kralın evi" ifadesinin , ­aynı Caesarea'lı Eusebius, yalnızca retorik bir figürdür ve hiçbir şekilde bir gerçeğin gerçek bir tanımı değildir. Ve Deichmann'a göre tapınak mimarisi söz konusu olduğunda, bir sembol veya analojiden değil, bir gösterimden, gösterilenin bir kopyasından bahsetmek gerekir . ­İkinci figüratiflik türleri doğası gereği resimsel değildir ve kilise mimarisinin yorumlanmasında kullanılan tüm metaforlar ­yine de benzerlik yoluyla bir bağlantıya işaret eder ^[358]. Her durumda, burası Deichmann'ın en karanlık yeridir, bu yüzden Deichmann'ın ciddi şekilde eleştirildiği başka bir teori örneğini kullanarak anlamaya çalışalım .­

Bu, Krautheimer'ın, merkezi kilise yapısının kökenine ilişkin, yazarımızın herhangi bir onaylama olmaksızın ifade ettiği şekliyle, ünlü "özellikle başarılı" teorisidir ­. "Hıristiyan Arkeolojisine Giriş" kitabının yazarına neden uymuyor? İlk olarak, Deichmann'ın emin olduğu gibi, Havari Pavlus'tan ilgili pasaj, sadece 4. yüzyılda ­, yani ­kilise binasının kendisiyle eşzamanlı olarak ^[359]Vaftiz törenine uygulandı . İkincisi, doğrudan

Vaftiz bir tür "ritüel yıkanma" olarak anlaşıldı ­, ancak ekleyelim ki, elçi Pavlus'un ifadeleri ­açık bir şekilde Vaftiz'e atıfta bulunuyor ­.

Kutsal Kabir ile karşılaştırıldığına dair kaynaklardan elde edilen kanıtlar . Üçüncüsü, bir yanda, bir nedenden ötürü merkezli tipolojinin eklenmesini etkilemeyen başka antik türbe biçimleri ve diğer yanda, işlevselliklerinde cenaze töreni olmayan çok sayıda antik merkezli alan vardı. Ancak her halükarda, Deichmann'a göre, ­havarinin ifadesi, onun açıklayıcı-gerçek enkarnasyonunu, illüstrasyonunu hiç ima etmeyen sembolik bir yapıdır ­.

Hristiyan tipolojisinin bileşiminde yalnızca bir gerçek sembol doğrudan bir faktör olabilir. Bu Haç. Bu durumda, aynı tasarımın pratiğini hatırlarsak, “ ­biçimin simgesi” ile “dini fikir” çakışmakta ve bunun sonucunda yeni bir “bina formu” ortaya çıkmaktadır. Ve yine, sembolizmin temsil anlamına gelmediği fikrini desteklemek için Deichmann, ­Kutsal Haç'a adanan ve ­beklenenin aksine üç nefli bir bazilika olan bir Jüstinyen kilisesi örneğini aktarır.

Ve ancak ilişkinin böylesine kaçınılmaz bir şekilde açıklığa kavuşturulmasından sonra ­Deichmann, herhangi bir sembolik veya anagojik arka plana ihtiyaç duymayan uygun mimari anlama gelir. Bunlar, özellikleri "kutsal anlama" veya "litürjik işleve ­" bağlı olan mimari süslemenin resmi yapılarıdır ^[360]. Böylece kilise binasının gerçek anlamına geldik: işlevsel ve ayinle ilgili . Geriye , belirli mimari biçimlerin, tabiri caizse, kutsal pragmatiklere kesinlikle karşılık geldiğini kanıtlamak kalıyor .­

Ama önce, kesinlikle temel bazı ­noktalar açıklığa kavuşturulmalıdır. Sembolizm ve özellikle alegori, insan bilinci aracılığıyla kendini gösterir, örneğin düşünmede ve buna bağlı olarak dilde ve metinde kendini ifade eder. Kutsal ve ayinle ilgili anlamlar ­ve işlevler, eylem alanını temsil eder ve kendilerini insanla ilgili özerk bir şey olarak gösterir. Böylece, bu tür anlamların arkasında, aynı mimarinin ayrı bir gerçeklik olarak doğru, doğrudan anlamını tanıma arzusu doğar ­(bunun arkeolojinin bakış açısı olduğunu size hatırlatırız). Ama nasıl giriyor

mimaride anlam, ­kilise binasının kutsanmasından sonra kutsanmalıdır ve kutsanan yer, yani mekandır ve onu oluşturmazsa, her halükarda onu oluşturan şey, yani plastik . Böylece kutsal, ­mimariye dahil edilir ve ne kadar garip görünürse görünsün, sadece madde düzeyinde, neredeyse maddi olarak var olur. Bir değer olarak adlandırılabilir mi? Muhtemelen, bu bir özellik, bir niteliktir ve hala referans ilişkisine bağlı kalırsanız ve anlam hakkında konuşursanız, o zaman bu, mimarinin kutsal anlamından çok kutsalın mimari bir anlamı olacaktır (yukarıya bakın) ­. Aynı şekilde, ritüel, ayin, kutsal eylem, Liturji - tüm bunlar doğası gereği, varlığı için gerekli bir koşul olarak mimariyi gerektirmez. Kült kendini her şeyden önce topolojik, duyusal-motor vb. Olarak ve ancak o zaman - mimari olarak ifade eder.

Ancak, genel olarak belirli bir mimarinin veya özel olarak bazı mimari biçimlerin şu veya bu külte "hizmet ettiğini", onunla bir ilişki içinde olduğunu kanıtlayabilirsek, o zaman bir kült işlevinden, amacından ve dolayısıyla hakkında konuşabiliriz. anlamı ­. Bu durumda mimarlık kendi işlevine atıfta bulunur ve elbette mimari formların işleyişi, bunların kullanımı mimarlığın tek içkin anlamıdır diyebiliriz ­. Diğer bir deyişle, herhangi bir nesne gibi mimarlık da ancak insanların onu düşündüğü ve kullanmayı amaçladığı kadarını ifade eder . Ve böylece ­, anlam ve işlevle uğraşırken kurtulamayacağımız bilinç ve düşünceye geri dönüyoruz .­

Bu nedenle, anlam analizinin konusu, bize göründüğü gibi ­, bir fikrin, temsilin, kavramın, ­teorik, teolojik konumun, edebi imgenin vb. ­yukarıdakilerin hepsi tasarımda, inşaatın kendisinde, bu mimarinin çağdaşlar ve modern kullanıcılar tarafından algılanması ve kullanımında. Başka bir deyişle, mimarlık ­yalnızca edimbilim düzeyinde işlev görür ve eğer birincil anlam düzeyleri sorunuyla ilgileniyorsak, mimarlığın anlaşılması gereken tek yol budur.

Ama işin gerçeği, mimarlık yalnızca anlam ­içeren değil, aynı zamanda anlam üreten bir sistemdir ve bu nedenle her türlü spekülatif ve edebi-metinsel sembolizm ve alegori, mimari anlamın genel yapısına kaçınılmaz olarak dahil edilir. kilise mimarisinin tam da kutsal statüsü nedeniyle ­ona sahip olduğu ­sensus plenus, aslında Kutsal Yazılara tam olarak açılış anlamına kişisel bir tepki-incelemeyi öngören ayinle ilgili işlevleri nedeniyle yaklaşıyor ^[361].

genel olarak arkeolojik ve tarihi malzemeye karşılık gelmeyen ideal bir durumdur . ­Parçalanması, bir yandan, herhangi bir anlam bütünlüğünden bahsetmemize izin vermez ve diğer yandan, istediğiniz zaman anlamsal ­düzey de dahil olmak üzere benzersizliğini koruma ve vurgulama arzusunu oldukça haklı kılar. ­tüm bina böyle olsa bile, kelimenin tam anlamıyla bu özel "parçanın" doğasında var olan anlama kadar en alta inin (tamamen arkeolojik bir ciro!) .­

Bu nedenle Deichmann'ın titizliği haklı ve şüphesiz birincil değerlere ulaşma arzusu anlaşılabilir. Ve bu nedenle, sonunda yazarımızın ­hem dış hem de iç mimari dekorasyonun doğrudan bir "anlam taşıyıcısı" olarak analize gelmesi doğaldır.

, bir kilise binasının duvarlarını süslemek için kullanılan tamamen nesnel dekorasyon da dahil olmak üzere, süsleme ve diğer süslemelere atıfta bulunurken ­bulması şaşırtıcı değildir . Anlamı oluşturan ­süslemenin içeriğidir ­ve gerçek mimari formlar (aynı zafer ­takı veya apsis kabuğu) bunun taşıyıcılarıdır. Mimaride (mozaik ve fresk) tabiri caizse doğrudan figüratiflik varsa, bu daha da açıktır.

amaçlanan anlamının çok dar bir aralığının yönlendirilmiş bir ışık huzmesi gibi davrandığı söylenebilir ­: aynı zamanda bu anlambilimin diğer tüm boyutlarını da ortaya çıkarır;

eylem " (Vezhbitskaya A. İsa'nın benzetmelerinin anlamı: Müjde'ye anlamsal bir yaklaşım ­. - O. Anlamsal evrenseller ve dillerin tanımı. M., 1999. S. 733). Ayrıca , "açık temel kavramların işlevlerini" yerine getiren "evrensel insan kavramları listesi" düzeyinde Kutsal Yazılar ve mimarlık arasındaki genel analojiye bakın (agy, s. ­737).

bunlardan - dini. Bu nedenle, oldukça haklı olarak, mimari anlam taşıyıcıları hakkındaki konuşma, ­ecclesia materyalis significat Ecclesiam spiritualem ^527'nin hatırlatılmasıyla sona eriyor . Tercümanın ikincisine dahil edilmesinin yalnızca birincisiyle bağlantılı olan her şeyin anlaşılmasını sağladığını hatırlamakta fayda var . Üstelik bu, biçimlerin ve anlamın tüm çeşitliliği ve eksiksizliği ile bilincin, düşüncenin, edebi ­ve sanatsal geleneğin dahil edilmesidir . ­Tüm bunlar ve maddi kilise binasının ifade ettiği diğer birçok şey, şu ya da bu şekilde bilinçte uyanır. Anlamın gerçekleştirilmesi için bu yöntemleri ve koşulları analiz etme arzusu, yorumlama faaliyetinin devam etmesini sağlar - ancak zaten kilise arkeolojisinin sınırlarının ötesindedir ...

Anlamın kaynağı olarak Hıristiyan sanatının doğuşu

Daha doğrusu, kilise mimarisinin dışında , çünkü Deichmann'ın yukarıdaki muhakeme ve gözlemlerinden göründüğü gibi, “anlam taşıyıcısı olarak mimarlık” sorunu, nesnelliği, ­önemliliği ve maddiliği ile mimarlık sorunuyla bağlantılıdır. ­­Arkeolojik yöntem çerçevesinde üstesinden gelinemeyen, tüm doğrudan tasvirler için bir yer olan ve ­Deichmann'a göründüğü gibi, birincilden başlayarak herhangi bir anlamdan bahsetmenin imkansız olduğu bir yer.

Ama tam da bununla semantik analiz süreci ­, mimarlık da dahil olmak üzere başlar: orijinal, birincil, yani güvenilir, anlama geri dönüşle, tabiri caizse sonraki tüm anlamsal yapının çalışma adı verilir. sanatın inşa edilmiş ­halidir. Bu birincil anlam, bilindiği gibi, benzersiz değildir, ancak yorumcuyu ­genel olarak anlamın kökenlerine yaklaştırır. Ve bu kaynaklardan biri, gördüğümüz gibi, bir kişinin bilinci, fikirleri, düşüncesi, sonunda inancı, Hıristiyan sanatı da dahil olmak üzere şu veya bu sanat biçiminin geldiği dini duygusudur . ­. Başka bir deyişle, bir eserin anlamsal içeriğini (anlamsal yapısını) açıklığa kavuşturmak için, aslında Hıristiyan sanatının kendisinin ortaya çıkma sürecine kadar uzanan üretim sürecini, yaratılışını hayal etmek gerekir. ­böyle ­. Bu kaynağı anlamak, olgunun kendisini anlamanın anahtarıdır. Genetik yaklaşımın mantığı budur, mimarlık söz konusu olduğunda ­özellikle uygun görünmektedir, çünkü mimarlık ­gerçekten doğar, olur, her seferinde yeniden inşa edilir...

⁵²⁷ Deichmann, Fr. W Die Einfuhrung...

S.102.

Hıristiyan sanatı söz konusu olduğunda, köken sorunu ağırlaştırılır ­, kanıtlama sorunuyla ağırlaştırılır, bu ­sanatın dogma açısından gerekçelendirilmesi, çünkü Eski Ahit dini yalnızca kutsal sanatı varsaymakla kalmadı, hatta onu yasakladı. ( ­her halükarda bu, Deichmann'ın bakış açısıdır). Dahası, ­“ilkel Hıristiyanlığın aikonik karakteri” tartışılmaz bir gerçek olmaya devam ediyor ^[362].

Öyleyse, "resmi olmayan bir karaktere" sahip olan Hıristiyan sanatı, Kutsal Yazıların kendisinden ve ilk üç yüzyılın kilise teolojisinden değilse nereden geliyor? Oluşumunun koşulları nelerdir ? ­Deichmann'a göre bu, bir fikrin doğduğu ortamı bulma sorunu ve “resimli programlar oluşturma, yani Kutsal Yazılardan bildiğimiz karakterleri ve olayları görüntülere çevirmenin yanı sıra alegorik ve sembolik aktarımlar yapma ­” uygulamasıdır . anlamlar, yalnızca yeni yaratılan Hıristiyan ikonografisini sağlayan bu görüntülerin sanatsal biçimlerini ima eden ve sorgulayan görüntülere dönüşür ^[363]. Başka bir deyişle, Hıristiyan ikonografisinin ve genel olarak sanatın kökleri, ­sosyo-psikolojik ve ideolojik olduğu kadar dinsel de değildir. Dolayısıyla olası cevap: Bu , Karpokratların ortamı , yani Lyons'lu Irenaeus'a göre, Pilatus'un emriyle yapıldığı iddia edilen Mesih'in ömür boyu bir imajına sahip olmakla ünlü olan 2. yüzyılın Gnostik mezhebi ­. .

Aynı şekilde, yeni sanatın saf sanatsal kökleri, ­pagan sanatının derinliklerine uzanır. Deichmann'ın keşfettiği temel yenilik­ Figüratif motiflerin olmadığı modern Yahudi sanatının etkisini reddeden Deichmann, ­erken Hıristiyan sanatına gerçek Hıristiyan katkısının, ­yeni, özellikle Hıristiyan sanatının ortaya çıkışıyla bağlantılı olarak ikonografik olduğu kadar sanatsal ve stilistik olmadığı konusunda çok dikkate değer bir gözleme varıyor. , Roma resmi ­aracılığıyla somutlaşan ­, yani "Roma resmi görünümü" kazanan ^[364]"figüratif motifler" (Bildvorwurfe) .

, tamamen Hristiyan sanatının "pagan" atölyelerinde, daha doğrusu Hristiyan ikonografisinde görünebileceği ­anlamına gelir , ancak Deichmann'ın belirttiği gibi, sanatçıların çabalarıyla değil, Hristiyan müşterilerin çabalarıyla. Sadece temayı değil, aynı zamanda ilgili sahnelerdeki karakterlerin konumunu, jestlerini ve basitçe ruh halini de önerenler onlardı ­. Kompozisyonlarının yanı sıra eylemlerin doğası, genel ilişki ­, tasvir edilen nesnelerin özü ve anlamı ve son olarak ­anlamsal bağlam - tüm bunlar müşteri tarafından sanatçıya açıklandı. Bundan, sanat açısından erken Hıristiyan sanatının (sadece resim değil, aynı zamanda heykel, küçük plastik sanatlar vb.) ilgili dönemin (geç Antonino'dan) "biçimler dünyasına" ait olduğu sonucu çıkar. Severov'a göre), içerik açısından, ­garip bir şeyi temsil ediyor ve sanat kavramının çok ötesinde. Bu durumda sanatçı, belirli bir yorumun muhatabıdır ­ve cevabı, tepkisi, buna göre temelde sanatsal olmayan bir kısım içeren kendi sanatıdır ve bu içeriktir. Bununla ilgili olarak, form ­nötr bir unsur olarak hareket eder. İçeriğin kendisi, bir ­sonuç, kanıt, dilbilimsel (sözlü veya yazılı) bir mesajın izi veya daha doğrusu bir yorum-yorum olarak, sanatın "bedenini" kaplayan bir nitelik, süsleme olarak kendini gösterir. Erken Hıristiyan sanatına özellikle ikonografik bir karakter veren şey budur ­, aslında öyle olduğu ortaya çıkar.

münhasıran ayrı ­eleman niteliklerinde.

Ve böylesine iki parçalı bir görüntü, onu, kaçınılmaz olarak, bir alegori, bir alegori yapar, ki bu son derece önemlidir, kelimenin tam anlamıyla

bu tür bir görüntünün izleyicisi, daha doğrusu tüketicisi tarafında ­zorunlu, deyim yerindeyse "hermenötik " bir tepki gerektiren mecazi düzey. ­Bu durumda bir Hıristiyan tarikatına program demek mümkün müdür ? Deichmann'ın tarif ettiği durumda işin aslı, bunun imkansız olmasıdır, çünkü mesele sadece bir temayı, niyeti, fikri anlatmak değil , aynı ­zamanda görüntünün anlamını, içeriğini bu şekilde uyarlama meselesidir . ­Bu bir tür vaaz, ­pagan bir ortamda bir misyon. Ancak teknik, performans açısından, anlamın sanatçı tarafından özümsendiği ve ustalaştığı söylenemez: O gerçekten bir icracı, bir illüstratör olarak kalır ve onun dışında kalan bir fikir bile değil, tam da bir durumun kendisidir. düzen, açıklama, anlaşma, genel olarak, geleneksel sosyal ve günah çıkarma ilişkileri ­. Bir tür yetersiz ifade sembolizmi, belirsizlik, söylenebilir, karşılıklı temkinli ­mesafe, ifade edilir, tekrarlıyoruz, yapısal düzeyde de oluşur ­(anlamsal eklerin-niteliklerin varlığı). Yani ­kullanıcı müdahalesi neredeyse kaçınılmazdır ve uzlaşmacı-anlayışlı bir karaktere sahiptir. Bu nedenle, daha önce başka bir vesileyle belirttiğimiz gibi, ­dış yorumcunun konumu da uzamsal olarak belirlenir. Bu betimlemenin anlamsal bir uzantısı vardır ve bunun arkasında tamamen yaşamsal ­, durumsal ve olaysal bir uzantı vardır ve bundan, anlatılan tüm durumun tamamen mimari duruma yansıtıldığı sonucu çıkar, ancak Deichmann'ın kendisi iyi bilinenlere eğilimlidir. mimarlığı yorum alanından çıkarmak için (bu nedenlerin daha fazla detayına sonraki bölümde Deichmann tarafından ifade edilen genel yorumlama teorisi ile bağlantılı olarak değineceğiz ).­

, daha önce birden fazla kez gördüğümüz gibi ­, aynı zamanda daha azına dair bir tür yorum görevi gören resimsel materyalin tanımında ­takip etmeye devam edeceğiz. ­“konuşkan” ama bazen sessiz mimarisinde daha anlamlı.

Yani sanat atölyesi açısından müşteri ­dışarıdan, dışarıdan, kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak - sokaktan gelir. Ancak müşterinin kendisi ve en önemlisi kullanıcı (sanatçının konumu göz önüne alındığında ­muhatap-2) açısından evde olacakları bir alan var. Bu alan, Kilise'nin boyutudur ve bu nedenle, örneğin ­, Dura Europos'taki vaftizhanedeki duvar resimleri özel bir şeydir: Önümüzde, herhangi bir pagan müdahalesi olmaksızın, en saf haliyle kilise sanatı var. Bu nedenle herhangi bir dekoratif motiften yoksundur; sadece İncil sahneleri ve başka hiçbir şey ­. Aynı zamanda, kalite çok yüksek değildir ve bazı eski ve daha mükemmel örneklerin (muhtemelen Roma örneklerinin bile) net bir reprodüksiyonudur .­

Yahudi sanatının yakın örnekleriyle karşılaştırma ­(sanatsal açıdan daha mükemmel) ­, Deichmann'ın bakış açısından tartışılmaz bir gerçeği kanıtlıyor: o zamanki "evrensel sanatın" bu varyantlarının tüm biçimsel benzerliği ile ­, imkansız karşılıklı etkileri ve hatta sadece etkileşimleri hakkında konuşun, bir nedenden dolayı - ortak bir kaynağa sahip olmalarına rağmen ikonografik olarak heterojendirler ve bu nedenle yabancıdırlar. ­Bu, Deichmann'a göre, dini göstergelerin ­sanatın takdir edilmesinde belirleyici anları temsil ettiğini ve bu şekilde anlamsal olarak başarıldığını gösteriyor. Diğer şeylerin (yani sanatsal ve biçimsel) eşit olduğu değer anı, bu fenomenleri karakterize etmede belirleyici bir faktör olarak hizmet eder ^[365]. Ve tekrarlıyoruz, bu aksiyoloji ikonografide yer alıyor ve kendini gösteriyor.

Ancak ikonografi içinde bile, evrensel öğeler, tabiri caizse anlamsal arka plan ve belirli öğeler arasında ayrım yapılmalıdır. Böyle bir ayrım, özellikle Hıristiyan gereçlerinin “ölümün evrensel cenaze sembolizmi” bağlamında dahil edildiği mezar sanatı, lahit kabartmaları ­örneğinde açıkça görülmektedir . ­Başka bir deyişle, dekoratif ve süslemeli arka plan, erken dönem Hıristiyan sanatının toplumsal ve ideolojik alanının kendini gösterdiği sanatsal ve performans süreçleri bağlamında bir çıkış sağladı. Cenaze ­sembolizmi aynı işlevleri yerine getirir ve benzer özelliklere sahiptir: Hıristiyan anlambiliminin dışında, hem Hıristiyanların hem de putperestlerin varlığının eşit bir temele dayandığı, ancak elbette her ikisinin de değerlendirildiği, zaten varoluşsal anlamlara sahip bir alanı ifade eder ­. farklı

etkileşim, itiraf açısından heterojen geleneklerin etkileşimi (rekabet) için yönlendirici bir ortam yaratır (burada ­bu tür süreçlerin bir "radikal" olarak Maniheizm'i içerir ).­

ikonografik olarak da ­ifade edilebilir (simgeleştirilebilir) . İkinci yöntem, gördüğümüz gibi, parçalı, tabiri caizse atfedici ve marjinal olmasına rağmen . Yine burada, arka plana itilmiş, bireysel temaları ve motifleri değil, ­sadece semantik bağlamların kendilerini, sembolik alanları sembolize etme yeteneğine sahip mimariyi hatırlama arzusu var. Ama mimariye doğru genişlemesi her ikisini de zenginleştirecek olan gerçek güzel sanatlardan biraz daha malzeme biriktirmek için şimdilik bundan kaçınalım .­

"Dini açıdan tarafsız lahitler"in ele alınması, "resimsel süslemenin Hıristiyanlaştırılması" mekanizmasının izini sürmemizi sağlar. Özellikle, bazı lahitlerin kabartmalarının temelde heterojen motifler içerdiği ortaya çıktı ­: bunlar aslında ­Hıristiyan imgeleri (örneğin, oturan Jonah), tarafsız (balıklar vb.) ve tamamen pagan (tahtta oturan Neptün) ).

Ne oluyor? diye soruyor Deichmann. Ve kendisi buna kesinlikle cevap veriyor: Heterojen resimsel öğelerin yan yana getirilmesi-eşleştirilmesi yoluyla ­, edebi gelenekten gelmeyen ve paralel olan yeni bir anlamsal bağlamı "dünyaya getirme" arzusuyla ­uğraşıyoruz ­. örneğin, anıtsal resimli geleneğe dayanan İncil'e ­(Gelenekten, yani Kilise Geleneğinden farklı olarak) ^[366].

Buradan - bir ara sonuç: yeni Hıristiyan ikonografisi ­hazır bir şema olarak görünmüyor, ancak özü orijinal ­Versatzstucken'in yeni anlam veren çeşitli kombinasyonlarının kullanımından oluşan sürekli ortaya çıkan çözümlerin bir sonucu olarak görünüyor. iyi bilinen temalara. Yani, belirli kombinasyon anlamı belirledi ­, aslında kaynak materyal görevi gören temanın kendisi değil.

Bu gözlemden, Deichmann'a özgü bir sonuç çıkarılır ve ­bu sonuç, vicdan rahatlığıyla tam tersi ile değiştirilebilir ­. Yazarımızı takiben, o dönemin birçok Hristiyanının (ve lahitlerin tam olarak özel hayata ait) “özel yaşam alanı” nın, kökleri paganizme kadar uzanan fikirlerle bağlantılı olduğunu söyleyebiliriz . ­Deichmann'a göre derin bir anlam olarak ^[367]Hri ­aynı kaldı ve kilise yetkilileri tarafından onaylanamadı ­.

532_ age. S.126-128.

Tüm bu durumun alternatif bir yorumu, ­tam tersi bir şeye işaret ediyor: hazır motiflerin kullanımı tam olarak temsilin yüzey katmanıdır, derin motivasyon ise hazır pagan görüntülerin kullanımıyla bile ilişkilendirilmez, ancak bunların kombinasyonu ile ­, eski estetik deneyim ve sanatsal gelenekten gelen izlenimlerin düşünme, algılama ve yeniden üretiminin kombinatoriklerini ortaya koyar . Aslında bu, ­Hıristiyan müşteriler ile onların pagan icracıları arasındaki ilişkide yalnızca örtülü, gizli, örtülü, ifade edilmeden ve ifade edilemez bir şekilde mevcut olamayacak ­, aynı zamanda yeni sözdizimi, yeni ilişkiler düzeyinde açıkça ifade edilebilecek yorumlama ve yeniden yorumlamadır. ve ­aslında bir yorumlama aracı olarak işlev gören yeni kompozisyon yapıları . ­"Tarafsız olay örgüsü", "açıkça veya sözde" Hıristiyan olay örgüsünün varlığında bile basitçe ­bir "anlam dönüşümü" geçirdi ^[368]. Hristiyan unsurlardan oluşan bu tür bir komşuluk , diğer Hristiyan lahit örneklerinin de gösterdiği gibi, ­Hristiyan içerikli bir yazıtın girişine benzer ­. Ve basit bileşimsel kombinatorikler söz konusu olduğunda, aynı Hıristiyanlaştırma mekanizması işler: Öğe kendi bağlamında okunur ve "okuyucunun" bu mevcudiyeti, kökleri eski sanatsal geleneğe dayanan kalıpların başarılı bir şekilde Hıristiyanlaştırılması için en temel koşuldur.

Ve bu aslında sanat tarihinde evrensel ve tipik bir süreçtir. Benzer bir şey MÖ 4. yüzyılda aynı İtalya'da Yunan deneyiminin yerel İtalyan vazo boyama atölyeleri tarafından özümsenmesi sırasında, ­eski "ikonografik eşanlamlılar sözlüğünden" bilinen örneklerin kullanılması gerektiğinde gerçekleşti.

⁵³⁴ age. S. 130. Bununla birlikte , eski motiflerin "saf" fazlalığı (özellikle pagan tanrıların dahil edilmesiyle ­) "neredeyse küfür" izlenimi yarattığında ­(en azından resmi kiliseden göründüğü gibi) tam tersi bir durum da ortaya çıkabilir. ­Deichmann'a, bakış açıları - S. 131).

yeni ve yerel bir "mitolojik durumun " "resimsel ifadesi ­". Hazır öğeler - figür-karakterler - her seferinde içerikleri değiştirilerek belirli sahnelere, durumlara ve bağlamlara yerleştirildi ­. Deichmann'a göre tamamen aynı "yaratıcılık türü" MS 3. yüzyılda da işliyor. " ­Yeni temaların ve karakterlerin ... önceden tam olarak oluşturulmuş resmi eş anlamlılar sözlüğüne ve hazır figüratif hale "tutarlı bir şekilde kabul edilmesinden ve tanıtılmasından" oluşur. biçimsel ekipmanlarını ve yapılarını değiştirmeden boşluklar . Karşılık ­gelen ­“figürler ve figür grupları, yani belirli durumlarda, eylemlerinde ve jestlerinde sahneler, yalnızca kimliklerinden değil, aynı zamanda içeriklerinden de mahrum bırakıldı, ­böylece ­onlara bir temayı aktarmak mümkün oldu. farklı bir bağlamdan. . " ^[369]. Ortaya çıkan sahneler, hem "temel temeli" hem de erken Hıristiyan sanatının resimsel kompozisyonunun temelini ­oluşturan başka "boşlukların" eklenmesi veya basitçe dahil edilmesiyle ­bu şekilde çeşitlendirildi . ­Aynı şey, Hıristiyanlaştırması iç kompozisyonları düzeyinde benzer şekilde gerçekleştirilen bireysel figürler için de geçerlidir. Aynı zamanda, dış görünüş olarak, eski imgelemdeki aynı karakterler olarak kaldılar ­: genç bir oğlan, genç bir adam, olgun bir sakallı adam, yaşlı bir adam, bir balıkçı, bir çoban, bir filozof, bir kız, olgun bir hanımefendi, bir bir ailenin annesi, bir başhemşire. Hıristiyanlaştırmalarının sonuçları bir "yenilik" değil, yalnızca bir yeniden yorumlamadır. Bu aynı zamanda ­, ilk kez 3. yüzyılın başında ortaya çıkan Kurtarıcı imgesi için de geçerlidir ; karşılık gelen müjde sahnesini bilmiyorsanız ve erken Hıristiyan resim ve plastik sanatında diğer karakterlerden ayırt etmek ­zordur . katılımcılarını tanımıyor . Başka bir deyişle, yalnızca müjde olayının bilgisi, başka bir deyişle, kullanıcının ­(izleyicinin) sanatsal olmayan, tamamen edebi yeterliliği, şu veya bu görüntüyü Hıristiyan anlamı ile doldurur. Aslında, "Hıristiyan ilhamıyla dolu antik sanatımız" var ^[370]. Ve bu Hıristiyan ruhu , kompozisyon yaratıcılığının malzemesinin ­(figürler, sahneler, süslemeler) Konstantin öncesi dönemde tamamen pagan kalmasına rağmen, "şaşırtıcı derecede yeni nihai görüntüler" yaratarak tam olarak kompozisyon düzeyinde esiyor.­ görüntüleri yaratmaktan sorumlu olanlar , onlarla yan yana var olan ve yan yana yaratan putperestler ve Yahudilerle aynı sanatsal deneyim ve aynı zevkle ayırt edildi . ­Yeni sanat tam olarak sanat atölyelerinde, müşteriler ve sanatçılar arasındaki ilişkide ortaya çıktı ­ve sanatsal değil ikonoklastik eğilimlerin kaynaklandığı ilahiyatçıların ofislerinde değil ­.

Genel olarak, Konstantin öncesi güzel sanatlar ­, yalnızca en gerekli olana konsantre olma arzusuyla ilişkili, algıda zorluklara neden olmayan özel bir tür kompozisyon yapısı üretir. ­Bu sözde. Kısaltılmış sahneler, ­uygulamalı sanatın nesnelerine özlü bir şekilde ve anlambilim açısından yaklaşan, alegorik ­veya sembolik anlamın bir ifadesini temsil eden, doğaları gereği işaretler olan ve antik Yunan sanatının en arkaik örneklerinin anılarını çağrıştıran. Ve yalnızca Kutsal Yazıların doğrudan gösterimine duyulan ihtiyaç, ­bu arada, sürekli ikonografik kendi kendini genişletme arzularında, uygun İncil anlatısının sınırlarının kolayca ötesine geçen "sıradan", anlatı kompozisyon şemalarına yol açtı .­

Ve yalnızca Büyük Konstantin dönemi, "pagan unsurlarla karıştırılmış Hıristiyan ikonografisine sahip antik sanattan", hala eski olan ancak halihazırda " ­tamamen Hristiyan ikonografisine" sahip olan sanata geçiş yaptı ⁵³⁷ . Ve zaten böylesine eksiksiz bir Hıristiyanlaşmanın ancak "kutsanmış bir Hıristiyan kült binasının" ortaya çıkmasıyla mümkün olması hiç de tesadüf değildir . Böylece yine ­varlığıyla resimsel yapıların bütünlüğünü sağlayan mimariye dönmüş oluyoruz .­

, tüm pagan unsurların yanı sıra ­merkeze yerleştirilmiş önceki sanatta çok tipik olan alegorik figürlerin (Oranta veya İyi Çoban) tutarlı bir şekilde kaldırılması ve bunların sırasıyla İncil'deki anlatı ­sahneleri ve Mesih figürü ile değiştirilmesiyle gerçekleştirilir. ­kendisi. Yani anlatı ile birleşen figüratif alegorizmden kurtulmak... Sonuç, imgenin daha büyük ölçekli bir yapının bir niteliğine, kutsal mekanın yapısal bir unsuruna, tapınak mekanı da dahil olmak üzere, ­resimsel öğelerle dolu bir yapıya dönüşmesidir.­

^{r                                          r}                        537 age S 141

sanat olur. Eski resimsel yapı, beklenti sembolizmini, görsel temsili ve dua halinin ifadesini içeren hiyeroglif figüratifliğin kapalı, otonom bir " ­kişiselliğini " varsayıyordu. Bu sembolizm, mekanda konumlandırmaya, yönlendirmeye ihtiyaç duymuyordu, çünkü onu kendi içinde barındırıyordu...

Bununla birlikte, şimdi, biçimsel yapıların homojenliği ­, aynı kompozisyon düzeyinde, ­resimsel alanın doldurulmasında homojenlik, tekdüzelik içinde kendini gösteren ikonografik birliğe de karşılık gelir. Ancak bu nitelik, Hıristiyan sanatçıların tek başarısı olarak kabul edilemez.

315 yıl boyunca birbirini sürekli ve sıkı bir şekilde takip eden sahneler ­, bir önceki sahnedeki figürün bir sonraki sahneye başladığı sahneler ­, "illüzyonu" yaratmayı amaçlayan kompozisyon ilkesini yansıtır. türdeş olayların bir sürekliliği", ­bu şekilde "Tanrı'nın kesintisiz bir ifşası olarak kutsal tarihin olaylarına tek bir anlam" veriyor ^[371]. Kuşkusuz, Vahiy'in ibadet biçimi de dahil olmak üzere Tanrı'ya ibadette doğrudan sembolik yansıma-yeniden üretimine sahip olduğu açıklığa kavuşturulmalıdır ­, böylece Vahiy alanı ­bir ayin alanı ve genel olarak tapınak alanı olarak somutlaştırılabilir . Bu sanatın kolektif olarak birleştirici gölgesi ­, lahitlerin plastikliğine ­karşı çıkıyor çünkü cenaze sanatı ­doğası gereği daha bireysel.

Başka bir deyişle, 4. yüzyıl sanatında iki süreç vardır: Hristiyan (“evrensel-İncil”) ikonografisinin eklenmesi ve arkasında yeni bir Mesih fikrinin durduğu hiyeratik bir kompozisyon yapısının eklenmesi sadece değil. bir öğretmen, yasa koyucu, ancak bir Göksel Hükümdar, Kozmokrat ve Pantokrator olarak . ­Yeni kompozisyon yapılarını belirleyen temsillerdir ­. Düşünme, artık hiyeratik-merkezli hale gelen ve merkezi İsa imgesine sahip olan bir imgenin inşasında kendini ifade eder ­.

bu durumda lahit mezar sanatının ikincil olduğu ve manastır zamanlarında meydana gelen süreçleri yansıttığı ­dikkate alınmalıdır ­. Bunu ancak dolaylı olarak yargılayabiliriz, örneğin , ­Liber Pontificalis'in , doğrudan Konstantin'in emriyle ve muhtemelen onun kontrolü olmadan yapılmayan, Lateran Bazilikası'nın gümüş kiboria'sı hakkındaki raporlarından . Orası - ­sözde imparatorluk sarayından. temsili sanat - tam olarak "Kristolojik olayın ortasında" mevcudiyeti ve genel "hiyerarşik olarak büyüyen birlik" ile ayırt edilen yeni bir "Kristolojik merkezli kompozisyon" ortaya çıkar . ­Hem burada hem de orada - ­hükümdarın görüntüsü, ancak Hıristiyan sanatı söz konusu olduğunda, bu Rab sadece dünyayı değil, aynı zamanda Yaratıcısı olduğu Gökyüzünü de yönetir ^[372].

Bazı sahnelerde mimari motiflerin varlığı ve sadece gizli mimari nitelikler değil , aşkın ­boyutta gerçekleşen tüm bu tür sahnelerin "hareket yeri"nden, Göksel Şehir'den bahsetmeyi mümkün kılar . ­Ama neden bir sonraki yüzyılın hayatı mimari tarafından belirlenir? Sadece apokaliptik-eskatolojik tema sayesinde değil, aynı zamanda doğrudan resimsel-temsili olarak, tapınak alanının yeniden üretimi ve dolgusu olarak. Dahası, daha önceki mimari motifler çerçevelendiyse ­, figürleri kucakladıysa, sonraki kompozisyonlar mimari kısmı zaten bir sahne cephesi, bir perspektif arka plan, bir "aşan cadde", figür bileşeni için bir tür mimari yorum olarak içerir. ­Dolayısıyla görüntünün yapısı devam eden olayın etrafında döner ve bu nedenle "tematik anlam, yani ikonografi biçimlendirici başlangıç olur ^[373]. "

sadece sanal - mekansal ve tematik ­- bir "arka plan" olarak değil, aynı zamanda ­eşit derecede gerçek bir kutsal mimariye atıfta bulunan çok gerçek bir yapısal paradigma olarak düşündüğü gerçeğidir . ­Neredeyse tüm "merkezli kompozisyonların" aynı lahit plastisitesinden kaynaklandığı kompozisyonlardan "kaybolma noktası" olarak bir apsisi olan .­

(ibid. S. 148), "İncil'in İsa'sı" ile "Kilisenin Mesihi" arasındaki iyi bilinen karşıtlığı akılda tutarak .­

540_ibid . S. 150.

hayal gücünün ­de temeli olması gerçeğidir. üstelik dinamik haliyle. Mihrabın ­ve Tahtın önünde durmak, hem bedenin hem de ruhun özel bir halidir. Ve Deichmann'ın ^[374]oldukça haklı bir şekilde belirttiği gibi ­, merkezi-hiyeratik kompozisyonların, ikonik görüntünün de kaynaklandığı "ibadet görüntülerinin" temeli olması boşuna değildir ­.

, Krautheimer örneğinde gördüğümüz gibi, ­kavrayan bilincin içsel "epistemolojik dramını" çerçeveleyen bilişsel yapılarla da ilgili olan senografik metaforların ­pratik bütünlüğüne dikkat etmek . Bu tür bir bilinç ­, müminin bilincinin ­imgesinde ve tasavvurunda olup bitenlerin , yani ­Kutsal tarihin yeniden üretilmiş - ve dolayısıyla aktüelleşmiş - olayının yakaladığı şeyin dışında ve dışında kalmak ister. Olanların hayali, bilinçli olarak hayal edilmiş teatralliği, ­bilimsel yaklaşımın "oditoryumunda" kalan ve kilisenin uzamında bulunmaktan kaçınan gözlemcinin bağımsız olduğu yanılsamasını yaratır.

Ama anlamak zorunlu olarak deşifre etmek ve deşifre etmek ­zorunlu olarak kutsallıktan arındırmak mı olmalıdır?^[375] Bu zaten kaçışı olmayan bir yorumlama sorunudur, çünkü çalışılan materyal aşkın bir işleve sahiptir, dolayısıyla dini semboller içerir.

Çalışmadan Hristiyan Sanatının Yorumuna

Bir görüntünün aşma işlevi, aksi takdirde mecazi anlam, yani " ­görüntünün arkasında veya üstünde" olarak adlandırılır ^[376]. Hristiyan sanatına gelince ­, aslında yeniden üretme olasılığından bahsediyoruz.

(ve hemen hemen tüm müteakipleri) bulmak zor. Her durumda, ­eski pagan sanatı böyle olamaz.

⁵⁴³ Deichmann, Fr. Shch Die Einfuhrung...

S.167.

Kutsal Yazılarda tezahür eden Vahiy bilgisi, daha doğrusu kutsal kişi ve olayların yorumlanmasında, Kutsal Yazılardaki mahkumlar. Bu nedenle, görsel sanatlar için mecazi anlam ortaya çıkıyor , ­tabiri caizse, iki kez "aktarılır": mecazi edebi anlam ­, gerçek değil, sözlü olarak ifade edilir, görsel olarak bir örnek olarak yeniden üretilir, arkasına saklanır ve onu bir araç olarak kullanır. bir aracı. Ancak bu şekilde gizli kutsal anlamın daha erişilebilir hale geldiğini söylemek mümkün müdür? Gizleme gerçeği daha erişilebilir hale gelir. Kutsal imgenin gerçek anlamının, bir şeyin gerçek olmayanlığını daha fazla yeniden üretmek olduğu söylenebilir . ­Başka bir deyişle, resimsel anın ­kesinlikle gerekli olduğu ortaya çıkıyor, zorunlu bir kabuk, görünmez ve erişilemez olanın bir giysisi. Aynı zamanda kabuk, kutsal anlam ­hakkında yorum yaparak hem bir iletişim aracı hem de bir yorumlama aracı olarak hareket edebilir , çünkü aktarım, aktarım zaten yorumdur ­.

Ancak mimari söz konusu olduğunda, arkeolojik olarak adlandırdığımız ve diğer şeylerin yanı sıra Deichmann tarafından temsil edilen yaklaşım için mimarinin esas olarak maddi yönünden tasavvur edilmesine rağmen, mimaride nesne temsilinin olmaması nedeniyle durum karmaşıktır . ­sırasıyla nesnel ­veya gerçek anlamı olan bir nesne olarak. Hiçbir şeyi belirtemez, sınırlarının ötesine gönderemez, yani bir işaret, bir referans aracı olamaz. Bu özellik sadece ­güzel sanatları gösterir. Bu nedenle mimarlığın yoruma tabi olduğu söylenemez. Herhangi bir nesne gibi yalnızca doğrudan algı için tasarlanmıştır . ­Ama mimarlık ile güzel sanatlar arasında bir bağlantı bulur bulmaz ­(bunu bu bölümün önceki kısımlarında zaten ele aldık ­), mimarlığın tefsiri olan hermenötik hemen erişilebilir hale gelir (en azından teorik olarak).

Ya da belki mimarinin kendisi, güzel sanatın anlamını ­, daha doğrusu pragmatikliğini, uzaya bir çıkışı belirler ­, tabiri caizse, çevreleyen dünyanın? Bu durumda mimarlık, güzel sanatlar , çerçeveleme, dekorasyon ve gerçek çevre için bir varoluş koşulu değilse de bir iletişim aracı haline gelir .­

Hristiyan sanatını bu şekilde yorumlamanın olanaklarını anlamaya çalışalım ve sonra böyle bir yorumda ­mimariye, yani mekansal ilişkiler yaratma sanatına ­yer bulmaya çalışalım .

, tarihsel olarak, özellikle çok farklı tefsir yaklaşımlarına sahip Antakya ve İskenderiye teolojisi gibi temel bir farklılığın olduğu neredeyse sonsuz Hıristiyan tefsir geleneğinde bir yer bulması gerektiğidir . ­Bir yanda Kutsal Yazılar, diğer yanda dizginsiz alegorizm. Mimariye daha yakın olan nedir? Kombinasyon mümkün mü?

Ancak resimsel etkinlik yazılı geleneğe nasıl uyabilir ­? Sadece içinde dil analojilerine veya onları birleştiren bir şeye izin vererek. Hristiyan sanatının sembolik bir fenomen olarak fikri budur: "imgeler , tarihsel görüntünün yalnızca işaret ettiği daha derin, daha çok katmanlı anlamlar uğruna ^[377]işaretlere dönüştürüldü " ­. Ancak "işaret benzeri görüntülerin kendileri belirsiz hale gelebilir." Klasik arkeoloji paradigmatik, alegorik ve sembolik anlamın ne olduğunu bilmesine rağmen, "arka plan anlamının varlığı ­" Hıristiyan arkeolojisinin özel bir sorunudur ­. Hıristiyanlığın beraberinde getirdiği yeni şey, ­öncelikle geçmişin olaylarının geleceğe, yalnızca gelecekte olması gereken şeylere işaret ettiği, karakteristik zamansal anların tüm grubuyla ilişkili tipolojik bir anlamdır. İkincisi, bu olaylar dünyevi ve göksel şeyleri birbirine bağlar ve üçüncüsü, Mesih'in kişiliğinde ve O'nun dünyevi yaşamının koşullarında (eylemler ve Kurban) ve göksel egemenliğinin tezahüründe bunu yapar. Bu bir işarettir, yani prototipte, yani Mesih'te gerçekleşen bir tiptir. Başka bir deyişle, tipoloji tarihi, varoluş planlarını birbirine bağlar ve gelecekteki İkinci Geliş'i gösterir ve hatta belki de hazırlar, ­eskatolojiye dönüşerek nihai ve eksiksiz ­, kapsamlı ve yerine getirilmiş durum anlamına gelir. Tipoloji kelimenin tam anlamıyla oluşur ­.

Aslında yorumlama en "tartışmalı alandır" ve ­bunun nedenleri yalnızca birçok araştırmacının öznelliğinde değil, aynı zamanda ­- Mesih gibi - farklı yolların götürebileceği malzemenin doğasında da yatmaktadır. birbirini dışlamayan, ancak farklı ağızlara karşılık geldikleri için tamamlayıcı yöntemlerdir.­

Ek olarak, mecazi anlam, gerçek anlamla kesişme noktalarının olmaması ve ayrıca ­bir sembol, işaret veya benzetme için çeşitli prototiplerin varlığı ile karakterize edilir. Mecazi anlamı sorunlu ve paradoksal hale getiren bir diğer durum ­ise mecazi anlamdan bahsetmenin, onun varsayımının meşruiyetinin kullanıcının ilgili ­bilgiye sahip olmasına bağlı olmasıdır. Mecazi bir anlamın varlığının farkında olmalıdır, aksi takdirde anlamı tasvir edilen şeylerde yatan gerçek anlamın aksine bu anlam mevcut olmayacaktır. Ancak mecazi bir anlamı tanırken bile, aynı görüntünün hem alegorik hem de tropolojik olarak yorumlanabileceğini unutmamak gerekir. ­Kriter nedir? Kişi bir tür nesnellik için çabalıyorsa ­, o zaman yalnızca müşteri ve sanatçının kendisi, onların görüşü, niyeti, niyeti, şu veya bu teolojik ve teolojik geleneğe katılımı böyle bir temel olabilir. Yani, Kutsal Yazılar da dahil olmak üzere belirli bir metnin ön okumasının belirli ve bireysel deneyimi. Ve mecazi bir anlamın varlığının ve algılanmasının koşulu , bir yandan müşteri ile sanatçı ve izleyici, kullanıcı arasında bir "anlaşmanın" (bir "sözleşme " - Verabredung diyebilir) varlığıdır. ­, Diğer yandan.

Aslında, görsel alegorinin işleyişi için koşulları belirleyen kullanıcıdır : ­görüntüyü okumanın ­sırası ve sonuçları, karşılık gelen anlamsal "etkileri ­" belirler. Başka bir deyişle, yorumlanan şey, eserde mevcut olan, işin doğasında olan ve ona yatırım yapılan şey değil, yorumlayanın kendisi olan izleyici-kullanıcının zihninde olup bitenlerdir ­. Mecazi anlamın , görüntünün üretimi değil, tam olarak algılanması ve özümsenmesi (uygulanması) sonucunda doğduğunu söyleyebiliriz .­

Ve mecazi anlamın gerçek anlam üzerindeki tezahürünün doğrudan mekanizması, görüntünün kullanım bağlamına yerleştirilmesidir. Yani, ek alanlara, bitişik varoluş bölgelerine ve görüntünün işleyişine ­bir çıkış olarak pragmatiktir, yani gerçek ve mecazi ­anlam arasında ayrım yapmanın bir yolu, ikincisi aslında kelimenin tam anlamıyla mecazi olarak anlaşıldığında: dikkati görüntüden diğer bağlamlara aktarmak. İki topoz - gerçek ve alegorik - kullanım yolu, yani görüntünün uygulanması ve uygulanması ile birbirine bağlanır . ­İmgenin bu tür bir hareketliliği, onu dini bir bakış açısıyla tarafsız kılar ­, farklı günah çıkarma ortamlarında kullanılmak üzere uyarlanır, İskenderiyeli Clement örneğinde görülebileceği gibi ­, belirli görüntüleri süsleme pratiğine yönelik eleştirisiyle. onları Hıristiyan dindarlığının alanından çıkaran belirli nesnelerin belirli görüntüleri, Hıristiyanlar tarafından pagan görüntüleri ­. Bu ilahiyatçı için onlar otomatik olarak Hristiyan olmadılar; onun bireysel algısı ­onları Hristiyan, yani meşru statülerinden mahrum edebilirdi. Yoruma bu tür "tepki vermenin" nedenleri, bu şekilde gerçek bir dini sembolün birincil çok katmanlılığında yatmaktadır: tarafından belirlenen belirli amaca bağlı olarak , içinde farklı katmanlar, anlam bölgeleri etkinleştirilebilir. ­pragmatik. Bir sembolün yapısını tanımlamanın daha da yeterli bir yolu, katmanlarının algılanmasıdır ­, tabiri caizse, farklı uzamsal planları olarak dikey olarak ­- kişinin kendi niyetine göre - bir veya başka bir "derinliğe" dalmak mümkün olduğunda " yorumlama veya ön ucundan belirli bir mesafede durma. Simgenin içine bakmakla kalmayıp ­, onu bir kap olarak temsil etmekle kalmayıp, onu bir tür gösteri olarak, kısmen birbiri üzerine binen ve bakışın etkisiyle kısmen saydamlaşan birkaç düzlemden oluşan bir sahne olarak önümüzde düşünebiliriz. . Açıktır ki, ikinci - mekansal - cephe - algılama biçimi ­, kullanıcının da katılabileceği mimari durumla daha uyumludur ­. Görüntüyü kullanma, uygulama, belirli bir anlamsal mesafeyi aşma olgusudur ki, onu yalnızca yeniden üreten bir görüntü değil ­, aynı zamanda onunla gerçekleştirilen eylemin bir görüntüsü haline getirir. Yani bu tür imgeler önce Hıristiyanların elinde ­, sonra da kafalarında Hıristiyan oldu. Deichmann'ın makul bir şekilde belirttiği gibi, örneğin hem İsa'nın Kendisinin hem de Eucharist'in sembolü haline gelen bir balık imgesine atıfta bulunarak, imge-sembolün kendisi "kendi içinde daha derin, mecazi bir anlamın göstergesini içermez" ^{545 546} _

zamanda birçok anlam arasından olası anlamların seçimi olan yorumlama ile bağlantılıdır . ­Ve yalnızca böyle bir yorum - bağlama göre - bir anlama eylemi haline gelecektir, örneğin, bir güvercin görüntüsü için şu anlamları seçmek gerekli olacaktır: ­barış, Logos, Kutsal Ruh, masumiyet, havari, inanan ruh, ev konforu vb. Dolayısıyla, ­sembolün arkasında, üstünde ve içinde ek anlam vardır, ancak bunun ne olduğu, menşe bağlamı ile sembolün tezahür alanı arasındaki etkileşimin sonucudur, çok anlamlı, belirsiz ve doğası gereği edebi olmayan.

545_ibid . S.171.

⁵⁴⁶ Farklı hatta pagan bağlamlardaki balıklar fallik olabilir,

ve cenaze sembolü. Ve geç ­Yahudilik için bu yaratılışçı bir semboldür ­.

İyi Çoban veya Oranta gibi daha karmaşık görüntüler söz konusu olduğunda durum daha da zor . ­Yorumları, anlam katmanları ve düzlemleri arasındaki geçişle de bağlantılıdır. Hıristiyan ikonografisindeki görünümleri çok basit bir doğrudan ödünç alma eylemiyle bağlantılı olmasına rağmen, bu düzlemlerin birbirini dışlaması ­son derece önemlidir . ­Yani, bu alımlama süreçleri aslında görsel sanatlar düzeyinde ve teoloji alanında değil, genel bir varoluşsal düzenin anlamlarının söz konusu olduğu dinsel yaşam alanında gerçekleşir. "barışçıl ve mutlu bir bu ve diğer dünya varoluşu arzusu " ­⁵⁴⁷ . Bu, ­herhangi bir dini bağlam için aynı olan ve biçimsel olarak sözdizimsel olarak, resimsel olarak tek bir sahne, örneğin pastoral bir sahne biçiminde kendini gösteren, anlamın en derin katmanı veya en arka planıdır. Ancak şu veya bu bağlamın kendisi, resimsel motif ­, her biri ­zaten tek başına kullanılan ve böylece bir ­alegoriye, yani bir manipülasyon yöntemine dönüşen ayrı öğelere (aynı çobanın figürü) bölündüğünde ortaya çıkar. uygulama aracılığıyla anlam ile, bireysel görsel motifleri kullanın. Resimsel anı kaldırırsak, bu mekanizmanın ­formların kombinatorikleriyle ilişkili herhangi bir mimari tasarımda işlediği açık hale gelir.

, omuzlarında bir koyun olan aynı çobanın ­bu şekilde hayırseverlik anlamına geleceği zaman, yeni - zaten alegorik - bağlamlar yaratabilir . ­Bu tür anlamın yeniden yaratılması edebi formülasyon düzeyinde gerçekleşebilir veya tamamen folklor ­süreçleri olabilir. İlk servis

⁵⁴⁷ - Deichmann, Fr. I. _Die Einfuhrung ... çay daha spekülatif, ideolojikleştirilmiş anlamlar verir _, ikinci durum halk psikolojisinin yönleriyle ilgilidir, yani daha doğrudan ve doğrudan davranışla ilgili bir şey ­. İlk durumda anlamsal ilişkiler, zihinsel bağlantılar vardır ­, ikinci durumda daha çok ruhun durumu ve buna bağlı olarak duygularla ilgilidir. Aslında, ­diğer şeylerin yanı sıra duygusal fenomenlerle doymuş bir çağrışım zincirleri sistemine dayanan ortak bir alegorik yapı mekanizması tarafından birleştirilen oldukça heterojen fenomenler vardır.

Ve tüm bunlar birlikte Hristiyan alımının konusudur, bunun bir sonucu olarak, pagan olanlardan yalnızca dışsal olarak farklı olmayan, ­ancak içeriklerinde tamamen bilinçli olmayanlar da dahil olmak üzere ek çağrışımlarla aşırı yüklenen görüntüler elde edildiğini tekrarlıyoruz. ­. Bu tür alımlamanın aynı zamanda çok basit bir doğrudan ödünç alma ve asimilasyon süreci olmadığına dikkat edin. Arkasında, görsel olarak aktarılmasa da, son derece önemli bir adaptasyon süreci veya en azından algı, algı süreci vardır; bu, aynı zamanda retorik ve dolayısıyla alegorik bir eylemdir ve karşılık gelen algısal "konuşma" figürlerinin kullanımıyla ­ilişkilidir . ­.

Ama başka bir şey daha önemlidir: Bu alegorilerin kullanılmasına yol açan niyet nedir , ­onlara başvurmayı gerektiren veya ihtiyaç duymanın anlamı nedir ? ­Deichmann dolaylı olarak, ama oldukça özlü bir şekilde, ­Vahiy'in kutsallaştırıcı lütufla ve "birçok yönden," iyi çoban "anlamı da dahil olmak üzere" işlediğinden bahsederek bu soruyu yanıtlar ^[378]. Aynı zamanda görsel sanatlarda figüratif bir motif biçiminde ortaya çıkan bu anlam, ­Luka İncili'nden ilgili pasajın okunmasının ve diğer bir dizi Kutsal olaydan bilinçli bir seçimin meyvesinin sonucudur. Tarih ve diğer figüratif motiflerin külliyatı ­. Bu seçim daha farklı olabilirdi, tamamen kaçınılabilirdi, örneğin Tertullianus'un geç Montanist döneminde yapmayı tercih ettiği gibi, Hıristiyan bir ortamda pagan imgelerinin kullanılması uygulamasını en ağır şekilde tabi tutan İskenderiyeli Clement ­gibi ­. ağır eleştiri Genel olarak, "İsa'nın tanrılığını" görsel olarak tezahür ettirme arzusuyla "iman kanıtı" ile uğraşıyoruz ­, böylece tamamen tipolojik bir bağlamı birbirine bağlıyoruz.

Kristolojik bağlamda,

Çoban bir psikopomp'a dönüşecek. Böylece, farklı koşullar altında ve farklı tarihsel koşullarda "kulağa farklı anlamlar gelebilen" ^[379]sembolün belirsizliği ile ­yeniden karşı karşıyayız ­.

Oranta imajıyla ilgili durum, ­zaten iyi bilinen erdemlerin doğrudan bir kişileştirilmesi ve aynı zamanda belirli bir durumun - dua - yeniden üretilmesi olduğu için durumu biraz karmaşıklaştırıyor. Bundan sadece örneğin Kilise'nin kişileştirilmesi değil, aynı zamanda manevi durumun ve gerçek ­insan ruhunun doğrudan yeniden üretimi de gelir. Başka bir deyişle, böyle bir alegorizm varyantının atıfta bulunduğu alan, ­yalnızca bir dizi spekülasyon ve fikir değil, dahası, en spesifik, özel tezahürlerinde hayatın kendisidir ­.

, Kutsal Yazıların belirli bölümleri tasvir edildiğinde ve resmedildiğinde ­ulaşılır ­. Bu sahnelere alegorik ve sembolik ­ve tipolojik ve anlatı ve hatta doğrudan teolojik ve dogmatik anlamlar atfedilebilir, ancak asıl mesele farklıdır: bu sahneler, önünde insanın tüm spekülatif ve resimsel olasılıklarının bulunduğu İlahi çalışmanın örnekleridir. solgun ­_ Bu durumda güzel ­sanatlar, İlahi müdahalenin şu veya bu örneklerinin arkasında duran şeyi yeniden üretme, aktarma yeteneğine sahip değildir. Ve onların arkasında duran Tanrı'nın takdiridir, herhangi bir olayı ­Vahyin genel akışının bir parçasına dönüştüren İlahi plandır . ­Bu anlam düzeyine nasıl ulaşılır? Yalnızca ­mimarlığın sağladığı süper-resimsel ilişkilerin dahil edilmesiyle, tapınağın kutsal alanı, ­bireysel görüntülerin etkileşimi, gruplandırılması, değiştirilmesi, karşılaştırılması, karşıtlığı, tekrarı ve tezahürü için tüm özel yolları ve seçenekleri belirler. Başka bir deyişle, tapınak, tapınağın tek bir resimsel dekorasyonu içinde belirli bir imgenin anlamını ­belirleyen, daha doğrusu kuran, yani onaylayan dinamik bir ­yer sağlar.

göre unsurları ­soyut, resimsel olmayan ve nesnel olan mimari.

Ve bu mecazi ilişkilerin algılanması, zihinde aynı zamanda bir ilişkiler sistemi oluşturur, ancak zaten çağrışımsaldır: orada - bir dizi sahne, burada - dış tapınak alanının içsel eşdeğerini oluşturan bir çağrışımlar zinciri. Maddi tapınak - görüntülerin katılımıyla - anlamın tüm dolgunluğunu içeren, aslında tek bir merkez etrafında dönen - Vaftiz veya Efkaristiya Ayini - manevi bir tapınağın temelini kurabilir ­.

Genel olarak, mecazi ­anlamla ilgili olarak şu kural geçerlidir: bu mecazi anlam "(resmin) ortaya çıktığı alana bağlıdır" ^[380]. Ama "aynı alanlardan gelmiyorlarsa, aynı görsellerdeki aynı anlamı önceden tanıma, yani aynı anlamı okuma" hakkımız yok. Dahası, " belirli bir bağlamla ilgili olarak, öncelikle kutsal bir yapının amacı ile ilişkili olanla ilgili olarak geliştirilen ^[381]şu veya bu anlamsal geleneğin" kabul edilmesi gerekir ­. Deichmann'dan bu tanımayı çok uzun zamandır bekliyorduk ve şimdi ­sonraki açıklamalarda hemen hemen kaybetmek için acı biber aldık. Deichmann'a göre mesele şu ki, ­neredeyse bir gelenek haline gelen önemli bağlamlar, ­kendilerine başlangıçta atfedilen anlamları artık yeniden üretmiyor. Bu, örneğin sahneler zaten geleneksel hale gelen bir şekilde düzenlendiğinde, hiçbir ek düşüncenin karışmadığı anlamına gelir. Yerleşik ­gelenek yalnızca birincil anlamı yeniden üretebilir, ancak onu hiçbir şekilde geliştirmez ve bu arada onu hiçbir yere aktarmaz. Bu nedenle, pagan-mitolojik bir imge, alegorileştirme yoluyla Hıristiyanlaştırmaya tabi tutulduğunda, aynı nedenle hemen Hıristiyanlaşmaz.

Hıristiyan sanatı aslında nasıl ortaya çıkıyor? Bu sorunun cevabı, Deichmann'ı takip ederek, sözde ön sahnelerin sırasını göz önünde bulundurarak elde edilebilir . ­4. yüzyılın başlarına ait friz lahitleri . ­Eski ve Yeni Ahit sahnelerinin bolluğu, kayıt düzenlemeleri - tüm bunlar, didaktik karakterden ziyade anlatılarını üstlenmemize ve onları ­merkezi balın etrafındaki ­3. yüzyıl lahit kompozisyonlarından ayıran tutarlı anlam konuşlandırmasına izin verir. ­her sahnenin komşu sahnelerle ilişkisi vardır, hepsi düzlemler üzerinde yönlendirilmiştir ve bunların birliği, ­aynı zamanda alegorik veya alegorik veya belirli bir birleştirici anlama karşılık gelen, daha yüksek bir düzenin üç boyutlu bir anlamsal yapısını, bir tür uzayı oluşturur. ­, daha sık olarak, tipolojik bir kaliteye sahiptir. Ayrıca, çok önemli olan, farklı mahallelerdeki, yani bağlamlardaki aynı sahneler ­yeni bir anlamsal çağrışım kazanıyor. Başka bir deyişle, sahnelerin etkileşimi, ek anlam üreten (veya ortaya çıkaran) bir etkileşim alanı yaratır veya varsayar. Yine yalnızca mimari tarafından sağlanan bir süper-birlik, süper-düzen, süper-bağlam ­arzusu vardır .­

550_ age. S.182.

⁵⁵¹ age.

Ama sonuçta nasıl bir anlam elde ediliyor ve bu nereden geliyor? Bu "kısmen bilinçli olarak gruplandırılmış ve birbiriyle uyumlu hale getirilmiş" sahnelerin ­anlatısal doğası , ­mesaj düzeyindeki birlikleri, ­"paradigma" da dahil olmak üzere "Kutsal Tarihin sürekli yenilenen ve çeşitli vahiyinin" önümüzde olduğuna tanıklık ediyor. bireysel ruhun kurtuluşu » ⁵⁵² . Ve şüphesiz bu ikonografik ve kompozisyon ilkesinin kaynağı ­, o zamanın kiliselerinin ayakta kalan anıtsal resimlerinden, yani kelimenin tam anlamıyla "kilise sanatından" - bir kilise binasına yerleştirilmiş sanattan.

Aslında, 4.-5. yüzyılların başında , bu kilise sanatı, bir kilise binasını, duvarlarını ve tonozlarını resim ve mozaiklerle süsleme, süsleme sanatı ve ayrıca ­nesne süsleme, ayin kapları vb. . Ve bu yapıların anlamını yorumlama sorunu sadece daha zor değil, aynı zamanda daha çok yönlü, daha çok katmanlı ve dolayısıyla daha fazla nüfuz ve içgörü gerektiriyor ­. Hem bireysel görüntülerin hem de bütünsel bağlamın anlamlarının üzerine inşa edildiği zorunlu bir arka plan olarak mevcut olan böyle bir anlamın doğrudan bir göstergesini ­temsil eden figüratif döngüler ortaya çıkar ­, bunları belirleyen, sırayla onlar için ve onlardan anahtar olan , açıklama alıyor. Ve tabiri caizse anlambilimden bahsedersek, "süperfon ­", o zaman alışılmadık bir şekilde geliştirilmiş ­, ancak doğrudan bir estetiği olmayan patristik tefsirdir.­

'' age. S. 184. Sanata teorik bir girişin, en azından teori düzeyinde, bu, incelenen dönemin dogmatik başarıları için de geçerlidir.­

, özellikle yapısını ve tabiri caizse ruh halini, yani tip ile arketip arasındaki ilişkinin doğasını belirleyen bir alanda bulunan sahnelerin doğrudan ­karşılaştırması, korelasyonu ve korelasyonu üzerine inşa edilen ­tipolojik anlam için geçerlidir. , ­sırasıyla görüntülerle ilgili olaylardır. Kelime ve Kutsal Yazılardan tarihsel, zamansal alandan tapınak alanına ­geçen ­, ana niteliğini - sahnelerde kendini gösteren eylemi - koruyan, kesinlikle "anlam taşıyıcıları", anlam kaynakları olan onlardır . ­İkincisi aslında ayrı sözcükbirimleridir, tabiri caizse, yer ve eylem imgeleri, "konuşmada ­" resimseldir.

üzerine (ve içinde) inşa edilen resimsel sahnelerin anlamını aktif olarak yeniden inşa eden bir eylem sahnesi olarak ortaya çıkıyor . ­Bu, her şeyden önce, ­sunak apsisini çerçeveleyen zafer takı gibi Hıristiyan bazilikasının çok önemli, önemli ve anlamlı bir unsuruyla ilgilidir. Bazilikanın kendisi de bütün bir anlamsal ­dünya olmasına rağmen, mekansal bağlantılar açısından katı bir şekilde organize edilmiştir. Nefin mekanı ile zafer takı (yani mekan) arasındaki ilişki, ­anlamsal planın süreçlerini düzenleyen bir tür üretici ve dönüştürücü dilbilgisidir. Nefin duvarlarına yerleştirilen Eski Ahit sahneleri, Yeni Ahit'teki zafer takı ve apsis sahnelerinde devam etmiyor; önemli ­olayların görüntüleri, Mesih'in şahsında tamamlanmalarını ve gerçekleşmelerini bulur. Tipler arketip ile birleşir, onda birleşir ve onunla zenginleşir ­. Bu da tam olarak kemerin şekli ve işlevi nedeniyle mümkün olur. Tipolojik anlam, prototipik bir anlama dönüştürülür, doğrudan tarihsel anlam, tipolojik bir süper-anlama dönüştürülür ve bu olay yine -ama daha şimdiden anlam dünyasında- bir zafer takının uzamında, kendi uzamsal- plastik sözdizimi. Aslında, ­sahnelerin yeniden gruplandırılması zaten Kutsal Tarih'in yorumunun bir çeşididir ve ­en az iki nedenden dolayı tesadüfi olmayan, kemerin oluşturduğu "sahnede" gerçekleşir: kemer apojedir, tapınağın gerçek mekanının doruk noktası ve tamamlanması ve aynı zamanda ­sunak mekanında ortaya çıkan başka bir dünyanın eşiği olan sınır. Mimarlık, tefsirsel okuma ve ontolojik yorum aracı olarak ortaya çıkıyor. Bu anlamları birleştiren ve tüm bu alanları düzenleyen nedir? Deichmann , arkasında Christology ­^553'ün sorularının gizlendiği hemen hemen tüm sahnelerin "Eucharistic anlamı" üzerindeki vurguya işaret ederek bu soruyu oldukça doğrudan yanıtlıyor .

"daha derin" anlamlardan, " gün için planların çokluğundan" söz ederek ­mekansal metaforlar kullanıyoruz ­, St. , sırayla, ­"teolojik düşüncenin inşası" nın inşası için yapı malzemesi olarak hizmet eder ⁵⁵⁴ . Ve en önemli şey, mekansal litürjik çok boyutluluğun ­, kurtuluş planının ebedi varoluş planlarının iç içe geçtiği ve ilişkili olduğu, Eski Kutsal Kitap'taki tezahürünün olduğu Kutsal Yazıların teolojik tefsirinin "katmanlılığından" gelmesidir. ­Ahit ve uygulanması ­, Yeni Ahit'te gerçekleşmesi. Tefsir görüşünün bu tür bir üç boyutluluğu, herhangi bir tarihsel olayı, ­onun belirli bağlantısına ve bir dizi benzer olaydaki konumuna bağlı olarak yorumlamayı potansiyel olarak zorlaştırır. Başka bir deyişle, Vahiy kipleri, yorumlama ve plan kiplerine, ya da daha iyi bir ifadeyle, imgelerin semantik etkisinin uzamındaki ölçümlere tekabül eder.

Ancak Deichmann'ın vurguladığı gibi, tüm bu döngülerin amacı tam olarak etkidir ­. Ve bu görsel teolojiye tam olarak etki, yani pragmatik açısından bakıldığında, bu umut verici üç boyutluluğu, örneğin üçlü algı, duygu ve bilgi üçlüsüne doğru devam ettirmek zor değil ­. hem dindarlığın hem de dünya görüşünün eşit derecede somut bir biçimsel tipolojisiyle sonuçlanan ­mimari formların ve zeminin tüm somutluğunu ona empoze etmek . ­Ancak, birçok kez söylediğimiz gibi, bu ­ikonolojik-yorumsamacı bakış açısı, hem arkeolojinin hem de ikonografinin sınırlarının çok ötesine geçmektedir. Yukarıda açıklanan çok parçalılık ve çok boyutluluk, hem anlamın hem de yorumunun temel belirsizliği bu yaklaşımlar çerçevesinde özellikle sorunlu hale gelse de ...­

tüm dönüşümlerini ve geçişlerini ­yakalamasına izin veren tam anlamıyla gerçek anlama olan duyarlılık olsa da , buna mimari araçlarla birleştiğinde tamamen resimsel araçlar ­da neden olabilir . Bu, aynı Ravenna'daki San Apollinare Nuovo'nun mozaik süsleme sisteminde dikkat çekici bir şekilde belirgindir; burada görüntülerin anlamı artık doğrudan Kutsal Yazılar'ın metniyle doğrudan bağlantılı değildir, doğrudan ondan gelir, dışarı çıkar, yayılır ve bir kaynaktan ­kaynaklanır . Kutsal Tarihin olaylarının ve gerçeklerinin bilinçli olarak yeniden gruplandırılması, İlahi olanın süper-gerçekliğinin süper-duygusunu ortaya çıkaran Liturjinin gerçek süper-şimdiye dönüştürülmesi. Ve tüm bunlar, her şeyden önce sunak olmak üzere Efkaristiya alanının ilgili bölgeleriyle ilişkilendirilebilir, böylece bir " ­ölülerin dirilişine ve sonsuz yaşama işaretler" sistemi elde edilir ^[382]. Paradoks - ve yine anlam sorunları hakkında düşünmek için başka bir neden - az önce formüle edilmiş anlamın imge açısından mecazi olması, ancak ayinsel bağlama düştüğünde veya daha iyisi içinde kendini açığa vurduğunda, ­bir ­gerçek anlam: tam olarak budur ve bu, Efkaristiya anlamına gelir, ancak bir sonraki semantik düzleme de çıkışları olmasına rağmen, ­görünür şeylerin ve görüntülerin tamamen resimsel doğasını çok geride bırakır ...

yapıyı “kıyaslamanın tipolojik-eskatolojik anlamı ­” yani benzetmeler, paraboller olarak ­tanımlamak daha elzemdir; ­alegorik ve tropolojik düzeyde ­sadece bir olasılık değil, aynı zamanda görüntünün (ve zorunlu olarak temelinde yatan metnin) belirli bir gerçek işlevidir. Görüntü kendi içinde, katlanmış bir biçimde, bütün bir ­söylemi içerir; gelişimi, diğer şeylerin yanı sıra, diğer şeylerin yanı sıra, diğer şeylerin yanı sıra, buna karşılık gelen ikonografik diziye yol açar ­, yazarımızın ^[383]diğer şeylerin yanı sıra çok ince bir şekilde işaret ettiği gibi Bununla birlikte, ikonografinin anlamın derin boyutlarını etkilemediği önemli duruma ­, bu nedenle Arian yapısında olmayan görüntüler bulacağız.

erken ortaçağ tefsir metinlerine karşılık gelen ­, biraz daha sonraki bir zamana ait el yazmalarının çiziminde ­).

dış parametrelerde Ortodoks'tan farklı. Sadece algılayanların zihinlerinde -bir kez daha hatırlayalım- yorumlama süreci, şu ya da bu öğreti ya da doktrinin ışığında algılama gerçekleşir .­

Kutsal imge ile kutsal mimarinin kaynaşmasındaki bir sonraki aşama, "kesinlikle mimarinin eksenel yönleri boyunca çizilen ve sırayla bireysel figürlerden inşa edilen gruplardan oluşan bir döngüden söz ettiğimiz San Vitale mozaikleridir ­. , karakterler ve sahneler" ⁵⁵⁷ . Dahası, mimarlık aynı zamanda İncil sahnelerine de nüfuz eder, ayrı olayları temsil eder, yine de tek bir sahnede birleştirilir - "peyzaj bağlamının" katılımı olmadan olmaz. Böylece, herhangi bir tarihsellik ortadan kaldırılır ve sahnelerin anlamı, yalnızca Kutsal tarihten, yani aslında süper-tarihten kaynaklanan ­ikincil süper anlamın farkındalığı sayesinde elde edilebilir hale gelir; bu nedenle belirleyici bir anlama sahiptir (totoloji, ­burada kaçınılmaz - zaten tanımlar düzeyinde).

tam anlamıyla resimsel dekorasyonun taşıyıcıları ­haline gelir ve ­mecazi olarak - görüntüye gömülü anlam ; ikinci olarak, görüntülerin genel inşası, mimari alanın ana boyutlarına ­, öncelikle tapınağın üç katına (alt bölge, imparatorluk bölgesi ­ve tonoz bölgesi) karşılık gelen üç katman üzerindeki dağılıma tabidir. Ve bunlar sadece zeminler (inşa edici yön) ve sadece bölgeler (mekansal yön) değil, aynı zamanda ­halihazırda sembolik bir yön içeren “alanlar”dır. Yani, örneğin tonozlar ve apsis hakkında bunun "Gökyüzü bölgesi" olduğunu söyleyebiliriz ve genel olarak ­verilere karşılık gelen resimsel yapılar, örneğin ataerkil düşünce, "mimariyi takip edin ve böylece ( tarafımızdan eklenen vurgu - ­S.V.) gerçeğe dönüştürülmüş bir entelektüel yapı oluşturur ” ­⁵⁵⁸ . Ve binanın bu görüntüsü tam anlamıyla anlaşılmalıdır: görüntü sadece yapıyla karşılaştırılmaz, ikincisi, diyebiliriz ki, ­gerçek bir metafor, anlam oluşturma aracı, bazı anlambilim, konu oluşturma için görüntüyü kendisiyle karşılaştırır. en genel hatlarıyla konuşursak, canlandırıcı dönüşüm mantığına.

resimsel ­ve arkitektonik imgede gerçekten ortak olan istemli evrenseller .

Nitekim birinci kademe Eski Ahit'tir, bir tipolojidir ve geçmişin olaylarının geleceği yansıtan bir aynasıdır. Bu, beklenti, önsezi ve kehanetsel beklenti kipindeki semantiktir. Vaadin Yerine Getirilmesi, ikinci kademenin Yeni Ahit'idir; görüntüleri , Evangelistlerin imgeleriyle ifade edilen İlahi eylemlerin ­gerçekliğinin ve gerçekliğinin sembolizmini ima eder ­(Matta - Enkarnasyon, Luke - Tutku, Mark - Diriliş, Yuhanna - Yükseliş). Son olarak, üçüncü, zaten apokaliptik katmanın tonozları , "son ­zamanlar ^[384]için kısmen de eskaton olmak üzere diğer dünyanın bir göstergesidir ­. "

Ancak bu görsel kozmoloji ve soteriolojinin arkasında, Eucharistic teması, Roma litürjik kuralının etkisi ve Sacramentarium Leonianum ile ilişkili daha somut bir kutsal semantik vardır. Ancak metin ve mozaikler arasında doğrudan ve dolaysız bir ilişki ­bulunamıyor. Bunun yerine, hem litürjik metinler hem de imgeler için, her ikisinin de kök saldığı ortak teolojik fikirlerden bahsedebiliriz. Sanat ve Liturji ­ortak bir manevi temele, tek bir semantik sese sahiptir. San Vitale ile ilgili olarak, bu tek bağlam şu şekilde tanımlanır: "Kutsal Tarihin eylemi, Kurtarıcı'nın ortaya çıkışının bir göstergesi, Mesih'in Kendisinde, İkinci Gelişinde ­ve Ebedi Krallığında vaadin yerine getirilmesi ­" ^[385]. Böyle bir programın başlı başına Tanrı Evi'nin sembolizmi olduğunu ve bu nedenle yukarıda bahsedilen sanat ve Liturji'nin tek temeli, ortak alanlarının kilise mimarisi olacağını görmek zor değil.

Apsis görüntülerinin analizinden, sadece Kıyamet temasını değil, aynı zamanda durumun kendisini, son günlerin durumunu (devlet ­bir deneyimlemenin bölünmemiş deneyimi). Bu durumun resimsel olması, tasvir edilebilmesi zaten vizyoner bir durumun göstergesidir. Görüntü, görme durumunu oluşturur. Başka bir deyişle, mimarlık olmadan, genel kavramlar somutlaşmalarından mahrum kalacaklardır.

yerde, belli bir halde buluşmayı organize eden de mimarlıktır . ­Ve mimarinin böylesine kolektif bir sembolik işlevi sayesinde, ­örneğin Kıyamet'i ­Ebedi Krallık ve İkinci Geliş'in bir görüntüsü olarak yorumlama geleneği dahil olmak üzere , farklı tefsirleri birleştirmek, üst metinsel bir ­anlambilim oluşturmak mümkün hale gelir. Başka bir deyişle, birkaç farklı “tek bir resimsel kompozisyonun anlamsal arka planının” eşzamanlı olasılığı olduğundan, birkaç yorum olabilir ­. Ve bu "arka plan"ın ­istikrarı, sabitliği ve sürekli talebi ve etkinliği, aynı zamanda bir "arka plan" olan, ­ancak halihazırda resimsel olan mimari (mekan) ve arkitektonik (kompozisyonel yapı) bağlamın etkisinin sonucudur. ­. Mimari, tekrarlıyoruz, sadece görüntüyü desteklemekle kalmıyor ­, sadece onun işleyişi için bir koşul da değil. Görüntüyü kullanır, ek bir anlama ulaşır, aslında Tanrı'nın belirli bir vahyinden önceki mevcudiyetle ­ve belirli bir teofanik olaya katılımla ilişkili uygun mimari anlamın bir tezahürü olarak var olur. Mimari sayesinde ­, hem görüntünün kendisi hem de tasvir edilen nesneler, olaylar vb. Gerçekleşir, yani etkili ve gerçek hale gelir, ­tefekkür edeni etkiler, o da ­eylemle dolu, kendisi de görüntüler üzerinde ters bir etkiye sahiptir. onları algılamak ve yorumlamak, böylece burada ve şimdi olanların bir parçası olmak .­

Ancak, Deichmann'a göre ⁵⁶¹ , başka - daha karmaşık - bir yorumlama sorunu daha vardır ve bu tamamen Ravenna'nın başka bir grubunda temsil edilmektedir ­- San Apollinare in Class'ta, sizin için mecazi sembolizmin doğrudan ve bilinçli kullanımının olduğu -

yansıma ve aynı zamanda önceden belirlenmiş, yani önceden formüle edilmiş teolojik anlamın bir açıklaması. Müjde olayına (Başkalaşım), arkasında " Başkalaşımın çok parçalı ve yoğun teolojik bir tefsiri olan, Doğu patristikleri kadar Batılı olmayan" bir "sembolik-alegorik form" bahşedilmesinden bahsediyoruz . ­Ancak Deichmann, apsis kompozisyonunu tarif ederken ve ­ona “çok katmanlı bir anlam” atfederken, böyle bir “simgesel imge”yi ­, yukarıda bahsedilen tefsirlerin bir “aynası” olduğunu söyleyerek bizim için oldukça tanıdık ve karakteristik bir şekilde ifade etmektedir.

- ^ben - ^ben age. S.196.

Yazarımızın metodolojik saflığı, sözcüksel saflığı ve terminolojik titizliği nereye gitti? Böyle bir metafor nereden geliyor ­ve basit bir konuşma biçiminin yanı sıra ne anlama geliyor? Görünüşe göre, önümüzde bir tür metodolojik semptomatoloji örneği var: yorumlamada bir zorluk olduğunda bir ayna görüntüsü ortaya çıkıyor. ­Bu, sözde mekanik bir görüntünün bir örneğidir. insan bilincinden bağımsız doğal, otomatik bir yansıma, bir eylem olarak, hatta bir süreç olarak ek bir anlam taşımayan bir iz ­. Tercümanın böyle olmak istememesi, tabiri caizse suç ortaklığından kaçınmaya çalışması durumunda böyle bir “ayna” cihazına başvurduğu söylenebilir . ­Görünüşe göre, bu durumda Deichmann, ilahiyatçının rolünden (veya kaderinden) kaçınmaya çalışıyor. Bakalım arkeolog bu tür bir perhiz yapabilir mi ­ve tercümanın kendisi bu cihazın aynasına yansır mı?

Aslında, elbette, bu ­tür malzeme ile ilahiyatçının kaderi kaçınılmazdır ve soru, tam da bu katılımın derecesinde ve ilahiyatçı-sanat eleştirmeninin işgal ettiği yerde yatmaktadır. Tamamen teolojik bir problem nedir ve tarihsel sanatın problemleriyle ­, özellikle de mimari semantik problemleriyle nasıl bir ilişkisi vardır?

, Başkalaşım sahnesiyle görüntünün ­yorumundan , Başkalaşım'ın kendisinin yorumuna, özellikle de başkalaşım geçirmiş Mesih'in Musa ­ve İlyas ile Kudüs'e Çıkış hakkında konuşmasına geçiyoruz. Mesih'in Görkemi nedir? Cevap ­geleneksel, St. İskenderiyeli John Chrysostom ve Cyril ­, yaklaşan Tutku ve Dirilişin ihtişamına atıfta bulunur. Peki öyleyse neden Haç, yıldızlı gökyüzünün arka planında süzülürken tasvir ediliyor? Çünkü ­bu, sembolü Haç olan Kurbanıyla birlikte kurtarıcı acılarıyla birlikte Cennete Yükselen Mesih'in bir görüntüsüdür. Başka bir deyişle, görüntü müjde olayını değil, olayın gerçek yorumunu, Haç'ın ­Başkalaşım'da zaten mevcut olduğu ve her inananın görmesinin önemli olduğu bir ilahiyatçının gözünden algılanmasını gösteriyor. ­Rabbin İzzeti havariler kadar gözle görülür ve programın yazarı kadar net olarak olayın manasını tasavvur edin.

anlambiliminde ikili olan, evanjelik bir olayı zamansız ve hatta süper-eskatolojik bir durumla birleştiren böyle bir görüntünün , yalnızca ­karşılık gelen anlamın sabitlendiği bir apsiste mümkün olduğu ­gerçeğine özel dikkat göstermeye değer . ­Bu, hem litürjik alanın sınırı, hem de odak noktası ve dualı ibadet eyleminde yüceltici üstesinden gelmesidir ­. Başka bir şey de, sorunun tamamen tarihsel bir durumla karmaşık hale gelmesidir : ­351'de cennetteki Haç'ın gerçek vizyonu . Dolayısıyla, bu kompozisyon bir çoğaltma, daha doğrusu, aynı anda birkaç anlam alanının, Haç etrafında dönen anlamsal alanların bir tanımıdır ­. Bunların arasında teolojik-tefsirsel tefekkürün (ebedi varoluş fikri vb.), Alegorik imgelerin (İsa Mesih'in işareti) ve tarihsel olaycılığın (gerçek bir mucize işareti) sonuçları vardır. Bu bağlamda, Deichmann'ın tüm muhakemesinin özeti olarak kabul edilebilecek sözü dikkat çekicidir: Herhangi bir yorumu seçmeye, tek bir ­tefsir perspektifini kabul etmeye çalışmak imkansız ve gereksizdir. Her seferinde anlamın hangi yönünün o anda alakalı olduğuna yeniden karar vermek gerekir . ­Başka bir deyişle, tercümanın kendi durumuyla ilişkili bu anı belirlemek ve yorumlamak önemlidir.

Bu nedenle, daha önce de belirtildiği gibi, olayın kendisinin anlamı ile yeniden üretiminin anlamı arasında ayrım yapmak önemlidir. Orijinali kısmen yeniden inşa edebilen basit bir entelektüel-bilişsel çabayla başlayarak, diğer şeylerin yanı sıra farklı yaklaşımlar kullanarak bir seviyeden diğerine geçmek metodolojik olarak önemli olsa da, yorumlamanın eksiksizliği bu yön-boyutların her ikisini de kapsar. , kasıtlı, "gömülü" anlamı ­. Ancak bu, gerçek görüntünün seviyesi olacaktır ­. Kişi o birincil ve aynı zamanda nihai vizyon-vahiy seviyesine nasıl ulaşabilir? Yalnızca, tek bir seviyeyle sınırlandırılamayan bir seyirci-suç ortağı konumunu açıkça alırsanız ­, tefekkür ve derinlemesine düşünmeden oluşan bir yaklaşım. Empati ve sempati kapasitesi, kişinin aynı zamanda vizyoner bir düzeye ulaşabileceği bir tefekkür konumunu varsayar ­.

Bu nedenle, dikkate alma - tefekkür - vizyon sırası ­: 1) ilk duruma yaklaşma aşamaları; 2) gerçekliğin güçlenme derecesi ve onun aşılması; ­3) katılım, içerme, gerçeklik tarafından yakalanma seviyeleri, yani izleyicinin önünde ve en önemlisi çevresinde ve belki de kendi içinde olup bitenlere katılımı. Bu üçlülerde iyi bilinen dualı tefekkür-yükseliş (lectio-meditatio-contemplatio) modelini ve en önemlisi mekana ve mimariye ­yaklaşım sırasını tanımak zor değildir ­.

Aynı Ravenna'daki Galla Placidia Mozolesi'nin mozaikleri olan Deich mann'ın bizim tarafımızdan biraz genişletilmiş fikrini kendi örneğiyle gösterelim . Kıyamet canavarları ve havariler Peter ­ve Paul'ün eşlik ettiği karakteristik kıyamet bulutları ile yıldızlarla dolu bir gökyüzünün arka planına karşı Haç görüntüsünden bahsediyoruz . ­Haç doğuya doğru uzatılmıştır, yani belirli bir ayinsel yönelime sahiptir, “ ­binanın ayinsel yönelimini” takip eder. Tek başına Haç'ın altın rengi bile ­görüntünün vizyoner doğasından, Deichmann'ın incelikle belirttiği gibi yeniden üretimden, ­Haç tarafından verilen ve verilen yön olan "yükseliş süreci" hakkında konuşur, görüntüsü - ve bu en önemlisi ­- binanın ana yönlerini yeniden üretir. Kompozisyonun son özelliği, " Matta İncili'ne göre, doğrudan ­Rab'bin gelişini öngören, Tanrı'nın ^[386]Oğlu'nun cennetteki işaretinin görünümünü temsil eden" dikkat çekici görünüyor ­. Tasvir edilen havariler Mesih'i selamlıyor ve hayvanlar O'nun refakatçisi. Bu nedenle, benzer bir görüntü aracılığıyla bu olaya dahil olmanın tüm yönlerine, biçimlerine sahibiz. Peki mimarlığın anlamsal işlevi nedir? Bu soruyu yanıtlamak için, ­en azından şu anlamın "koruma derecelerinden" oluşan az önce yeniden üretilmiş tanımın çok parçalılığına dikkat edelim : ­1) yeniden üretim; 2) görünüm; 3) bir işaret; 4) Müjde metnine göre ...­

Anlam yolundaki bu engelleri, ­izleyicinin yerleştirildiği ve ­yukarıda bahsedilen tüm yönleriyle birleştiği tek, çok boyutlu ve çok yönlü bir ortamın yönlerine, kenarlarına, boyutlarına, vektörlerine dönüştüren mimarlıktır ­. Kendi hallerine dönüşüyorlar ve bunun nedeni anında erişim sağlanıyor, izleyici

bunların suç ortağı olur tamamen görsel deneyimleri bütünsel bir teofani deneyimine entegre ­etme ve aşma yeteneğine sahip olan mimarinin ana özelliği olarak kabul edilir : gerçek bir kişiye atıfta bulunur ve yalnızca bilişsel olarak değil, aynı zamanda tamamen bedensel ve varoluşsal olarak da ve dolayısıyla kutsal özellikler. .

Uygun görsel hermenötik düzeyinde, ­Deichmann'ın, uygun şekilde değerlendirildiğinde, ­görüntünün hiçbir öğesinin bir diğeriyle çelişmemesi, yalnızca onu doğrulaması gerektiği şeklindeki gözlemleri kesinlikle doğrudur. Ancak bu, "edebi tefsirden" değil, "önemli unsurların, yani anlam taşıyıcılarının, <...> içinde meydana gelen ve gelişen kendi figüratif geleneklerinden" tek bir bağlamı olarak görüntünün kendisinden başlarsak mümkündür. ­” ⁵⁶³ .

İlk olarak, önemli unsurlar yeniden inşa edilir ve sonra inşa edilirler, yani inşa edilirler, zaten gerçek anlamın inşası ­olurlar, bu nedenle bir tercümanın işi olduğu ortaya çıkar ­, olup bitenler tarafından yakalanır ve dolayısıyla bir kendisinin böyle olduğunun farkında olmadığını varsayabilir.

Erken Hıristiyan sanatının üslubu ve figüratifliği

Peki bu sanatın yaratıcısı kimden haberdardır ­? Erken Hıristiyan bir sanatçının öz farkındalığını yeniden üretmek mümkün müdür ­? Bu kreasyonların tarzını tanımlayabilir ve anlayabilirsek , o zaman yaratıcılığın türü dolaylı olarak netleşecek ve buradan ­yaratıcıyı anlamak için birkaç adım, eğer böyle bir kavram verilene uygunsa, tabiri caizse. , estetik koşullar.

Ancak Deichmann bundan çok uzaktır ve stil hakkındaki konuşma onun resimsel stiline, yani tasvir edilen nesneyi temsil etmenin bir dizi aracına iner. Bütün soru, bu konuda neyin dikkate alınacağı ve neyin seçileceğidir. Arkeoloğu endişelendiren budur, kimin saydığını ve kimin seçtiğini hiç değil. Üslubun çok ince ve bazen belirleyici ­gözlemleri, göreceğimiz gibi, temelde kişisel olmayan bir düzeyde gerçekleştirilir. Genel olarak, hemen söyleyelim, sorun bu

∙ ^-i - ^ben age. S. 200.

Stil ustası, görünüşe göre, Deichmann'ın en samimi - kavramsal bile değil, yani metodolojik ve dahası estetik - konumlarına, ­kendi ­tercihlerine, bağlantılarına ve bağımlılıklarına ihanet ediyor.

yeni - Hıristiyan - sanatın ortaya çıkışına damgasını vuran ­yeni üslup fenomenlerini açıklamaya çalışan Deichmann , en temel olanla başlar: model ile gösterimi arasındaki ilişkiden, bu ilişkilerdeki "belirleyici değişime" işaret ederek, bu, doğayı taklit etmenin amaç ve sanatsal görev olmadığı, ancak "model fikrinin" yeniden üretilmesi olduğu gerçeğinde yatmaktadır ­⁵⁶⁴ . Yaratıcı sürecin odak noktası artık doğal veya bireysel karakterin yansıması veya doğanın idealleştirilmesi değil, "temsil ­, tipik, kalıcı fikir"dir. Ağırlık merkezi, ­biçimsel olandan içeriğe, anlama kayar: "ne", "nasıl"dan daha önemli hale gelir. Biçim yerini anlama bırakır ve bu değişikliğin etkileri en çok görüntünün stilinde görülür.

Bu üslup değişikliklerinin işaretleri, "doğal ­bağlantıların" reddi, yani nesnelerin "doğal ­komşulukları ve temasları" içinde yeniden üretilmesi, insan figürünün doğal oranlarının reddi ve onun "içinde hiyerarşik olarak kurulan ilişkilere" tabi kılınmasıdır. figüratif bütün" ⁵⁶⁵ . Hareket yerine - soğukluk veya önden kendini gösterme için ­, sözde kıvrımlı grupların veya sıraların bağlantısı. merkezli kompozisyon Diğer bir deyişle "similizm" yerine "ideizm".

İkinci kavramlar, metodolojisi Deichmann tarafından kabul edilebilir tek yöntem olan Paul Frankl'ın terminolojik repertuarından alınmıştır. Bu daha da dikkat çekici çünkü ­arkeologumuz tarafından kitap boyunca gösterilen kavramsal saflık ve metodolojik ­okunabilirlik , Frankl'ın çok özel ve bazen egzotik sanat teorisiyle pek birleştirilemez ­^. Ancak bunun nedenleri var ve bunları keşfetmeye çalışacağız, önce Heinrich Wölfflin'in en iyi öğrencisinin ilkelerini sadakatle izleyen Deichmann'ın üslup araştırmalarına biraz değineceğiz.

564_ibid . S.205.

565_ibid .

⁵⁶⁶ Her şeyden önce, yakın zamanda yeniden yayınlanan "System of Art History" (1938) adlı eserine bakın ­( Frankl, Paul. Das System der

Kunstwissenschaft. Berlin, 1998). Buna ek olarak, Frankl'ın makalelerinden oluşan yakın tarihli bir koleksiyon olan Zur Fragen der Stils, özellikle "üslup sorunlarına" ayrılmıştır ­. Hrsg. von Ernst Ullmann. Leipzig, 1988.

Erken Hıristiyan plastik sanatlarını karakterize eden Deichmann , ­plastisitenin ortadan kalkmasına, hatta "tam düşüşüne", düzlüğe, doğrusallığa, mekansallığın kaybına işaret ediyor. Doğal-bitkisel süsleme ayrılır, yerini bir halı gibi görüntüyü tamamen örtmeye başlayan geometrik bir süsleme alır ­. Süslemecilik ve buna bağlı olarak şematizm, ortak bir motif-kalıp içinde tamamen biçimsel ve aynı zamanda eşzamanlı varyasyonların olasılığını açar, böylece artık stilde tutarlı bir değişiklikten, yani stilistik değişimden bahsetmek ­mümkün değildir. ­gelişim. Ancak yine de bu , unsurları örneğin sözde biçiminde korunan Roma-Helenistik sanat geleneği olan "klasik sanatın" ortadan kalkması anlamına gelmez . ­duraklama ­kompozisyonu, bazen yeni bir yönelim unsurlarıyla tek bir anıtta yan yana ve işin stilistik birliğini ima etmeyen bir tür klasik "alıntıları" temsil ediyor. Deichmann, ­sürekli yenilenen Rönesans ve Klasisizm'e yol açan şeyin, eski stilin sanatsal bellekte tam olarak bu tür bir şekilde tutulması, ısrarcı stilistik ikilik olduğuna dikkat çekiyor . ­Zaman zaman, ­Deichmann'ın da belirttiği gibi, retrospektivizmiyle bu tür Roma sanatının bir özelliği olan önceki dönemlere dönmek için tam olarak geç antik sanatın yukarıdaki özelliklerinin bilinçli bir şekilde reddedilmesi vardı. Dahası, bu geri dönüşler yalnızca beğeni önceliklerini değil , aynı zamanda arkalarında ­bitmiş kompozisyonların içine yerleştirilmiş ikonografik motiflerin durduğu modeller olarak basitçe tanımlanmış temalar olarak belirli üslup öğelerinin tercihini de ima edebilir.­

Ancak en önemli şey, bu stilistik karşı hareketlerin hiçbir şekilde kendiliğinden bir şey olarak görülmemesidir. Motivasyonları ­tamamen entelektüeldir, "sanatsal olmayan güçler" tarafından belirlenir, yalnızca "ideolojik güdüler" tarafından belirlenir ­; geçmiş.

Ancak yine de, geç antik sanatın genel özellikleri, ­temel, yapı oluşturucu bir karaktere sahipti ve bu, özellikle portrede belirgindir - bu, artık hiçbir izi kalmayan, tamamen gerçekçiliğiyle ağırlıklı olarak Roma olgusudur . Yeni bir portre türü doğar - "ideal" ( Frankl'ın ­ifadesi ), bir kişinin ayırt edici özelliklerinin değil, işlevlerinin , ebediyen aktif bir ­fikir sürekli olarak aktif olduğunda İlahi dünya düzenindeki yerinin ­tasviri ile karakterize edilir. bir kişinin üzerine çıkar.

Ama bu fikir nedir? Bir şekilde belirtmek mümkün mü? Yer ve işlevin işaret bile olmadığını görmek ­zor değil , ­oldukça kesin bir sanatın, niteliklerini belirli bir çağda özel bir baskı ve anlamla aktaran yapı sanatının yapı oluşturucu ilkeleri, ­günümüzdeki sanatlara aktarılıyor. daha resimsel olmasına rağmen hala ona bağlı. Deichmann'ın özelliklerinde yine gizli bir mimarilik ve mimarlık, tabiri caizse ­resimsel bir fikir, yani aslında bir eidos haline gelen “mimari fikri” fark ediyoruz.

kendisinin de vurguladığı kavramsal ve terminolojik sorunlar da dahil olmak üzere metodolojiye özel bir ilgi göstermesini sağlayan şey, kendisini ^[387]yüzeyde ­üslup fenomenleri şeklinde ifade eden ­geç antik çağ sanatsal durumunun bu gizli temelliğidir ­.

, sanatın üslup gelişimi modelinin kaçınılmaz olarak gözden geçirilmesidir ; bu, bu çağda yalnızca karmaşıklığı değil, aynı zamanda üslup durumunun karmaşıklığını, çok bileşenli doğasını da ortaya koymaktadır. ­Bu durumda, köklü ve oldukça uygun geliştirme fikri ­, bir kutuptan diğerine (soyutlamadan doğallığa ­, resimselden doğrusallığa, optikten dokunsallığa, katkı maddesinden bölücüye vb.) . Böyle bir yaklaşım sadece ­geç antik sanatın resmini bozar ve anlaşılmasını zorlaştırır. Bunun yerine, biçim oluşumunun çokluğu, üslup olgularının çok katmanlılığı tek bir tarihsel dönem çerçevesinde görülmelidir ­. O zaman üslup gelişiminin tutarlılığı ve amaçlılığı, yalnızca ortak bir biçimsel geleneğe veya sadece bir atölyeye ait olan belirli bir fenomen çemberi içinde mümkün olacaktır . ­Ama daha fazlası değil: bir bütün olarak sanat "iç içe geçmiş bir ­çeşitliliktir", nedenleri ve bitirme işlemleri. Ve böyle bir durumun üzerine, hayatın farklı alanlarından ve toplumun farklı katmanlarından kaynaklanan ­çeşitli stil belirleyici faktörler bindirilir . Ama asıl mesele başka bir şey: stil, "figüratif içeriği ve onun derin anlamını", yani sanatsal olmayan faktörleri - ideolojik ve teolojik - belirler. “Form, içeriği sıralamasına göre sıralamanın yanı sıra netleştirmeye de hizmet ediyor.”

⁵⁶⁷ Deichmann, Fr. W Giriş... s. 208.

erken Hıristiyan sanatının da bir parçası olduğu Geç Antik sanatının ­üslup fenomenlerinin çok katmanlı ve çok boyutlu doğası , ­daha önceki bir zamanda çeşitli köklerin ve kaynakların varlığı - tüm bunlar, arkeolojinin içinde bulunduğu özel bir yapılandırma yaklaşımı gerektirir. Deichmann'ın kişisi, ayrıntılı stil teorisi ile aynı Frankl'dan ödünç alır. Üslup bir olgudur ­, her şeyden önce kendi yapısına, yapısına, yani eş zamanlılığına sahip, araştırmacının biçimsel bir olgunun bir tür donmuş çerçevesini, enstantanesini, enine kesitini alıp bileşenlerini keşfetmesine olanak sağlayan, ­yani unsurlar, düğüm noktaları, ancak, önceden bilindikleri tam olarak teori sayesinde. Stil unsurları ("belirli stiller": bundan sonra - Frankl'ın terminolojisi), "bölünebilirlik" ( sistem) gibi parametrelere göre dağıtılır.­ eserin eklemlenmesi), “görsellik” ( ­figüratif unsurların ana eksenler boyunca dağıtım sistemi) ve “figürasyon” (terim kendi adına konuşur). Ayrıca, erken Hıristiyan sanatı , Deichmann'a göre, esas olarak temsilin ilk iki yönünde meydana gelen süreçlerle, ­figüratiflik alanındaki üslup etkinliğiyle karakterize edilir - ağırlıklı olarak "halkın", yani tabandan, sanatın bir özelliği, yani ­elitist sanat ⁵⁶⁸ ile karşı çıkıyor ­. Ancak, sözde hakkında konuşabildiğimizde, sadece sosyal değil, aynı zamanda kültürel ve tarihi yönlerin eklenmesiyle stilin katmanlaşması çok daha önemli ve daha derindir. subantique kültürü ( gerçek antik uygarlıktan etkilenmeyen halk yaşamının ­alt bölgeleri ­) ve ayrıca "antik öncesi" (antik olmayan barbarlık kültürü ­) hakkında. Gerçek Helenistik unsuru unutmamalıyız. Ve tüm bunlar, geç antik çağın bir ama son derece temel özellikte farklılık gösterdiği ­tek bir kavramla - "Roma antik çağı" olarak belirtilen şeyin içindedir ­: şimdi hepsi benzer

⁵⁶⁸ Figüratif şematizm, tabandan gelen sanatta stilin bir tezahürü biçimidir.

daha önce "normatif bir ölçek" rolü oynayan İmparatorluğun üniter resmi sanatı tarafından artık ^[388]kısıtlanmayan ­yüzeye çıkar .

Ancak bu farklı stiller, sanatsal yaşamın gerçekliğinde nasıl bir arada var oldu? Tüm sanatı etkiledikleri açıktır, böylece yukarıda açıklanan üslup yapısı, ­sanatların özgül yapısının üzerine bindirilir ve yine, düzeyde hareket eden mimarinin özel konumunu ve işlevini ayırmak gerekir. ayrı bir binanın - tam olarak stilistik fenomenlerin etkileşimi için bir buluşma ^[389]yeri ve alanı olarak .

Ama sonra meşru ve kaçınılmaz bir soru ortaya çıkıyor: eğer mimarlık ­çeşitli stilleri barındırabiliyorsa, kendisi - en azından bu tür inşaat pratiği düzeyinde - "süper stilistik" bir şey değil midir? Veya belki de tam tersine, sonraki stilistik farklılaşmadan önce gelen ve onu öngören bir tür seviye ­? Ve mimariye, tabiri caizse, "alt stil" veren nedir? Ve bir bina hangi düzeyde stilsiz kalır ve bu tür stilistik ­“oyunlara” ne zaman (ve hangi unsurlar tarafından) dahil edilir?

Deichmann, Frankl'ın stil teorisinin başka bir konseptine - sözde - döndüğünde bu soruların bazılarına kısmen cevap veriyor. özel türden bir takım özelliklere sahip olan malzeme stili. Bu ayrı bir tartışmanın konusu olmalı, çünkü arkasında mimarinin arkeolojinin kavramsal ve metodolojik çerçevesinde neden neredeyse yetersiz kaldığı sorusuna bir cevap olabilir.

resimden ve plastikten ve ayrıca aynı sanatın farklı türleri içinde. Son olarak üslup, bir yapı içinde, bir anıt içinde, aslında belirli bir ­eserin kapladığı yere göre değişebiliyordu” ­(age. S. 211). Başka bir deyişle , bir bina, tam olarak, diğer şeylerin yanı sıra, tam olarak mimari sayesinde, ­tekrarladığımız ­sosyal ve hatta psikolojik parametreleri sayesinde elde edilen üslup süreçlerinin gerçekleştiği yerdir , yerelleştirmelerini ­ve dolayısıyla tespit edilmesini gerektirir.

anlamın bir "taşıyıcısı" olarak. Öncelikle mecazilik pratiği olarak anlaşılan, tam olarak ­bu kadar gelişmiş bir üslup teorisi olduğunu göstermek ­istiyoruz . ­mimari, ortaya çıktığı gibi, neredeyse hiçbir kombine ikonografi yok.

Ancak olayları önceden tahmin etmeyelim ve görsel sanatlara odaklanmasında bir anlama arzusunu ­ve bu sanatlara yerelleştirmeyi ve denilebilir ki ­yasallaştırmayı neyin sağladığını ortaya çıkaran üslup yorumlama mantığını biraz daha takip etmeye izin vermeyelim.

Bu nedenle, Roma plastisitesinin özelliklerine atıfta bulunan Deichmann, zaten bildiğimiz kavramları kullanarak, ­figürleri tasvir etme tarzında (“figüratif stil”) istikrar, tekdüzelik ve yakınlık gözlemlediğimiz gerçeğine işaret ediyor. Zıt olan üslubun bireyselliği ve görselliği ile karşıtlık oluşturan ana üslup akımı olarak figürlerde ­sergilenen üsluptan bahsetme hakkını veren tek başına bu son niteliklerdir ­. ­İki katmanlı bir üslup yapısı vardır , plastik bir görüntü oluşturmanın bir yolu olarak rölyefin kendisinin katmanlanmasına benzer şekilde, arkasında ­görsel bir görüntünün oluşum yapısı (arka plana karşı bir figür) bulunur. Açıkçası Gestalt-psikolojik bir özelliğin ­tüm bu ­iki katmanlı yapısı, sözde tarafından sabitlenir. sıralı stil, yani ontolojik-kozmolojik bir düzenin (düzenlilik - düzensizlik, boşluk - kaos) ilişkilerini kurmanın bir yolu. Sonuç olarak, görüntü katmanlarının arkasında toplumun katmanlarını görmek mümkündür (görüntünün halk özellikleri mutlaka arka planı oluşturur).

Yani, görselleştirme, psikolojikleştirme, sosyolojileştirme - ve tüm bunlar stilistik ve estetik özelliklerin özüne dizilmiştir ­. Analist-yorumcunun araştıran bakışının ^[390]farklı derinliklere nüfuz ettiği bir duvar neden olmasın ?­ Uzaktayız (henüz!)

"Yunan klasiklerini şekillendiren idealleri" ile klasisizm. Yani ideal, ideolojik ve ideolojik olan, aslında ­retoriğin yüzeyi, neredeyse derinliği olmayan alanıdır...

Deichmann'ın Jantzen'in "diyafan duvarı" keşfine göre, burada şeffaflık ve perdelik yoktur, aslında vitray pencereden daha çok bir kabartmadır ve nüfuz etme araçları daha çok üslup "duvarında" oluşan açıklıklardır. resimsel sembolizm, yani ikonografi. Stile ^[391]karşı olması boşuna değildir , daha doğrusu sanatın eşdeğer bir bileşeni olarak hareket eder ­. Ve üslup unsurlarının kendileri, mimari tipolojiye benzeyen bir tür üslup tipolojisi oluşturur ­. Dahası, ikonografiye en yakın olan, figürleri (ve kısmen nesneleri) ele alma biçimi (imgesi) olarak figüratifliktir; ­görsellik ise mekansal özelliklerden sorumludur ve çeşitlilik şüphesiz aynı oranlardadır.

Ve bizim için özellikle önemli olan, sanatın bu heterojen yönleri (boyutları), değişen derecelerde değişkenlik ile de ayırt edilir , ­örneğin figüratiflik ve ikonografi ­(bu özellikle resimde fark edilir) daha statik unsurlar olduğunda, gelişimin dinamikleri . Başka bir deyişle, görüntü, ­hem resim öncesi hem de üslup öncesi belirli ilkeler tarafından birleştirilen ve düzenlenen oldukça heterojen bir yapıdır. Deichmann'ın mantığını takip edersek onlar hakkında ne söylenebilir ? ­Büyük olasılıkla, düzenleme ilkeleri, ­stilistik, ikonografi ve tür farklılıklarını eşit derecede etkileyen kesişen uzamsal-plastik yapılara karşılık gelir.

bu sanatın sosyo-dinsel özelliklerine ^[392]geçilebilir ­.

katmanın bir "sökme biçimi" olduğu ortaya çıkıyor. Stil yine , alt katların üst katların altını oyarak onların yerini alabildiği ( ­katmanların ve seviyelerin bir tür dikey dolaşımı ) ­bir tür organik yapı görevi görür .­

⁵⁷³          Deichmann'ın tipik düşünce yapısı ­, Dura Europos'taki sinagogun duvar resimlerini ve Hıristiyan vaftizhanesini karşılaştırarak ­ve Hıristiyan imgelerinin büyük basitliğini ve ilkelliğini ortaya çıkararak ­, onların yönelimlerinden bahsetmesine izin verir.

Ama göstermeye çalıştığımız gibi mimari, stilistik kesinliğini kaybetse bile sanatın özgüllüğünü korumaya çağrılır ⁵⁷⁴ . Bu bağlamda karakteristik, aynı Doğu Hıristiyan mozaiklerinin genel karakterizasyonu için tam olarak arkitektonik parametrenin kullanılmasıdır : 5. yüzyılda hepsi tüm uzamsal-perspektif illüzyonizmini kaybeder ve ­figürlerin tabi olduğu, yoksun olduğu bir düzlemde kapanır. ­sırasıyla plastikler ve ışık-gölge, süslü şematizmle kapatılıyor.

Bu nedenle, gözlemlerinde sanat türlerine, sanatsal geleneklere, sosyal katmanlara ve günah çıkarma yönelimlerine göre ekümen bölgelerinden geçen ­Deichmann, mimariden bahsetmeden, yine de neyin birleştirici olarak hizmet edebileceğini düşünüyor ­, her şeyin basitçe ortak başlangıcı . bir çeşit mi? Ve cevabı gerçekten ­temeldir, çünkü herhangi bir üslup fenomeninin malzemeye, sanatsal şeyin yapıldığı töze evrensel bağımlılığını ortaya çıkarır. Dolayısıyla, "maddi üslup fenomeni" yalnızca şeyin kökeninde değil, aynı zamanda tasarımının da kökeninde yer alır, görünüşünün birincil koşuludur ve bitmiş yaratılışta kökeninin izlerini ve oluşturan ve destekleyen kalıpların işaretlerini korur. yaratıcılık olmasa da herhangi bir tasvir, genel olarak aktivite. Burada , maddi tarzın kişisel bir başlangıcı içerdiğini ­ve ­varsaydığını vurgulamak önemlidir ; sanatçı, öte yandan, onun yeteneğini deneyimliyor ve maddi ilkenin üstesinden gelme ve hatta boyun eğme iradesini göstermek için bir sebep veriyorlar. Bu nedenle, saf idealliğin ya da daha iyi bir ifadeyle, herhangi bir stil oluşturucu gücün kendisinden aktığı formalitenin kendisini ­tam olarak saf maddesellikle buluşmasında gösterdiği söylenebilir ­.

düzgün sanatçılar bulmanın zor olduğu, ancak yalnızca basit zanaatkarlar bulmanın zor olduğu ­toplumun en alt ve en fakir katmanlarına ­( age. S. 219). Deichmann, "Bütün bunları yalnızca kültürel ve etnik olarak değil , aynı zamanda sosyolojik olarak da ­açıklamak mümkün ­" diyor ve biraz sonra bu iki fenomenin de "doğru bir üslup karakterizasyonu vermenin çok zor olduğunu ­" ekliyor. Bu görüntüleri resim tarihinin, yani resimsel sanatın sınırlarının ötesine götüren ve resimsel olmayan açıklamalar aramayı mümkün kılan, resimsel üslubun ­bu yanlışlığı , ­atipikliği ve belirsizliğidir. Ve ­tekrarlıyoruz, inşa etme sanatı, tamamen sanat-olmama yolunda duruyor . ­S. özel görselliği ile...

⁵⁷⁴          Deichmann'ın daha sonra sunduğu metodoloji için şunu vurguluyoruz:

Frankl'e göre heterojen üsluplar, ­aynı zamanda düşmanca, yabancı üsluplardır ve varlıkları ancak paralel olabilir ve farklı anıtlarla temsil edilebilir. Bu nedenle, bir eserde farklı üslupların ­varlığı ­, eserin dışında bir birlik için bir temel bulmadığımız sürece, onun kendi kendini yok etmesi anlamına gelir. Böyle ­bir temel, örneğin, resmi bir bakış açısından anlaşılması zor ve belirsiz bir şey olarak günah çıkarma üyeliği olamaz , ancak ­şu veya bu geleneğe ait tamamen sanatsal veya sadece bir atölye olabilir ­(age. S. 220). Ancak ­buradaki nedenler tamamen sanatsal değil, aynı zamanda psikolojik ve yaratıcı: sanatçılara tek başına rehberlik eden "belirli ilgi alanları" ndan bahsediyoruz.

Ancak, herhangi bir gelişmenin kökeninde yer alan ve bu nedenle ona ait olmayan malzeme stilinin bir özelliği daha vardır ve bu, onun yardımıyla bir anıtın tarihlendirilmesinin hiçbir şekilde mümkün olmadığı gerçeğinde kendini olumsuz olarak ortaya koymaktadır ­. Başka bir deyişle, malzeme stili zamanın dışındadır, çünkü doğaya en yakındır ve maksimum düzeyde şematize edilmiştir - hepsi, aslında geometride ifade edilen nihai dünyeviliğiyle aynı nedenle. Ancak geometri ve maddesellik aynı zamanda mimari formun temel özellikleridir, bu nedenle mimariyle tekrar ve tekrar karşılaşırız - nasıl ima ederseniz edin ­. Görünüşe göre mimari tipoloji de zamansız ve bu pek çok şeyi açıklıyor...

Ancak malzeme stilinin, görüntünün pragmatiğiyle ­, işin performans yönleriyle bağlantılı başka bir yönü vardır, çünkü malzeme, daha önce de belirtildiği gibi, geliştirilmesini, boyun eğdirilmesini ve üstesinden gelinmesini gerektirir. Bu nedenle, maddi bir tarzın olduğu yerde, ustanın tekniğini, becerisini ve buna bağlı olarak kişiliğini ve dolayısıyla tüm bağlantılarını - hem sosyal hem de psikolojik ve günah çıkarma-toplumsal ve içinde - ima eder ve gösterir. son ­, tamamen sanatsal ^[393]. Bu nedenle, Deichmann'ın - kendi doğasında var olan tüm doğrulukla - malzemenin şüphesiz "stilini kesin olarak belirlediğini", ancak aynı zamanda ­"birleşik üslup gelişimine karşı çıkan" üslupsal bir bileşen olarak göründüğünü belirtmesi tesadüf değildir. ­geç antik dönem" ^[394]. Ve şu

dünyayı alt etme deneyimi .­

⁵⁷⁶           Deichmann, Fr. Shch Die Einfuhrung...

S.227.

amaç öncesi ­dünyayı, madde dünyasını, tözleri, niteliklerini, özelliklerini ve karakterlerini tasvir etme yeteneğidir. konuşma, davranış, hem de onların huzurunda bir kişinin davranışları. ­com onların huzurunda. Bedensel betimleme aynı zamanda maddi figüratiflikle de bağlantılıdır ve bunun gibi her şey bizi mimari görüntünün ­en mahrem özelliklerine, yönlerine, boyutlarına götürür ; bunun yalnızca bir tarafı uzamsal topolojik özellikler ve ­o stilin benzer bir topolojisine bağımlılıktır . ­örneğin mimari bütün içinde görüntünün konumuna göre stilistik bir değişiklikle ifade edilir ­(yerlerin hiyerarşisi de stilistik sıralamasına, yani görüntünün düzenlenmesine aktarılır). Öyleyse, Konstantin Kemeri'nin kabartmalarında, ­temaya bağlı olarak stili (figüratif stil) değiştiren geleneksel Roma tarzını hala görüyorsak, o zaman zaten Santa Maria Maggiore mozaiklerinde görüntünün stili yaklaştıkça değişir. ­sunak (daha düzlük, şematizm ve renk kısıtlamasından mekansallığa, gelişmiş ­arka planın detaylandırılmasına ve renk zenginliğine). Başka bir deyişle, "Tanrı'nın Evi'ndeki konumu, görüntünün şeklini belirler ^[395]. "

Deichmann için söylenenlerin sonucu neredeyse açık: geç ­antik sanat, o zamanki (ve daha önceki) retorik teori ve pratiğin (bu arada, aynı Blessed Augustine tarafından destekleniyor) tam bir analojisidir. Aynı konu, konuşma tarzına ve anlamına, yani amaca göre farklı retorik üsluplarla ifade edilebilir. Tarz, retorik konuşmaya aitse ­, içeriğe bağlı değildir ve izleyiciyi bir şekilde etkileme niyetiyle ilişkilendirilir. Güzel sanatlarla ve özellikle yapı sanatlarıyla benzerlikler açıktır. Görüntünün tarzı, binanın içindeki konuma (o zaman bina aynı retorik konuşmadır) ve ­bu binanın izleyicisini ve sadece ziyaretçisini, yani işlevsel içeriği üzerinde etkileme ihtiyacına bağlıdır . ­Aslında, bina ayrılıyor

Kabartmaların stilini belirleyenin görüntülerin içeriği değil, "mobilya parçası" olduğu Ravenna'da .­

Yer ve amacın gücüyle, görüntünün stili içeriğinden ve aslında - bu durumda bir tür özgürlük ve bağımsızlık kazanan ikonografisinden - ve zaten eşit bir temelde, doğrudan temasa geçer ­. aynı kilise binası. Sanat, ­bir tür temsil, genel olarak imgelem alt tabakası haline gelir. Stil sadece maddi değil, maddi hale gelir ­. Ve bu malzeme gerçeğe yakın görüntüler yapmaktan daha karmaşık işlemlerde kullanılıyor...

Retorik bir konuyla benzetme, aynı mimarinin "konuşmasında" kullandığı "sözdizimini" açıklığa kavuşturmayı içerir. Zaten yukarıda belirtilenlerden, ­retoriğe yalnızca kısmen benzeyen bu söylemin yapısının iki yönün birleşiminden kaynaklandığı açıktır - tefekkür edenin ve şimdinin bedensel deneyimi ve herhangi bir ­görsel algının doğasında bulunan şematizm bedensel-dokunsal becerilerden optik deneyimlere karakteristik bir geçişle ­, birçok kez açıklanan ve zaten yorumlanmış olan (gerçi bakışın dokunsal sembolizmi, tabiri caizse el yordamıyla ve yorumlama olasılıkları ayrı bir tartışma gerektirse de) ­.

Bahsedilen “materyal tarzın” sadece bireysel performans pragmatiklerini içermemesi de önemlidir ­. ama aynı zamanda, tabiri caizse, herhangi bir tözselliğin üstesinden gelme ve ustalaşma konusu ­, gelişimi, gerçekleştirilmesi ­ve hatta ortadan kaldırılması bedensellik yoluyla mümkün olan uzay dahil, kelimenin geniş anlamıyla bedensel eylemler, kutsal ­eylemler dahil. Bu, tabiri caizse, örneğin Efkaristiya mekanının ve Efkaristiya cismaniliğinin görüntülerinin madde-ötesi boyutunu görmeyi mümkün kılar .­

Başka bir deyişle, üslubun küçültülmesi, içerikte çözülmesi, figüratifliğin imgeye tabi kılınması, yine de ­oluşan boşluğun doldurulmasını gerektirir ve bu yenileme ­anlam aracılığıyla gerçekleşir, ancak gerçek olmaktan uzaktır. Görsel sanatın belirli ­hallerinde, görüntülerin kendi ve bağımsız yaşamlarını kazanmaları mümkün hale gelir; bu, kendini gösterebilen ve yerelleştirilebilen, ancak sanatsal olarak değil, sembolik olarak.

Ve tasvir eksikliğinin birbirini izleyen benzetmelerle nasıl telafi edildiğini zaten gördük - önce türler arası (istemsiz de olsa mimariye erişim ile) ve sonra sanatsal olmayan (ve yine - bir konu sağlayan mimari aracılığıyla, yani , herhangi bir sembolizmin somutlaştırılması).

Ancak bir dizi tamamlayıcı analoji-çağrışımda, bir noktada, neredeyse ­kaçınılmaz olarak - planlayan ve kuran bir kişi aracılığıyla, düşünen ve orada bulunan, kutlayan ve özenli bir kişi aracılığıyla - neredeyse kaçınılmaz olarak - kişiye karşı dayanan kişisel (bireysel) bir yön ortaya çıkar. ­bilir ve karşılar ­- sadece bir Kişilik ile ...

Unutulmamalıdır ki, kurgu olan "gerçek" ile bu gerçekliğin kuramı arasındaki ayrımdır...

Gogol için uygun olan, bir sanat tarihçisi için uygun değildir.

Staale Sinding-Larsen

İKONOGRAFİ

RİTÜEL

ALANLAR

Hıristiyan ikonografisine Liturjik yaklaşım

Şimdi bile, bir yöntem olarak ikonografiyle ilgili birkaç ön gözlem yapmak mümkün ­, özellikle de önümüzde kavramın ­metodolojik yönergeleri ve sonuçları vurgulayan bir analizi var. Şimdiye kadar gözlemlediğimiz şekliyle ikonografinin, öncelikle özel bir ­tür kullanıcıya ­yönelik , harici bir gözlemci olarak hareket eden ­ve kural olarak bir sanat tarihçisi olduğu ortaya çıkan bir metodoloji olduğu söylenebilir.

Aynı zamanda, klasik bilişsel paradigma çerçevesinde kalmaya çalışır : anlam, araştırmacının dışındadır, özellikle kutsal malzeme için uygun olan ­ve tanımı gereği bir nesneden bağımsız olan araştırma konusunun içindedir. ­dış gözlemci Ancak karşı taraf, kendi ritüel alanı olan kutsal mimari tarafından temsil edilirse durum daha da karmaşık hale gelir ­. Bu nedenle, dışarıdan, ilgisiz ve dolayısıyla nesnel bir gözlemci, iradesi dışında bu tür bir alanda kalan anlam üretme süreçlerine çekiliyor gibi görünebilir .­

Tam da bu nedenle, az önce incelediğimiz katı bilimsel pürizm çabasıyla Deichmann, kilise mimarisinin birincil kutsallığına bu kadar isyan ediyor, onun başlangıçtaki seküler karakterinde ısrar ediyor, çünkü ancak bu şekilde ­bilişsel bağımsızlığını koruyabilir. ­ve sembolik olarak aktif bir ortama bağımlı hale gelmemek.

Ek olarak, ikonografik yaklaşımın edebi ve kaynak inceleme potansiyelinin, tabiri caizse, ana nesnelci kozu sınırsız olmadığına ve hatta tam tersine ikna olduk : ­Bizi varsaymaya iten şey, mimari mekana olan çekiciliğidir. ­tamamen açıklayıcı işlevler ve olanaklar, tüm genişliğiyle kopya - orijinal (görüntü - prototip) ilişkisi olarak anlaşılsa bile, esas noktanın bağlantılı olduğu tam olarak mimari biçim ve anlam oluşumunun bütününü ve tüm özelliklerini kapsamak için hala yeterli değildir. ­tam olarak uzamsal-dinamik ilişkilerle ­.

Ve ifa edilen ilahi hizmet aracılığıyla inşa edilirler, yani arkasında kişinin kutsal eylemi görebileceği ve görmesi gereken (ancak hemen değil) bir ritüel, hem Kutsal Yazılar hem de Geleneğin birleştiği gizemli eylemler ve en önemlisi ­, kutsal çevrenin tezahür ettiği ­, eşit derecede kutsal bir mimari formun yardımıyla eklemlendiği ­(ama içerik olarak değil, içerik olarak değil ama amaç olarak söylenebilir). Aslında, ikonografik yöntem, dönüşüm süreçlerinde, 1902'de mimari ve kilise sembolizminin ayinsel boyutlarına ve yönlerine ­özel ­önem vermiş olan Joseph Sauer'in şahsında başlangıcına geri dönen bir tür daire oluşturur .

Şimdi Staale Sinding-Larsen (1929 doğumlu), İkonografi ve Ritüel'in (1984) ^[396]en başında varsayıyor­ mimariyi yorumlamaya ve anlamaya zorlamayan bir yol bulmak için tasarlanmış metodolojik yönergelerin değiştirilmesi­

1965.4; İtalyan Rönesansında Merkezi Kilisenin Bazı İşlevsel ve İkonografik Yönleri ­// Acta ad Archaeologiam et Artium Historia Pertinentia 1965. Cilt. II. 203-252; İki Şehrin Hikayesi. On Beşinci Yüzyıl Sarayları için Floransa ve Roma Görsel Bağlamı ­// Journal of Relevance to Archaeology and Art History. 1975. VI. s. 163-212; Titian'ın İnancın Zaferi ve Mesih'in Görkeminin Orta Çağ Geleneği 1975. Cilt. 6. 315-351. İşlevsel Bir Çözüm Olarak Laurenziana Vestibule // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia / Series in 4, 8. 1978. S. 213-222. Il trattamento della pietra Secondo i “Quatro Libri” di Palladio // Bollettino del Centro ­Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 21. 1979. S. 211-221. Palazzo Ducale'den Paolo Veronese // Paolo Veronese / Alessandro Bettagno [Hrsg.]. - (Grafikler

ana meseleleri dışında hiç alınmamalı, örneğin, ­Kutsal Yazıların metnini veya ayin yazarlarının metinlerini çoğaltmak için tasarlanmış bir çoğaltma teknikleri sistemi olan bir örnek olmak.

Zaten önsözde yazar, araştırmasının ana özelliğini vurguluyor: her şeyden önce, sanat tarihindeki en geleneksel yaklaşımlardan birini - öncekinde kendini tüketmiş olan ikonografiyi - gözden geçirmenin metodolojik ve sistematik bir deneyimidir. state ­ve "yeni bir yaklaşıma duyulan ihtiyaç" neredeyse bariz hale geldi.

Sinding-Larsen'in yeni yaklaşımı (ve buna olan ihtiyacı) ­göstermek için , Santa Maria ­sopra kilisesinde zaten iyi bilinen Wilhelm Durand'ın mezarını süsleyen mozaiğin yorumuna ilişkin iki örneğe atıfta bulunması dikkat çekicidir. ­Roma'da Minerva. Liturgy'ye katılımı sağlamak, tapınak alanının ana amacıdır ve bu amaçla ­ibadet edenler burada toplanır. Bu alanda sunulan görüntülerin anlamı budur. Ve onların yorumlanması ancak Liturji aracılığıyla mümkündür. Liturgy'ye metodolojik "katılımın" , yani onun bilişsel, bilişsel öneminin tanınmasının, ­görüntüleri analiz etmenin belirli sorunlarını çözmek için "temel bir araç" olduğu söylenebilir ­^. Doldurmaya, yani aslında tapınak alanının içeriğine dönersek, bunların, dünyevi yaşamları tam olarak ibadete katılmaktan ve ­Liturgy deneyimi aracılığıyla İlahi gerçekliğe yaklaşmaktan ibaret olan dua eden insanlar olduğunu söyleyebiliriz. ­İkonografik yönteme karşılık gelen resimsel mod da dahil olmak üzere "bu katılım için kurallar ­ve bu tür deneyimlerin ifade biçimleri sunar" .^[397]

mavi 5, 1988). 23-29. Plura ordinantur ad unum: Palermo'daki Cappella Palatina'nın Arap-İslam Tavanına İlişkin Bazı Perspektifler ( 1132-1143) // Acta ad Archaeologiam ­et Artium Historiam Pertinentia ­/ Series altera in 8, 7. 1989. S. 55-96 . Paolo Veronese tra ritüel ve anlatı: Palazzo Ducale // Nuovi studyi sul Paolo Veronese / Massimo Gemin [Hrsg.]. - (Techne; 8, 1990). 37-41. Otto Demus ile bir yürüyüş: San Marco, Venedik Mozaikleri ve Sanatsal Analiz // Acta ad Archaeologiam et Artium Histo ­riam pertinentia / Series altera in 8, 8. 1992. S. 145-205; Bir Ritüelleştirilmiş İletişim Ortamı Olarak Orta Çağ İmgeleri

Reichischen Bilimler Akademisi, 596), Viyana, 1992, s.323; İmgelerin ritüel ve litürjik bağlamda sınıflandırılması / İmge / Jerome Baschet [Ed. (Golden Leopard Defterler; 5, 1996), S. 109-130. San Marco'nun büyük apsisinin güney mozaiğinin servisi // Mars sanatının hikayesi / Renato Polacco [Hrsg. 2. Mozaik, 1997. S. 56 ­73. Kural, İncil ve Konsey: Praglia'daki Benedictine Manastırı Kütüphanesi. Gisolfi, Diana'yı görün . University of Washington ­Press, 1998. Yazarlar: Mimari Teori ve Yapı Analizi, Trondheim, 1994; San Marco Bazilikası. Sanat ve semboloji, 1999. [Lionello Puppi ile; Wladimiro Dorigo] Ceremo New York Master'ın Yükü: San Marco, Venedik ve İslami Bir Camide İmge ve Eylem. 1564 Tören Ritüeli. Roma, 2000; Müzakere teorisi ve pratiği: disiplinler arası bakış açıları. Trondheim, 2001.

Bu nedenle, sanat tarihinin, Hıristiyan sanatının ikonografisi karşısında , ­Liturji ile bütünleşen ve en önemlisi malzemenin kendisine karşılık gelmeyen ­bir tür izole konum iddiasında bulunması anlaşılmaz. ­, Liturji aracılığıyla kendini algılamayı varsayar. Bu nedenle, diyor Sinding-Larsen, örneğin, görüntüleri anlamak için tek kaynak olarak Kutsal Yazıları seçmek ilginç görünüyor. Aynı "ortanın kaybı" durumu ortaya çıkar (yazarımız Sedlmayr'ın ünlü ifadesini kullanır), ancak " ­merkezi faktörlerin unutulması" söz konusu olduğunda sanatsal değil kavramsal düzeyde ekliyoruz. meydana gelmek.

Dahası, ikonografik yöntemin geliştirilmesindeki ana paradoks, ana yeniliklerin, genel hümanist araştırma prosedürlerinin geliştirildiği temelde Hıristiyanlık öncesi, pagan materyal alanındaki araştırmalarla ilişkili olmasından kaynaklanmaktadır. onların "aritüalizmi" (Sinding-Larsen'in ifadesi) ­Hıristiyan malzemesine tamamen yabancı kalıyor .­

Aslında, ayinle ilgili yaklaşım, yalnızca Hıristiyan anıtlarının ideolojik ve sosyolojik parametreleriyle değil, aynı zamanda işlevselcilik ilkesiyle de daha uyumludur, çünkü Liturji, Hıristiyan imgelerinin doğrudan amacıdır ve bu nedenle anlamları içinde yer alır . Ek olarak, ayinsel yaklaşımın tamamen ­biçimsel bir yönü de vardır, çünkü Liturji'nin alanı ­, bu alanda bulunan ve içinde açılan Hıristiyan imgeleminin alanıyla aynıdır. Bu nedenle, ilk bölümün en başında Sinding-Larsen, "odak" ­kelimesinin geniş ve dar anlamıyla sunağa odaklanan "mekansal ikonografiden" bahsediyor.

Yazarımızın argümanını takip etmeye çalışalım. Ama önce , genellikle yaptığımız gibi, ­kitabın yazıldığı sırada teorilerden ­birini temsil eden ­kitabın genel yapısına değinelim, bunların arasında ­şüphesiz göstergebilim sistemleştirme ve modelleme yaklaşımı olarak öne çıkıyor ^[398]. Bir kez daha dilbilimsel bir paradigma ile karşı karşıya olduğumuz gerçeğine hemen dikkat edelim, öyle görünüyor ki, onsuz ikonografi ­yaşayamaz, ki bu elbette tamamen doğru değildir.

⁵⁷⁹ Sinding-Larsen, Tezgahlar. İkonografi ve Ritüel... P.

580_ age. S 10.

Peki Sinding-Larsen'in kitabı nasıl çalışıyor? En genel bölümü, ­yenilenen ikonografi fikrinin yapısını yansıtır: 1) örneğin "Kilise", "teoloji", "gelenek", "Ayin ­" gibi yönler dahil "Hıristiyan ikonografisinin işlevsel bağlamı" ­"; 2) ampirik parametreler (şu boyutları içerirler: bir nesnenin tanımı, bir nesne ve onun referansı, ikonografik nesneler arasındaki etkileşim, metinsel referanslar, ayinsel alan, mekansal ilişkiler, ritüel ve resimsel ortamın algılanması, ritüel odaklanma, vb ­. ­) ; 3) "etkileşimdeki sistemler" (tamamen metodolojik modellerden bahsediyoruz). Gördüğümüz gibi, Liturgy'nin işareti altında geliştirilen, sistem oluşturan ve anlam üreten bir ilke ve aynı zamanda bir süreç olarak anlaşılan eksiksiz bir ikonografik yaklaşım sistemiyle karşı karşıyayız . Aslında, ­liturjik-mimari söylemin ikonografisinden ­bahsediyoruz .

Böylece teoloji, Kilise, gelenek ve ayin kavramları birincil bağlamı oluşturmaktadır. Bunlar tam olarak ikonografinin işleyiş alanlarıdır ­, dolayısıyla bu kavramların tanımları oldukça önemlidir. Teoloji, Katolik ve özellikle Tridentine geleneği içinde tanımlanır ­. Teolojinin nesneleri, Tanrı'nın Kendisi ve ­Tanrı'yla ilişkileri içinde yaratılan tüm şeylerdir. Teolojinin kaynakları iki türdür ­: bunlar ya doğaüstü vahiy ya da genel olarak akıl ve düşünce yoluyla elde edilen Tanrı hakkında doğal bilgilerdir. Geleneğin karakteristik bir özelliği, "teolojinin sürekli gelişmesidir" ^[399]. Ancak Hıristiyan ikonografisi bağlamında, din bilimi, "Kilise çalışması ve Kilise doktrini" büyük önem taşır. Ekkle-

sadece tanıdık şeylere yeni bir bakış atmaya değil ­, aynı zamanda yeni problemler ve araştırma konuları keşfetmeye izin veren sistemik ayrılma.

582_ibid . S.16.

, kilise binasının ­işlevsel bir birlik olarak anlaşılan tüm bireysel parçalarıyla ve ikonografisinin tüm parçalarıyla işlevsel ve sembolik bir ilişkisi vardır . ­Kilise, parçaların birliği, kilise birliğinin üyeleridir ve Mesih bu mistik Bedenin başıdır ve Kilise'nin asıl amacı, Liturji ­ve kurtarıcı eylemler aracılığıyla Tanrı'nın yüceltilmesidir. Yani, en yüksek ibadet biçimi olarak Liturji, ­evrensel Kilise'nin evrensel halidir ve bu nedenle cennetteki melekler ve azizler, Kutsal Üçlü'nün huzurunda Cennetsel Liturji'yi durmaksızın kutlarken, yeryüzünde sadık olanlar dünyevi hizmetleri yerine getirir ­. . Ve ­Eucharist, cennet ve dünya arasındaki dini uyumun bir ifadesidir. Bu, ayinlere katılım ihtiyacını temel bir düzeyde varsayan din biliminin en önemli yönüdür . Sinding-Larsen, Kilise hakkındaki Katolik öğretisini ortaya koyan, tarihsel değişkenliğini, ­nüansların ve farklılıkların varlığını şart koşan, ancak aynı geleneğin yönleri olan ^[400]Trent Konseyi'ne kesin olarak atıfta bulunur ­.

Ve şimdi, doğrudan teoloji biçimindeki birincil bağlamdan ­ve bir sonraki - daha kapsamlı - dini teoloji biçimindeki bağlamdan sonra, en kapsamlı görünen bir bağlamın - kilise geleneğinin - zamanı geliyor. Hem Kilise'nin kendisi hem de bir tanıklık ve inanç beyanı olan Liturji aracılığıyla dile getirilen öğretiler ve onaylar için bir kap olarak tanımlanabilir. Bir gelenek yüzyıllar boyunca oluşturulabilir, geliştirilebilir ve kısmen değiştirilebilir. Modern gelenek anlayışının ­altı kurucu unsuru vardır. Birincisi, İncil'deki Kristolojiye özel vurgu yapan Kutsal Yazılardır. İkincisi, Yeni Ahit'in kilise geleneği tarafından sonraki yorumu. ­Üçüncüsü, havarisel ­miras. Dördüncüsü, kutsal ve ayinsel yaşamlarında inananlar arasındaki inancın gelişimine uygun olarak Kutsal Yazıların yorumlanmasını öngören bir kural veya inanç . ­Beşinci,

"İkonografi ve Ritüel" modern olmaktan korkmuyor. Araştırmanın konusuna ve aracına yaklaşımlardaki bu farklılık, vurgulanan tarihselcilik ve kaynak araştırmaları yanlılığıyla, yönteminin ikonografisini yine kesin olarak ele verir ­.

bu, elbette, Kutsal Ruh'un Kilise'deki varlığıdır ( ­bu noktayı ilk sıraya koyacağız). Ve altıncısı, daha sonraki bir gelenek. Ve bu kürelerin her biri, Liturgy ve liturjik geleneklerde kendini gösterir. Dahası, sanat tarihçisi herhangi bir tarihsel dönemde ana akım gelenekten bir sapmayla karşılaşmaya hazırlıklı olmalıdır , ancak Sinding-Larsen'in belirttiği gibi, bu sadece geleneğin yeni boyutlarının keşfedilmesi anlamına gelecektir. ­Bazı "modern" (şu ya da o dönem için) karakteristik özelliklerin olduğu fikri, ­araştırma için başlangıç noktası olarak alınamaz. Aslında, "normal" ve daha önceki standartları, geleneğin parametrelerini ve ikonografiyi ­hayal etmek esastır ve ­klasik, yani normal gelenekten başlamalı ve tüm sapmaları tam olarak sapmalar olarak izole edebilmelidir (örneğin, değil). , neyin yeni özellikleri - ya) ^[401].

İkonografik mekanın merkezi olarak ayin

Ve böylece, yukarıdaki tüm ­teoloji, din bilimi ve uygun gelenek bağlamlarında Liturji kutlanır. (Katolik geleneğini aklımızda tutarsak) " ­Kilise tarafından öngörülen kült davranışın bütünü olarak tanımlanabilir ve konuşma, okuma ve şarkı söylemenin yanı sıra hareketler ve belirli sembollerin kullanımını içerir ... " ^[402]. Liturjinin özü , Mesih'in Kendisi tarafından kurulmasına ve O'nun her Liturjiye katılımına olan inançtır . ­Ayin sadece sanat tarihçisi için ilgi çekici olan ve ikonografik çalışmalarda dikkate alınabilecek birkaç özellik içermez ­. Ayin aslında sistematik bir vahiydir, ­dogmatiklerin bir gösterimidir. Ayin ayrıca, kelimenin geniş anlamıyla (Tanrı'ya hizmet olarak) ibadet bağlamında iletişim işlevlerinden sorumlu olan insan faaliyetini düzenleyen bir eylem olarak tasarlanır . " ­Kilise, teoloji ve gelenekten oluşan daha geniş bir sistem içinde parça oluşturan bir süreçler sistemidir ." Ancak en önemli şey farklıdır: Liturji, ­çeşitli ikonografik süreçleri düzenleyen öğeler içerir (örneğin, ilahi, "Mesih'in çeşitli yüceltme düzeylerini" sunabilir) ^[403]. Genel olarak, Liturji, kurbanlık bir adak olduğu gerçeğini gizlemez ve böyle bir tema ­, elbette, Liturjinin genel işlevi Kilise'nin tüm yönlerini ve boyutlarını yapmak olsa da, tamamen resimsel çıkışlar vermekten başka bir şey yapamaz. ­gerçek, Onu Tanrı'nın huzuruna çıkarmak. Ve bu nedenle ikonografi kaçınılmaz olarak Liturji'den gelir, çünkü ikincisi, diyebiliriz ki, imgeleri bu şekilde sağlar: onu yaratarak, aynı zamanda işleyişi için koşullar yaratır. Ve Sinding-Larsen'e göre bu koşulların ana nedeni, kavramsal bir tasarımın varlığı veya daha iyisi hem Liturjiyi ­hem de ikonografiyi doldurmasıdır.

Ve kavramlar olduğu için ("dogma veya doktrin tarafından kapsanırlar"), Liturji'nin kendisi, İlahi Liturji'nin kendisi metinler biçiminde, ayinle ilgili kitaplar, dualar, dualar ve dualar biçiminde var olur. Ancak belirli bir araştırma durumunda hangi metnin önemli olduğuna nasıl karar verirsiniz ­? Bu, yalnızca, diğer şeylerin yanı sıra, örneğin bir ayin yazarının gerçekte ne söylediğini ve başka bir sanat tarihçisinin bu konuda ne söylediğini değil, bulmayı içeren tarihsel bağlam aracılığıyla yapılabilir ^[404]. Aynı metinler içinde, Liturji'nin önceliği ilkesi korunur: ­doğrudan Efkaristiya Kurbanı ile, yani aynı Ayinin ana bileşeni, özü ile ilgili metinler tercih edilir ve daha önemlidir. Bu nedenle, ikonografinin konusu olabilmek için, kilise geleneğinde yalnızca kavramlar bulunmadığından, kavramların metinler biçiminde, tercihen yazılı, ancak yalnızca yazılı olarak sunulması gerekir.

profesyonel edebi yorumdan ­teatral dramaturjiye ve şiire kadar "çeşitli bağlamlarda" ­daha fazla gelişme, açıklama ve sanatsal yaratım için malzeme ve fikirler sağlar . ­Bir Gelenek içindeki tüm bu faaliyet seviyeleri, kısmen birbiriyle örtüşse de, yine de birkaç bağımsız kategoriye ayrılabilir. "Edebi veya sözlü tefsir" olarak adlandırılan birinci kategoride aşağıdaki konumlar vardır: 1) Liturgy'nin alegorik açıklaması ve yorumu; 2) Liturgy'de yüceltilen olaylar veya kavramlar üzerine edebi yorumlar; 3) Geleneğin kendisi tarafından seçilmeyen teolojik kavramlar hakkında yorumlar . ­İkinci kategori ­- "görsel-işitsel gerçekleştirme/yeniden üretme" - şunları içerir: 1) litürjik drama; 2) Liturjiye dramatik eklemeler ve sahneleme ­eylemleri (aslında, "performanslar"), ayinle ilgili malzemeye atıfta bulunur; 3) teolojinin dramatik gelişimi. İki kategori arasındaki etkileşim, tam olarak ­her bir özel malzemenin analitik problemidir. Olağan durum, örneğin dramanın (genel olarak, ikinci grubun tüm bileşenleri), ikonografi ile ilişkilendirilebilecek bir dizi özellik oluşturduğu zamandır ­. Ancak bu, bu tür özelliklerin, özelliklerin, işaretlerin ikonografiyi "açıklayabildiği" anlamına gelmez ^[405]. Ancak Liturgy'yi "genişletmenin" bir yolu olarak ikonografi (Sinding-Larsen, ikonografinin Liturgy'nin "genişlemelerini" yeniden ürettiğini söylüyor), ­bu kategorileri açıklama veya yorumlama yeteneğine sahiptir ve bu nedenle ­"kilise geleneğinin temel bir unsuru" olarak hareket eder.

- ⁸ 7 age. S.26.

İşte bu iki kategori grubundaki her öğe için bazı örnekler ­. Kilise inşasını da etkileyen ^[406]edebi-alegorik yoruma bir örnek ­, elbette, bize aşina olan Durand veya Sicard'ın risaleleri gibi metinlerdir. Sinding-Larsen'in bu bağlamda Jungmann ve Sauer'in kitaplarına atıfta bulunarak, ­aynı tefsir ve aynı zamanda edebi geleneğin iki yeni örneğiyle bu referansı genişlettiği ^[407]söylenebilir ­. Liturgy'de yüceltilen olaylar ve kavramlar, Legenda auera veya Biblia pauperum gibi metinlerde resmiyetlerini alırlar. Edebi yorum arasında şiirsel ve ara

turjik alegorik yorumlar ­, ­daha ziyade geri bildirim öneriyor.

⁵⁹⁰          Ama Sinding-Larsen'in kitabını aynı sıraya koymak mümkün mü? Bu sorunun cevabı, onunla ilgili sohbetimizin sonunda .­

Azizlerin sözlü vizyonları (İsveçli Brigit veya Avilalı Teresa) veya uygun teolojik şiir (örneğin, Bernard ­da Clairvaux tarafından Bakire Meryem'in taç giyme törenine adanmış metinler) biçim ve dramatik performans alabilir. İlahi hizmete ilişkin uygun şekilde teolojik yorumlar, örneğin, Mesih'in ve azizlerin Göksel Şehir'deki zafer alayını anlatan Savonarola'nın metinlerinde sunulmaktadır . ­Figüratif-ikonografik tipoloji meselelerinin, diğer şeylerin yanı sıra, tür üyeliği soruları da dahil olmak üzere, ne kadar fark edilmeden edebi sorunlara dönüştüğünü belirtmekte fayda var .­

Liturji içindeki dramatik performanslar, hem ­rahibin basit anlamlı jestleridir, hem de daha muhteşem ritüellerdir, örneğin ­Müjde'yi Küçük Giriş'e bırakmamak veya Taht'ın merkezinden ­sağ üst kenara aktarmamak. Yazarımız haklı olarak "dramatik" veya "teatral " özellikleri bağlamlarından ayırmanın yanlış ve verimsiz olduğunu belirtiyor . ­Tam olarak ortaçağ ve barok sembolik ve alegorik yorum yöntemi sayesinde, bugün ritüelin teatralleştirilmesinin tüm kapsamını ve derecesini görüyoruz. Liturjiye dramatik eklemeler, ­Noel Arifesi ayinleri, Paskalya matinleri, Rab'bin Bedeninin şölen alayları ile başlayan ve Roma alaylarıyla biten ­tüm dini veya kiliseye yakın alaylar, hatta siyasi alaylar ve törenlerdir . Sancta Sanctorum veya Nicopeia ile Venedikliler. Ayrı bir alan , Good Heel olaylarının teatralleştirilmesi geleneğinin kendisidir (tüm biçimleriyle) . Sinding-Larsen'e ­göre teolojik kavramların dramatik ve ayinle yeniden üretilmesinin en bariz örneği, ­kutsanmış Kutsal Armağanları yüceltme geleneğidir, ancak bu nokta en karmaşık, geniş kapsamlı ve evrenseldir, çünkü teolojinin en temel kavramlarının tümü Liturgy'de ifade edilir ve buna göre, ­yukarıdaki yöntemlerin tümü dahil olmak üzere görselleştirme yolundan geçilir, böylece az önce gördüğümüz gibi, Hıristiyan ikonografisinin hem konusu hem de aracı haline gelir ^[408].

bazı azizlerin tüm anıtsal görüntülerinin (veya yüceltme fikrinin) sabitlenmesi düşünülebilir .­

İkonografinin işleyişi

Ve tüm bu bağlamsal ­sistem içinde, ikonografi işlevlerini yerine getirir. Ve Sinding-Larsen'in kitabının bir sonraki ­bölümü tam olarak "ikonografik işlev türlerine ­" ayrılmıştır. İşlev ise, bir kişinin veya bir şeyin amaçlandığı veya kullanıldığı ­veya var olduğu eylem olarak tanımlanır. Ayrıca, "eylem" sözcüğü, ­hem jestler veya eylemler gibi fiziksel eylemler hem de konuşma eylemleri, işitme eylemleri ve görsel iletişim anlamına gelen geniş bir şekilde anlaşılmalıdır. Bu aynı zamanda dua, dua ya da bir şeye ya da birine özel dikkat çekmekle ilgili ruhsal enerjiyi de içerir .­

resmi işlevleri veya yardımcı işlevleri yerine getirerek iki şekilde hizmet edebilir . ­Veya önemli ibadet anlarını görsel olarak yakalayın (örneğin, Çarmıha Gerilmeyi öpmek) veya sadece ayini dekore edin. Şu veya bu görüntünün resmi işleyişi ­, kullanımına ilişkin resmi talimatla belirlenir , ancak Sinding-Larsen'in kabul ettiği gibi, pratikte zorunlu-geleneksel ve diğer anları belirlemek zordur. ­Her halükarda, imgeye saygı gösterilmesi şüphesiz ­zorunlu ve dolayısıyla resmi bir andır. Herhangi bir "paraliturjik ritüel" durumunda (örneğin, Haç'ı özel bir bezle örtmek), Liturgy'nin dışında veya yazarımızın açısından konuşursak, "merkezi Liturji" dışında ­bile imgelerle uğraşmanın herhangi bir geleneği, istikrarlı uygulaması ­Büyük Perhiz sırasında, alaylarda görüntülerin kullanılması vb.), - tüm bunlar, ­görüntüleri gerekli ve dolayısıyla karşılık gelen ritüel yapıların resmi unsurları olarak görmemizi sağlar.

İmgelerin ek-yardımcı işlevlerine (ikonografi) ilişkin örnekler, bir görselin ­illüstrasyon olarak ele alındığı her yerde aranabilir ve bulunabilir . ­Ve her şeyden önce, bunların hepsi öğretim, ­vaaz verme ihtiyaçları, tam olarak görüntünün didaktik olanakları kullanıldığında, görsel olarak ikna etme yeteneği. Ancak görüntü, Liturgy'de bulunan ve özümsenmesi gereken bazı gerçekleri kolayca çekebilir, dikkati odaklayabilir ve vurgulayabilir ­. Sinding-Larsen'e göre ­alayları düzenlemenin bir aracı olarak görüntü ve tapınak içinde veya ayinle ilgili olmayan durumlarda bireysel dindarlığın bir aracı olarak görüntü - tüm bunlar, ek işlevsellik örnekleridir. Bu nedenle, ikonografinin doğrudan ve dolaylı uygulamasından veya yazarın kendi terimlerini kullanarak, merkezi ve çevresel, ayinle ilgili ve paraliturjik işleyişten bahsedebiliriz . ­İkincisi, ­ritüelin tüm sınır bölgelerini, sınırlarını ve metamorfozlarını hem sosyal hem de psikolojik, ama her şeyden önce - topolojik, mekansal ­düzeni kapsar ve bu nedenle, kişinin tamamen mimari işleyişi araması gerektiğini bu alanda not edebiliriz. ikonografi ­ve tamamen mimari ikonografi gibi ^[409].

(bir sonraki kitabın başlığı - ilk ana - kitabın bölümü) ve "ikonografinin genel özelliklerine" (başlık) değinirsek ­o zaman görsel resimsel imgenin böyle bir birleştirici işlevi, onun en temel özelliğinin ­- "din biliminin evrensel ışığını" ve dolayısıyla Liturji'yi koruma yeteneğinin bir yansımasından başka bir şey değildir . ­Görünüşte farklı olan ­görüntüler, ortaçağ ziyaretçileri tarafından kilise alanlarına bu şekilde algılandı ve modern bilim adamlarının kaybettiği bu yetenek. Bu nedenle, ­Sinding-Larsen'in kitabının amacı tam olarak ikonografiyi "bir sistem olarak Efkaristiya ile ilişkisi" içinde tanımlamaktır ^[410]. Ve bu, sistematik olmayan görüntü oluşturma veya öngörülemeyen sanatsal icatlar olasılığını ­ortadan kaldırmaz . ­Bu, kendisi de sistemik bir karaktere sahip olan ikonografiye sistematik bir yaklaşım anlamına gelir, bu durumda kulağa, bir kez daha tekrarlıyoruz, dini ve tabiri caizse Liturji ile eşanlamlı olarak geliyor: katolikliğin veya katolikliğin bir tezahürü olarak sistemiklik, kullanmak Batı terminolojisi. Bilimsel yöntemlerin aynı özelliklere sahip olup olamayacağını Sinding-Larsen ile öğrenmeye çalışalım ...­

Nitekim yöntemin konuya uygun olması gerekliliği, ­vurgulandığı gibi bilimsel karakterin ve dolayısıyla Hıristiyan ikonografisinin bir işaretidir.

ve çıkışlar. Bu bölümün sonunda bunun hakkında konuşmamız gerekecek .­

⁵⁹³          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel. S.33.

Başını sallar Sinding-Larsen, sistematik olma özelliğine sahip olmalıdır, çünkü bunun Liturgy'ye ait olduğunun bir işareti olduğunu tekrarlıyoruz. İmgenin sistemik özelliklerine bir örnek, ­Liturgy'nin farklı anlarında farklı anlamlar kazanan (Kutsal Üçlü'ye atıfta bulunarak Efkaristiya Kurbanına atıfta bulunan) Mesih'in göğüs görüntüsüdür - dahası, Tanrı'nın temelde ayinle ilgili tek anlamı içinde mevcudiyet. Ancak bu kavramların her biri başka yollarla yeniden üretilebilir. Bu nedenle, “bir dizi kurala uygun olarak bir dizi resimsel ifade olarak ikonografi, ­onun dışında yer alan bir işlevler ve değerler sistemine ait olan istikrarlı, değişmeyen ve farklılaşmamış bir birlik değildir. Sadece ikonografiyi oluşturan temel unsurların birbirleriyle ve bu şekilde tüm sistemle etkileşime girmesi ­anlamında değil ­, aynı zamanda her birinin ­ikonografinin dışında yer alan sistemden başka bir unsurla etkileşime girmesi anlamında sistemin bir parçasıdır. kendisi" ⁵⁹⁴ .

, Meryem Ana'nın önünde ­diz çökmüş bir piskoposun görüntüsü ile ­tam olarak ayinsel bağlamda yorumlanmalıdır, çünkü mozaiğin doğrudan konusu ­Tanrı'nın önünde durmaktır ve böyle bir kişi katılım yoluyla mümkündür. Liturgy'de ve dolayısıyla bu ikonografi "kaçınılmaz olarak ­sistemle etkileşime girer." Son Yargı ruhuna göre bir yorum ­tam olarak imkansızdır, çünkü bu olay örgüsü, piskoposun Cennetsel Ayin'e katılımıyla ifade edilen ve zaten Yargı'da olumlu bir yanıt anlamına gelen gerçek anlamı hesaba katmaz. Başka bir deyişle, mozaiğin ve ikonografisinin izole edilmiş algısı, kesişen ve birleştirici dini anlamı hesaba katmaz: Piskopos ­Mahkeme huzuruna çıkacak olsaydı, bu kesinlikle Liturjiye katılmamak olurdu ­. bu arada, yalnızca Cennette kutlanan Liturji vb. “çok değerli bir sistem” içinde, “yargısal” bir anlayış ise olay örgüsünü tecrit eder ve yoksullaştırır ­. Burada bizim için son derece önemli bir an görüyoruz: Bu durumda belirleyici bağlam, kesinlikle ­mimari ve ayinle ilgili ortamdır, o çok “mimari                                                                  ׳_

kilise", tabiri caizse.                                ^{1. . .} görüntünün sistem yönünden sorumludur. Önümüzde ­, bir unsurun bütünden sorumlu olduğu bir "yedek sistem" var. Ve mimarlık, ikonografinin ­"Liturji'de ifade edilen referanslar sistemi" ile birleştiği ortaya çıktığında, temel ilkeler olarak "arabuluculuk ve karşılıklı bağlantıdan" tam olarak sorumludur .­

Ama öte yandan ikonografi, ­biçimselleştirilmiş ritüeller ve metinlerden daha çok ­kontrol edilemeyen, duygulanımsal ve diğer insani değerlerle dolu bir sanat eserini ele alır ­. İşte bu yüzden hiçbir sistematik çalışma materyali gerçekte olduğundan daha sistematik hale getirmemelidir. Sadece sistematik bir metodoloji için çabaladığımız sürece, duygusal ve toplumsal değerlerin muğlaklığını tarif edemeyiz ­. Ve aşırı sistematikleştirme tehlikesi, tarihsel araştırmanın nüanslarla zenginleştirme, seçenekler bulma veya en azından baskın sistemden sapmalar uğruna malzemenin derinliğine girmemesi durumunda daha da gerçek hale gelir . ­Öte yandan, Sinding-Larsen doğru bir şekilde gözlemlese de, sistematik bir yaklaşımı çekici, yararlı ve basitçe kaçınılmaz kılan tam da bu tür nüansların varlığıdır.

bir süreç olarak tanımlandığı ve hiçbir şekilde bir tür sabit veya değişmez olarak olmadığı açıktır . Metodolojik sonuçları da olan ­bu varsayım olmadan , özellikle ­sanat sosyolojisinin sorunlarını tartışmak imkansızdır . ­Genel bağlamda "sadece bir arka plan görüntüsü" olarak alınmamalıdırlar. Sanatın , resimsel etkinliğin genel görüşünde bir değişiklik olmaksızın ­, daha geniş, daha karmaşık ve geniş bağlamlar için (örneğin, aynı Liturji, teoloji ile birleştiğinde), sanat sorunsalında çok az şey görüneceğini ekleyebiliriz . ­ek süslemeden veya en iyi ihtimalle durumun ve malzemenin estetikleştirilmesinden daha fazlası olabilir.

Sinding-Larsen'e göre, malzemenin bu metodolojik revizyonunun başlangıcı, ­ikonografik-litürjik sistemdeki varyasyonların ve sapmaların, yorumlama sürecinin işaretleri oldukları için litürjik ikonografinin özü olduğu gerçeğinin kabul edilmesidir ­. Ve iki yönlü olabilir: dikey ve yatay. Yatay ­, aynı görüntünün ­farklı kullanıcılar için farklı anlamlara gelebileceği anlamına gelir. Dikey yorum , yazarımızın terimleriyle, kısa veya uzun dalga ­değişikliklerini varsayar. Ayin kutlaması sırasında, aynı görüntü anlamsal değişikliklere uğrar ve bu da farklı derecelerde dikkat anlamına gelir (“kısa dalga” farklılıkları). Bu semantik dalgalanmalar ­ayin yılına yansıtılırsa, o zaman "uzun dalga" değişikliklerden bahsetmek mümkün olacaktır.

Ve yine, ikonografi malzemesinin sanat eseri olduğunu düşünürsek, özel bir durum ortaya çıkıyor. O halde süreçsellik, orijinal anlam ve tasarım ile nihai etki, "alıcının", yani izleyicinin aldığı ve deneyimlediği mesaj arasındaki farkta yatar . ­Bu nedenle, genel olarak konuşursak, liturjik ikonografinin ana konusu, ­ona dahil edilen veya getirilen değişiklikler olarak düşünülmesi gereken çeşitli yorumlara konu olabilir . ­Yararlı (amaçlarımız için) bir açıklama yapalım: Gerçek bedensel-fiziksel hareketlerden ve bunlarla ilişkili anlam hareketlerinden (değişiklikler, örneğin algı gibi) bahsediyorsak, süreç daha açık bir şekilde gösterilebilir. Böyle bir sürecin koşulunun, mimari bağlamda mümkün olan gerçek mekan ve onun gelişim, özümseme ve anlama deneyimi olduğu ­açıktır ­.

İkonografide yeni bir kelime olarak ­prosedürel dinamik yaklaşımın “metodolojik sonuçlarından” bahsetmişken , “ikonoloji ­” sembolü altında üretilen bu saygıdeğer disiplini güncellemenin daha önceki başka bir deneyimine değinmemek mümkün değil. Ve bu kelime Sinding-Larsen'in kitabında bulunmaz ve ­aynı Erwin Panofsky'nin yorumlama pratiğine sokmasının kendisine neden yeterli gelmediğini oldukça ayrıntılı bir şekilde açıklar ⁵⁹⁵ .

Yazarımıza göre, ­"olay örgüsü", "motive" ve "tema" kavramlarını daha dikkatli bir şekilde birbirinden ayırırsak, ikonolojinin sorunları keskinliğini ve basitçe özgüllüğünü kaybedebilir. ­Son kavram tercihen olay örgüsüne ve güdüye yer açan bir sıfat olarak kullanılır. Konu, söylenen, yeniden üretilen, yani görüntünün tamamen veya kısmen açıklanan içeriğidir. O zaman güdü , özellikle "baskın fikir" veya "baskın unsur" ­olarak adlandırılabilir.­

-'׳- age. S.37-39.

tekrar eden veya değişkenleri olan grafikleri ayırmak önemli ve yararlıdır . Onları ­birleştirebilen ve ­birbiriyle ilişkili hale getirebilen tam olarak özdeş bir motiftir.

Sinding-Larsen'e göre Panofsky, 1939 tarihli ünlü makalesinde^[411] "ikincil veya koşullu olay örgüsü" ve "içsel anlam veya içerik"ten söz ederken, sırasıyla ikonografiyi birinci nesne için ve ­ikonolojiyi ikincisi için uygun bir yöntem olarak tanımlayarak ­terminolojik hatalara izin verir . ­Ve aynı zamanda, Panofsky'ye göre, temelde başka bir anlamsal seviye yatıyor, birincil, temel ve en önemlisi, " ­doğal olay örgüsü" adı verilen ilk (yani, eklediğimiz konu, bir tanıma nesnesidir. , doğrudan konu içeriği, dış dünyanın içeriği ­veya iç deneyim ve ayrıca hafıza ile tanımlama ). İkincil bir nesneyle özdeşleşme - örneğin kültürel-dini, dünya - zaten bir nesne ile görüntüsü arasındaki ilişkiyi, daha basit ­bir ­düzeyde biçimsel olarak stilistik bir yaklaşımla aynı şekilde açıklığa kavuşturan bir ikonografi sorunudur. ­ve tanımlayıcı sapmaları hesaba katan ve yorumlayan ­, anlamlarını öğrenen bir anlık gerçeklik nesnesi. Tüm yorum, manevi, iç planın sembolizmini yansıtan kültürel semptomlar düzeyi de dahil olmak üzere her düzeyde bu farklılığa dayanır, ancak Sinding-Larsen, bunun sembolizm, ifade, gizli olanın tezahürü olduğunu ve hiçbir şeyden yoksun olduğunu belirtir. doğrudan ifade ­_ Görünüşe göre ­, Panofsky'nin ikonolojik projesi psikolojik olarak bu şekilde anlaşılmalıdır ve Sinding-Larsen, ikonolojinin tamamen hümanist dokunaklılığının, tamamen insan deneyiminin verileriyle uğraşma arzusunun sadece yoksullaşmaya değil, aynı zamanda yoksullaşmaya da yol açtığını söylerken kesinlikle haklıdır. durumun basitleştirilmesine göre, karmaşıklığı ­Hristiyan (genellikle dini) materyal söz konusu olduğunda ­, kutsal materyal de dahil olmak üzere insan dışı materyali de içermesinden ibarettir. Panofsky'ninkinden daha karmaşık bir imgeye (Aziz Bartholomew yerine Mesih'e) başvurulması, tüm imgelerin “tarihsel olarak sabit bir anlamı” olmadığını fark ettirse de, Hristiyan bağlamındaki ­ifadesi hâlâ aynı Liturgy'dir. ­İsa'nın görüntüsü, çekilmiş

ванная в: İkonoloji Çalışmaları: Rönesans Sanatında Hümanist Temalar. New York, 1939.

Turjik bağlam, "Mesih'in tarihsel kimliğinin ötesinde" (örneğin, Baş Rahip İsa) temel şeylerin çağrışımlarını verir. Başka bir deyişle, tam anlam ancak sunağa odaklanan ­"işlevsel bağlam" dikkate alındığında yakalanır (deyim yerindeyse ­aşkın bağlamsallaştırmanın araçlarının hala aynı mimari olduğuna dikkat edin: paradoksal görünse de, görüntü gizli olduğunu ortaya ­koyuyor semantik boyutlar ve ilişkiler yalnızca mekansal ­yerelleştirme yoluyla, yani yere göre yakalama yoluyla).

Liturgy'de işlev gören görüntü, her bir elementin birbiriyle etkileşime girdiği, moleküllerin birbirleriyle reaksiyona girmesi gibi yeni nitelikler verdiği çoklu bileşimini ortaya koyuyor. Ancak birçok etkileşim kuralı vardır ve bu, şu anda hangisinin kullanıldığı bağlama bağlıdır (dolayısıyla prosedürellik özelliği gelir). Hem elementlerin iletişimi ­hem de onlarla iletişimimiz - her şey Mesih aracılığıyla gerçekleştirilir ve tam da bunun için, bu anlama aşina olmak için, Mesih'in imajının tapınak alanının şu veya bu yerine yerleştirilmesi, ve sadece O'nu tefekkür edebilmek için değil.

Yani, "litürjik süreç" dikkate alındığında, ikonografi ­o kadar güçlü bir ek (veya sadece ana) boyut kazanır ­ki, Panofsky'nin anladığı gibi, ikonolojiyi basitçe özümseyebilir: ek bir seviye olmadığı ortaya çıktı. , ikonografinin bir uzantısı değil, tam tersine, onun yönlerinden yalnızca biridir. Sinding-Larsen , ikonografiyi olabildiğince geniş bir şekilde, " ­imgelerin olay örgüsü tarafıyla işlemleri tanımlama ve yorumlama" olarak tanımlayarak, zaten Panofsky'nin konseptini yeniden yorumluyor; malzemenin toplanması ve sınıflandırılması ana ilkedir. Sinding-Larsen'in ikonografisi, kendi sözleriyle, eski ikonografinin bireysel taşınmaz türleri arasında, sürekli hareketlilik ile ayırt edilen ciddi bir boşluk ve hatta tüm alanların birdenbire ortaya çıktığını öne sürüyor ­. Ancak asıl mesele şu ki, sadece ikonografi değil, aynı zamanda zaten ikonoloji de uzun süredir mevcut değil. Her halükarda, Panofsky'den bağımsız ve bir şekilde Warburg'a yaklaşan kavramlar örneğinden de göreceğimiz gibi, ikonolojinin kendisi hem faaliyet alanını hem de yöntemlerini genişletme yeteneğine sahiptir ve hem bu disiplinin hem de bu yöntemin adının ne olduğunu bir kez daha kanıtlamaktadır. "İkonografi" yöntemin doğrudan ve açık bir tanımı iken, görsellerle adresleme hala bir metafor, terminolojik bir alegoridir ^[412].

ikonografik parametreler

önümüzde hala ikonografimiz olduğu gerçeğini doğrulamak için , kitabın bir sonraki geniş bölümü tam olarak "konunun açıklamasına" ayrılmıştır, ancak ortaya çıktığı gibi, bu özel türden bir açıklamadır. ikonografinin Liturji ile ve - bizim için özellikle önemli olan - mimari bağlamla ilişkisini açıklığa kavuşturmamıza izin veren ­tamamen analitik bir araçtır ­. Dahası, ikinci yön, Liturgy'nin etkisini hesaba katarak , tam olarak mekanla ilişkinin netleştirilmesinin ­yanı sıra resimsel mekanın algılanması sorununu da varsayar.

Ve her şeyin başlangıcı - sözde. ön, giriş analizi. Örneğin, 12. yüzyılın Romanesk Çarmıha Gerilmesini (sözde Sarzana'nın Çarmıha Gerilmesi) tarif ettiğimizde, kendimizi sadece olay örgüsünü tanımlamakla sınırlayabilir ve bu kısa yorumlama prosedürünü sürdürebiliriz.

İdeoloji. Chicago, 1987; İmdahl, Max. Giotto. Arena fresken. Simgeler - Simgeler - Simgeler. Munchen, 1996. Bununla birlikte, kavramın genişletilmiş kullanımını unutmamalıyız : müzikal ikonografi de vardır (bkz: ­Winternitz, Emanuel. Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art: Studies in Music Iconology. Yale, 1979. Meyer-Baer , ​Kathi. Music of the Spheres and the Dance of Death: Studies in Musical Iconology. Princeton, 1970) ve politik (bkz: Taureck, Bernhard HF Metaphern und Gleichnisse in der Philosophie. Versuch einer kritischen Ikonologie der Philosophie. Frank ­furt) a. M., 2004. İkonolojiyi teolojiyle ilişkilendirme konusunda nispeten yeni bir deneyim için ­bkz. Being Religious Iconography and Living Through the Eyes: Studies in Religious and Iconology, İlahiyat Fakültesinden Profesör Jan Bergman Onuruna Bir Kutlama Yayını Peter Schalk ( Ed.) Uppsala, 1998.

temaları, Mesih'in "burada" varlığı olarak. Ama sonra görüntüdeki en önemli şeyi, yani yaşam belirtilerinin (açık gözler ve yükseltilmiş bir kafa) ve açık ölüm kanıtının ( ­delikli kaburga) paradoksal kombinasyonunu kaçıracağız. Yani bu betimleme bir sorun içeriyor ve gördükleriyle ilgili basit bir öykü-rapordan farklı. Bu bariz paradoksu çözebilir miyiz? Kesinlikle, "Eucharistic Kurbanında yüceltilmiş Mesih'in tezahürü veya varlığı" kavramı göz önüne alındığında (on ikinci yüzyıl için ana tema).

Yine de "şimdi" görülenin yorumu (yani kavramsal çağrışımlara dalmadan), dedikleri gibi, ­nesnel, yani bağımsız göründüğü için kapıda kendini sorar. Ama öyle mi? Gerçekte, herhangi bir nesnel yorum, diğer şeylerin yanı sıra, her zaman "teorik bir yapı" olan karşılaştırma sonucunda elde edilen ­malzemeye dayanan bir teoriden, bir varsayımdan gelir . ­Ve bu özel durumda, bu teknik karşılaştırmalı bilimin sonucu olan bu yapı, bir "gerçekçilik ve alegori karışımı"dır (ayrıca iki yapıdır ve her ikisi de bulanıktır). Yani, açıklamanın amacı hiç de "işlevsel bir durumda hakim olan özellikler hakkında bir hikaye ­" değildir ^[413].

veya analitik düzeyde zorunlu bir açıklama olan ve bir sorunsallaştırma işlemi olan ve dolayısıyla bağımlı hale gelen "nesnel" bir tanımlamanın olmadığını kabul etmek artık yaygın bir teorik yer. ­en "bozulmamış" bakışların ardında düzen içinde ­gizlenen teori ­. Açıklama, araştırma çalışmasında "merkezi işlemdir" ve bu da sorunu daha iyi formüle etme ihtiyacı olarak tanımlanabilir.

Ve bu nedenle, araştırmanın çok erken aşamalarında olan eleştirel bir tutumu önceden varsayar ve bu tür bir tutum, "üretken düşünme ve iletişim meselesidir". Bu koşulun "tamamen ­göz ardı edilmesi", Hıristiyan malzemesinin ikonografik tasvirini "sanat tarihinin çölüne ­" dönüştürür ^[414].

Yine ikonografik eserlerin genel özelliklerinin göstergesidir.

bilimsel yöntem - en alakalı ve kavramsal biçimleriyle de olsa - yazarımızın (tüm çekincelerle) bir göstergesi

diğer şeylerin yanı sıra ayrıntılı resimlerle sağlanan kataloglarda ayrıntılı açıklamaların kullanılması olasılığı . ­Tüm biçimleriyle ikonografik yöntemin ideali budur ! ­Ama dürüst olmak gerekirse, hemen Sinding-Larsen'in katalogla sınırlı olmadığını söyleyelim. Kitabı, görünüm ve yapı olarak bir katalog gibi görünebilir, ancak zaten görsel değil, kavramsal malzemeden oluşan bir koleksiyondur. Dikkate değer başka bir şey daha var ­: Bu durumda da, canlı resimsel malzeme açıklayıcı malzeme olarak kalıyor, ama artık tarihin değil, teorinin malzemesi.

Ancak açıklamalarda ­, Sinding-Larsen'in "üç tür semptom" olarak bir araya getirdiği bazı temel hatalar da vardır. İkonografik betimlemedeki hataların ­semptomlar olarak oldukça karakteristik bir şekilde belirtilmesi, hatalı eylemlerimizin ­her zaman inandırıcı olmayan içsel süreçlerin tesadüfi işaretleri olmadığını bize hatırlatmayı amaçlamaktadır.­

kavramların çok kaba ve genel tanımı" ile ilişkilidir . İkincisi ­, argümantasyon amacıyla operasyonel kavramlar olarak profesyonel moda kelimelerin veya "teknik terimlerin" ­kullanımına atıfta bulunur . ­Üçüncü hata çemberi, "'tip' kavramının eleştirel olmayan kullanımından" ^{599 kaynaklanmaktadır [415]}.

Yaklaşık terminoloji temasının karakteristik bir varyasyonu, inandırıcılık etkisi elde etmek adına, yani düşündürücü amaçlar için çok edebi üslup kullanılması durumudur. Açıkçası, Ritual and Iconography'nin yazarı, ­betimlemeyi bir romana dönüştürmenin "verimsiz ve alakasız" olduğunu söylüyor. Bir yazar için kabul edilebilir olan, ­bir bilim adamı için tamamen yararsızdır (bu bölümün kitabesine bakın). Başka bir tür hesaplama daha var: bazen öyle görünüyor ki

harika bir örneği, Venedik'teki San Marco Katedrali'nin girişinden ellerini kaldırmış Havari Mark figürüdür. Geleneksel ­, hala barok olan “St. Mark in ecstasy”, sahnenin gerçek anlamını, yani Ayin kutlamasını ve Kutsal Hediyelerin yer değiştirme anını belirlemek için (age. S. 42).

⁶⁰⁰          age. "Tip" kavramının Krautheimer kavramıyla bağlantılı olarak tarafımızdan zaten tartışıldığını hatırlıyoruz.

görüntünün sezgisel "başarılı" bir karakterizasyonu, "sorunlu bir içgörü" ifade ederek üretken bir süreci uyandırabilir. Roberto Longhi, yazarımız tarafından, maalesef "açıklamadan çok kafa karışıklığının" olduğu bu tür ­muhteşem (kelimenin her anlamıyla) formülasyonların eşsiz bir ustası olarak tanınmaktadır. Ancak, "temel analitik kavramların " çarpıtılması ­okuyucuyu "hayali bir maceraya" sürüklediğinde, kabataslaklıktan, aceleci bir konuşma tarzından başka bir şey taşımayan tüm bu tür beceriksizlikler, başka bir şey değilmiş gibi davranma girişimleriyle karşılaştırıldığında yeterince masum kusurlardır. ­601 . ^{_ Başarısız bir karakterizasyon örneği} , Şansölye Rolin'in Madonna'sının yorumlanmasındaki deneylerden biridir . ­En önemli şey, bu çalışmayı, bir kişinin elde etmeyi umabileceği ve ­Cennette Tanrı'yı doğrudan tefekkür etmekten oluşan ebedi mutluluk durumunu yeniden üreten bir "adak imgesi" olarak tanımaktır. Bu durum ­Kilise tarafından her defasında yeniden teyit edilmektedir. Bu durumu anlatmak için ­Liturgy'nin sunduğu terminolojiyi kullanmak yeterlidir. Bu yapılmazsa, örneğin Meryem Ana'nın taç giyme törenine "tarihi bir olay" denildiğinde, kendisine bağışçıdan hemen "ibadet imgesi" denildiğinde, açıkçası içler acısı bir durum ortaya çıkar ­. Görüntü, olduğu gibi, kelime kullanımındaki bu tür yanlışlıklar nedeniyle (“litürjik ve teolojik kavramların bir karışımı ” ) ayrı unsurlara-güdülere ayrılıyor ), arkasında bir yanlış anlaşılma, tüm durumun tanınmaması, ne olduğu Jan van Eyck'in ­tablosunda doğrudan tasvir edilmiştir . Aslında, bu tamamen ayinle ilgili bir durumdur. Ve Bakire'yi "ruhun kahramanı" olarak adlandırmak, en azından, yorum yazarının ­arkasında kişisel icatları olan "romancı deyimler" eğilimine ihanet eder. Ancak Cennetin Kraliçesi'nin ­ayinsel imgesini en azından ikonografik bir tasvirin en önemli unsuru olarak kullanırsak (kesin konuşmak gerekirse, henüz yorumdan bahsetmiyoruz), o zaman resim ­aşağı yukarı netleşecektir.

Başka bir durum, ayinle ilgili kavramların kullanıldığı ve ­kullanıldığı, ancak aynı zamanda araştırmacının kendisi tarafından semboller, koşullu kavramlar olarak algılandığı ve bu da açıklamayı bir “uzlaşmalar dizisi ­” yapan durumdur. Örneğin, "Porti Sunağı" üzerindeki cüppeli melek­

.6                       ^_ יז" ^l age. S 43.

"Eucharistic sembolü" bir demet buğday başakla eşit olarak adlandırması ­yanlıştır . O bir sembol ise, o zaman din adamları veya Kilise'nin kendisidir. Sadece Kutsal Eşyanın özüne benzeyen buğday ve şarapla aynı seviyeye getirilemez.

Tarih yazımında geleneksel hale gelen ifadelerin birdenbire bir soruna yol açtığı ­da olur : Romanesk haçlar ­, edebiyatta uzun süredir İsa'nın canlı ( muzaffer tipi) ve ölü (hasta tipi) imgeleri olarak ikiye bölünmüştür. Öyleyse, ölü İsa ile çarmıhlardaki "Rex gloriae" yazıtlarını nasıl yorumlamalı? Sorun, Liturgy'nin bize tekrar rehberlik etmesine izin vererek oldukça basit bir şekilde çözülür ^[416]. Ayinle ilgili metinlere göre ­, Mesih'in ıstırabı, Enkarne Sözün zaferinin bir ifadesidir ­ve ölü Mesih'in görüntüsü, ­bu görüntünün kurbanlık yönüne atıfta bulunurken, yaşayanın görüntüsü, varlığının geleneksel görüntüsüdür. Liturgy'de Baş Rahip İsa. Ancak sadece teolojik ve hatta daha çok tarihsel ve her türden “epik” ayrım bu ikonografide işe yaramıyor.

Bu tür yanlış tanımlama süreçlerinde, bir kavramı diğerine eşitleme mekanizması ­gizlidir ve bu, özellikle "Güneşte Giyinmiş Bakire" ikonografisinin yorumlanması durumunda fark edilir. Bu ikonografiyi Lekesiz Gebelik kavramı ruhuna göre yorumlamak - pratikte norm haline gelmesine rağmen - tamamen yanlıştır, çünkü bu şema tamamen dini bir anlama sahiptir ve bunun için belirtilen tema anlamsal seçeneklerden biridir . ­ve ikonografinin ve gelecekteki Mariolojik dogmanın yalnızca tartışıldığı 12. yüzyılda tamamen uygun değil ( iyi bilindiği gibi, Clairvaux'lu Bernard da ona karşıydı ).­

kanonik olarak onaylanmış ve resmileştirilmiş bir ritüele işlevsel olarak bile ait olan görüntüler , ­anlayışımız için bize “temel kavramlar ve yapılar” sunan bu ritüelin dışında yorumlanamaz . ­Ritüelin içinden bizimle konuşan bir bağlam vardır ve ­ikonografiyi onu yaratanlar açısından tanımlamamız gerekir. Dolayısıyla Liturgy bize "bağlamsal terminoloji" de sağlar.

Ayrıca, Sinding-Larsen tarafından yazılan tüm kitabın ve buna bağlı olarak tüm güncellenmiş ikonografinin "temel perspektifi" şu şekildedir:

"tarihsel durumun bağlamını ­kendi bakış açısından ve kendi terimleriyle yeniden inşa eden". Bu , kullanım koşullarına, " ­tarihsel durumun kahramanları" nın doğasında bulunan ilgili davranışa, tutumlara ve ifadelere dayalı olarak (varsayımsal olarak dahil) yeniden yapılandırılabilen kavramlara, tanımlamalara ve kavramlara güvenmek anlamına gelir ­⁶⁰³ . Ve elbette, tüm bunların arkasında , açıklamanın seviyeleri ve öğeleri hakkında iyi bilinen bir mantıksal ikilem vardır (böyle bir öğe bir figür mü yoksa birkaç mı, bir ağaç mı yoksa bir grup mu?).­

Resim dizisinin ­sözlü betimleme sorunlarından kaynaklanan bir sonraki sorun, imge ­veya ikonografik program ile yazarımızın tüm kısalığıyla "parametreler ve kavramlar" olarak adlandırdığı, işlevsel bir bağlama kazınmış ve göründüğü gibi, açıklayıcı, ­aynı bağlamı temsil eden ve ima eden. Başka bir deyişle, klasik bir semiyotik gönderme sorunumuz var, ancak bu "analitik sorunun ­" başlangıç noktası, ritüelin kendisinin "tanımlayıcı aygıtımızı" oluşturduğunun kabul edilmesidir ­. Bu nedenle, işlevsel bağlam, sunakta olup bitenlerin bağlamı olan ayinle ilgili bağlamdır. Ve daha da ötesi, "daha geniş ikonografik bağlamlar, çevresel ve sosyal boyutlarında inşa edilir" ⁶⁰⁴ . Ve her boyutta sanatsal ve yaratıcı bir an olsa da, yine de ­belirli sanatsal çabaların nihai sonuçları yalnızca sanatçılara bağlı değildir. Aksine, "sanatsal ifade ­" tesadüfi bir faktördür, örneğin Missal metni tarafından belirlenen temel ikonografik anlamın yalnızca varyantlarının kaynağıdır. Ek olarak, sosyal çevrenin doğasında var olan potansiyeli, sadece algı düzeyindeki tepkiyi her zaman hesaba katmak gerekir. Bütün bunlar aynı zamanda görüntü-imgenin eklenmesinde bir faktör olarak işlev görür.

Bu tür bağlamlar hangi sırayla ortaya çıkıyor? Örneğin, Roma'daki San Clemente Kilisesi'nin ­(XII.Yüzyıl) zafer takı üzerindeki mozaiği ele alırsak, o zaman ilk "geleneksel tarihsel ve ­sanatsal araştırma", etraftaki dört "hayvanın" açıklanmasıyla sonuçlanacaktır. İncil yazarlarının sembolleri olarak bir daire içine yerleştirilmiş İsa figürü . Ek ­bir anlam ­, vaizleri Yeni Ahit'in yazarları olan Tanrı Sözü'nün sembolizmidir . Bu yorumlama aşaması, örneğin minber üzerine yerleştirilmiş benzer görüntülere atıfta bulunularak doğrulanabilir. Ancak daha doğrudan litürjik alandan yararlanarak daha ileri gitmek mümkün ve gereklidir ­. Ve sonra, sunak İncil'in katılımıyla ciddi alaylar (aynı Küçük Giriş) akılda tutulmalıdır. O zaman, Mesih'in gerçek figürü ile sembollerin kombinasyonu netleşecektir. Ancak aynı müjdeciler yan yana ve ayrı ayrı ve tam olarak ­insan formlarında tasvir edilmiştir. Bu nedenle, en önemli ikonografik ­soru ortaya çıkıyor: onları tam olarak "hayvanlar" biçiminde tasvir etmenin anlamı nedir ­? "Müjde" çağrışımı ikincil değil mi? Liturgy'ye "merkez" açısından, yani geniş, daha kesin olarak evrensel anlamda, Tanrı'nın önünde dua eden bir duruş olarak anlaşılan Efkaristiya açısından dönersek ne olur? Bu durumda, ­bu görüntünün anlamı ­Kıyamet'ten (Rev. 4) ve peygamber Yeşaya'dan (İşaya 6) karşılık gelen yerle ilgili olarak ortaya çıkar. Yani burası Sanctus'un görüntüsüdür. Liturgy'deki Tanrı, Mesih'te tezahür eder. Bu, önümüzde "Baba'nın ayinle ilgili varlığının" yanı sıra Mesih'in ve dolayısıyla tüm Kutsal Üçlü'nün olduğu anlamına gelir. Sinding-Larsen'in kendi sözleriyle, bu "varlığın ikonografisini" doğrulayan tamamen ortaçağ örneklerine ek olarak ­, ­bu fikrin, Eucharistic kadehini veya ev sahibini ellerinde tutan meleklerle çok sayıda çadırda Rönesans görselleştirmesine atıfta bulunulabilir. Dolayısıyla, Varlığın ikonografik "yüzü" Efkaristiya ile doğrudan bağlantılıdır ve bir dizi kavramla ifade edilir ­: Kutsal Üçlü Kilise'dedir, Mesih tarihi boyunca Kilisesi ile birlikte kalır, Mesih'in Efkaristiya'daki varlığı ekmek ve şarap kılığında, Mesih sunakta Baş Rahip olarak bulunur ve son olarak, İlahi Olan'ın göksel sunakta bulunması, Tanrı'nın dünyevi sunakta kutlanan Liturgy'yi kabul etmesi için bir koşuldur. Ve Sinding-Larsen'in vurguladığı gibi, ­bu kavramların temelde ayrıcalıklı doğası, herhangi bir sanatsal niyetten bağımsız olarak her bir görüntüyü tanımlar ^[417].

⁶⁰³ age. S. 46. Bu konumu gösteren örnekler, ­yazar tarafından Dostoyevski ve Kafka'dan alınmıştır.

604_ age. S.47.

Bu tür ikonografik tasvirlerin değil, tanımların ­doğasını netleştiren iki noktayı daha vurgulamak önemlidir ­. İlk olarak, her şey mozaiklerin yanında : Burada tasvir edilenin Göksel Ayin olduğuna şüphe yok . ­İkincisi, - ve bu nokta bize özellikle önemli görünüyor - mozaiklerin gerçek anlamının yorumlanması, açıklanması, konumlarının dikkate alınmasıyla, "sunakla fiziksel veya daha iyisi, mekansal korelasyon" ile bağlantılıdır. Bu mozaikler, kilise alanı içindeki karşılık gelen kutsal bölgeye işlevsel bağımlılıklarından dolayı anlamlarında ayinseldir . Başka bir deyişle, ­Floransa'daki Santa Maria Novella'daki Masaccio'nun ünlü freskindeki Baba Tanrı'nın hareketinin yorumlanmasında örneklendiği gibi, uzamsal işaretler yorumlayıcı bir ipucu sağlar. Kutsal Üçleme'nin kendisini dua edenlere mi gösterdiği yoksa dua edenlerin Tanrı'nın önünde mi durduğu nasıl belirlenir (bu, tarih yazımında kesişen bir sorudur)? Bu fresk neyi temsil ediyor? Bu hareketin anlamı hakkındaki soruyu kesin olarak cevaplamak mümkün mü? Buradaki hareket sorunu temel bir an kazanıyor, ancak hala iki boyutlu ve kendi içinde hareketsiz bir görüntümüz olduğu gerçeğini hesaba katarsak ­, bu görüntünün anlambilimi sanatsal açıdan çözülmemiş durumda. Görüntünün, onu Host ^606'nın yükseliş ayininin görsel bir tespiti olarak algılayan Liturgy'de toplananlar için tasarlandığını dikkate almaya devam ediyor ­. Aslında, sadece Liturji'ye farklı yaklaşım derecelerinde değil, aynı zamanda ­kavramsal, teolojik yansımanın farklı mevcudiyet derecelerinde farklılık gösteren iki bakış açımız var. Ancak doğrudan ­ayinle ilgili-mekansal durumun ­restorasyonu, görüntünün orijinal, orijinal anlamını anlamanın yolunu gerçekten açar.

605_ age. S.49.

Öte yandan, ikonografik yöntemin en temel sorusu olan özü açık kalsa da ­: ­İsa'yı belirli imgelerde her zaman tanımamıza, yani her seferinde olay örgüsünü veya motifi tanımlamamıza izin veren nedir? İkonografik betimlemenin "kavramsal birliğini" sağlayan nedir? Anlamayı sağlayan “bağlamsal kavramlar” ile ilişki ­nasıl kurulur ­ve bu bağlam nedir? Aslında, Tanrı'yı \u200b\u200b "görselleştirme" ve O'nu görünür bir biçimde tanıma olasılığının kavramsal olarak sağlanmasından bahsediyoruz .­

Bu olasılık haklı

kendisi olmasına rağmen, Kristolojik olarak tasavvur edilmiştir.

606_ibid . S.50.

, bu gerekçelendirmeyi, elbette oldukça makul görünen bir teslis temeli ile doğrulamaya ­çalışır , çünkü Mesih bir yandan Baba'nın görüntüsüdür, diğer yandan O, enkarne Tanrı'dır.

İkonografik bütünün yapısı

birbirleriyle olan ilişkisi ayrı bir analizin konusu olan ^[418]bireysel unsurları ve yönleri içeren bir "ikonografik bütün" vardır ­. Bu öğeler iki türden olabilir: ­tek tek görüntüler veya bir dizi görüntü içeren programlar. Aralarında veya aralarında ve bu arada, aynı zamanda basit bir şekilde düzenlenmiş olmayan "dış dünya" arasında ilişkiler olabilir. ­Bu nedenle, "iç" ilişkileri ve buna bağlı olarak "dış" ilişkileri ayırmakta fayda var ­. Çok önemli olan dış, aynı zamanda, bu binanın ve ikonografik içeriğinin "kullanıcıları" olan kişilerin yanı sıra, ilgili ayinsel işlevleri ve yorumları ima eden "mimari kabuk" ile görüntülerin ve programların etkileşimini de içerir.

Bireysel görüntü ile program arasındaki temel fark, ­program söz konusu olduğunda, Seeding-Larsen'in öne sürdüğü gibi, programın üretimindeki daha büyük dolaysızlığın aksine, sonucun bilinçli planlılığının bir unsuru olduğu gerçeğine dayanır. ayrı bir görüntü Ek olarak, program geniş düzlemlerin ­, farklı özelliklere sahip alanların kullanımını içerirken, ayrı bir görüntünün mimari alanda belirli bir yere yerleştirilmesi nispeten kolaydır. ­Yani, ayrı bir görüntü uzaya uyarlanırsa, program uzamsal an dahil olmak üzere veya onu kendisine tabi kılarak daha aktiftir. Bu nedenle, örneğin, bir poliptik gibi karmaşık bir ikonografik oluşum, içinde yer alan çeşitli ­görüntülere rağmen, tapınağın etrafında gerçek bir hareket olmadığı için ayrı bir ikonografik görüntüdür.

ve gerçek ve tutarlı

⁶⁰⁷ age. S. 60ff.

Bundan önemli bir sonuç çıkarıyoruz: teknik ve performans birliğinden değil, bir görüntü yaratma gerçeğinden değil, algılanması, özümsenmesi gerçeğinden, yani hepsi aynı kullanımdan kaynaklanan sensorimotor birlikten bahsediyoruz . ­mimari bağlamda.

Bundan, ikonografik programların analizinin, mimari ortamın anlamsal özellikleri hakkındaki bilgimizde önemli bir artış sağladığı sonucu çıkar, özellikle araştırmamız için zaten "malzeme seçimi" düzeyinde olduğundan, bunun olduğunu aklımızda tutmalıyız ­. resim veya vitray gibi araçlar aracılığıyla bizimle etkileşime giren, ^[419]ikonografik araştırmamıza rehberlik etmesi gereken "işlevsel işlevsellik" görevi ­. Başka bir deyişle, konunun malzemesi ve genel olarak icra edilen tarafı, hem iletişim için bir bahane hem de araştırmacının davranışı da dahil olmak üzere davranışı belirleyen temel koşuldur.

ilişkisi temasındaki bir sonraki önemli husus, ­aynı öğelerin belirli bir yapısının varlığıdır . Ve bu yapı tam olarak ikonografik programın ­aynı zamanda bir ayinsel program olması, yani ­Liturji'de gerçekleştirilen Efkaristiya Kurbanı ile doğrudan ilgili olması ile belirlenir . ­Taht ile ilişkili bir merkezden gelişmeyi öngören ve ­Taht'ın işlevleri ve Liturji'nin kendisinin özellikleri tarafından belirlenen genel düzeni ve yönü belirleyen bu yapının hiyerarşik doğası buradan kaynaklanmaktadır.

Bu nedenle, sözde. sunağın tahtına, ­yani Efkaristiya Kurbanına yönelik merkezi Liturjinin ana ve tercih edilen ­teması, Mesih'in ve O'nun aracılığıyla tüm Kutsal Üçlü'nün "varlığının" resimli ifadesidir. Bu nedenle ­, merkezi eksen, görüntünün Taht üzerindeki konumu, tonoz ve arşivler üzerindeki konumu vb. Gibi uzamsal yönler ve ayrıca her türden simetri. Ve tüm bu özelliklerin arkasında, programı, yalnızca bir görüntünün değil, tabiri caizse dereceye göre iyi bilinen bir görüntü hiyerarşisi belirleyen Tanrı'nın kendisinin bir mevcudiyet yeri olarak mimariye "uyarlama" ihtiyacı vardır . ­temsil edilen gerçeklik ^[420].

yine çevresel (bağlamsal ­) ilkeden hareket edilirse anlaşılabilir olan ikonografi.

düzenin ve hiyerarşik yapıların görsel sanatlarda ve özellikle de ikonografideki rolüyle bağlantılı daha geniş bir sorun yatmaktadır . ­İkonografi, anlamı ­açık ve belirsiz olmayan bir mesajı ima ediyorsa ­, o zaman bu özelliklere ulaşmanın yolu tam olarak simetri ve örneğin ana ve alt bölümlerin boyutunu değiştirerek her türden görsel eklemdir. Bunun arkasında, görsel ve mimari olarak vurgulanan özelliklere ve öğelere baskın odaklanma ile ilişkili metodolojik bir nokta da vardır . Başka bir deyişle, mimari ve mekansal olarak işaretlenmiş herhangi bir düzenlilik, diğer şeylerin yanı sıra, ­tek bir ikonografik bütün içinde bu tür öğelerin özel anlamlarını belirlemek üzere önceden yapılandırılmış araştırmacının yorumlama faaliyetini harekete geçirir . ­Bu nedenle , sadece temaların, olay örgüsünün, görüntülerin düzenini değil, sadece ­okuma ve özümseme sırasını değil, aynı zamanda birlikte bulunma yolunu da belirleyerek, ayinle ilgili önemli mimarinin ikonografide ­gizli ve açıkça mevcut olduğunu söyleyebiliriz. ­izleyici-kullanıcının ortamdaki suç ortaklığı sunak, taht ve Eucharist'e yönelik ^609 [421].

Bununla birlikte, her seferinde ikonografik okumanın yönünü özel bir şekilde belirlemek gerekir ­: hem sunaktan hem de ona doğru bir hareket olabilir. İlk durumda, sıra kaynaktan ­sonuca, ikinci durumda - ilk izlenimden açıklamasına kadar varsayılır. İkinci durum daha yaygın ve bu nedenle tipik görünüyor ­, çünkü kiliseye gitme ve orada dua için bulunma koşullarıyla bağlantılı. Toplumun bakış açısı bu olabilir.

kural olarak, imajı için özel bir anlambilim belirleyen Çarmıha Gerilme ile: aynı anda iki Ahit'e aittir, Mesih'in bir prototipidir ve tarihi, anılması özü olan Tutku tarihinden ­öncedir . ­kitle. Aynı zamanda - metodolojik olarak - tüm programı anlamak için ana anahtardır. Sadece ana anahtarın tanımı gereği birçok kapıya aynı anda uyduğu ve bizim görevimizin doğru olanı bulmak olduğu dikkate alınmalıdır (ibid. S 63).

lyat ve manastır cemaatinin üyeleri. Sunaktan gelen konum, din adamlarının, rahibin ve - ekleyeceğiz - görüşünü görsel ve insani yollarla temsil etmesi zor olan Baş Rahibin bakış açısıdır.

ayinsel mekanda gerçekleşen ikonografik süreçlerin yapısal ve iletişimsel bir aracı olarak görme eylemini ­ortaya çıkaranın mimari çevre olduğu açıktır . Bakış, bütün bir yapının inşa edilmesini sağlayan bir güçtür ve bunun malzemesi ­, belirli dizilerde oluşan ayrı görsel-kutsal imgelerdir .­

Ve olası problemler tam olarak bu dizilerin tanımı, yönleri ve sıraları ile bağlantılıdır. Daha fazla düşünceyi öngörerek, yorumlama konusunun - görüntülerin kendisinden önce bile - tamamen geometrik ilişkiler olabileceğini ve olması gerektiğini söyleyebiliriz, bunun arkasında yine mimari ve mekansal fenomenler gizlenir, ancak mekanın bir kavram olduğu hemen belirtilmelidir. , yakında göreceğimiz gibi, ­kelimenin tam anlamıyla genişletilebilir, ­gerçek mimarinin sınırlarının ötesine uzanabilir .

Yani, iki ikonografik varlığın iki konjugasyon örneği var ­, iki tema - Çarmıha Gerilme ve Yükseliş, yani Kurban ­ve Zafer. Bunlar, Roma'daki San Clemente Kilisesi'nin zafer takı mozaikleri ve Sarzana'nın Çarmıha Gerilişini zaten biliyoruz . İlk durumda ­Haç'ın tüm nitelikleriyle Cennet Bahçesi'nin ortasında tasvir edildiğini hatırlıyoruz, ikincisinde ise Yükseliş sahnesi Çarmıha Gerilmenin üzerinde sunuluyor ­. Buradaki semantik ayrım sırasının, hangi sahnenin ve hangi durumun birincil olduğu, neyin önce geldiği ve sonuç olarak neyin takip ettiği sorusunun açıklığa kavuşturulmasıyla doğrudan ilgili olduğu açıktır. zorluk şu ki

iki ontolojik yön yalnızca tematik düzlemleri değil, iki ontolojik yönü birleştirir: dünyevi dünya ve göksel dünya, böylece tarihsel kronoloji soruları fiilen ortadan kalkar (Sinding-Larsen, Yükselişin "kesin bir tarihsel bağlamdan kaçtığını" söyler 611) ^. - o zaman Cennet Bahçesi hakkında ne söylenir?). İkonografik temaları birleştirme sorununun, ­tekrarladığımız ve bu nedenle parçaların eylemi olarak değerlendirilmesi gereken görüntülerin kendileri tarafından belirlendiğini hatırlayın.

tam programlar _

etkileşim

6C_ age. S.65.

Ancak yalnızca Efkaristiya ile bağlantılı olarak bu programlamanın anlaşılması, bütünsel bir algı verir; bu ­, görüntülerin tabi kılınmasından çok, tek bir Efkaristiya alanı içinde koordinasyon, tabi kılınmaları anlamına gelir . ­İlk durumda, ölü Mesih'i Cennetsel Kilise'nin göksel canlılığının ortasında görüyoruz ­, tabiri caizse, biçim değiştirmiş Golgota biçiminde, ikincisinde - yaşayan Mesih, bir tür "aktif işaret" Tutkunun tamamen dünyevi, tarihi ve müjde sahneleriyle çevrili, ­kendini feda etmenin gerçekliğinde kendini temsil etme ” . Efkaristiya Kurbanı bağlamında, ­Sarzana Haçı " Eucharistic ayininde ve aracılığıyla enkarne İlahi Vasfın burada ve şimdi varlığının vurgulanmasıdır ." ­San Clemente, "Kurbanın Göksel Kilise ile bağlantısı" dır ^[422]. Her iki yorumun da Efkaristiya'nın kendisinin ayrı parçaları, birbirini izleyen yönleri olduğu açıktır . ­Ve buradaki kilit nokta, hem Kurbanı hem de Zaferi içeren, tarih ve sonsuzluğu, dünyevi ve cenneti birleştiren Haç olacaktır ­.

Ve aynı şekilde, program içindeki ayrı öğeler, ­Eucharistic'in belirli yönlerini açıklığa kavuşturmak için, farklı versiyonlarda ve farklı ölçeklerde (kümülatiflik ilkesi) veya mekanın farklı bölümlerinde (tekrar ilkesi ) birbirini tekrar edebilir. ­bütün ­ya da mekana Eucharistic nitelikler kazandırmak (örneğin, Venedik'teki St. Mark Katedrali'nin farklı yerlerinde Son Akşam Yemeği sahnesinin tekrarı). Genel olarak, bu tür program dönüştürme süreçlerinin arkasında, hem mekansal bir bütün olarak mimari hem de ­süreçselliğin, mimarinin ve kutsallığın içine nüfuz ettiği ve aynı açıklık ve değişmezlikle işlev gördüğü ­bireysel imgeler dahil olmak üzere, ayinle ilgili ayinlerin aynı dinamiklerini tanıyoruz. ­, geliştirilen çok bileşenli programlarda olduğu gibi.

Başka bir şey de, ayrı, izole görüntülerde, ikonografik ­sürecin görüntünün yapısında sabitlenmesidir ­, resmi ve anlamsal düzeylerinin hiyerarşisinde, bir örneği Titian'ın Madonna Pesaro'sudur.

Burada göze çarpan asıl şey, Meryem Ana ve Çocuk tahtta oturduğunda kompozisyonun olağandışı asimetrisidir.

yana kaydırıldı ve hatırlattı­

⁶¹² age.

Elçi Petrus da dahil olmak üzere sahnedeki diğer katılımcılar tam merkeze yerleştirildi. Resimde Padua'lı Aziz Francis ve Anthony'nin yanı sıra ­Pesaro ailesinin üyelerinin yanı sıra sancaklı bir savaşçı, sarıklı tutsak bir Türk ve Haç taşıyan melekler yer almaktadır . ­Bu resmin "iç düzeni" nedir? diye soruyor Sinding-Larsen.

Düzen, unsurların etkileşimiyle belirlenir ve bu durumda en doğal düşünce akışı, 1503'te Santa Maura'da ­Türk fatihi Jacopo Pesaro tarafından yaptırılan bu görüntünün adak karakteriyle ilişkilendirilir ­. Dolayısıyla, kutsal karakterler ile sahnedeki canlı katılımcılar arasındaki ilişki de dahil olmak üzere diğer tüm bağlantılar (bu arada, katedralin dış alanında bulunanlar ve yalnızca Pesaro ailesinin temsilcileriyle değil, aynı zamanda örneğin , Fransisken cemaatinin üyelerine). Ancak bu yorum, Meryem Ana ve Çocuğun yeri ve rolü ile ­meleklerin eşlik ettiği Haç'ın varlığının ifade ettiği kutsal temaları dikkate almadığı için yetersizdir. ­Enkarnasyon ve Lekesiz Gebelik temalarının dini yönü ­, yanlışlıkla merkeze yerleştirilmemiş ve ­katedral alanında gerçekleşen Ayinin yaşayan katılımcılarına hitap eden Havari Peter figürü ile temsil edilir. Ve sonra Jacopo Pesaro'nun kupaları da , sunağın önüne yerleştirildikleri için, herhangi bir ­bağış gibi, Efkaristiya Kurbanından kutsandıkları için, ayinin bir unsuru haline geldi .

Ancak böyle bir yorum, görüntünün içindeki ve dışındaki etkileşimlerin tam bir resmi için de yeterli değildir , çünkü mesele sadece "resmi Liturji" değil, aynı zamanda ­topluluk üyelerinin Liturjiye gerçek katılımıdır. ­böyle dua et. Pesaro Madonna'sı aktif bir tepki uyandırır ve gerçek bir Ayinin izleyici-katılımcısında, ­aynı mimari dekorasyon ve genel olarak mimari ­mekansal yapılarla kolaylaştırılan resimde olup bitenlerle kendini ilişkilendirme girişimlerine yol açar. ­görüntü ve katedralin kendisi için aynı şey ⁶¹³ . Gerçek Efkaristiya kutlamasına katılan bir kişinin, boşluk, duruşlar ve jestler gibi iletişim araçları sayesinde resimde ­olup bitenlere ­bir katılımcı haline geldiği söylenebilir . ­Başka bir şey de şu ki

⁶¹³ age. S. 70. Bununla ilgili daha fazla bilgi için ve başka vurgularla, Puttfarken, Th. Resimsel Kompozisyonun Keşfi. Resimde Görsel Düzen Teorileri 1400-1800. New Haven - Londra, 2000.

ikinci durumda, pasif bir unsur olarak kalır, ancak bu, yalnızca doğrudan ayinle ilgili faaliyetini vurgular. Başka bir deyişle, ayrı, görünüşte izole edilmiş bir ­görüntü bile, tam olarak ikonografik-litürjik dinamizmi ile ­, resimsel alanı ve tabiri caizse, bir kişiye yer bırakırken ­gizli bir şekilde gerçekleştirilen alanı birleştirir . Sinding-Larsen, şimdiye kadar, ne geleneksel sanat tarihinin ne de resmi ayinlerin , uzamsal durumların doğrudan referansıyla ilgili bu tür fenomenleri incelemek için yöntemler sunamadığına dikkat çekiyor ­.

Resim ve kelime, resim ve yazı, ikonografi ve metin

Ancak Sinding-Larsen'e göre tartışmalarına dönmeden önce, ­ikonografide, tabiri caizse ikonik olarak, yani görsel olarak, eşlik eden yazıtlar biçiminde mevcut olabilecek metinsel referanslar sorunsalı hakkında da bilgi sahibi olunmalıdır. ayinle ilgili ve İncil'den başlayarak çeşitli kategorilerdeki metinlere atıfta bulunarak görsel olarak belirleyin ve görsel olarak belirtin . ­Doğrudan bir yazı olmasa bile, görüntünün kendisi, Kutsal Üçlü'nün Çarmıha Gerilme'nin önünde bulunan üç özdeş figür biçimindeki görüntüsü gibi en spesifik metne görsel bir referans olabilir. Bu, Kurtarıcı Tutku'nun anısına kutsanmış ev sahibini almak için Kutsal Üçlü'ye yöneltilen bir taleple birlikte, tekliftoryumdan belirli bir duanın sözlerinin doğrudan bir örneğidir ^[423].

Genel olarak, görüntü ve kelime arasındaki ilişki oldukça ciddi bir konudur ve en önemlisi temsilin tüm alanlarına erişime sahiptir. Bu, tabiri caizse, mükemmel bir referanstır ve bu nedenle, görüntünün metni veya yazıyı "gerçek bir şekilde " gösterdiği şeklindeki en basit fikir hemen reddedilse de , ona oldukça fazla yer verilmiştir . Referansın birincil versiyonu olan ­dexes'in bile kanıtladığı gibi, bu kadar basit bir duruma rastlamak kolay değildir . Burada bile metin ve minyatür arasındaki ^[424]olası ilişkilerin bütün bir tipolojisini görüyoruz ­.

görüntünün metne doğrudan bağımlılığını aramayı elbette zorlaştırır .­

edebi metinlere değil, yazıtlar gibi çeşitliliğe, yani ­doğrudan ve açıkça görüntüyle ilişkili metinlere ­dönersek sorun somutlaşır ­. Bunlar, tabiri caizse, kelimenin tam anlamıyla ikonografik metinlerdir ve ayinle ilgili, İncil'le ilgili, geleneksel ve sinoptik metinler olarak ayrılabilirler. Bununla birlikte, burada, ­ayinle ilgili metni İncil'den ayırma ihtiyacıyla bağlantılı bir sorun ortaya çıkar, ki bunu yapmak zor olabilir, çünkü Kutsal Yazılardan alıntılar, her şeyden önce ayinle ilgili metinler de ­dahil olmak üzere hemen hemen tüm Hıristiyan metinlerinde mevcuttur. . Tek bir kriter vardır: Verilen metnin ve onunla ilişkili ikonografinin , "Ayin'in işlevsel bütünü" içinde yer alan belirli bir litürjik kavramı önceden varsaydığından emin olmak ­gerekir . ­Ancak bariz "işlevsel ­çağrışımları" bulmak kolay değildir, bunlar daha çok hipotezlerin ve yeniden yapılandırmaların konusudur, bu nedenle metinlerin ikonografik yorumundan önce kendi edebi yorumları gelmeli ve bu konuda netlik sağlamaya ­çalışılmalıdır ^[425].

yazıtları ve özellikle doğrudan İncil'den alıntılar olanları kesin olarak ayırmak hala mümkündür . ­Burada en çeşitli ­- tamamen edebi ve metinsel - seçenekler mümkündür (örneğin, kelime ikamesi, enterpolasyon, İncil metinlerinin farklı sürümleri).

havalandırma delikleri) arketipsel bir görüntü ­veya kopyalama yaparken genel bir üslubun etkisi veya bir yanlış anlama veya tamamen dekoratif düşünceler veya metnin kendisi için mecazi olma ihtiyacı veya ­metinden bilinçli bir sapma veya sadece bir uyarlama kompozisyon ­şemalarına (ibid. S. 72).

⁶¹⁶ Başka bir deyişle, yine, metinsel materyallerde neredeyse her zaman olduğu gibi, görüntü, ­kelimenin önüne geçiyor gibi görünüyor...

Ancak yazıtlar, kural olarak takvim tatilleriyle (veya azizlerin saygısıyla) ilişkili metinlerde İncil dışı kökenlerin bulunduğu ayinle ilgili metinlerin kendilerinden alıntılar da olabilir ­.

Bu ayinle ilgili alıntıların kaynağı, Hristiyan inancının temel gerçeklerine bir tür odaklanmayı temsil eden Ordinal ve diğer ayinle ilgili kitapların metinleridir ­; "merkezi ritüel yönü" olan Efkaristiya Kurbanı ­- Efkaristiya'da Tanrı'nın varlığı ^[426]. Ve bu durumda, görüntüde ­bulunan ayinle ilgili yazıtların , Liturgy'deki İlahi varlığın aynı işaretleri olduğu ortaya çıktı .

bu litürjik duaların içeriğini tam anlamıyla yeniden üretmek ikonografik olarak imkansız ve gereksizdir . ­Her seferinde "İhtişamın Efendisinin Tahtı" önünde Hediyelerin sunulmasının tamamen ayinsel durumunu yeniden oluşturmak için "Göksel Sunak" ikonografisine sahip olmak yeterlidir ­. Ve bu nedenle, gerçek sunağı bile değil, her şeyin Yüzünden önce olan Tanrı'nın Kendisini tasvir etmesine izin verilir ­. Ancak sunağın görüntüsü (yani Efkaristiya Tahtı) izleyiciyi kurbanı kabul eden Kişi'ye götürdüğünde bunun tersi de mümkündür. Bu anların arkasında , kısmen ­araştırma oluşturma metodolojisini belirleyen ikonografik inşa metodolojisi vardır : her iki durumda da, ­daha yüksek bir seviyeye ulaşan ve kendisinin bir anlam kaynağı olduğu ortaya çıkan yükselme formülü çalışır.

Başka bir deyişle, karşılık gelen litürjik metinlere doğrudan atıfta bulunulmasını gerektirmeyen tamamen ikonografik bir alıntı mümkündür. Ancak burada, bazılarından alıntı yapmanın mümkün olmadığı düşünülen (Eucharistic kanonunun duaları) belirli türdeki ayinle ilgili metinlere yönelik tutumla ilgili sınırlamalar vardır , bu nedenle ­, İncil'den alıntılar tercih edildiğinde ikonografik "varsayılan figürler" hayal edilebilir. ­doğrudan Eucharistic olanların yerine ­. Veya olabilir ayinle ilgili duanın kutsallarının kutsalına giriş - Kanonun kendisi ^[427].

⁶¹⁷ Sinding-Larsen, Haç'ı göksel sunağa yükselten meleklerin bu fikrin görsel bir ifadesi olduğuna incelikli bir şekilde dikkat çeker (Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 74).

Sözde durumunda biraz farklı bir durum gözlenir. sinoptik yazıtlar, yani belirli bir görüntünün onlarla süslenmesi vesilesiyle özel olarak yaratılmıştır. İncil'deki özetler de bu tür bir yazıya sahip olabilir, ancak tam olarak formlarında orijinal bir şey olacaklar: gerçek şu ki, bu tür bir yazıt, kural olarak, ayetlemenin özüdür. Bu yazıtları görüntünün kendisine yaklaştıran (her ikisi de sözlü veya görsel şiirin meyveleridir) ve onları yalnızca okumaya değil, aynı zamanda yorumlamaya da zorlayan, anlamın geçtiği değişiklikleri anlayan apaçık edebi ve şiirsel biçimdir. belli bir edebî çerçeveye dahil edilmiştir.- kaçınılmaz ­çarpıtmalar ve her türlü ek etkiyle- hem duygusal hem de kavramsal ^[428].

Bir bütün olarak, yazıtlar sadece kökenleri bağlamında değil, aynı zamanda kendi mimari mekanlarındaki doğrudan yerleşimleri bağlamında da tartışılmalıdır ­. Anlam, kaynağa olduğu kadar konuma da bağlıdır. Dahası, yazıtın kendisi, diğer şeylerin yanı sıra, karşılık gelen uzamsal ayin yapıları hakkında bir tür yoruma ­dönüşerek konumu ile oynayabilir ­.

görüntü, bir tür görsel anlambilim çerçevesi olan heterojen bir "ek" olarak ortaya çıkıyor ­. Tamamen benzer bir durum , mimarinin kendisinin ve onun ­resimsel süsü⅛ - heykel, mozaik veya vitray (hepsi daha çok ­) etkileşiminde gözlemlenir .­

⁶¹⁹ Yine, yazar ­, her zamanki titizliğiyle, sinoptik ­yazıtları şu şekilde sınıflandırır: ayinle ilgili alıntıların (veya kinayelerin) dahil edilmesiyle birlikte ­, yalnızca ayinle ilgili ­bağlamın dışında kullanılmayan yazıtlar. ama aynı zamanda ayinsel ­alanın dışında (madeni paralar üzerindeki yazıtlar ­, gravürler, vb.) ve son olarak, kelimenin tam anlamıyla okunamayan yazıtlar (İbranice, Arapça yazının taklidi vb.).

Yani, "Hıristiyan ikonografisinin sanal konusu"^[429] nyat başına­ yazıtları okurken hem metinlere (metin grupları) hem de kavramlara, Liturji sırasında canlanan fikirlere belirli referanslar oluşturması gerçeğiyle. Bu tür bağlantıların gölgeleri ve dereceleri olabilir, ancak görüntü ayinsel alanda olduğu ­ve Tahta ve "arkasında duran" metinlere odaklandığı, yani ayinlerde kullanıldığı anda bağlantı kaçınılmazdır. Tahtta ­. Başka bir deyişle, yazıtlar, ayine katılanlarda ve ikonografik olarak düzenlenmiş imgeleri düşünenlerde imalar uyandırır. Ama sadece düşünüyor mu? " İkonografik süreçler" aynı zamanda özel bir katılım anlamına gelmiyor mu ? ­Veya daha doğrusu, Liturgy'ye katılım, ikonografi de dahil olmak üzere gerçekleştirilmiyor mu? Başka bir deyişle imalar, metinler aracılığıyla kurulan, ancak insanlar ve görüntünün konusu olan kişiler arasındaki aynı bağlantılar, ilişkilerdir.

Örneğin azizlerin imgelerinden bahseden Sinding-Larsen, ­Liturgy'nin onlara biçtiği özel role dikkat çekiyor: tapınanları cezbetmeleri, hizmete ilgilerini uyandırmaları, yani ona aktif katılımı teşvik etmeleri isteniyor. . Azizlerin imgeleriyle bağlantılı olarak, ­ikonografik yapılara dahil olan metinler çemberi genişliyor : bu sadece Missal değil, aynı zamanda ­görüntülerin tamamen ayinle ilgili içeriğini genişleten temalar içeren Breviary'dir .­

Daha da önemlisi, Breviary gibi metinlerin kendilerine daha bireysel bir muameleyi ima etmeleri, özel olarak kullanılmaları ­ve sadece toplu ibadet hayatında kullanılmamasıdır ^[430]. Bu şu soruları gündeme getiriyor: Breviary'yi kim ve nasıl kullandı, nasıl okundu ve nerede (ev dahil)? Başka bir deyişle, bu metinlerde daha gerçek bir okuma vardı ve bu nedenle ­aynı ikonografinin ­kişisel ve bireyselleştirilmiş bir boyutunu sağlıyorlar , ­bu da görüntüye daha yakın bir yakınlık, onunla daha yakın bir iletişim olduğunu gösteriyor.

, ikonografide metnin varlığıyla bağlantılı bir sonraki soruna bir adım . Ne de olsa, metinler sadece ­görüntüyü ­sipariş edenler tarafından okunamaz , sadece ­sanat tarihi hakkında değil, bu oldukça mümkündür ve sanatçıların kendileri tarafından okuma pratiği ­. Bu okumanın sonuçları kaçınılmaz olarak ­ikonografik inşanın malzemesi haline gelir. Ancak materyal çok özel bir yapıya sahiptir, çünkü okuma süreci, doğası ve sonuçlarının doğrulanması hiç de o kadar kolay değildir. Bunun dikkate değer bir örneği ­, fresklerin yazarı, bildiğiniz gibi, ­kendi yöntemiyle de olsa çok özenle İncil'i inceleyen Sistine tavanıdır. Ondan çıkarabileceği şey, tarihsel araştırmanın kapsamı dışındadır. Sinding-Larsen'in kabul etmek zorunda kaldığı gibi, buradaki tek güvenilirlik kriteri tamamen işlevseldir: Tamamen ­resmi - papalık - emrin Michelangelo'nun yorumlamada çok özgür olmasına ve görüntüleri yüksek bir müşteriyle koordine etmeden yapmasına izin vermediğini ummalıyız . ­Michelangelo'nun bir sanatçı olarak ikonografik programa katkısının kavramsal değil, tamamen icracı olduğu umulabilir ­.

⁶²⁰          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 81.

⁶²¹          kıyasla daha düşük standardizasyona sahip olmalarının nedeni budur.

İkonografik süreçleri etkileyen metinle başa çıkmanın bir başka uygulaması, belirli bir metni, ­örneğin Kilise'nin babası gibi yetkili bir yazarın iyi bilinen bir eserini yeniden okumak kadar okumak değildir ("Cennet Şehri Üzerine" diyelim) ­B. Augustine tarafından) bilgili bir ilahiyatçı tarafından. Amacı, metni geniş kullanıma uyarlamaktır ve böyle bir uyarlamalı yorumlamanın sonucu, ikonografinin olanaklarına uymaktır. Bununla birlikte, Sinding-Larsen'in kendisi için, herhangi bir ikonografik programın veya daha doğrusu, belirli bir metni yorumlama deneyiminden ­"litürjik alanın ikonografisinin" kökeni ve açıklaması olasılığı ­kabul edilebilir bir fikir gibi görünmüyor. Bunun nedeni, yazarımıza göre, böyle bir "monografik" yaklaşımın, görüntülerin yanında tam olarak ne olduğunu, yani Liturgy'nin kendisini hesaba katmadığı için, açıkça işlevsellik karşıtı olmasıdır. Herhangi bir teolojik metin , kendi içinde herhangi bir "temel değer kavramına" yer bulan ve böylece onu ­kullanıma açık hale getiren "metinsel litürjik gövdeye" dahil edilmesini varsayar . ­Başka bir deyişle, bir metnin dini bir kabulü varsa, bu tek bir anlama gelir: Liturgy'den geçmiştir (daha doğrusu yazarı) ve bu nedenle artık tek başına algılanamaz ve değerlendirilemez ­. Tapınak dekorasyonu, diğer şeylerin yanı sıra, ayinsel alanda mevcut olan ve gerçekleşen her şey için birincil anlam düzeyini belirleyen Gelenek alanı olarak anlaşılan Liturji'nin bir işlevidir . ­Ve yalnızca ikinci katman, kişiselleştirilmiş ve monografik anlamı belirler ve birincil, temel düzeyden ayrı olarak düşünülemez.

Bu, aslında doğrudan ayin bağlamına dahil olmayan, yani ­Tahta odaklanmayan, onunla doğrudan teması olmayan bu tür imgeler için de geçerlidir. Bunlar, örneğin, adak görüntüleridir. Bununla birlikte, doğrudan bir bağlantının olmaması, dolaylı bir bağlantının olmadığı anlamına gelmez - Liturji ile "etkileşim biçimleri " çok çeşitli olabilir. ­Asıl mesele, her zaman var olmaları ve onları bulmak, ikonografik analizin yönlerinden biridir.

Her şeyden önce, "bir kişinin Tanrı ya da azizlerle olan ilişkisinin, kutsal kitaptaki en önemli olayların katılımıyla ayinsel olarak ifade edilmeyecek hiçbir yönü yoktur" ⁶²² ( tasvir edilmiştir ­, ikonografik olarak ekleriz). Bu nedenle, kural olarak, " ­fiziksel olarak ayinle ilgili olmayan bir bağlamdaki dini ikonografi, yine de ayinle ilgili ikonografiyle ilişkili referanslar alanını terk etmez." Bu durumda, düşüncesinin düzenini göstermek için Sinding-Larsen'in doğrudan konuşmasını alıntıladık: ayinle ilgili ­alan yalnızca maddi nesneleri ve fiziksel ­eylemleri değil, aynı zamanda anlamsal ilişkileri, tam olarak referans ilişkileri olan ve diğerlerinden daha az gerçek olmayan aynı imaları içerir. Ve referans, yine de Liturji uzamı tarafından kucaklanan başka alanları, başka uzamları uyandırır.

Ve bu nedenle, tüm bu küreler-mekanlar ikonografik mekana dahil edilir, daha doğrusu, onun (mekan) boyutları, çeşitli ikonografik modaliteler biçiminde bulunurlar, ancak bunların açıklaması her zaman mümkün olmayabilir. tamamen bilimsel bir analizin konusu ­⁶²³ .

fikirlerin bu şekilde ­iletilmesini sağlar , hatta tapınak dindarlığının dışında bile, çünkü ­inananların günlük yaşamı da ayinle ilgili bir karaktere sahipti (özellikle aklımızda manastır hayatı varsa). Son olarak, Liturji ikonografik bir kaynak olarak ve tamamen kurumsal olarak ­anlaşılabilir ­çünkü kiliseler onun uğruna inşa edildi.

622_ibid . S.85.

⁶²³          belirli bir gelişmeden geçen gelenek alanı için geçerlidir . ­Ve bu durumda, ilk başta ­, bazı yenilerin birincil, "halk" alımı düzeyinde ve sonra

Bu litürjik olmayan gelenek için , ona hizmet eden imgeler, kaçınılmaz olarak ­, kelimenin en geniş anlamıyla sunak imgelerinin sınırlarını aşıyor . Bunun dikkate değer ­bir ­örneği, İsa'nın Yüreği kültüdür.

Ancak "litürjik" ikonografi sorununun başka bir yönü daha var. Gerçek şu ki, Liturji ­aynı zamanda bir süreç olan çok karmaşık bir sistemdir. İşte bu nedenle ikonografi, "[litürjik] okumalarda resmileştirilmiş ve belirli referansların kurulduğu ^[431]" tüm kavramları tam olarak "örtemez", yani kapsayamaz ­. Herhangi bir ritüel gibi, Liturji de ­, örneğin, tekrar unsurları bakımından farklılık gösterir ve bu nedenle, Liturji'nin ikonografik olarak yalnızca bir "bölümünü" kapsamaya yönelik herhangi bir girişim, kaçınılmaz olarak diğer bölümlerle çağrışımsal tartışmaları uyandıracaktır. Bu, ritüelin tutarlı bir şekilde sistemik doğası için ödenmesi gereken bedeldir. Bu , orijinal "mesajın ­" odaklanmadığı çağrışımlar devreye girdiğinde bir tür anlamsal "fazlalık" örneğidir .­

tam olarak doğrudan bir Efkaristiya bağlamının yokluğunda ortaya çıktığı bir durum mümkündür . Bu ­, Liturji geleneksel olarak kutlanmadığında, Büyük Topuk ile ilişkilendirilen Rab'bin Bedeninin hürmeti ile ilgili durumdur . ­Ancak yine de, yalnızca Tahta odaklanmak, ayinle ilgili anlamları, örneğin Kutsal Haftanın yalnızca bir gününü değil, tüm ayinsel yılı hesaba katan genişletilmiş bir anlamsal perspektifte belirliyor ^[432].

Son olarak, özellikle belirli bayramlarla ilişkili takvim ve ayinle ilgili varyasyonlar dikkate alınırsa ­(örneğin, iyi bilinen "Trisagion", Yeşaya metninden kaynaklanan , örneğin ­Paskalya'dan sonraki hafta ve All Saints haftasında özel bir okuma şeklinde tekrarlanabilir ki bu şüphesiz karmaşıklaştırır.­

İlk etapta iletişimsel bir etkinin elde edilmesini öngören ikonografinin yalnızca tamamen dilbilimsel yönü düşünülerek anlaşılabilen nografiler (bir örnek, Caravaggio'nun bireysel ikonografisidir).­

San Clemente'deki zafer takı üzerindeki bir yazıt biçiminde ).­

Genel olarak, metnin ikonografik bir yazıt biçiminde kullanılmasının genel olarak ­ikonografi için evrensel bir durum olduğunu söyleyebiliriz ­, yazılı bir kelime gibi heterojen şeyleri eşleştirmenin mümkün olduğu ortaya çıktığında ve görsel bir görüntü. Önemli olan, birleşmeleri için bir yer - ­kelimenin en geniş anlamıyla iletişimin amaçlarına hizmet etmek için temel özelliğini ortaya koyan, yani bireysel düzeyler ve yönler arasında bir aracı olmak için bir ayinsel alan olmasıdır . yapı. Ancak, hemen söyleyelim, bu gözlem - yukarıda söylenen her şey gibi - ayinle ilgili ve buna bağlı olarak tapınak-mimari alanını bu şekilde anlamaya yalnızca bir yaklaşımdır.

Liturjik mimarlık alanı

alanı nasıl tanımlarsınız?­ kısaca? Sinding-Larsen, "biçimsel-işlevsel değerlerin sınırları içinde ve bundan yola çıkarak uygun sembolik terimlerle" ^[433]yorumlamayı önerir ­. Ayrıca, bu ­alan etkinleştirilmelidir ve bu etkinleştirme ­, bir elektromanyetik alan gibi, insan, mimari ve ikonografik "ekipmanın" etkileşimi nedeniyle gerçekleşir. Ek olarak, ayin alanı , ayin ayinlerini gerçekleştirmek ve bunlara katılmak için kullanılan alandır . ­Bu bağlamda litürjik alan gereksinimi­

olumsuz olan her şey: Liturgy'nin kutlanmasına ve buna katılıma müdahale etmemeli veya engellememelidir. Bu nedenle, sınırlı erişime sahip özel ve izole yerler tahsis ederek, ­hizmetin engelsiz bir şekilde yerine getirilmesini sağlar (gölgelik sunağı dahil) ^[434]. Liturjik alanın olumlu yönlerinden bahsedersek ­, o zaman bu, her şeyden önce, yardımcı olan böyle bir düzenlemedir - kelimenin tam anlamıyla kutsal eylemin gidişatını destekleyen ­bir sistem veya engellerin veya kılavuzların kurulması (aynı sunağın basamaklar veya bir sunak bariyeri yardımıyla tahsis edilmesi). Ve tüm bunlar, tahmin edebileceğiniz gibi, mimari yollarla elde edilir. Hacıların mihrap ve mabetleri etrafında hareketini sağlayan Romanesk kiliselerin mihrabı etrafındaki baypas galerisi, mimarinin deyim yerindeyse “yapılandırıcı-kutsal” işlevlerinin görsel bir somutlaşmış halidir. Mimari, kelimenin tam anlamıyla ­, sanki onu kucaklıyor, kuşatıyormuş gibi, ayinle ilgili önemli yerin arkasında yer alıyor. Bir tür "mimari kabuk" ortaya çıkar, dış mekansal olarak plastik bir "kabuk", günah çıkarma odaları, çardaklar, yazı tipleri, kürsüler gibi her türlü hareketli ve sabit ek öğe nedeniyle kendi içinde ayrı bölmelere, bölümlere, bölgelere bölünmüştür. , şamdanlar vb.

⁶²⁶ Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 88.

Bu mimari kabuk aslında genel olarak mekanı ve özel olarak da mekansal "bölümleri" içerir ve ­"ona atfedilen" ilgili liturjik ve diğer işlevsel, ayrıca sembolik ve ikonografik anlamlar ­nedeniyle belirli niteliklerle donatılmıştır . ­Bu anlamlar kendilerini iki şekilde gösterir: ya yaygın olarak kullanılan (yürüyen) liturjik temsillerden gelirler, onlarla temas eden her şeyi "renklendirirler", ancak tabiri caizse belirli formülasyonlara ihtiyaç duymazlar veya "sistematik" ile doğrudan ilişkilidirler. ayinsel nitelikteki yazılı ifadeler”. İlk durumun dikkate değer bir örneği, ­rotunda ve bazilikanın birleşimiyle Kudüs'teki ünlü Anastasis yapısıdır . ­Bu mimari tipin herhangi bir tekrarı, şüphesiz Kutsal Şehir kavramını yeniden üretmenin bir yolu, Kudüs'ü ve onunla bağlantılı her şeyi hatırlatıyor. Ve bu uygulamanın ve benzeri fikirlerin temelinde ­memoria tutkusunun en temel litürjik ilkesi, yani Rab'bin kurtarıcı Tutkusunun anılması yatmaktadır. Mimari kabuğa anlam vermenin ikinci yolu, ­Göksel Kudüs'ün bir görüntüsü olarak Hıristiyan kilise binasının daha az ünlü olmayan konseptidir. Burada ayrıca fikrin temelinde ayinle ilgili bir yön buluyoruz (dünyevi Liturjinin Cennet ile bağlantısı ­). Ancak bu alan tanımı , yazılı ve aynı zamanda alegorik metinlerin ^[435]yardımıyla zaten gerçekleştirilir ­.

⁶²⁷          kanopiyi neden Gotik katedral mekanının temel unsuru olarak seçtiğinin nedenlerini aramaya değmez mi ? ­Tapınağın ­alanı, genel olarak, başlatılmamış olanların erişemeyeceği, girişin ­ve başarılarının yalnızca mümkün olduğu bir yerler sistemi değil midir?

kısaca: ayinsel olarak (birlikte dua ederek ­) ve morfolojik olarak, yapısal olarak, yani bütünlüğün kazanılması yoluyla, bütünleşme - her iki parça bir bütünle ve bir bütün diğer boyut türleri ile ­(hem fiziksel dikey ­hem de ontolojik ve kutsal anlamına gelir) yükseklik)?

Genel olarak, ayinle ilgili alan, ­Sunak'ın ve binanın kendisinin öne çıktığı hiyerarşik bir bölüme sahiptir ­. Bu yapıların her biri , sırayla - sembolik ve alegorik - yorumlama amaçlı olan bir dizi anlamsal örnek-boyuta karşılık gelir .­

Örneğin, Taht'ın dört boyutlu anlambilimi şöyledir: 1. Kutlama zamanı, yeri, özel ­koşulları (belirli bir manastır tüzüğü, bir katedralin durumu veya tersine) ile karakterize edilen Liturji kutlaması , bir bölge kilisesi vb.). 2. Özel işlevler (yüksek sunak, özel bir Ayin için sunak, cenaze ­şapeli için sunak, bir katedrale, özel bir kiliseye yerleştirilmiş bir sunak, vb.). 3. Özel kutsama (Bakire Meryem'e veya azizlere, Lekesiz Gebelik'e kutsamanın özel yönleri, vb.). 4. Sunak parçaları ve diğer sunak ekipmanı ve tapınak mobilyaları.

Binanın kendisinin semantiği daha da farklılaştırılmış ­ve heterojen olarak sunulmuştur: 1. Binanın sınıfı ve işlevi (katedral, bölge kilisesi, manastır kilisesi, saray şapeli, vb.). 2. Ayin (1. paragrafın koşullarına uygun olarak). 3. Adanmışlık. 4. Ekonomik ve sosyal statü. 5. Özel uzaysal ­çözümler.

Her bir noktanın, arkasında ­yorumlama gibi sorumlu bir şey olmasına rağmen, basit bir anlamsal tanımla bile dikkate alınması gereken uzamsal anlambilimin bir yönü olduğunu tekrarlıyoruz.­

, yukarıda açıklanan uzaya anlam verme sürecinin yalnızca ters tarafı .­

Liturjiye uygun ve özellikle ­ayinle ilgili tefsir için (Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 89).

ayinler. Ve bu sadece Liturgy'nin kendisi ve diğer tüm yollarla sağlanan bilgileri okumakla ilgili değil. Yorum, aynı iletişimin devamı, yani ­gerçekleştirilen eylemlere katılım biçimi, genel olarak göre gerçekleşen anlama ve yorumlama eylemi de dahil olmak üzere, bir yanıt gerektiren ­anlamlı bir sembolik ortamda var olma biçimidir. anlam edimi olan aynı kalıba. Ya mimarinin kendisine tipolojik bir yaklaşımla birleştirilmiş yazılı kaynaklarla ( ­memoria tutkusunun yeri olarak Taht ve çevresi , dünyevi ­ve göksel Liturji arasındaki anlaşma, vb.) yazıtlar dahil olmak üzere ikonografi.

Son olarak, litürjik mekan sadece tamamen törensel bir ortam değil, aynı zamanda görsel ve sesli iletişim ortamıdır, ancak ­yine de tam olarak mekansal yapılar içinde ve en önemlisi onlar sayesinde gerçekleşir.

özellikle ikonografik etkileşimler ve süreçler bağlamında, mimari mekanın daha ayrıntılı bir şekilde tanımlanması kaçınılmaz görünmektedir. ­Ama önce ­, genel olarak uzayın tanımı. Ve Sinding-Larsen'in "mimari ve çevresel bağlam" ile ilişkilendirdiği sıradan bilinç açısından , "kendi fiziksel ve kavramsal sınırları olan bir tür üç boyutlu süreklilik" anlamına gelir. ­Mekân kavramı aynı zamanda "mekanın tasavvur edildiği ve davranışsal tutumlar düzeyinde ilişkilendirildiği işleyişine yönelik bu özel niteliklere verilen tepkilerde yer alan ^[436]yön ve sınırlamaların farkındalığını" da dikkate almalıdır ­.

bir kapsayıcı olarak anlaşılan ­bu mekan kavramının iyi bilinen basitleştirmesini, mekanikliğini ve aynı "klasisizmini" ­doğrulamaya çağrılır ­, ancak nesneler için değil ­, şeyler ve cisimler, ancak oldukça pasif bir şekilde içerdiği ilişkiler için kendi aktif niteliklerinden yoksun, tarafsız bir saha aktivitesi rolünde ­.

Dolayısıyla ikonografinin böyle ­bir mekansal ortamla ilişkisini iki açıdan ele almakta fayda var. İlk olarak, bu sözde. örneğin, ister nefte ister koroda dua etsinler, dışarıdan bir gözlemcinin verdiği bakış açısına bakılmaksızın, resim ile sunağın uzamsal yakınlığında kendini gösteren basit bir ilişki . İkinci tür ilişki ­, ikonografi ile mimari mekan arasında kurulan ve gözlemcinin bakış açısına bağlı olan ve kısmen de ­bu odaya giriş ve kalma motivasyonundan kaynaklanan ^[437]"koşullu ilişki" dir ­. İlk model elbette manastır topluluğu (aslında bir cemaat) olsa da, "gözlemcinin" oldukça geniş bir şekilde anlaşılan topluluğun bir üyesi olduğu hemen belirtilmelidir .­

Ancak bu ilişkilerin işlevsel yönü dikkate alınmadığında "basit ilişkiler" bile anlamsız olacaktır. Resmin bulunduğu oda, bir dizi göreve hizmet edebilir ve bu randevular veya onların arkasında duran temsiller hakkında yorum yapar. Bu nedenle, ikonografik yapı, tam ­olarak ikonografik programı hazırlayan kişi tarafından, bu işlevleri yeterince anlamaya açıkça hazır olan, bu ikonografinin amacını bilen ve buna göre farklı olanlara hitap eden mesaj olacaktır. ­diğer herhangi bir potansiyel ­gözlemciden - ve sosyal statülerinden, eğitim ­düzeylerinden ve diğer özelliklerinden. Ek olarak, işlevsel ­parametreler, her şeyden önce Liturgy ve ona şu veya bu şekilde katılımdır.

İkonografik program, olduğu gibi binanın işlevlerine ­veya belirli bölümlerine atıfta bulunabilir (veya bina ile parçaları arasındaki ilişki üzerinde de oynayabilir) ^[438]. Ancak her halükarda bunlar, ­mimarinin kendisinin işlevsel içeriği üzerine inşa edilmiş ilişkiler olacaktır ­. Ve bu içerik "bitişiklik" ilkesine (yani aslında metonimik olarak) ve ikonografik programa göre iletilir.

sayısı ve Andachtsbilder tipinin görünümü).

⁶³¹        Yeterli ayrıntıyla, yazar

katedralin Palazzo Ducale'ye yakınlığını hesaba katan Venedik'teki San Marco resim programı ­(Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel ... S. 92-93).

Mimari ve ikonografi arasındaki bağlantı, kolayca görülebileceği gibi , ­ikonografik programın yazarları ile birlikte inşaatçıların ve binayı yaptıranların niyetleridir. Liturjik mimarinin mekanı ile liturjik ikonografinin ­mekanının , niyet ve bir şeyi başarma ­arzusu ­mekanında , yani pragmatikte (spekülatif de olsa) temasa geçtiği söylenebilir .

Başka bir şey de, mekansal koşulların kendileri ikonografiyi belirlediğinde, görüntünün anlamı onun mimari ortamdaki algısına bağlı olduğunda, anlamı yerine (ve izleyicinin yerine) bağlı olduğunda. Sinding-Larsen'e göre "koşullu anlam" araştırma sırası şu şekildedir: önce, perspektif yönleri ve izleyicinin ­konumu ne olursa olsun, mimarlık ve ikonografi arasındaki tüm etkileşim biçimlerini sabitlemek ve ardından ilişkilerin dikkatli bir şekilde tanımlanması. perspektif etkileri ve litürjik işlevler ve uygulamalar, dini sosyal ilişkiler vb. ışığındaki bakış açıları nedeniyle var olur ­. ayinsel uygulama, fikirler ve sosyal faktörler tarafından. Mimari planların, binanın düzeninin ­, sunağın konumunun ve tabii ki görüntünün kompozisyon yapılarının baskın rolü buradan kaynaklanmaktadır . Eşit derecede önemli ­olan başka bir faktör, gözlemcinin görüntüye yakınlık derecesi, görünürlük derecesi (aynı yakınlık, ancak görsel) ve ­nesneye yakınlık derecesi ile ilişkili uzamsal ilişkilerin daha dar bir yönüdür ­. Taht - hem kendisi hem de ikonografi ile birlikte görüntüler ­. Son nokta, görüntünün görünürlüğünün ­Tahta göre konumu ile ilgili olabileceği anlamına gelir (kendi üzerinde, Taht ile aynı eksen boyunca - dikey veya yatay, Tahtın yanına, vb.).

Kesin konuşmak gerekirse, ikonografinin beslendiği gerçeğinden bahsediyoruz, tabiri caizse, sadece gözlemcinin Tahta görsel yakınlığından değil, aynı zamanda kutsal ayinlere olan yakınlığının ­derecesi, yani derecesi katılımı, katılımı. İmgede Mesih'in varlığının aynı yönü, Efkaristiya'da dua edenlerin mevcudiyet derecesi ile ters orantılı olabilir: Ondan ne kadar ayrılırlarsa, ­Mesih'in aynı imgelerine Efkaristiya nitelikleri o kadar fazla aktarılabilir . ­Tapınanların kutsal eyleme tam katılımı, görüntüleri hem liturjik hem de ikonografik olarak daha az önemli hale getirir. Hatta mesafenin azaltılmasının mimari alanın daralmasına, bu arada kelimenin tam anlamıyla - Komünyon eyleminde de ifade edilen Tanrı'ya doğrudan ibadet eyleminde ortadan kaldırılmasına yol açtığı söylenebilir. bu arada ­yazarımız pratikte ­bahsetmiyor ^[439].

alanı iki boyutluya - resimsel alana, görüntüye ve buna bağlı olarak ikonografiye ve ayrıca izleyiciye ­indirgemenin benzer problemlerini görüyoruz. ­resimsel uzam, ağırlıklı olarak görsel olan, üç boyutlu uzamla iletişim kurma deneyiminde bir aracı görevi görür. Bu nedenle, litürjik ikonografinin bu tür iki boyutlu yönlerini göz ardı etmek zordur.

Sinding-Larsen'in tanımları, her zaman olduğu gibi, kesindir: "İç mekanın kısmi düzenlemesiyle resimsel kompozisyon, ­belirli bir ölçüdeki belirli görüntüler aracılığıyla, gözlemcide bir bağlantı duygusu - örneğin erişilebilirlik açısından - uyandırır. veya mesafe - tasvir edilen nesne ile" ^[440]. "Belli bir ölçüde" ifadesi ­, resimsel uzamın, gözlemci tarafından algılandığı (gözlemciye ulaştığı) ölçüde, ayinsel uzamın bir bileşeni olarak hareket ettiği anlamına gelir. Pitoresk alan , gerçek alan fikrini - yakınlığı (ve erişilemezliği ­) veya açıklığı (erişilebilirlik) hakkında aktarabilir . Resimsel alanla ­elde edilen etkiler, iyi bilinen ­resimsel şemaların yanı sıra belirli ikonografi ve mimari arasındaki ilişkiden de etkilenir .­

Ayin katılımcısının resimsel alanı algılaması, bu ikonografinin Liturji ile olan ilişkisine de bağlıdır. "Düzenlenmiş ve Düzenleyici Ritüel Sistem"

Dolaşmak”, ama kuşkusuz bir içselleştirme anı, iç mekanın ifşası, ruhun tapınağı var …­

⁶³³          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel. S.95.

resimsel mekanın dünyevi ve aşkın gerçekliklerle nasıl etkileşime girdiğinin anlaşılmasını belirler. Litürjik ikonografide "resimlenen" şeylerle izleyicinin veya topluluğun "eylem ve fikirdeki etkileşim biçimlerini" belirleyen Liturji'dir . Ayinin bir "düzenleyici etkisi" vardır ve eklemli bir sistem olarak, ­ikonografinin kapsamlı bir şekilde hareket ettiği belirli zaman aralıklarında ve ayrıca bir kişinin kutsal bir eyleme katıldığı bir sistem olarak kendini gösterir.^[441] ikonografik olarak resmedilen varlıklara (İlahi varlık, Kurban) ulaşır. Ve bunları, aynı sistem tarafından algı düzeyinde uyandırılan uzamsal bağlam içinde gerçekleştirir . ­Ayin, ­İlahi ve Kurban gibi varlıkların algısını ve gerçekte onlara karşı tutumu resmileştirir. Aynı zamanda ve bununla birlikte, bu aynı şeylerin ikonografik tasvirinin algısı biçimselleştirilir. Bu da ­tek bir işlemde, tek bir işlem şeklinde gerçekleşir.

Bu tür şeylere sıradan bir bakış açısıyla bakıldığında bulanıklaşabilen ve belirsiz görünebilen "kesinlikle ritüelistik bir bakış açısından" bahsettiğimiz açıktır . ­Araştırmacı için yukarıdakilerin tümü, ikonografik konuların herhangi bir şekilde tartışılması için gerekli olan en temel ilkelerdir. Ancak ikonografik programların derleyicileri, din adamları ve topluluk için, yani bu tür görüntülerin ilk kullanıcıları için, ­programın geliştirilmesi ve bunun için gereksinimlerin geliştirilmesi sırasında "düzenleyici etkiler" pekala planlanabilir. Bu nedenle, genel gereklilik ­, "gözlemci ile ­kilise veya şapelin içinde yer alan görüntü içindeki resimsel alan arasındaki ilişkiyi" tanımlayan terminolojinin Liturji bağlamında eklenmesi olmalıdır . ­Bu, hem izleyicinin hem de kullanıcının bakış açısından herhangi bir resimsel alan analizi için bir önkoşul olmalıdır. Bu terimler, " İlahi olanın çeşitli kiplerini" hesaba katarak, Liturjideki ve ayinsel mekandaki en önemli anları kapsayan "mesafe", "yakınlık", "ulaşılabilirlik", "erişilemezlik" vb. gibi kavramlar olmalıdır.­

Eucharist'teki diğer insan olmayan ve insanüstü katılımcıları aklımızda tutarsak, tam ifade .­

Ayindeki varlığı. Açıkçası, Liturgy'nin kendisini ve kökenini borçlu olduğumuz ve amacını Kime ait olduğunu ­uzay açısından tarif etmek zor değil. Tıpkı Mesih'in göksel dünya ile dünyevi dünya arasında aracı olması gibi ­, Liturji de Tanrı'nın terk edilmesinin uçurumu üzerine dikilmiş bir köprüdür ve Liturjiye katılan kişi, göksel hazinelere giden yolda bir gezgin, bir gezgindir.

bu tür mesafe terimleri açıkça ifade edildiğinde, resmedildiğinde ve dolayısıyla tanımlanabildiğinde, bu tür ikonografik durumları ayırmak son derece yararlıdır . ­Tabiri caizse, mesafe ve erişilebilirlikle ilişkili ve böyle bir referanstan yoksun ikonografi ^[442]seçilebilir ­.

ikonografik temsillerinin ana nesneleri ile ilgili olarak ­iki farklı tasvir türü mümkündür ­. İlk tip, yakınlığı ve doğrudan erişilebilirliği yeniden üretir, ikincisi - Liturgy'ye katılımla aşılan mesafe. Bu iki türe karşılık gelen iki tür uzamsal kavram vardır : ilki yakınlığı uzamsal bütünlük veya doğrudan yüz yüze ­etkileşim biçiminde gösterir ; ikincisi, ­doğrudan penetrasyon ile katedilecek mesafeyi iletir .

, resimsel alanla ve onun içerdiği nesnelerle çeşitli şekillerde temas kurabilir, ancak bu temaslar her zaman üç şekilde eklemlenir: hareket yoluyla ulaşılabilir, mekansal bütünleşme yoluyla ulaşılabilir, nüfuz etme yoluyla ulaşılabilir.­

İlk ikonografik-resimsel tip, kurbanın Cennette Tanrı'nın Yüzü önünde gerçekleştirildiği şeklindeki çok temel fikri akılda tutar. Bu da ­erişilebilirliği hareket açısından aktaran bir "ikonografik teknik" varsayar.

vb. Döngülerin geri kalanı ­, yalnızca sunaktaki ve sunak dışındaki görüntülerin ilişkisinin yanı sıra tüm "mimari kilise" olduğu için, onları hiçbir şekilde inkar etmeden onları övecektir. Dünyevi Kilise ile Cennet Kilisesi arasındaki ilişkilerin bir kopyası . ­(Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 96-97).

ing, uzamsal mesafenin bu şekilde belirlenmesinden bağımsız olarak. Ve bu tekniğe göre, tasvir edilen kişi (Tanrı veya azizler) görüntünün merkezinde ve dua eden kişi ile yüz yüze görünür ­. Bu ikonografik aracın barizliğine rağmen, Giotto'nun Arena Şapeli'ndeki fresklerinin ve Orcagna'nın Or San Michele çadırındaki fresklerinin örnekleriyle açıklanabilecek bazı metodolojik zorluklara neden olur. Meryem Ana Tapınağı'na Giriş sahnelerinin karşılaştırılması, Orcagna'nın kompozisyonunun ritüelizmi, şematizmi ve Giotto'nun özgürlüğü, gerçekçiliği hakkında konuşmamızı sağlar. ­Ve bu, derler ki, ilki Trecentist tarzın düşüşünün bir belirtisidir ... Ancak aynı sahnelerin bile yerini akılda tutmak son derece önemlidir: Jot to, yan duvarların anlatımıdır ­ve Orcagna, ibadet ve hürmetin merkezi nesnesidir.

Mekansal tekdüzelik ilkesini uygulayan resimsel tip, Orta Çağ'ın başlarından beri bilinmektedir. Bu durumda resim, kompozisyon yapılarıyla, ­gerçek mimari ortamının figüratif yankısıdır. Örneğin ­, San Francesca Romana Roma kilisesinde (12. yüzyıl ortası) Meryem Ana ve Çocuğu betimleyen apsisin mozaikleri, arka planda kilisenin kemerini yeniden ürettiğinde, o zaman, şüphesiz, şu his vardır: "Dünyevi kilise binası cennette devam ediyor zaten ­Nuh Bazilikası" ⁶³⁶ . Dünyevi kilise ile muzaffer arasındaki bağlantı fikrini yeniden üreten, dünyevi Liturgy - Heavenly'ye yansıyan mimari motiflerdir . ­Bu, mimari ve ayinle ilgili bir alan olduğunu hatırladığımız gerçek mekanda yazılı mekanın devam etmesiyle gerçekleştirilir ­.

Üçüncü tip, en belirgin ve aynı zamanda en şiirsel olanıdır. Bu, apsiste çok gerçekçi Çarmıha Gerilme'nin, yani Cennet Bahçesini anımsatan çeşitli sembolik bitki örtüsünün bulunduğu bir ortama yerleştirilen Liturji'de yeniden üretilen tarihi olayın tasvir edildiği aynı San Clemente kilisesinde belirgindir. ­ve onun eskatolojik ­enkarnasyonu - Göksel Kilise. Sinding-Larsen bunu şöyle ifade ediyor: "Gerçekten Ayinin içinde olan Kurban, resim yardımıyla bizim de içine ­girmeye çalıştığımız daha yüksek bir dünyaya aktarılır." ⁶³⁷

'■ ³ ׳' Age. S.99.

⁶³⁷ age.

Kutsal törenin katılımcısı ve ikonografi kullanıcısı

Ancak Liturji sadece fikirler, temsiller ve deneyimler değil, aynı zamanda bir ritüel, bir ayindir. Ve tabiri caizse, kutsal-ritüel açısından, ikonografiyi de tanımlamak gerekir; bu nedenle, anlayışı yalnızca Ayin kutlaması ve ona katılım gibi anlar (en azından dikkat düzeyinde) genişlerse genişler ­. ) dikkate alınır.

Liturgy'nin merkezi ve yardımcı işlevlerinden daha önce bahsetmiştik ­. Buna , ikonografi söz konusu olduğunda, gözlemcinin konumuyla ilişkili yönler eklenmelidir . ­Ritüel bir ­bağlamda, görüntüler prosedürel olarak tanımlanmalıdır, yani yalnızca alaylar ve içlerindeki görüntülerin kullanımı değil, aynı zamanda ­görüntünün bir mesaj, bir anlam aktarımı olarak göründüğü süreçler (öncelikle iletişim). Yani sadece görüntülerle yapılan eylemlerden değil, aynı zamanda görüntülere verilen dikkat işaretlerinden (diz çökmek, öpmek vb.) ­Bahsediyoruz .­

Ancak eylemlerin tamamen fiziksel olması amaçlanmıştır, bu arada bu da ­bizi uzay sorunlarına geri getiriyor. Bununla birlikte, eylemlerin potansiyel nitelikte olabileceğini (“fiziksel bir mod değil”) aklımızda tutarsak ­, o zaman üç boyutlu bir mimari ortamdan iki boyutlu bir ortama geçişte ne tür kuvvetlerin içkin olduğu açık hale gelir. ikonografi dünyası böyle. Ve tüm bunlar sadece dikkat çekmenin bir yolu değil, aynı zamanda Sinding-Larsen dilinde "özel olarak ilgili çağrışımları" uyandırmanın bir yolu.

İkonografik programa dikkat üç şekilde odaklanır: daha önce bahsedilen fiziksel eylemlerle, ikonografinin ayinle ilgili (ve diğer herhangi bir) alandaki konumuyla ve ayrıca ­bu amaç için özel olarak oluşturulmuş çeşitli anlamlı bağlamlarla. Liturgy'nin kendisi. Buradaki ana sorun, ikonografiye gösterilen ilginin, her şeyden önce, bu tür bir deneyimi yazılı olarak kaydetmenin zor olması nedeniyle, yeniden inşa edilmesi o kadar kolay olmayan görsel teması varsaymasıdır . ­Ancak her halükarda, bu deneyim, tapanların ­hem karşılık gelen davranış reçetelerinin hem de çeşitli geleneklerin yürürlükte olduğu litürjik alanın kendisi ve onun dolgusu (litürjik nesneler) ile etkileşiminin çeşitli yollarına veya modlarına bağlıdır. dikkat doğrudan sosyal bir yön olarak belirlenebilir, ayinle ilgili ikonografi ^[443]. Unutulmamalıdır ­ki, kutsanmış, kutsal bir şey bile olsa, herhangi bir şeyin ele alınması ­, bizi en sıradan insanların bile nesnel ortamının gelenekleri ve kuralları ile gündelik varoluş alanına götürür. Bu nesne ortamı, bildiğiniz gibi, varoluşsal bir çağrışımdan yoksun olmayan özel sembolizmle doludur...^[444]

konunun ahlaki yönlerinin de ­olduğu ritüele dikkattir , çünkü dikkatin ­tersi dalgınlık, kayıtsızlık, boş hayal kurma, tapınmaya karşı resmi, dışsal bir tutumdur. Son olarak, hizmete duygusal katılım da dikkati hak ediyor - ­bununla birlikte ­, önce "kutsal görüntülerin" kendilerinin bir zamanın insanları için ne olduğunu bulması gereken ^[445]tarihçi açısından .

önerilen litürjik analizinde eşit derecede açık bir sorun, ­onu bir "mesaj", yani "gönderen" tarafından amaçlanan bir anlam taşıyıcısı olarak tanımlayan ikonografik inşa tarzıdır ^[446]. burada zorluk

Katolik görüş Prototipi onurlandırma anını vurgularken ­(ve bu tam olarak VII Ekümenik Konsey'in öğretisiydi ­). Bir sanat tarihçisi için temel sorun, resmi öğretinin gerçek imgelere saygı gösterme uygulamasıyla ne kadar örtüştüğü ve Kilise'nin kutsal imgeler hakkındaki öğretisinin sıradan insan için ne kadar erişilebilir olduğudur. Ve bu, kutsal imge sosyolojisinin başka bir yönüdür: dindarlık ­ve ibadet, her zaman katı teolojiye bağlı olmayan çeşitli kombinasyonlar verebilir (Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel. S.103-104). 6 ⁴ 1   Sinding-Larsen özel­

demlendi (Ibid. S. 184) , bu durumda aklında bilgi teorisi yok ­, "mesajı" daha çok gömülü içerik olarak, yani bir tür mesaj olarak, yazarının adresi olarak anlamak görüntüyü kullanıcıya

bir mesaj olarak - sözlü olmasa da - ikonografinin iki tarafın deneyimini, yetkinliğini ve ilgi alanlarını yansıtması gerektiğidir: gönderen ve alıcı. Ve burada olabilir bilinen tutarsızlıklar ­Her halükarda, bu iki tarafın istek ve ihtiyaçlarının ek koordinasyonunun gerekli olduğu durumlar her zaman ortaya çıkabilir.

, belirli bir kişinin, belirli bir resim şaheserini, ­belirli bir ruhban sınıfı tarafından yönetilen belirli bir cemaate bağışlaması örneğiyle açıklıyor . ­Bağış eyleminde "iletilen" anlam nedir , yani bağış, dedikleri gibi reddetmek imkansız olduğunda? ­Ve kurbanın tamamen biçimsel, sanatsal haysiyetinin anlamı ­, bağışçının düşünmeyebileceği içeriğiyle nasıl yenilenir ve tamamlanır ? ­Onun için vermenin anlamı, hem sosyal hem de estetik özellikler dahil olmak üzere tüm çağrışımlarıyla bir başyapıt olmasıdır ­. Bağışın yapıldığı cemaatin din adamları için, bu tür tüm sembolik-duygusal yönler ("belirli ­üslup özellikleri dahil" ^{642 ), bu hediyenin} - hem kavramsal hem de duygusal olarak - ­kiliseyi uygun şekilde etkilemesine izin verecek şekilde farklı bir tarzda tasarlanmalıydı. ­hozan. Bu durumda sorun iki yönlüdür: böyle bir "şaheser" ile ne yapılmalı - onu olduğu gibi kabul edin veya kavramsal olarak değiştirin, böylece " [ruhsal] otoritelerin gördüğü gibi, iletişim sistemindeki birincil verimlilik düzeyine karşılık gelir. ­onu bir tür ipucu, temsil ettiği iletişim sisteminin kapsamının genişletilmesi için bir neden olarak mı görmeli? ⁶⁴³ Sinding-Larsen , tüm yapaylığı ve dolayısıyla bu durumun gösterge niteliğini ­özetleyerek ­(hiçbir sanat eseri yalnızca bir başyapıt olarak değerlendirilemez ve tek bir rahip bile yalnızca şu veya bu bağışın sürüsü üzerinde nasıl bir izlenim bıraktığını düşünmez), Sinding-Larsen şu noktaları belirtir: Adil olmak gerekirse, hem "mesajın" alternatif bir okuması hem de müşterinin gereksinimlerine alternatif bir tepki olasılığı üzerine . Her ikisi de genişletilebilir, daraltılabilir ve güncellenebilir ve eski çerçeveye, gereksinimlere ve beklentilere dahil edilebilir. Bu nedenle , herhangi bir ikonografik mesajla ilgili bir başlangıç seviyesi tanımlamak çok önemlidir .­

642_ibid . S.105.

⁶⁴³ age. Sinding-Larsen'in formülasyonlarını, tam terminolojik özgüllük derecesini göstermek için değiştirmeden bırakıyoruz.­

problemler. bu şekilde ­anlayabiliriz tabiri caizse ­tüm ikonografik konunun aşırı derecede biçimselleştirilmesi ve metodolojikleştirilmesi olan bu tür bir metin türü .­

Bu düzey, ikonografinin bir mesaj olarak tezahürünün üç kipine yansır. İlk durum, "seçilen ikonografik ­model veya morfolojik şemanın, bu bağlamda mesajın "vericisi" olduğu ortaya çıkanlar tarafından tam olarak veya kabul edilebilir olarak kabul edilmesi <...>, böylece birincil litürjik mesaj ­dönüşür. tabiri caizse, otomatik olarak (ya da belirli bir dizi mesaj ayin sürecindeki belirli bir aşamayla tutarlı olduğunda ) ­iletişimin nesnesi olmak için " ­⁶⁴⁴ . Bu türden en aşırı örnek, belirli bir Tahtı (sadece bir sunak) süslemek için bazı ünlü resimlerin bir kopyasının sipariş edilmesidir.

İkinci tarz, bazı ikonografinin böyle bir mesajın yeni bir "morfolojik formülasyonunu" sunduğu durumu içerir ­, bunun için ­genellikle diğer "morfolojik deyimler" kullanılır. Bir alternatifin varlığı, bir seçimi ve dolayısıyla bu seçimi yapanları, çıkarlarını gözeten ve yeterliliklerini gösterenleri varsayar.

İlk mod, iki örnek arasında eşitlik ve denge varsayarsa - icracı ve müşteri veya daha doğrusu gönderen ve alıcı arasında, o zaman ikinci mod, daha önce de belirtildiği gibi, alıcının seçimi ve buna göre inisiyatifi anlamına gelir ( o aynı zamanda müşteridir, patrondur, kullanıcıdır) ⁶⁴⁵ .

ana (orijinal) olarak alınan [orijinal] mesajın kabul edilebilir yer değiştirmeleri olan mesajları ­yeniden üreten bir dizi ikonografidir ­". Ve böyle bir "aktarma" , orijinal ve başlangıçta kabul edilebilir şemanın "sanatsal gelişimine" müdahale edilerek elde edilir (ya indirgenmesi ya da tersine karmaşıklığı). ­Geliştirilen ­yeni ikonografi, "göndericide", müteakip çağrışımları içerecek şekilde gerektiği kadar genişleyebilen değiştirilmiş bir ­iletişimsel alan uyandırır. Geliştirme ise çeşitli ­muhatap gruplarının yetkinliğine ve katılımına göre anlamın derinleştirilmesini, açıklığa kavuşturulmasını veya karıştırılmasını içerir. ­Sinding-Larsen, bu moda, İncil hikayesine göre Çarmıha Gerilmiş Mesih'i ölü değil, canlı olarak tasvir etme durumlarını ifade eder - ayinsel bağlama göre, bu, Kurtarıcı'nın Efkaristiya meclisindeki canlı varlığı anlamına gelir.

644_ibid . S.106.

⁶⁴⁵ Bunun bir grup , bir topluluk, yani ilgili belirli bir grup kişi olabileceği açıktır . ­Genel olarak, hem-

, şu ya da bu toplumun olası tüm katmanlaşmasını şu ya da bu tarihsel durumda yansıtabilir .­

, yalnızca morfolojik repertuarı değil, aynı zamanda iletişimsel durumu da zenginleştirdiği için, etkileşim olasılıklarını ­ve genel düzeyi gösteren, aynı zamanda tamamen yapıcı bir anlama sahip olan, sanatçının faaliyetini, ­yenilik yapma ve basitçe yaratma yeteneğini varsayar. şüphesiz tüm ikonografiyi, tüm stilleri ve tüm ibadet biçimlerini içeren ­belirli "anlamsal ­sistemler".

Ancak en önemli şey farklıdır: "gönderen - aracı - alıcı " zincirinde ­"açık sistemi" tanımak zorundayız, çünkü bir "mesajı" kabul etmek veya onu reddetmek gerçeği, " ­çevreyi" harekete geçirir ve zorlar. bağlantıların her birinin arkasında durur, ­her biriyle etkileşime girer. Ve böylece burada analistin sorumlu olduğu, Sinding-Larsen'in ifadesiyle, önerme ­hesapları açısından araştırma yapmaktan kaçınan bir "sezgisel yeniden yapılandırma alanı"mız var . ­Bu, "maksimum sistemik açıklık" alanı, "sosyal durumlar yaratan" alandır. Ve ­zorunlu olduğu öne sürülen sistemler ve hiçbir koşula bağlı olmayan saf sezgi - tüm bunlar "analitik üretkenlik" için hiçbir şans bırakmaz ^[447].

Yani, her şey kullanıcıya bağlı - hem ikonografi hem de ritüel ­. Sanat tarihindeki rolünü hesaba katmak, sanatçıların kendilerinin değerlendirilmesi, hem doğrudan müşteri hem de daha sonra ilgilenen (şu ya da bu şekilde) izleyici olabilen "olası kullanıcıya" ne kadar bağlıysa, o kadar gereklidir ­. kim, bu arada, en ­az değil , sanat tarihçisinin ilgili disiplindeki değerleri. Ancak oldukça doğrudan bir cevap mümkündür: Bu, "ikonografi ile sağlanan" ve aynı ikonografiyi kullanan bir topluluktur. Ancak kullanıcılar ­, örneğin eğitim durumlarına göre gruplandırılabilir ­(okuma yazma bilmeyen bir kullanıcı, ikonografik analiz için gerekli olan özel bir kategoridir ­). Sözde olanı ayırmak mümkün ve gereklidir. dolaylı kullanıcı, yani, örneğin bu görüntünün orijinal olarak amaçlanmadığı bu tür olası izleyici grupları ^[448]. Ancak "amaçlanan" ifadesinin kendisi bize başka bir kullanıcı türünü hatırlatır, onu İngilizce planlayıcıya ^[449]eşdeğer olacak bir Rusça terimle belirtmek zordur.­ (programın yazarı).

⁶⁴⁶ Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 107. Yazarımızın bilimciliğinin oldukça göreceli olduğunu ve temel ilkelerden çok terminolojide kendini gösterdiğini ­görmek kolaydır .­

Sorun, imaj fikrine kime itibar edilmesi ­ve içeriğinden kimin sorumlu görülmesi gerektiği değil, ancak belirli sosyal grupların arkasında belirli çıkarlar ­ve ihtiyaçlar vardır , tatmini tam olarak ­tüketimle ilişkilendirilen, belirli bir görüntünün algılanması ve anlaşılmasıyla, şu veya bu ikonografik şekilde düzenlenmiştir. Dolayısıyla, kullanıcının sorunu yalnızca görüntünün kaynağı sorunu değil, aynı zamanda gelecekteki kaderidir. Başka bir deyişle, ­kullanıcının ilgi alanları ve yeterliliği ­, sonraki anlamsal çağrışımları belirler ve belki de ilk "projeye" dahil edilmez. Başka bir deyişle, ikonografinin işleyişi sorununa yeni bir düzeyde geri dönüyoruz ­, şimdi sadece ilk amaç ve hedeflerini yerine getirmekle kalmayıp, aynı zamanda öngörmediği hedeflere ulaşmada bir araç olarak hizmet edebileceğini aklımızda tutuyoruz. ve onu aşar. Ve tabiri caizse, ­ikonografinin "geniş pragmatiği", elbette, özel gerektirir

⁶⁴⁸          Kelimenin tam anlamıyla - "planlayıcı", "planlayıcı ­", "senarist". Dramatik çağrışımlar burada hiç de işe yaramaz çünkü ikonografinin içsel özünü belirli bir performans olarak yansıtıyorlar ­, bir senaristi, yönetmeni ve oyuncuları var. Bu "metodolojik tiyatroda" sanat tarihçisi-ikonograf kimdir ? ­O hem bariz bir seyirci hem de temel olan bir oyuncu ­.

gerçekten de "litürjik sosyoloji" olarak adlandırılabilecek yaklaşım.

Görüntünün algılanması ve özümsenmesi sorunu, onunla başa çıkma yolları, ­sanatsal ve ifade araçlarını kullanmak için bir dizi teknik olan düşünme ve stilistik gerektirir. Bu görüntünün kullanıcıları, ­yalnızca içeriğini değil ­, aynı zamanda biçimsel yönünü de algılamaya hazır mı? Özellikle stil bireysel ise ve belki de alışılmadık, beklenmedik, müşterinin alışılmış beklentilerini ihlal ediyorsa. Örneğin, küçük bir taşra kasabasında, bize Rosso Fiorentino'nun (Volterra Müzesi) "Haçtan İniş" i gösteren böylesine sıra dışı bir tabloyu kim ve nasıl algıladı ve özümsedi?­

Her halükarda, "cemaat" kavramı gibi çok genel kavramları kullanmanın pek uygun olmadığı ve daha ­küçük bölümler kullanmanın daha yararlı olduğu, bu daha küçük sosyal ölçeğin arkasında "bir "toplumsal ölçeğin" olduğu her zaman akılda tutularak ortaya çıkıyor. ikonografinin ­hem anlamsal ufku hem de üretilen etkiyi hesaba katan normatif ve araştırma varsayımları açısından değerlendirilmesi ^[450].

Ve farklı gözlemci gruplarından Titian'ın aynı "Madonna Pesaro" da olup bitenlere katılım derecesini açıklığa kavuşturursak ^[451], o zaman dikkat alanındaki "Liturjinin sosyolojik potansiyeli" de dahil olmak üzere, dikkati bölmek uygundur. resimsel eylemin "suç ortakları", ­bu arada birbirleriyle etkileşime giren üç gruba ayrılır. bir arkadaşla.

Birinci grup, elbette resimde tasvir edilen ve kendini onda tanıyan, yani katılımlarını kendileri gözlemleyen kişilerdir. İkinci ­grup, “sosyal denkliğini” hissedenlerdir.

ve müşteri, öncelikle sanatçının belli bir toplumsal ­tabakayı temsil ettiğini, ikinci olarak müşterileriyle sosyal ilişkiler içerisine girdiğini ­ve üçüncü olarak da tüm bu anları resimlerine yansıttığını varsayar. Ancak o zaman kendimizi ­genel kabul görmüş sembollerle değil, bireysel olarak bilinçsiz semptomlarla ilgilenen ­sosyo-psikolojik ikonografi kadar ayinsel ­olmayan bir alanda bulacağız ­.

resimde tasvir edilir ve kendilerini Pesaro ailesinin yerinde hayal edebilir (veya, şu ya da bu nedenle, olanlardan dışlanmış hissedebilir, çünkü yalnızca Pesarolar biraz üstün ya da biraz aşağıdır ya da sonunda, basitçe onların yerini al).

tabiri caizse "sıradan insanları" içeren üçüncü gruptur . ­Kendilerini olan bitenden uzak hissedebiliyorlardı çünkü örneğin, ­bu sunak görüntüsündeki ana karakter Meryem Ana'dır (resim Lekesiz Hamilelik'e adanmıştır ­), yanında alçakgönüllülükten ­hayal etmeye cesaret edemedikleri kendileri (resim onlara bir tür kutsal süper değer gibi davrandı). Ya da dışlanmışlık duyguları, ­Havari Petrus'un resmin ortasındaki konumu ve olay örgüsünün, başka biri değil, tam olarak Jacopo Pesaro adına Kutsal Bakire'ye tapınma konusundaki bariz konsantrasyonuyla besleniyordu. Ya da tam tersine, ­olup bitenlere katılımlarını, tabiri caizse ikame edici bir şekilde hissettiler, çünkü toplumsal olarak kendilerinden daha yüksek olanlar aynı zamanda azizlere daha yakındılar ve onlardan daha aşağı olanları temsil ederek onlara bir şey gösterdiler. onlar için bir nevi örnek, ­kelimenin dini, ahlaki ve siyasi anlamıyla taklit. Veya - ideal bir seçenek olarak - basit bir kişi "kutsal alegorinin genel olarak ele alınmasını" (sosyal farklılıkların ötesinde Liturgy'deki her katılımcıya odaklanması) tamamen özümseyebildi. Ve sonra bu resmi "kesinlikle Ayinin kendisi açısından" algılayabilir ­, kendisini tam olarak Efkaristiya'ya dahil olduğunu hissedebilir ­, Efkaristiya meclisine ait olduğunu deneyimleyebilir ve böylece bu belirli sunak görüntüsünde olup bitenlere katılım sağlayabilir ^[452]. Bununla birlikte, Liturgy'nin bu tür bir kavrayışına ulaşırken, ilahi hizmetin sıradan katılımcısının bir yandan böyle olmayı bıraktığını ve somut bir tabloya çekilmesine gerek olmadığını görmek kolaydır. diğeri, çünkü o, ­hiçbir görüntünün ve hiçbir ikonografinin karşılaştırılamayacağı Eucharist ve Komünyon'a dahil oldu ve kabul edilmedi ...­

ritüelin uzamsal konfigürasyonları ve bunların doldurulması sorunu - yalnızca ­dua eden görüntülerle ve yalnızca dua görüntüleriyle değil ­, aynı zamanda kuşkusuz, tabiri caizse görüntüleriyle ayırt edilebilen dua edenlerle de, dua etme

Yine, bunların hepsi genel hususlardır. Sinding-Larsen'i takip ederseniz, ­daha spesifik sorular ­şuna benzer: Bu çağda aynı din adamlarını kim oluşturdu? Din adamlarının gelenekleri nelerdi ve temsilcileri neye benziyordu? O dönemde Fransiskenlerin Liturji, ­Lekesiz Hamilelik kavramı, Liturji'ye halkın katılımı, Liturji'de temsilin rolü vb. hakkında özel görüşü neydi? Sinding-Larsen'in belirttiği gibi, bu ve benzeri soruların yanıtları "daha ince analitik ­teknikler " gerektirir ^[453].

, tabiri caizse nihai versiyonunda "kullanıcı" olgusuyla ilgili genel sorunlu alandır . ­Ama sonuçta, öğrendiğimiz gibi ­, daha doğrudan, ilk kullanıcı da var, doğrudan görüntü fikrini sağlayan ve buna katılımı son derece önemli ve kelimenin tam anlamıyla üretken olan biri. Görüntüyü sanatçının elinden kabul eden programın yazarıdır ve uygulanmasından duyulan memnuniyet meşruiyetin , normatifliğin ve görüntünün gelecekteki etkinliğinin anahtarıdır . Böylece kullanıcı sorusu, planlama ­, görüntüyü oluşturma ve paylaşılan kaynakları ^[454]sorusuyla devam eder ­.

Sinding-Larsen'e göre görüntünün "programlayıcısı", "kullanıcı(lar) ve/veya sanatçı(lar) ve/veya diğer sorumlu kişilerdir." İkonografiye sahip bir görseli planlamak, "ikonografik tasarımı takip eden planlama ve nihai üretimi" gerçekleştirmektir. Buradaki nihai üretim anı da son an değildir, çünkü bu, işin gereksinimlere açıklığını ve bunları karşılama yeteneğini ifade eder. "Zamanlayıcı" terimi, yalnızca "kullanıcı"nın da kastedildiği durumlarda uygundur. Bu terimler "hami ve sanatçı" gibi tamamlayıcıdır.

Sinding-Larsen doğrudan, mimarlık tarihinden edinilen izlenimlerin her zaman inşaatın etkili nihai sonuçlarının ­inşaat yönetiminin ve onun düzeninin (idarenin) koşullarına ve teknik koşullarına ­doğrudan bağlı olduğunu kanıtladığını söylüyor.­

⁶⁵³          Son değerlendirme listesi, "etki" sorununu ima eder ve sözde. farklı kaynaklardan çapraz tozlaşma ­(ibid. S. 111).

üretimden önce gelir). Ve bu durumda "üretim koşulları" terimi, yalnızca inşaatı kolaylaştıracak önlemleri değil, aynı zamanda projenin tasarımını ­ve uygulanmasını doğrudan etkileyen tüm bu bağlamları (ekonomik, politik, sosyal ve psikolojik) ifade eder . ­Bu nedenle, tek bir bina tasarımı ve montajı sürecinde birkaç seviyeden bahsetmek zorundayız ­.

Aynı şekilde, "patron" kavramını gerçekleştirirken, konuyu büyük ölçüde basitleştiren geleneksel biyografik prosedürleri düşünmeye gerek yoktur. "Patron", farklı seviyelerde bulunan ve farklı durumlara katılan benzer düşünen kişilerden (projenin yazarı ise "ortak yazarlar") izole edilemez. Bu durumlar ­bir yandan "karşılıklı iletişimde çoklu benler" olarak değerlendirilebilir . ­görüntünün resmi olarak meşrulaştırılması (“resmi yetkisi”) ve diğer yandan özel çıkarların uygulanması vardır.

Ama “yansıtma ve üretim” (kendimize böyle bir terminolojik varyant kabul edelim ­) bir süreç olduğuna göre, “ürün”ün değişmez ve nihai bir şey olarak değerlendirilmemesi gerektiği anlamına gelir. Özellikle ­büyük, zaman alıcı projeler söz konusu olduğunda, çeşitli çözümler düşünülebilir ve kısmen uygulanabilir ­. Bu nedenle, verileri analiz ederken, örneğin yazılı kaynaklarda bulunandan çok daha fazlası dikkate alınmalıdır. Belirli bir işlevsel bağlamda birçok alternatif dikkate alındığında, ­belirli bir çalışmanın çeşitli ortamlarının dikkate değer bir "geri bildirimi" oluşabilir, hatta nihai çalışmanın değerlendirilmesini etkileyebilir ^[455]. Bir eser yaratma süreci, nihai sonucun algısını kendi tonlarında renklendiren beklentilere neden olur. Projeyi başlatan kişi belirli bir fi-

belirli bir şekilde değerlendirilmesine izin verir, çünkü bir alternatifin diğerine tercih edilmesi, bir seçimi ve onun motivasyonunu gerektirir. Kesin konuşmak gerekirse, ­ikonografik tip gibi bir olgunun ­bu tanıma ve özellikle mimari olmak üzere herhangi bir tipolojiye mükemmel bir şekilde uyduğu da eklenebilir .­

nal, girişiminin tamamlanması. Ek olarak, izleyicide veya kullanıcıda belirli bir tepki uyandırması gereken kaynaklara ve araçlara dikkat etmelisiniz.

Daha spesifik bir ifadeyle, işin planlayıcısı, ­yapılan eylemlerin başarısı hakkında bir tür "tahmin teorisi" oluşturur. Kesin olarak, bir çalışma üretme sürecinin kendisi, tahmine dayalı yöntemlerin ­"bağlamsal işaretleme" özelliğine benzer : araştırma ­öngörüsü ile normatif öngörü (hedefler ve güdüler arasındaki ilişki) ^[456]arasında var olan ilişkinin kendisi açıkça yüzeye çıkar ­.

Son olarak, planlama faaliyetinin yapısı, ­nihai ürünün etkisi açısından kontrol edilmesini de içerir: sonucun amaçlananla nasıl eşleştiği ve istenen elde edildiğinde yan etkilerin neler olduğu.

ikonografik süreçler üzerinde yerel piskoposluk kontrolünü üstlenen Trent Konseyi'nden sonra hakkında bazı bilgiler edinmenin mümkün olduğu ­ikonografik proje ve planların “yazılı olmayan” bir tarihiyle uğraşıyoruz. ­piskoposluk makamları, kural olarak, kanıtlanmış ve tanıdık ikonografik versiyonları tercih ettiğinden , piskoposların ­yeni yönler seçerken özgürlüklerini göstermeleri bir prestij meselesi olduğundan, bu yol hızla iki yönlü sonuçlara yol açtı.­

Bu süreçlerde sanatsal çabalara yer var mı? Sanatçının katılımı nedir? Tam teşekküllü bir "tasarımcı" olarak kabul edilebilir mi? İkonografik tipolojinin eşdeğerleri olarak bazı morfolojik tipolojiler, istikrarlı bir biçimsel üslup repertuarının varlığı ­ve tekrarlayan sanatsal şemalar alırsak, ­olumlu bir cevap mümkündür ­. Ancak bu şekilde performans sanatçısı “projeyi” uygulama sürecinde tam teşekküllü ve etkili bir katılımcıya dönüşür veya alt-

uygulama, ­nihai etkileri etkileyen öngörülemeyen ek etkiler ortaya çıkar. Tüm bunların bilimsel söylem için de geçerli olması esastır ­, araştırma düşüncesinin seyri ­, bilişsel çabaların hareketi ­, anlama gerilimi önemli olduğunda.

tutmak ya da yaratıcı çabalarınızla reddetmek. Burada davranış için pek çok seçenek vardır ­: örneğin sanatçı, "mesajı içeren mevcut şemayı" yeni "görsel deyimler" ile destekleyebilir ­veya yalnızca amaçlanan mesaj için bazı hazır deyimler sunabilir. Her halükarda, mesajın "göndericisine", takip eden tüm koşullarla ­(yukarıda belirtilen "geri bildirim") yaklaşır. Bir dizi morfolojik türe ve temaları ve olay örgüsünü yorumlama yollarına sahip olan sanatçı, belirli "zorluklara" uygun olarak "görsel şemalar" seçme, ­nesneleri yorumlama yollarını ve ardından tasvir edileni anlamadaki yönü etkileme konusunda yeterlilik gösterebilir .­

Bu nedenle, Sinding-Larsen metodolojik yargılarında oldukça katıdır ­: Sanatçının yukarıda açıklanan katkısı, basitleştirmeye eğilimli bir sanat tarihçisinin olağan pozisyonunun ona izin vereceğinden çok daha geniş alanları kapsayabilir. Sanatçının litürjik ikonografiye katılımı, örneğin ­, sanatçı ile müşteri arasındaki sözleşmeler gibi geleneksel sanat tarihi kaynaklarına göre yeniden inşa edilemez. Gerçekten de, bu tamamen ticari ­belgelerde, fikrin tartışılması, olası tartışmalar ve bunların katılımcıları hakkında tek bir kelime yoktur. Dahası, bu tür tamamen ekonomik kaynaklarda ⁶⁵⁶ sipariş edilen şeyin “pitoresk formülasyonları” hakkında pratik olarak hiçbir bilgi bulunamaz . Ancak ekonomik model ­aynı zamanda, herhangi bir projeye hem entelektüel hem de kavramsal olabilen belirli kaynaklar sağlanması gerektiği anlamında genişleyici bir karaktere sahiptir, ­ancak en önemlisi, bunlar ­tam olarak "rezervler", farklı alternatiflerin bir koleksiyonudur. Ve onlardan her şeyi iz bırakmadan "çekmek" gerekli değildir ve bu kullanılmayan "birikimlerin" varlığı, ­herhangi bir "projeye" ek güvenilirlik, verimlilik ve başarı sağlar. Hiç şüphe yok ki, meselenin bu tarafını sadece maddi olarak değil, aynı zamanda ideal olarak da anlayarak, herhangi bir sanatsal ikonografik sürecin paradigmatik boyutunu ­elde ­edeceğiz ­; gerçekleşmemiş arka plan, diyelim ki, gelecekteki fırsatlar ve biçimsel-stilistik ve ikonografik ­ve genellikle sembolik özellikler için ayrılmıştır ^[457].

⁶⁵⁶          düzenin tamamen ekonomik yönünden de bahsetmeliyiz , ekonomi derken hem fikrin hem de onun uygulanmasının tüm maddi parametrelerini kastediyoruz. ­Ancak ekonomik ilişkilerden her türlü mübadele, yatırım ve kâr, gelir ilişkisini anlıyorsak ­, o zaman bu durumda izleyicinin dikkati bile ekonomik bir an olarak kabul edilebilir (kâr, yatırılan sermayeden elde edilen gelir, aynı eser) sanatçı). Sinding-Larsen, Hıristiyan teolojisinin dilinde ­"kurtuluş ekonomisi" olarak adlandırılan şeyin bu sorunlar çemberiyle ilgisizliğinden özellikle bahseder ­(Ortodoks geleneğinde, Yunan "ekonomisi" diğer şeylerin yanı sıra "muafiyet" olarak çevrilir). ). Ancak bazı ­ekonomik sorunlar,

Dahası, ideolojik bir yönleri de var ve ­bazı tamamen sanatsal çözümler maddi bir devam alabilir ­. Örneğin, Borromini bir noktada ­iç mekanlarına polikromi yerine saf beyaz sıvalı duvarlar getiriyor ­ve bu, bir yandan müşteriler için boyalardan tasarruf etme (ve aynı mimarın hizmetleri için ödemeyi azaltma) fırsatı anlamına geliyordu. ve diğer yandan - ­o zamanki Roma için alışılmadık olan bu kararın alışılmadıklığı, aynı San Carlo kilisesine daha fazla ziyaretçi çekebilir ve gelirini artırabilir (Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel ... S. 115). Ayrıca bakınız: Golovin, V.P. Erken Rönesans sanatçısının dünyası. M., 2002.

İkonografik tipler ve mimari tipolojiler

Bu nedenle, görüntüde bulunan çeşitli tip ve tipolojilerin analizi, aynı ikonografik analizin en önemli tarafıdır ve üstelik en temel metodolojik ölçümlere sahiptir.

Sinding-Larsen hemen çok önemli bir postülayı şart koşar: ­İkonografik tip aslında morfolojik bir tiptir. Ve tanımı kulağa şu şekilde gelmelidir: " bir veya daha fazla ­belirli mesajı ^[458]iletmek için tasvir edilen veya tasarlanan bir nesne veya olay örgüsü" ­. Ama "acı verici zorluklar" burada ­başlıyor ...

Beden ve Şehir: Psikanaliz, Mekan ve Öznellik. New York, 1996; Hendrix, John Shannon. Mimarlık ve Psikanaliz. New York, 2006. İkinci çalışmayla ilgili olarak, Lacancı psikanalize odaklandığı akılda tutulmalıdır . ­⁶⁵⁸ Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel. S.116.

Gerçek şu ki, herhangi bir görüntünün anlamını bulmaya yönelik görünüşte tamamen bilişsel görev (örneğin, hilal ayı olan Bakire'nin görüntüsü, Lekesiz ­Hamilelik fikri anlamına gelir), en kısa sürede fark edilmeden sosyo-psikolojik bir karakter kazanır. bu konuyla ilgili bir yayın ­ortaya çıkıyor ve kabul görüyor. . Anlam sabitlenir ­ve açık hale gelir ve sanat tarihi metni tipi belirlemek için bir kaynak haline gelir ve sonraki tüm sanat tarihi pratiği, elde edilen bilgiyi ve kesinlik ve kesinlik üzerindeki tüm tecavüzlere karşı direnci ^[459]korumayı amaçlar ­. Başka bir deyişle, resimsel tipolojinin (morfolojik ve ikonografik) yerini aslında epistemolojik tipoloji alır . ­Buna nasıl direnilir?

Her şeyden önce, morfolojik tipin ana özelliklerini hatırlamak gerekir ­. Birkaç tane var ve işte buradalar.

Farklı morfolojik tipler aynı anlamı ifade edebilir ­. Aynı morfolojik tip, farklı bağlamlarda farklı bir rol oynayabilir. Morfolojik tipler , çeşitli iç modifikasyonlara (bazı özelliklerdeki değişiklikler) tabi olabilir ve ­temel anlamı değiştirmeden ek nitelikler kazanabilir. Bir morfolojik tip, işlev ve anlam bakımından o kadar ­farklı ­çağrışımlar veya etkileşimler içeren bileşenler içerebilir ki, incelenen eserde kullanılan tip parçalara ayrılmaya zorlanır. Bu türe ait geleneksel ­nitelikler, içeriği kesin olarak etkilemek için gerekli değildir ^[460].

Farklı morfolojik tipler aynı nesneye hizmet ettiğinde durum ne anlama gelir? Bu başlık altında Sinding-Larsen, ikonografinin yalnızca özel litürjik kavramları yansıttığı, oysa gerçekte bahsedilen tüm özel kavramları içeren Liturgy'yi doğrudan ifade ettiği fikri gibi tipik bir yanılgıdan bahseder . Bu oldukça ince fikrin bir örneği ­, Ghent Altarpiece'in ikonografisidir.

kanon” (bu zaten bizim ifademizdir), ­bilimsel ve sanatsal söylemin özel bir “ikonografisi” ile sonuçlanır.

⁶⁶⁰          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 116.

bu görüntünün yardımıyla resmedilen spekülatif bir yapıyı akla getiren ­ikonografik ­"Tüm Azizler tipi" nden değil, ­Cenneti Kutlayan Kuzu'nun etrafında toplanan Tüm Azizlerin kendisinden söz edilmelidir. Liturji ^[461]_ Başka bir deyişle, bu örnek bizi tasvir edileni kelimesi kelimesine alıp ­doğrudan anlam bulmaya teşvik ediyor. gördüğünde ve izlenimi hazır anlamsal yapılara uyarlamamak. Morfolojik ve buna bağlı olarak ­ikonografik tip, doğrudan ve anlamlı görsel deneyimin bir tipolojisidir. Ama sadece görsel değil, aynı zamanda ritüel ve kutsal, ­ekleyeceğiz, sonraki akıl yürütmeyi tahmin ederek ^[462].

İkinci örnek - yine Jan van Eyck'in eserlerinden - ­Şansölye Rollin'in Madonna'sı, "göksel odaların" iyi bilinen iç kısmında diz çökmüş bir kanonla, izleyiciyi tüm ­mimari ve litürjik çağrışımlar yelpazesine yönlendiriyor. Bakire'nin bir melek tarafından taçlandırılması gibi. İkonografik tipoloji açısından, önümüzde iyi bilinen "Meryem'in Taç Giymesi" ikonografisine sahibiz, ancak ­bu tipolojiyi "Meryem'deki Kilise Meryem" olarak rafine etmemize izin veren her türlü ayrıntıyla ihlal ediliyor. ­Görkem". Böylece ­vurgu, taç giyme töreninin "tarihsel olayı"ndan, onun eskatolojik din bilimi ruhu içindeki alegorik yorumuna kayar. Sinding-Larsen haklı olarak, taç giyme töreninin tarihsel yönü hakkında konuşmanın ve onu spekülatif yapılardan ayırmanın zor olduğuna dikkat çekiyor, tıpkı Bakire'nin başındaki tacı belirleyici bir an olarak görmenin gerekli olmadığı gibi. Önümüzde ­Çocuğa hürmet etme sahnesinin ve Mesih'in kurtarıcı Tutkusuna hürmetin olması çok daha önemlidir ­, yani aynı Cennet Liturjisi. Aslında önümüzde ­aynı ikonografinin merkezi sahnede sunulan bir unsuru var.

⁶⁶²          age. S. 117. Hemen not edelim ki, bu durumda, ­bizim bilmediğimiz nedenlerle, bu durumda çok açık olan fenomenolojik metodolojik bağlamdan dikkatle kaçınan Sinding-Larsen'in argümanlarını bir şekilde başka kelimelerle ifade ediyor ve genişletiyoruz ­. "niyet" genellikle ona kendi muhakemenizde yardımcı olur. Ancak , ­bu sorunu daha ayrıntılı olarak tartışma fırsatımız olacak .­

Ghent Altarpiece ve pars pro toto ilkesine göre "Madonna of the Chancellor Rollin" de bütünsel bir ayinle ilgili anlambilim mevcuttur.

öyle görünüyor ki, farklı morfolojik tiplerin akıllarında aynı olay örgüsüne veya daha doğrusu aynı temaya sahip oldukları durumu göstermektedir . ­Ve kesinlikle kesin olmak gerekirse, bu bir tema değil, gerçek bir ­durumdur, sadece Cennetsel Liturjinin gerçeğidir.

Aynı referans için neden farklı morfolojik tiplerin (farklı görüntüler) kullanıldığının sebepleri hakkındaki bariz soruyu cevaplamak zor değil . ­Aynı zamanda, nominalizmin cazibesinden kaçınmaya çalışacağız ­ve diyorlar ki, yazarımızın her şeyi tek bir favori veya basitçe açık konuya " Göksel Liturji" ye indirgemek istediğini söylemeyeceğiz. Sinding-Larsen'in ruhuna ve tartışılan şeylerin ruhuna (kelimenin tam anlamıyla gerçekler) göre gerçekçi davranacağız. Ve sonra, ayrıntılara ve farklılıklara bakılmaksızın, Cennetsel Liturji'nin kendisinin her şeyi kucakladığı anlaşılacaktır... Referansın tasvir edilenden (veya Kimden) geldiği söylenebilir. Ve bu, tam olarak ­bu tür görüntülerin gerçek ayinsel anlamı ve işlevidir ­: gerçekten kutsal, yani mistik-mediyal bir işleve sahiptirler, tasvir edilene bu dünyadan bakanları göksel odalara sokarlar. Bu yöndeki tartışmaların başlangıcının, eylem yerinin açıklığa kavuşturulması olduğunu, yani tüm ayinsel eylemlerin ön koşulu olarak kendini hatırlatan aynı mimari olduğunu hatırlayalım ­(ve bunlardan biri bizim gerçekten ­meditatif ve hatta tefekkür çabalarımızdır). konulu " morfolojik ­tipler").

) çözümün, ­tüm bu bağlamlarla ilgili belirli bir tek mesajla doğrudan "ilişkilendirilen" çeşitli bağlamlara hizmet ettiği başka bir tipolojik durumdur . ­İşte bu yüzden ­tek bir tipolojik ifade verilebilecek olan tam da bu "mesaj"dır. Bu mesaj , tahmin edebileceğiniz gibi, yukarıda tartışılan ­Efkaristiya Kurbanında Kutsallığın "varlığı" fikri olacaktır . ­Bu tema kesişen veya daha doğrusu temeldir ve eğer biri onun için kesin bir ikonografik düzenleme bulabilirse, o zaman farklı bağlamların basitçe ­tek bir Metnin farklı yönleri, boyutları olduğu ortaya çıkar , bu da Theophany'dir. ­olduğu gibi ­(Kutsal Yazılarda ifade edilenler dahil olmak üzere) ^[463].

Ancak, mesajın kendisini değiştirmeden kendi içinde yeni ilişkiler ve bireysel bileşenlerde değişiklikler üretebilen ikonografik türü gözlemlemeye devam edelim. Bu nedenle, Mesih Pantokrator'un elinde bir kase şarabın görünümü, Maiestas Domini'nin ikonografik tipini hiçbir şekilde değiştirmez, ancak bu oldukça yaygın kompozisyonun yalnızca ek bir ­- Eucharistic - yönünü ortaya çıkarır ^663 [464]. Ve yine, bir açıklama yapmak zorunda kalıyoruz: tema, anlamı kaybetmeden veya bozmadan ayrıntıları değiştirmenize izin verdiği için morfolojik tip kadar değil, ancak, elbette, tip, olabilecek öğeler içerecek şekilde düzenlenmelidir. değiştirilmeli veya değiştirilmelidir.

Bu nedenle, bir türün bileşenleri sorusu şüphesiz çok önemlidir ve ­birçok ikonografik şemanın temel bileşimini ve ­çoklu bileşimini hatırlamalıyız ; bağımsız, bazen çok uzun bir geçmişi olan, hatta belki ­de ele alınan türün dışında olan önemli unsurlar ^[465].

geleneksel bir anlamda ve en önemlisi belirli bir konuya bağlanmada farklılık gösteren nitelikler hakkında ­konuşmak daha doğrudur .­

Meryem Ana'nın taç giyme töreni, tekrar tekrar Tanrı'nın "varlığı" temasına atıfta bulunur. ⁶⁶⁵ Salvator mundi'nin tipolojisine bir örnek verilmiştir; burada dünyevi kürenin Kurtarıcı'nın ellerinde ortaya çıkışı, ­Rönesans'ta Mesih'in imajının "insanlaştırılması" olarak yorumlanmamalıdır ­, çünkü bu küre sahip olmuştur. önceki dönemlerde kendi ikonografik tarihi ­(ibid. S. 119). Dahası, ikonografik tiplerin morfolojik (yani görsel-plastik) tipler olarak ­kesişmesinin ­, otomatik olarak tematik tipolojilerin (ideolojik alanın da kendi kararlılığı vardır) kesişimini ve hatta daha fazla ikamesini vermemesini sağlamak gerekir. ­resimli desenler ile karıştırılmaması ­gereken desenler ­).

Bu nedenle, gereçlerdeki bir değişiklik, ikonografide genellikle ciddi bir "olay" olarak algılanır. Ama öyle değil. Ve bunun bir örneği ­, "tüylerle kaplı kanatlar" gibi görünüşte zorunlu bir niteliğin ­en belirleyici olmadığı ortaya çıkan ^[466]meleklerin ikonografisinin gözlemlenmesidir ­. Tipoloji analizi, sadece morfolojik bir temel üzerine değil, işlevsel bir temel üzerine inşa edilmelidir ­. Bu nedenle, ikonografik tipin anlaşılması yalnızca ayinle ilgili bir bağlamda mümkündür , başka herhangi bir bağlamda mümkün değildir.­

Öte yandan, türün algılanmasına ve dolayısıyla sınıflandırılmasına, kaçınılmaz olarak, tipolojinin özümsenmesini çarpıtabilecek değerlendirici ve duygusal etkinlik eşlik eder. Sorun, böylesine duygusal bir bileşenin görüntünün stilistik özellikleriyle ilişkili olmasıdır. Ve bu nedenle, tamamen ikonografik analiz, izleyiciyi kelimenin tam anlamıyla uzaklaştırabilen stilin özellikleri nedeniyle görüntünün algılanmasının ve anlaşılmasının engellenmesi gibi bir fenomen de dahil olmak üzere, örneğin psikolojik olanlar gibi anlarla karıştırılabilir ­. Ancak bunun tersi de mümkündür. Sorun, görüntünün duygusal-müstehcen yanının ardındaki anlamsal işlevin tanınıp tanınmamasıdır. Bize göre, Sinding-Larsen'in ­görüntünün duygusal ve ritüel versiyonları arasındaki ayrımı çok katı olmamalıdır: sadece ayini (ritüel) gerçekleştirmek değil, aynı zamanda ona katılım, empati - hem duygusal hem de entelektüel.

Başka bir sorun tamamen resimseldir: ­duyguların, hislerin vb. tasviri ne verir? Açıklayıcı bir örnek, Maesta ve Sacra Conversazione ikonografisi arasındaki, tam da ikinci ikonografideki karakterlerin daha fazla yakınlığı ve duygusal yakınlığı temelinde yapılan geleneksel ayrımdır; burada aziz figürleri - bu tür ikonografik analize devam edilebilir - hayır ­artık aracıların rolünü oynuyorlar ­, ancak ibadete doğrudan katılanların rolü, kişisel dindarlığın bir örneğini oluşturuyor. Ve her iki ikonografiye yalnızca ayinle ilgili bir bakış, ­burada hiçbir muhalefetin olamayacağını gösteriyor, çünkü Eucharist, özellikle de yaklaşan bakış açısından.

uhreviliğin sembolleri, bu yaratıkların ötekiliği. Ve onlar gibi tiplerin de ­niteliklerle yüklenmesi gerekmez (Idid. S.120).

rahibin Tahtı önünde, her zaman tüm Kilise'nin - duygusal dahil - suç ortaklığını varsayar. Başka bir şey de duyguları tasvir edip etmemek ya da bunu yapmak gerekli değil mi? Ve onları nasıl analiz edeceğiz: ­ikonografik olarak mı yoksa stilistik olarak mı? Ya da belki psikolojik olarak?

Ancak bu haliyle ikonografinin mevcut durumu ile onu oluşturan ikonografik tiplerin analizinde sadece bir eşzamanlılık yoktur. Artzamanlılık açısından, yani ­türlerin kökeni açısından, duygusal bir an kaçınılmazdır, çünkü tarih bilimi ­bir fenomenin kökeninin nedensel şemasını bir dizi nedenden uzun süredir terk etmiş, konuşmayı tercih etmiştir. incelenmekte olan fenomenin kendisini ilk olarak ortaya koyduğu bir "durum ­"un (Meryem Ana ve Çocuk İsa'nın aynı ikonografisi) ^[467].

(1336 ) sözde dogmatik anayasasına yeni ikonografik tiplerin ortaya çıkması sorunuyla bağlantılı olarak dikkat çekiyor . ­İlahi özün doğrudan, yüz yüze, "yaratılmış herhangi bir şeyin aracılığı olmadan" sezgisel olarak görülebilme olasılığını vurgulayan keyifli tefekkür. Geç Orta Çağ ve Rönesans'ta ikonografik yeniliklerin ortaya çıkmasının nedeni neden bu değil? Bununla birlikte, bu tür resmi belgelerin daha çok , arkasında temelde geleneksel tarihsel yöntemlerle belirlenmeyen süreçler olan ­- çeşitli halk yaşamı biçimleri ve bireysel dindarlık - zaten yerleşik fenomenlere, zaten tanımlanmış eğilimlere bir tepki olduğunu hatırlamakta fayda var . Ve bunun yanı sıra, ­çeşitli resimsel temsillerde ifade edilen ­çeşitli siyasi ve ideolojik faaliyet biçimleri ­, bu bağlamda, ­evrensel olarak bağlayıcı bir statüden yoksun, doğası gereği açık bir şekilde ara sıra meydana geldi ^[468].

sosyolojik bir yaklaşımla yaşarken, tarihsel yeniden inşayı da ummamak gerekir, çünkü ­duruma dahil olan tüm bu sosyal grupların çıkarlarını ve motivasyonlarını doğru bir şekilde eski haline getirmek imkansızdır . ­Şu anda tartışılmayan davranış koşulları olarak “durum” kavramı ve olgusu için bkz.: Huebner, K. The Truth of the Legend. Başına. onunla. Y. Kasavina. M., 1996. S. 92-93.

temelde heterojen olan, farklı kökenlere sahip olan şeylerin birbirine bağlılığı ve birbirine bağlılığı ­olgusuyla ilişkili morfolojik tipler ve tipler olduğunu ­vurgulamak çok önemlidir. ve ­birbiriyle "iç içe ", kökler kadar değil, yukarıya, yani Cennete ve diğerine uzanan dallar kadar ...­

Bu bağlamda, "köken", kökler ve kökenler sorunu, kaçınılmaz olarak, ­zaman içinde tekrar eden bir dizi neden ve etki vakası olarak nedensel olarak da kabul edilebilecek tesirler ve gelenekler sorunuyla tamamlanır .­

"geleneğin işleyişi ve ikonografi tarihindeki gelişme aktif insan katılımını gerektirir" ^{668 gibi basit bir nedenle köken sorununu [469]}çözmenin tatmin edici bir yolunu bulamayacağız ­. Gelenek, aynı ikonografik ­tipin belli bir bölge ve dönemde küçük değişikliklerle tekrarlanmasından başka bir şey değildir ve etki, belli bir tipin bir yerde tanımlanması ve ardından aynı tipin başka bir yerde tanımlanmasıdır. Yani, ­olgunun farklı yerlerde art arda saptanmasından başka bir şey değildir. Ancak ­Sinding-Larsen, sanat tarihi geleneğinin bu kavramlara belirli bir süper anlam yüklediğini ve bunları analitik amaçlar için olduğu kadar ritüel amaçlar için de kullandığını belirtiyor.

onu deneyimleyen kişinin, yani alıcının bakış açısındandır . Bu durumda, ikonografik tipler ve ikonografik etki ­, örneğin gelenekler ve aşılanmış tutumların baskısı altında - bilinçli veya bilinçsiz - benimsenmeye ve uyarlanmaya tabi olacaktır . ­Ve yalnızca bağlamsal ve durumsal analiz, bu tür "ustalaşma" ve "öğrenme" ile başa çıkabilir. Ve sadece böyle bir ortamda bulunma şartıyla

ve diğer gerçekliklerle hiçbir şekilde bağdaştırılmak zorunda olmayan salt sanatsal gerçeklik .­

⁶⁶⁹          age: "Bir resim diğerini etkileyemez veya gelişme sürecinde ona dönüşemez."

sürecin gerçek ve tek “faktörleri” olarak kabul edilmesi gereken , düşüncesizce ­kullanılan “etki” ve “gelenek” kelimeleri kullanılarak analiz edilemeyen ­“alıcı” ve “kullanıcı” bağlamları ve durumları .­

Söylenenlere bir örnek, ­Bizans ­etkisi tezinin yardımıyla ölü İsa ikonografisinin 12. yüzyıl İtalyan resminde ortaya çıkışı gerçeğinin açıklanmasıdır. Ve bu görünüşte oldukça normal - ve çok tanıdık - tez, basit bir soruyla yıkılıyor ­: Bu etki nasıl gerçekleştirildi ve ­sanatçılar ve müşteriler bunu nasıl hissetti?^[470]

Sorun, yalnızca " ­dikkati resimsel bir prototipin ve resimsel taklidin hayali etkileşiminden moda bir kelimenin hayali anlamına kaydırmaya" yardımcı olan "etki" kelimesine basit bir gönderme yapılarak daha anlaşılır ve çözülebilir hale getirilmez ^[471].

Başlanması gereken, ­belirli bir tarihsel bağlamda ve ­nispeten sabit bir anlamı yansıtan, ancak aynı zamanda "durumsal olarak değişken bir anlam" da üreten belirli bir morfolojik tiple ilişkili olarak değerlendirme için mevcut olan olası alternatifleri keşfetmektir. ­Daha sonra, ­belirli bir durumda ­aynı anda var olan (potansiyel olarak) ayrı ikonografik alternatiflere yansıyan belirli bir anlam sistemi çalışılmalıdır. ­Ancak bu, bazı tarihsel ve kültürel sistemleri zaman ve mekanın dışında keşfetmemiz gerektiği anlamına gelmez. Aksine, önerilen ­analiz konusu " ­tutukluların bu bağlamlarında ^[472]ilgi ve yeterliliklerine bağlı olarak ikonografiye ve işlevsel bağlamlarına odaklandıkları için oldukça karmaşık anlam kalıpları içeren durum türleri"dir ­. Ve ancak bu temelde, her türlü kurumu temsil edebilen, çeşitli ritüellerle resmileştirilmiş ve meşrulaştırılmış "cemaatler"i analiz etmek mümkün olacaktır .­

Şimdiye kadar söylenenler, hiçbir şekilde ­yukarıda bahsedilen "karmaşık gerçeklik parçalarının" olduğu izlenimini vermemelidir.

Çarmıha Gerilmiş İsa'yı ölü olarak tasvir etmek doğal bir fikir" mi?

⁶⁷¹          age.

⁶⁷²           age.

"analitik yapıları" temsil eden, yalnızca teorik düzeyde anlaşılır ve analiz için kullanılabilir. Açıkça söylemek gerekirse ­, tarihsel incelemeler, geçmişle ve şimdiki zamanla olan ilişkimizi ayıran belirli özellikleri "dışsallaştırmak" için gerekli bir araçtır. Bu nedenle, tarihsel "gelişme"den kendisini gösterebileceğini beklemek zordur ⁶⁷³ .

Tabii ki, her türlü tarihi yapı, istikrarlı topluluklardır. Ancak "zaman içinde bağımsız olarak var oldukları" için değil, belirli "değişmez özellikleri" korudukları için mevcutturlar ;­

Aynı şekilde, "şimdiki bağlam"ı şimdiden ele alırsak, tarihsel durum ­, onda (durum) açıkça mevcut olan belirli örgütsel veya ritüel faktörlerin etkisiyle değil , ­anlamlı analize hazır olanların iyi niyeti ­⁶⁷⁴ . Böylece, yalnızca metodolojik değil, aynı zamanda ahlaki bir boyutu da olan antropolojik faktör yeniden kendini gösterir: etik, estetik ile tam olarak somut anlam alanında, yani kişisel aksiyolojide buluşur ­.

Ancak anlam iletişimde, iletişimde ve ­bireyi aşan ama onu ortadan kaldırmayan bir topluluğa katılımda kendini gösterir. Bu nedenle ikonografinin "örgütsel" parametreleri, "örgüt" kavramının en çeşitli anlamlarında çok önemlidir. Ve en önemli anlamlardan biri, düzen, yapı, kurallar ve düzenlemeler sistemi ve bunların uygulanması ile bağlantılıdır. Böylece, örgütsel olarak ele alınan Hıristiyan ikonografisi, ­kilise ikonografisine dönüşür.

Kuruluşun en genel özelliklerinden bahsedersek, o zaman her şeyden önce ­belirli hedeflerin varlığı ve ­bunlara ulaşmayı amaçlayan uygun çabalar.

Dahası, hedefler farklı olabilir ­, bu mutlaka çelişkilere ve paradokslara yol açmamalıdır ­, çünkü herhangi bir yapı gibi bir organizasyon da çeşitli işleyiş seviyelerine sahip olabilir. Bu nedenle , örneğin Fransiskanların, yoksulluk idealinden vazgeçmeden Assisi'deki Aşağı Kilise'yi tüm lüksle dekore edebilecekleri konusunda hiçbir ­çelişki yoktur - bu, "tek bir örgütsel ­sistem ^[473]içinde farklı bir dizi hedefin ifadesidir " ­.

⁶⁷³ Örneğin Sinding-Larsen için, tarihin geçmişe çevrilmiş bir nedenler ve sonuçlar zinciri olduğu iddiası kabul edilemez (age. S. 126).

^ben - ⁷ ∣ age. S.127.

Bununla birlikte, sistemin bütüncül bir yapı olmasına rağmen, kendisini doğrudan ifade etmediği, kendi bileşenlerinde kendini göstermeyi tercih ettiği unutulmamalıdır. "Sistematik" kalitenin kalitesi - ve bu, ­tartışılan sorunun metodolojik yönüdür - analitik çabalar sırasında, yani şu veya bu fenomenin kullanılmasının, alınmasının bir sonucu olarak ortaya çıkar.

Yani aslında, fenomenden tarihsel bir mesafeyle ayrılmış bir sanat tarihçisi, bir bilim adamı bile, dış tezahüründe aynı sistemin bir unsuru olarak ortaya çıkıyor. Bu tür ikonografinin doğrudan kullanıcıları hakkında ne söylenebilir ? ­İkonografi ile birlikte, ­ikonografinin en kapsamlı yönü, en önemli ve en önemli “boyutu” olan ritüel eylemler ve ritüel, törensel gerçeklikten oluşan özel bir metasistem oluşturdular. Sinding-Larsen'in ikonografik teorisinin son bölümünün ona ithaf edilmiş olması tesadüf değildir .­

ritüel gerçeklik

mekana yönelik resmi litürjik tutumlarla ilişkili "ritüel etki"den ve diğer yandan, ­dikkati ikonografiye odaklamak için teknik koşullar olarak "ritüel odaklanmadan" ­bahsetmiştik . Analizimizi " ­ikonografi algısı için bir bağlam olarak ^[474]ritüel durumun bilişsel ve duygusal faktörlerini" içerecek şekilde genişletmemiz gerekiyor ­. ritüel

doğrudan bir yazışma olmayan, ancak - beğenin veya beğenmeyin - tek bir organizasyon tarafından birleştirilen (ibid. S. 129).

⁶⁷⁶          age. S. 130. Aşağıda, Sinding-Larsen'in formülasyonlarını neredeyse kelimesi kelimesine yeniden üreteceğiz.

mesaj ­, buna yanıt vermek için tasarlanan ikonografik yapılar (ritüel) ve ritüele katılıma eşlik eden kavramsallaştırma arasındaki algısal ilişkiyi ve her zaman ayırt edilemeyen iki düzeyde düzenler. İşlevsel olarak yapılandırılmış ­bir düzey , ­yukarıda açıklanan üçgen içinde resmi olarak belirlenmiş ilişkileri (mesajın algılanması - algının ikonografisi - ritüele katılımın anlaşılması ­) ve ritüelin kendisinin pragmatiklerinin belirli niteliklerine atfedilebilecek ilişkileri içerir. mekanın kullanımı ve son olarak ikonografi ve yazıtların kayıtları ve düzeylerindeki ilişkiler.

İkinci seviyenin doğası daha az spesifiktir. Ritüel sistem, genel davranışsal tutum ve davranış kalıpları üretebilir ­, tabiri caizse, uzamsal olarak karakteristik bir güç alanı oluşturur, bir şekilde elektromanyetik olanı anımsatır ve ­ritüel mesajlara karşı özel bir duyarlılık ve ­onların gereksinimlerini karşılama eğilimi uyandırır. Duygusal düzeyde bu tür bir ritüelleştirmenin, günlük varoluşunda ­tamamen farklı şekillerde karakterize edilebilecek olan topluluk içinde tatmin yaratması veya tercih etmesi dikkate değerdir . ­Ritüelin yeri, kelimenin geniş anlamıyla kutsal hale gelir, çünkü burada gruplar arası gerilimler dizginlenir ve zayıflatılır ve ­daha yüksek bir varlık düzleminde bir varoluş duygusu vardır .­

farklı biçimlerde farklılık göstermesi ve tutumların yalnızca davranışsal nitelikte veya grup kimliğiyle ilişkili değil ­, aynı zamanda sanat ve edebiyatla ilişkili ritüelleştirmeye tabi tutulması son derece önemlidir . ­Bu nedenle "kanonik olarak resmileştirilmiş ayinlere dikkat eden sanat çalışmaları ­" ^[475]ihtiyacı ­.

Ve aslında, bilimsel açıklamanın yeni yolu, dolaysız gerçeğin temsili hakkında değil, ­günlük yaşamın "ritüelleştirilmiş kayıtlarının" araştırılması hakkındadır. bağlantılı olarak

, modern edebiyatta ritüelin rolünün keşfiyle birlikte gelir (Ionesco ve Elliot'ın adlarından bahsedilir).­

bir bireyin veya grubun kendini tanımlama ­ve kendini keşfetme ^[476]arayışında olduğu belirli sinyaller ve özellikler" sergileme dürtüsü gibi görünebilir ­. Sanatsal ve edebi etkinlik yoluyla ritüelleştirme, ­her zaman "derin anlam" yatırımını gerektirmez veya önceden varsaymaz ve hatta klasik ve pastoral ikonografi bile mutlaka "gizli sembolizm" ile donatılmaz ^[477]. Bu durumda, ­örneğin aynı Giorgione'nin "Fırtına" ile ihtiyaçlarını karşılamak zorunda olduğu çevreyle ilgili "sosyal ritüelleştirme" kalıplarını inceleyerek çok daha yararlı bir kaynak bulunabilir . ­Ama ­görünüşte tamamen masum bir anlamı saklama ihtiyacına ne sebep olur? Cevap (diğer şeylerin yanı sıra), farklı "davranış kalıplarını" birleştirme tehlikesi gibi bir sosyal durumla ilgilidir ­. Ve belirli bir sınıra kadar götürülen böyle bir süreç, ters bir tepki gerektiriyordu - toplumun alt katmanlarının aşırı meraklı bakışlarının önünde bir tür koruyucu perde inşa etmek ­. Bu arada, sanat tarihçilerinin yanlış anlamaları bir tür sosyal semptomatoloji olarak da görülebilir (yani, görselin doğrudan hitap ettiği kullanıcı sınıfına ait ­olmadıklarının kanıtı).

kültürel olarak aşırı şehirleşmiş ^[478]bir sınıfın beyanı-ifadesi” olarak ­değerlendirilebilir.­ çingeneler, çıplak kadınlar, askerler ve çobanlar gibi her türden “sınıfsızlaştırılmış unsur” karşısında ve bunların insanın amaçsız ve sorumsuzca dolaşabileceği düzensiz, saf olmayan ve apolitik bir doğal dünyaya ait olması karşısında kendi “anti-imajı” ­hakkında . ... Tam olarak bu tür insan çeşitleri alegorinin konusu haline geldi ve şu soru ortaya çıkıyor: neden burada sosyal ritüellerin açık bir gösterisini değil de "gizli sembolizmi" görmek istiyoruz ­? Sadece edebi kaynaklara yönelmeye ve resmi, resim perdesinin ve kanıt perdesinin arkasına gizlenmiş bir şeyin resmi olarak görmeye alıştığımız ­için . ­Bu tür ikonolojik prosedürlerin aynı ritüeller olduğu, ancak sosyal değil, yalnızca bilişsel nitelikte olduğu da eklenebilir .

Ama hangilerini tercih edersin? Etkinliğe sahip ­olanlardır , insan varoluşunda verimlilik, dolayısıyla sadece bilişsel değil, aynı zamanda varoluşsal-dini ve toplumsal-sosyal, iletişimsel ("sosyal") değeri temsil eder ­. Bunun , Sinding-Larsen'in tüm kitabının ve belki de sadece ikonografinin değil, tüm Hıristiyan imgelerinin ve temsilinin "ritüel boyutlarına" ayrılan en temel bölümlerinin ana acıması ­olduğunu söyleyebiliriz .

Sonuçta, eğer "ritüel dürtü^[479] insan yaşamında böylesine evrensel bir ­faktördür, o zaman Liturji, bu dürtü için bir tür çıkış noktası olarak, ­bu anlamda ve kurtuluş tarihindeki etkinliğinden oldukça bağımsız olarak özel bir değere sahiptir ^[480]. Ritüel, düzenli ve buna göre anlamlı haliyle hayatın kendisidir. Bu anlamda ayin, ­kanonik olarak düzenlenmiş bir faaliyettir ve eylemlerinde gösterge niteliğinde "toplumsal" olup, tüm sosyal ­farklılıkları ortadan kaldırır. Ve bir "ritüel biçimi" olarak, "en temel" insan ihtiyaçlarına karşılık gelen "tamamen kapsamlı bir öngörülebilirlik" durumu yaratır. Ritüel , varoluşun toplumsal ve tabiri caizse projektif, öngörüsel niteliklerini ­geliştirir ­.

Liturgy'nin kanonik olarak inşa edilmiş, emredici ritüel sistemi, önceden belirlenmiş sözlü olmayan iletişimsel jestler ­ve sesli tepkilerin eşlik ettiği - ve aynı zamanda kalıpların etkileşimi biçiminde ­- tüm bunlar sadece daha fazla bir şeydir. bir tür ritüelleştirilmiş insan etkileşimi" ^[481]. Günlük ritüel sistem, insanları sosyolojik olarak, yani hedeflere, ilgi alanlarına göre sınıflandırma eğilimindedir.

objektif görünmek isteyen). Malzemenin bu şekilde topyekûn ritüelleştirilmesinin eğilimlerini ve hedeflerini tartışmaya çalışacağız ­.

⁶⁸³          age. S. 132. Sinding-Larsen'in tanımlarının klasik olarak doğrulanmış bilimsel tarzına dikkat ediyoruz.

örgü örmek. "litürjik ritüeller", az ya da çok resmileştirilmiş bir organizasyona katılımı birleştirme ve ­vurgulama ve bu organizasyon kapsamında katılımcılar arasında bir yazışma yaratma eğilimindedir ...

Tam olarak kişinin kendi ritüel kurallarının yeniden üretilmesi üzerine inşa edilmiş, görünüşte katı bir sistem içinde seçenekler mümkün mü ? ­Liturji, bireyselleşmeye yönelik her türlü hareketi dışlayan kendi kendine yeten ve kendi kendine yeten bir yapı gibi görünmüyor mu? Ancak ibadetin kişisel içeriği, kişiselleştirilmiş boyutu olarak anlaşılan varyantlar sadece mümkün değil, aynı zamanda gereklidir ­. Ve ritüelleşmiş yapılarda , ritüelin algılanma koşullarını yansıtan özel bir boşluğun varlığı nedeniyle ortaya çıkarlar . ­Ve bu koşullar çoğunlukla sistemin kendisinde belirlenmiş olsa da ­, yine de kendisi, ritüel olmasına rağmen yine de bir alan, yani ­ritüelden bağımsız bir şey olan ve belki de çevre ile bağlantılıdır. ondan önce.

Ritüelin bu yönünü anlamak ve mimari sembolizm temamızla bağlantılı olarak değerlendirmek için ­, aynı Liturjiye katılanlara dikkat etmeliyiz. Bu son derece önemli bir andır ­: mekan, çevre, çevre her şeyden önce bir sistemdir ­, bir dizi yer, topoi (yani kısmen kurallar) ve ritüel, mekanı kutsallaştırsa da dönüştürse de onu aşamaz. Dahası, bir eylemler sistemi olarak ritüelin kendisinin kutsanma amaçlarına hizmet etmesi için kutsanması gerekir, bu da ­ritüele dahil olan başka bir tarafı ima eder. Bu, ritüelin yalnızca bir tür işlevsel, yani pragmatik olmadığı, aynı zamanda sadece Tanrı'ya bir çağrı, bir dürtü, aynı günlük yaşamın sınırlarının ötesine geçme niyeti olduğu sonucu çıkan Tanrı'nın kendisidir. ­defalarca vurgulandığı gibi ­, ritüelleştirilmemiş bir durumda var olamaz. Ve dua edebilir ve yapmalıdır.

“İkonografi ve ritüel” başlığı altında tartışılan sorunlar bağlamında , ­herhangi bir kutsal eylemin böylesine paradoksal bir doğasını, tabiri caizse ritüelin süper- ritüel tarafını ­dikkate almak son derece önemlidir. ­sadece sınırlar belirlenir, ancak bunların üstesinden gelmek için koşullar oluşturulur. Ve mimarlığın anlamsal analizinin ele aldığımız tüm metodolojilerini kapsayan uçtan uca fikrimiz ­, ­kendi kutsal varlığının anlamsal çemberini çizenin mimarlık olduğudur . Ve buradaki "daire" kelimesi ikili bir arka planı yansıtır: hem sınır anlamında bir daire, hem de belirli bir alanın sınırları (eğer kutsalsa, o zaman bu bir temenostur) ve hermenötik bir dairedir. çünkü kutsal bağlamı kavramak, dış sınırlar boyunca , uç sınırlar ve dış sınırlar boyunca bir daire içinde dolaşarak onun tamamen tükenmesidir . ­Kutsal ritüellerin konusu olmaktan çok, konusu ya da tekrar edelim, durumları olan o dünyanın tükenmezliğine ve sonsuzluğuna ikna olmak için .­

Başka bir deyişle, "ritüel sistemlerin" ortamından bahsedersek ­, o zaman yalnızca algılarını değil, aynı zamanda kutsal eylemin "sahnesini" belirleyerek işleyişini de etkileyerek onları tamamlayabilir ve değiştirebilir.

kendisi, çözümü sadece ikonografinin değil, aynı zamanda bu tür tasvirlerin değerlendirmesini de belirleyen oldukça önemli bir sorun gibi görünmektedir .­

Kuşkusuz, Efkaristiya merkezli Hıristiyan ibadeti (Liturji) kavramı, her şeyden önce ­, tam olarak Tanrı'nın mevcudiyetinin bir yeri olarak mekanın kutsallaştırılmasını ve ikinci olarak, aslında ­Hristiyan ayinsel pratiği ayırt eden zamanın kutsallaştırılmasını varsayar. benzer Yahudi uygulamalarından ­(özellikle kilise sonrası) ve ağırlıklı olarak zamanın kutsallaştırılmasına vurgu yapan Müslüman ^[482].

Kutsallaştırmanın kendisi, kutsalın doğrudan mevcudiyetinin bir sonucu olarak anlaşılır. Sorun, insani ­araçlarla insanüstü ve daha kapsamlı olanı işaret etmenin nasıl mümkün olduğudur.

dini karşılaştırmalı araştırmalar, olasılıklarını ­teofani ve Tanrı'nın mevcudiyetinin genel - İbrahimi bile değil - kavramlarıyla sınırlıyor. ­Yalnızca Protestan versiyonundaki Hıristiyan ibadeti, ­Musevilik ve İslam'ın gizemli ve ­ayinsel olarak azaltılmış litürjik uygulamalarıyla ­bir şekilde ilişkilendirilebilir ­. Yine, liturjik ve törensel teolojinin kitabımızın ana sorunlarının dışında kaldığını kabul etmeliyiz.

Somut olarak, teknik olarak - görsel olarak bu iki kutsallaştırma düzeyi arasında ayrım yapmak nasıl mümkün olabilir ­? Görünüşe göre, yalnızca iki ana temsil biçimini - görüntü ve yazı - ayırt etme düzeyinde. Birincisi kutsalın uzamsal-plastik boyutlarını taşır, ikincisi zamansaldır, ancak burada zaman da ağırlıklı olarak ­plastik bir versiyona sahiptir, çünkü bir kelimenin saf zamansallığı konuşma, ses ve yazı zaten sözlü bir jesttir.

Bununla birlikte, O'nun isimlendirmesi yoluyla Tanrı'ya çağrı, başka bir deyişle, O'nun dualı yakarışı ve en önemlisi, İsmin yeniden üretilmesi - tüm bunlar, ya Hristiyan tasavvuruna bir alternatif olarak ya da onun zamansal yönü olarak kabul edilmelidir. Ancak , İsmin anılmasında ve en önemlisi, O'nun ayrı bir kelime biçiminde görsel olarak çoğaltılmasında, Hristiyan olana yakın aynı görüntü görülebilir .­

Belirli bir yönün, düzeyin veya bağlamın değil, İlahi olanın mutlak ifadesi ..." olarak anlaşılabilir . Ve bu ifade, bu ifade ­, dışarıdan bir gözlemciye yönelik bir "imaj" biçimindeki kaçınılmaz "izdüşüme" ihtiyaç duymaz . ­Buna göre, Mutlak Tanrı'ya eşit derecede mutlak bir inanç ifadesi için, herhangi bir bireysel dua uygundur ­ve kaçınılmaz olarak kutsal sisteme atıfta bulunan özel bir ayinsel biçim gerekmez ­: "Tanrı kutsal olarak mevcut değildir ^[483]. " Ve bu nedenle, Mutlak Tanrı fikri ile insanlar arasında ortaya çıkan bir güç olarak Tanrı'nın bireysel fikri arasında bir bağlantı olması için hiçbir ikonografik öğeye veya yazıtlara gerek yoktur.­

Teslis Birliği olarak Tanrı fikri , “bedenlenmiş ve sa-­

"Alıcının" tatmin edici ruhsal durumuna ilişkin algısı aracılığıyla (ibid. S. 187-188). Başka bir deyişle, Tanrı'nın merhameti , kutsal ayini ­uygulayanlarda kusurluluğa izin verir , ancak ­alıcılarında mükemmellik için bir çabayı varsayar (her ne kadar rahiplik ile halk arasındaki ayrım tamamen doğru görünmese de). Ayinin geçerliliği, otomatik etkililiğine yol ­açmaz .

cramental Varlığı." Teolojik üçlü kavramlar, ­"hiç bitmeyen birbirini izleyen etkileşimler dizisi için teorik bir yapıdır ...". Hristiyan ikonografisinin “usul tarzı ve hareketliliği” ­, dışarıya açıklığı (sosyal yönü dahil), herhangi bir somut resimselcilikten önce var olan kilise bütününün bir yönü olarak ikonografiyi (resimselliği) ortaya çıkaran açıklığı buradan gelir . ­Hristiyan bağlamında, ­Hristiyan ikonografisinin “sistematik doğasını” yansıtan, yeniden üreten ­yapılar vardır. tanımlanmış” kalıplardır. Hıristiyan ikonografisinin ­Yahudi ve Müslüman eşdeğerleri (Tanrı'ya isim vermek ve ­O'nun Adını yazmak), sabit kurallar, normlar, kalıplar vb. gerektirmeyen rastgele, ara sıra bir niteliğe sahiptir ^.

Hıristiyan figüratifliği, birincil doğası gereği, ­hem belirli bir imgeden önce gelen hem de onu takip eden yönüyle iletişimseldir ve ­yalnızca anlamın istikrarını değil, aynı zamanda genişlemesini de sağlar.

Bu bağlamda gösterge, Müslümanların camileri Tanrı'nın doğasını ve O'na olan inancını anlatan yazıtlarla dekore etme uygulamasıyla bir karşılaştırmadır (aynı zamanda bu yazıtlar “kuruluş” koşullarını, ibadet ve ibadet için yaptırımları yeniden üretir) ­. İslami metinler "kutsal anlamda" Tanrı'nın varlığının çağrışımlarını içermese de, tüm bunlarda Hıristiyan ikonografisinde olmayan hiçbir şey yoktur. Ancak iki yön, temelde ­Hıristiyanlıktan farklıdır ve içinde hiçbir paralelliği yoktur (Sinding-Larsen'e göre). Birincisi, İslami yazıtlar ­okunmak içindir, tefekkür gözüyle algılanan görüntüleri içermezler ­. İkincisi, İslami yazıtlar Kuran'dan alıntılardır ve farklı bir seviyede Tanrı'yı temsil ederler, çünkü Kuran metni ­yaratılmamış ve ebedi bir doğaya sahip olan ilahi prototipin bir kopyasıdır . ­Buna göre, Kur'an metninde yaratılmamış ve yaratılmış (metnin kendisi ve her biçimdeki okuması) ve dolayısıyla neyin kutsal olduğu birbirinden ayrılmalıdır, çünkü ya harflerin kendileri Allah'ın İsmini yazmak için kullanılır. Tanrı ya da ­çünkü

686                  ׳_ age. S.134-135.

yazma sanatını kullanmanın kutsal amaçları . Bu nedenle, Kuran yazıtları ­Tanrı'nın doğrudan bir ifadesiyken, Hristiyan ikonografisinin sadece varlığı ­“mevcudiyet” hissinin gelmesi için yeterli değildir.

, ikonografinin yalnızca bir yansıması veya ima olduğu Efkaristiya'daki Tanrı'nın kutsal mevcudiyetinde açığa çıkar " ­⁶⁸⁷ . Camide böyle bir gerçeklik, ­ikonografinin kendisi tarafından "belgelenmiş" İlahi sözlerin varlığıyla oluşur ­.

Ve Kuran yazıtlarının algılanma derecesini belirleyen sosyal parametreler varsa, o zaman yine de Hristiyan ikonografisinde görülebileceği gibi toplum içindeki belirli rollerle yapılandırılmış bir ilişki yoktur. Hıristiyan vakası, "topluluğun İlahi mevcudiyet tarafından kutsallaştırılan bir bağlama kutsal bütünleşmesi"dir ve sanat eserinde işleyen toplumsal güçleri, ­herhangi bir toplumsal tabakalaşmayı değersizleştiren çok özel ritüel eylemler yoluyla güçlendirmek için tasarlanmıştır. ­dışarıdaki tüm diğer dünyadan ayrılma hali vardır . ­Bu nedenle ­, Enkarnasyon odaklı Hıristiyan ikonografisi, görsel olarak “insan halleri” şeklinde somutlaştırılır ve sonuç olarak, Müslüman ikonografisinde olduğu gibi, ifadeler yoluyla betimleyici olmaktan çok duygusal olarak daha etkilidir. Kuran yazıtları belirli bir yere karşılık gelmezken, Hristiyan ikonografisi ­yalnızca kanonik olarak kutsanmış bir yerin mevcudiyetinde işlev görür. Bu tür ­yerlerde imgelem, "belirli bir ölçüde" mekanın yeniden üretimi yoluyla eklemlenir. Ve yazıtlarda böyle bir ölçü yoktur. Böylece gerçeklik seviyeleri, bu ­gerçeklik seviyelerini algılayan ve nihai olarak bu tür yapıların kavramsal karmaşıklığına bilişsel olarak yanıt veren topluluğun ilgi ve katılımını içeren uzamsal yapılar yoluyla doğrulanır ­⁶⁸⁸ .

6'- ' age ^. S.137.

⁶⁸⁸          age. S. 138. Her ne kadar bu sürecin başlangıcı ­, hatırlayalım, duygusal niteliktedir. Başka bir deyişle, gerçek ve kutsal

yer ve uzayın sanal bir görüntüsü kadar gerçek, ­basit bir ifadeyi bütün bir "koşullar" kümesine dönüştürür - hem yerler hem de

Yazarımız bu tür "basit ampirik ­gözlemlerden" hangi sonuçları çıkarıyor? Aslında, Hıristiyan ikonografisine ilişkin ritüel boyutun, Liturgy ile teolojiyi birleştirirken varsayıldığı gibi , yalnızca "belirli bir kozmolojik Uberbau" ile etkileşime giren "izole teknik bir fenomen" olmadığı ortaya çıkıyor . ­Litürjik ritüelden yola çıkarak, ­çevresel, sosyal ve politik yaşamda işleyen ritüel sistemler oluşur. Tabiri caizse, ritüelin yaşayan bir tanımı şöyle olabilir: " Otoriter reçeteler ve/veya gelenekten gelen yaptırımlarla standartlaştırılmış ve ­belirli koşullar altında tekrarlanan ve anlamlı bir şekilde ­ve aracılığıyla birleştirilen sözlü ve/veya sözlü olmayan eylemlerden veya görsel temsillerden oluşan bir süreç". ­belirli ihtiyaçlara yanıt olarak algılanan öngörülebilir bir düzen oluşturan bazı değer sistemleriyle özveri” ⁶⁸⁹ . Oldukça kullanışlı ve etkileyici kavramlar ­var - "aşkın güç" ve "dönüşüm ­gücü", ritüelde hareket eden ve içinde ve onun aracılığıyla özel bir gerçeklik yaratan, içinde kalarak ­kaos üzerinde kontrol kazanmaya yardımcı olan, empoze eden dinamikleri tanımlayan "aşkın güç" ve "dönüşüm gücü". zorunlu ve devredilemez biçimi ve koşulsuz değerler çemberinin ana hatlarını çiziyor.

Böylesi bir metodolojik bağlamla bağlantılı olarak, "sistem analizinin" kendisinin "yalnızca semboller, mitler arasındaki ayrımların olduğu günlük rutin, ritüeller, dramatik performanslar ve diğer temsillerin anlamlı karşılaştırmaları" amacıyla faydalı "bir araç" olduğu açıkça ortaya çıkıyor ­. ve ritüeller" ⁶⁹⁰ . Ayinsel olarak yeniden üretilmiş bir kelimede Tanrı'nın mevcut olduğu bir ayin ile Tanrı ile doğrudan mistik birleşme biçimleri ­arasında ayrım yapmak da kolay değildir .­

dilbilgisi ve sözdizimsel olarak ifade edilirse eylem modu . ­Ve bu koşullar, ­aynı litürjik-ikonografik sürecin hem koşulları hem de olaylarıdır.

⁶⁸⁹          age. Ritüelin değer sistemleriyle bağlantısı , ya belirli hedeflere ulaşma ya da ­bir son ürün elde etme çabasında gözlemlenebilir . ­Öte yandan, değerli bir anı var.

topluluğun dış dünya ile çeşitli düzeylerde bağlantısını onaylayan her türlü tutum ve niteliklerle sağlanan ­ritüelin kendisi, sürece katılım ­(agy).

⁶⁹⁰          age. "Uygulamada , farklı dini sistemler olarak örtüşüyorlar ." ­Ve "çeşitli sembolik sistemler" hem mitlerde hem de ritüellerde mevcuttur ­.

belirli ve amaçlı bir sonucu veya bir dizi sonucu olan ­(bu sonuçlardan biri, ritüelin doğru bir şekilde gerçekleştirilmesi olarak kabul edilebilir) örüntü odaklı bir süreç olarak düşünülmelidir . ­Ritüele, hem katılımcıların hem de dış gözlemcilerin bilişsel ve duygusal katılımı eşlik eder; bu kişiler, bu sayede kendileri de ­ritüel tarafından belirlenen çeşitli bağlamlara dahil olurlar. Başka bir deyişle, "düzenli eylemlerin her türlü simgeciliği doğurduğu ve desteklediği" ^[484]bir süreçtir ­.

Sinding-Larsen'e göre ritüel süreç şematik olarak şu şekilde temsil edilebilir:

Yapı	İşlev
1. Eylem
1.1. Sözlü/Sözsüz ve "davranışsal" temsil	Role ve yere dahil olma belirtilerinin üretilmesi
1.2. Biçimlendirme/basmakalıplaştırma	Kimlik Tespiti
1.3. Düzenleme zaman/uzayda	Doğrudan/dolaylı katılım için bir yöntemin geliştirilmesi
1.4. Emir	Öngörülebilir bir durumun yaratılması
2. Referans şemaları
2.1. Referans prototiplere/sembollere	Değer sistemlerinin/normların aktivasyonu/çağrışımları
2.2. Sosyokültürel, çevresel ve ekolojik bağlamlarla bağlantı kurma	Belirli rollerde farklılaşma ve konsantrasyon

 

Ritüel ikonografiye ne getiriyor? Her şeyden önce, dinamikler, mecazilik fikri, sürekli hareket eden yapılandırılmış bir bütünün bir unsuru olarak kutsal imgeleme fikri, şüphesiz ­ayrı ayrı kıyaslanamaz, ancak kutsal ­eylemde birleşmiş - Tanrı ve insan - iki örneğin katılımı nedeniyle işleyen ­, heterojen seviyelerin iletişimi ve uyanışı - hem ontolojik ­hem sembolik, hem bilişsel hem de aksiyolojik. İkincisi, yani değer yönü, ikonografik semantiği anlamın ahlaki, varoluşsal ve basitçe duygusal-gizem boyutlarına getirir.

kendi yapıları olan (tabloya bakınız) ­gerçekleştirilen eylemlerin, sembolik alanlarda bilinen noktalar, yerler, topoi olarak işlev gören belirli işaret, durumsal ve diğer bağlamları ­oluşturmak için tasarlanmış belirli işlevleri yerine getirmesi son derece önemlidir .

Ve son olarak, işleyen yapılar, hem karşılık gelen değer kümelerini üreten sembolik ilişkilere bir referansın olduğu hem de ­katılımcılar üzerinde belirli bir etki yaratan bağlamlara bağlanmanın olduğu, yani anlam üretimi anlamına gelen referans mekanizmaları olarak kendilerini gösterirler. ­ritüel, yani orada bulunanlar üzerinde ­anlam uzayında var olur.

Resimli ikonografinin, ortaya çıktığı gibi herhangi bir ikonografinin ana parametrelerini koruyarak süper resimsel ikonografiye genişletilebileceğini hatırlayın ­: bir yere bağlama, varlığı sabitleme ve sakral alanı birleştirme işlevi ­. katılım, etki yoluyla. Aslında, bu tür bir sanatın tüm yönlerini ve işlevlerini, yalnızca plastik kütleler inşa etmenin değil, yalnızca tipolojik öğelerin inşa edilmesini değil, aynı zamanda aktif ve dinamik bir süreç olarak tanımlayabilen böyle bir mimari ikonografisinin ana hatları çizilmiştir. Alanlarına, çevrelerine "yerleştirme" - süper önemli ­, süper dolu ve süper değerli, çünkü hem duygusal hem de bilişsel olarak aktif olarak etkiler ­ve tabiri caizse operasyonel olarak.

İkonografi ve "teori inşası"

Dolayısıyla ikonografi, ­çok heterojen bağlamların sürekli işleyen bir etkileşim sürecini temsil eden sistemik bir karaktere sahiptir, ­yine de belirli düzeylerde birleşmiştir.

Ancak ikonografinin iletişimsel doğası aynı zamanda özel bir şey ifade eder: Aynı zamanda, ­bu sistemin başka bir sistemle - bilimsel sanat tarihi geleneğiyle - temaslarını ima eden belirli bir metodolojik yönü vardır. Bu, Sinding-Larsen'in çalışmasının özel - ve son - bölümünün konusudur ve hiç kuşkusuz yeniliği nedeniyle hiçbir şekilde kaçınılamaz...

, diğer şeylerin yanı sıra böyle bir şeye başvurarak, tüm yönleriyle ve her düzeyde Hıristiyan ikonografisinin oldukça ayrıntılı bir özetleyici tanımını yapar. ­"teorinin inşası ­" olarak dikkate değer bir metafor ve onun tamamlanmamış ve varsayımsal doğasını vurguluyor ^[485].

sunakla uzamsal olarak etkileşime giren ­ikonografinin, Liturji tarafından ifade edilen ve ­sunakla ilişkili olan işlevsel işlemle tematik olarak bir bağlantı kurduğu" şeklindeki "temel varsayım" tarafından öncelenen bir dizi sonuçtan oluşur .­

Liturgy'de prototip kavramların etkileşimde bulunduğu ­ilkesini ihlal etmeyeceği veya çarpıtmayacağı" ­şekilde ­"kavramları ifade etme, temsil etme veya yansıtma" yeteneğinin bir ifadesidir . resmi olarak veya geleneksel yoruma uygun olarak. Başka bir deyişle, Liturji ve ikonografinin yapısal iletişimsel izomorfizminden bahsediyoruz .­

"Temel varsayım"ın gözlemlendiği ve "düzenleyiciliğin sonucu"nun gerçekleştiği duruma "normal", yani tipik, ikonografik durum denilmelidir. Ve eğer gözlemlenirse ­, o zaman "sistemik bir sonuçtan" da bahsedilebilir, bu da ­"ikonografinin kendisinde ve Liturji ile ilişkisi açısından sistematik bir düzene doğru bir eğilim" anlamına gelir; burada da "sistemik nitelikler baskındır". ”. Birincil ve ikincil amaçların yanı sıra ilgili işlevlere göre artikülasyon ­, ikonografinin bu yönünü karakterize eden şeydir.

tamamen ritüelleştirilmiş iki söylemin - ikonografik ve bilimsel ­- etkileşiminin ürünüdür ­. Disiplinin kendisine konusuna göre "ikonografi" denmesi tesadüf değil!

Yeterli bir ikonografi ölçeği (hacim, aralık) ve farklılaşması varsa , ­sunağa göre değer sırasının uzamsal derecesini (“hiyerarşik sonuç”) varsaymak mümkündür .­

ve mekansal koordinatların algılanması açısından katılımcıları için yol gösterici ve kontrol edici bir faktör olabilir . Böylece " ­yön açısından sonuç olarak" ortaya çıkıyor .­

Ancak Liturji içinde, ­yapısal hiyerarşinin gerekliliklerine uyan, bireysel ikonografik sistemlere tabiiyet ilişkileri getiren, ancak yine de sistemi bir bütün olarak etkilemeyen “alt sistemler” vardır. Bu, "tabakalaşma sonucu" dur.

İkonografi prosedürel olarak gerçekleştirilen ritüeli takip ederse ­, ritüelin seyrinde değişen bir anlamla zenginleştirilir ­(“dikey farklılaşmaya ilişkin sonuç ­”).

İlginç bir durum, farklı yerlerde bulunan en az iki ikonografik görüntünün etkileşime girmeye başlamasıdır ­, birbirleriyle bir veya başka bir anlam iletir veya ­ilgili yerlerin işlevleriyle ilişkili çağrışımlar oluşturur. Aynı zamanda, mesajlar ve çağrışımlar çeşitli ikonografik yollarla iletilebilir ­(“yatay farklılaşmaya ilişkin sonuç”).

orijinal ikonografik programa yapılan ­her türlü ekleme veya değişiklik ­, orijinal programın kendisinin iletişimsel işlevlerini dikkate alma, genişletme veya basitçe yerine getirme eğilimindedir. Orijinal proje ­devam ediyor gibi görünüyor, bu tür bir "kümülatif proje" içinde uzatılıyor ­. Bu, ana programın ana niteliklerinin, özellikle iletişimin işlevinin ­şu veya bu şekilde korunması, değiştirilmesi, detaylandırılması olarak tanımlanabilecek "kümülatif sonuç" dur ­.

Programın yazarları olan tasarımcılar, ­planlanan ikonografinin ­kullanıcılar tarafından sonraki tüm kavramlarını veya yorumlarını dikkate alabilir. "İlgili kullanıcı tutumları" deneyimi, programın gelişimini etkiler (" ­program tasarımı üzerindeki sonuç").

, ayinle ilgili imge algısına ("kullanıcı sonucu") bireysel ve sosyal olarak farklılaştırılmış yaklaşımlar inşa edebilir, inşa edebilir .­

Önemli bir gözlem: sanatçının ikonografinin amacına katkısı, mevcut teori tarafından açıklanan bağlama bağlıdır (“sanatsal ­sonuç”). Teorinin , ustayı tabi kılabilen (kanonik sanat) veya ­örneğin kendisinin teorinin konusu olduğu ortaya çıkarsa onu özgür kılabilen sanatsal (ve basitçe icra eden) tutumların bir parçası olduğu söylenebilir. ­veya daha iyisi ­, öz-teori).

Programın yazarı, kullanıcı ve icracı, ­öğeleri ayrı ayrı düşünülemeyen ­, ancak aynı zamanda bu bileşenlerin her birinin aynı anda olası yorumlardan birinin kaynağı olduğu ortaya çıkan bir tür üçgen oluşturur. ikonografik temanın ­(her ­yorum meşru ve kabul edilebilir). Ek olarak, çeşitli ve kabul edilebilir yorumların aralığı, hareketliliği , ­örneğin dogmatizm açısından mümkün olan tek yoruma göre "özgürlüklerinin" derecelendirilmesi, ölçeğe, ikonografinin boyutuna bağlıdır. ­kendisi (kapsamlı ve gelişmiş ikonografik şemalar, herhangi bir özel yorum için kendi içlerinde bir "köşe" sağlayabilir, onu zorunlu veya ideoloji veya dogmatiklerle ilişkilendirilen yerinden edilemez "merkezden" uzaklaştırabilir).

Son olarak, ayrı bir konu, belirli ikonografilerin “önceden var olması” ve ­“algılama sistemi” içinde ^[486]dikkate alınan “ihtiyaçlar” üzerinden açıklanan ikonografik sistemin dış etkilere açıklığıdır ­.

işler” (örneğin, memoria tutkusu olarak Ayin); 2) "karşı nokta" ilişkisi veya Göksel ve dünyevi Liturji arasındaki müdahale; 3) Kutsal Üçlü'nün aşkın varlığı; 4) Mesih'in Efkaristiya kurbanına Baş Rahip olarak ­katılımı ­; 5) ­Evrensel Kilise'ye giriş onayı; 6) bir kişi tarafından taklit Christi; 7) kişisel I'in reddi ("duyarsızlaşma"). age. S. 188-189. Bir kez daha dikkat edelim: böyle bir ritüel teorisi-

Asıl mesele, sunulan ikonografi teorisinin kendisinin bir modelleme sistemi olması ve ­kendisine önerilen yorumlama modeliyle açılabilen veya onunla çelişebilen belirli bir materyali algılamanın doğrudan deneyimiyle etkileşimi içermesidir. ­alternatif ve hatta olumsuzlama ­, yalnızca teorinin revizyonuna, yeniden formüle edilmesine ve bir sonraki "sistematik bilgi" düzeyine geçişine katkıda bulunur. Gerçek ­bilimsel teori kapsamlı olmaktan uzaktır ­ve dahası, doğruluk sırası ifadelerinin basitçe mümkün olmadığı durumlar vardır. Çünkü "gerçeklik" ile gerçeklik teorisi arasındaki farklar yeterince hayal ürünüdür (bu bölümün kitabesine bakın) ve model ya da analitik çerçeve dediğimiz şey yalnızca "zaten söylenmiş olanlara yeni anlamlar eklemenin" bir yoludur ­. ⁶⁹⁴ _

J. Huizinga'yı ve "Orta Çağın Sonbaharı"nı hatırlayan Sinding-Larsen, her düşünce için somut ve mümkünse görsel-sanatsal bir imgenin gerekliliği ve önemi konusundaki gözlemine katılıyor. Ancak böyle bir görüntü, yavaş yavaş ­istikrarlı ve - en üzücü olanı - katı bir karakter kazanır. Aynısı bilim için de doğru ve kaçınılmazdır: ­Bilgiyi sadece kelimelerle değil, aynı görüntülere benzeyen "modelleri" yaratarak ifade edebilmek için biraz "ortaçağ" olması gerekir. Bilimi, örneğin "tarihsel gelişim" gibi modellerin olduğu " geleneksel bilgi alanlarında genellikle olduğundan daha hareketli" ⁶⁹⁵ yapabilirler (ve bu tam olarak bir modeldir, bir gerçek değil, bir gerçeklik değildir). , tarihin bir özelliği değil, vb.) oldukça bilinçsizce kabul edilir ve bu nedenle "ritüel tekrara" tabi tutuldukları için katılaşırlar ­.

Elbette analitik modeller gibi bir araç olmadan yapmak imkansızdır ­. Ancak model, bize çok tanıdık gelse de başka bir şey. Çoğu zaman, bilimsel amaçlar için, diğer araştırma alanlarında ve hatta başka yöntemlerle bizim tarafımızdan ve bizim amaçlarımız için geliştirilmeyen bir şeyi ödünç alır ve kendimize uyarlarız. Ve böyle bir uyum süreci disiplinler arası bütünleşme olarak kabul edilebilir ^[487].

ikonografik sembolizm , kutsal sembolün özerk ve insanlık dışı olduğu ­Warburg ikonolojisinin sembolizminden farklıdır, burada önceden var olması, aşkın da olsa ­, ancak yine de düzenli ve bu nedenle ­düşmanca değil, ancak iyi olsa da, yalnızca ritüel içinde mümkündür .­

694_ age. S.145.

⁶⁹⁵          age. S. 146. Bu pasajlarda Sinding-Larsen'in bilimin metodolojik zorluklarını bir tür nevrotik semptomatoloji olarak ve dolayısıyla psikanaliz açısından (takıntılı bozuklukların belirtileri olarak tekrarlar ve ritüelleştirmeler) tanımladığını görmek kolaydır.­

Ancak modellerin kullanımı ­, araştırma teknikleri ve yöntemleriyle ilgili olarak yalnızca araçsal değil, aynı zamanda ­daha karmaşık malzeme (yani, , bilim, malzemenin kendisini çok fazla kullanma eğilimindedir ­, onun yerine kaç tane görüntü-benzerlik gelir) ^[488].

Ancak yine de, sanat tarihinin "deneysel malzemesinin" herhangi bir parçası, şu ya da bu sorunun somutlaşmış halidir ve çözümü, ­sosyal iletişimsel yönleri dikkate alan bir yöntemle ­, tanımlamayı ve tanımlamayı mümkün kılar. malzemenin kendisinin karmaşıklığını vurgulayın ve ne basitleştirmenin ne de durumu karmaşıklaştırmanın cazibesine kapılmadan onunla başa çıkın ^[489].

metodoloji bile değil, daha çok poetika.

⁶⁹⁸          Yanlış bir karmaşıklığın bir örneği, " sorunun canlandırılması", ­Orta Çağ'da ­boşluk olan ve bu nedenle şeytani kökenli olan ­0 sayısını içeren Arap rakamlarının reddedilmesi durumudur ­( Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel S. 146) . Gerçek metodoloji, boşlukta boş bir anlam bularak bu tür numerolojinin üstesinden gelir. Halihazırda saf olan teori ve metodolojinin ­sonraki - ve son - sunumu ­, en dikkatli tanımlayıcı ve dolayısıyla ön yaklaşımla bile her zaman kalan boşlukları doldurmaya benzer ­.

İkonografinin bilişsel modelleri

Dolayısıyla, görüntülerin (yani, uygun ikonografi) bu kadar ayrıntılı bir ­açıklamasından sonra, yalnızca bir fenomen olarak ikonografi teorisi ve bir yaklaşım olarak ikonografi metodolojisi ­başlar. Sinding-Larsen ile birlikte, "İkonografi ve Ritüel" kitabı gibi zor bir deneyimi vicdan rahatlığıyla yargılamak için bu yoldan sonuna kadar gitmemiz gerekecek .­

halihazırda kuramsal inşanın en temel varsayımları olarak kabul edilmektedir: "İkonografik olarak ortaya çıkan ­anlamlandırma süreci, ritüel süreçler ve ­bu iki süreç tarafından üretilen durumlara bireysel katılım arasında özel bir sistematik ilişki " ­^{699 kabul ediyoruz} . Aynı zamanda, ritüel ikonografinin yarattığı durumlara bireysel katılım türleri de anlaşılmalıdır . ­"Aynı ikonografi göz önüne alındığında ^, Liturgy 700'ün belirli düzenleyici etkisine" odaklanmak da gereklidir .­

Komünyonda kutlanan Liturji kutsal törenleri, "geçici olarak resmileştirilmiş bir gerçeklik" ve ayrıca hem ­din adamlarından hem de laiki'den gelen ve koordineli dikkat ve tekrarlar yoluyla iletilen belirli sinyallere verilen yanıtla kontrol edilen bu tür davranışsal tepkilerin bir sistemini yaratır. ve mimikler..

, semantik yapıların veya morfolojik tiplerin hareketli ve değişken sistemleri ­tarafından ortaya çıkarılan işlevsel anlam tiplerinden oluşan ­"görünür şekilde sistematik bir çekirdek" aracılığıyla onaylandığı görülmektedir ­.

Sonuç olarak, çeşitli düzeylerle uğraşmak gerekir ­, örneğin, ritüel biçimcilik ve doğrudan ondan çıkan yorumlar veya tam tersine, ­sistemin toplumsal bakış açısıyla onaylanması gibi. ve çevre koşulları. Aynı ikonografinin bu tür heterojen seviyelerin gereksinimlerini aynı anda karşılaması mümkün müdür?

699_ibid . S.147.

⁷⁰⁰ Alegorik olarak, yazarın da vurguladığı gibi ­, bu etki "sibernetik" olarak adlandırılır ­.

, malzemenin dışında, hem ­ikonografiyi hem de neyle ve hangi iletişimsel ilişkilere girdiğini içeren bağımsız bir bilişsel sistemin varlığını varsayar . ­Ve bu nedenle, söylenenlerden, “bir tür ­önceden var olan, kipsel olarak spesifik olmayan (bizim tarafımızdan vurgulanmıştır. - S.V.) açısından analitik bir görüşler sistemine duyulan ihtiyaç , örneğin, için örneğin, genellikle bilgi ve iletişim teorisiyle yakın temas halinde olan dilbilim ve göstergebilimde geliştirilen" ^[490].

Öyleyse ikonografi nedir: “göstergebilimsel bir işaret sistemi, “dil” veya “kutsal yazı””?^[491]

Bununla birlikte, bu kadar açık bir şekilde ortaya konan bir sorunun yanıtı, yeterince basit bir mesele gibi görünmüyor ­, çünkü gelenekler (hem kavramsal hem de terminolojik), enginlikleri ve farklılaşmalarının yanı sıra pek uymayan uzmanlaşma ile devreye giriyor. yine geleneksel olarak ikonografinin ait olduğu sanat ­tarihi ­. Ama Sinding-Larsen'i izleyerek, en baştan - anlam ve gösterge arasındaki ayrımdan başlayarak - tüm bu sorunsallara dalmaya çalışalım ­. S. anlam daha basittir, çünkü bunun aynı anlam olduğu açıktır, ancak ondan ayrılamaz kavramsal bağlamlarla yüklüdür. Anlam "kurucu yapılar"ın bir unsurudur: dilsel birlikler inşa etme ilkesi ve bu birlikleri bileşimlerine göre okuma ilkesidir. Kuşkusuz, yapısal inşaların paradigmatik ve dizimsel yönleri arasındaki farkı ­hatırlamakta fayda var ; burada ­paradigmanın seçici (çağrışımsal) doğasını ve dizimin altında yatan kombinatorikleri hayal etmek önemlidir . ­Doğal olarak, çağrışımsal anlam esas olarak çağrışımsaldır, ancak iletişimsel edimlerin içinde anlam

⁷⁰²          age. S. 148 (son ifade E. Mall'a aittir). Bu üçlü rubrikasyonun (işaret ­sistemi, dil, yazı) kitabımızın içeriğine de uygun olmasına dikkat edelim . ­aslında ­, temelde yeni bir şey bulmak zordur ­, ancak şu veya bu teorinin yazarının aklında ne olduğunu (işaret, kelime, hiyeroglif) anlamak daha da zordur.

tematik, tam olarak iletişimin konusunu içeren, bir mesajın "düzen, odak ve vurgu" açısından organize edilmiş iletimi. Sinding-Larsen, bu tür genel semiyolojik gerçeklerin ana hatlarını çizerek, "ikonografide bulunan morfolojik tiplerimizin, anlamsal birimlerle karşılaştırılabilir ayrık birimler kümelerine indirgenme eğiliminde oldukları" gerçeğine dikkat çekiyor ^[492]. Ancak kaçınılmaz soru ortaya çıkıyor: Bu iki modalite - dil ve ikonografi - için benzer ve benzer birimler var mı ve bunlar karşılaştırılabilir iletişimsel ­ve algısal etkiler veriyor mu ve menzilleri nedir ?

Başka bir deyişle, dili ve ikonografiyi iletişimin çeşitleri (modaliteleri) olarak tasavvur etmek mümkündür ­ve bu kipler ­birbirleriyle etkileşime girebilir veya daha doğrusu ­(kipliklerin olması gerektiği gibi) birbirinin içine akabilir. Ve bu nedenle, bu dönüşüm için mekanizmalar olmalı, bir yöntemin (örneğin, algı biçimleriyle ilişkili - görme, koklama, dokunma, duyma vb. ­) Bir başkasına dönüştürülmesi için bir mantık olmalıdır ^[493]. Ve kipsiz, yani ­kipten yoksun, Lich'i takiben on kategoride (signum, sembol, işaret vb.) Toplanabilen, iki türe ayrılan - indeks ve sinyal, dönüşüm araçları olmalıdır. ­farklı anlam biçimleri: ya otomatik, mekanik ve içgüdüsel (sinyal) ya da bilincin katılımını gerektiren (indeks). Buna göre, eğer bir "signum" iletişimin iki bileşeninin geleneksel, keyfi bir seçiminin sonucuysa , o zaman bir "gösterge" zaten ­ortak bir kültürel bağlamı ima eden "birincil iç bağlantılar" üzerine inşa edilmiş bir ilişkiler durumudur .­

Leach'in bu tür pozisyonlarını geliştiren Sinding-Larsen, son derece ­önemsiz bir açıklama yapıyor: Yukarıdaki farklılıklar,

insan (insanüstü değil!) deneyiminin kasıtlı doğasını ortaya çıkaran şemalar) . Sinding-Larsen'in kavramsal ­yapılarının fenomenolojik-öncesi ­doğasına bir kez daha -ve yine bir başlangıç biçiminde- ­dikkat çekiyoruz ; o, böylece ­ikonografiden hermenötiğe geçişin ­eşiğinde kalıyor .

, kültürel bağlamın kendisinin yaratılma sürecinin başlangıcını işaret ettiği gerçeğini hesaba katmadan, tüm bu tür sembollerin ve işaretlerin üretilme biçimi bizi motive ediyor. ­Dahası, keyfi bir işaret oluşturma eylemi prensipte imkansızdır: eğer bir işaret ortaya çıkmışsa, o zaman bu zaten bir anlam ifade eder.

Gerçekte, saf haliyle keyfi bir işaret bulmak çok zordur: her zaman şu veya bu kültürel bağlam bulunur ve her zaman ­iletişimsel bir süreç vardır ^[494]. İşaret ve sembol, kullanılmadıkça, ­onlar için kültürel bir bağlam oluşturulmadan veya içine yerleştirilmeden önce hiçbir anlam ifade etmez ve hiçbir etkiye sahip değildir. Dahası, analitik metodoloji açısından ikonografinin, ­diğer araçlarla aynı koşullar altında gerçekleştirilen bir dizi işlem olduğu açıkça kabul edilmelidir; modaliteler.

Dil kipliği ve ikonografik kiplik

Dil de bir kipliktir, ancak "daha spesifik"tir. Doğrulama fırsatı bulduğumuz için, dilbilimsel modeller sanat tarihinde oldukça yaygındır . ­Ancak yine de iki sorun açık kalmaktadır: bir "kelime dağarcığı" oluşumu, bu durumda ayinle ilgili ikonografi ve çevresel, ritüel ve sosyal kökenli anlam, ilgi ve yeterlilik kalıplarının böyle bir söz dağarcığı üzerindeki etkisi ­.

Sözlüksel bir bakış açısından ziyade analitik bir bakış açısından, ikonografinin mecazi olmayan unsurları gibi bir yönü göz ardı edilemez.

zehirlidir ve karnı üzerinde sürünür (İkonografi ve Ritüel... S. 148). Başka bir deyişle, İncil metnini birincil kaynak olarak almasak bile ­, dayanak noktası yine de görüntünün dışındaki alanlarda, bu durumda kültürel ve dini gelenekte aranmaktadır. Bu, incelenmekte olan teorinin ikonografik karakterini destekleyen başka bir argümandır.

süslemeler ­gibi unsurlar . Ve ikonografinin tüm yönlerini dikkate alarak, ikonografinin temel biriminin veya birincil öğesinin “karakteristik özellik” veya sadece “özellik” olarak kabul edilmesi gerektiğini söyleyebiliriz. Bu ­temel özellik, ölçülebilen (dalga boyu veya çizgi eğriliği) "görsel farklılık" olarak tamamen skaler terimlerle tanımlanabilir. Aslında, herhangi bir görsel imge ­nicel olarak tanımlanabilir. Bu anlamda ikonografi, ­sistemin kendisiyle özdeş olmayan bir şeye atıfta bulunmak için oluşturulmuş bir özellikler sistemi olarak tanımlanabilir. Ve sonra, bu tanıma göre, örneğin sembolik olarak yüklü kilise alanı pahasına resim ­yapmak "analitik olarak pratik olmayacak" .­ veya sonuncusu - aynı resim içinde mimari senaryo pahasına. Analize "içeriği" kompozisyon yapısından ayırarak başlamak da aynı derecede verimsizdir. Her şey birbiriyle referans ilişkisi içindedir. Bu nedenle, olumlu bir ­analitik program kulağa şu şekilde gelebilir: " sırayla kavramsal veya duygusal sembollere dönüşme eğiliminde olan sanatsal performans veya uzamsal nitelikler açısından ayrık birimlerin veya dizilerin toplam hesabı" ­⁷⁰⁶ .

İkonografinin bu tanımından, belirli bir ortam olarak, önceden belirlenmiş zamansal dizilerden oluşan dil ile temel farklılığı gelirken, ikonografi ­uzayda sabitlenir ve anlamı yalnızca ona atfedilir ­, ancak hiyerarşik olarak bile belirlenmez. İkonografi dilbilgisi ve sözdiziminden yoksundur ve dolayısıyla “derin yapı ­”dan yoksundur, dildeki gibi bir kurallar bütününe sahip değildir, ancak bu nedenle çevreye daha açık ve sosyal etkiye daha tabidir ⁷⁰⁷ .

Yukarıdakilerin tümü aşağıdaki örneklerle gösterilmiştir. "İnsan figürü", "haçlı bir ışıltıyla çevrili genç sakallı erkek yüzü", "sağ eli kutsamak ve sol eli kitap tutmak" gibi özelliklerin birleşimi ­, (hepsi değilse de) pek çok kavramı çeşitli düzen ve düzende çağrıştırır. Tanrı Sözü olarak Mesih ile başlayan ve Kutsal Üçleme ile biten tercih . Aynı şekilde, beyaz saçlı ve sakallı, "İncil" kostümü giyen ve anahtarları tutan ­yaşlı bir adamın ayakta duran figürü gibi özelliklerin birleşimi ­, bir dizi çağrışıma işaret eder. Ama "St. Peter, nasıl hepsi yok oluyor ve ­geriye sadece bir anlam kalıyor. Dil daha belirgin ve kararlıdır, oysa ­ikonografi tamamen dış etkilere açıktır (Sinding-Larsen, bunun en iyi kanıtının, sanat tarihçisi gibi bir mesleğin varlığının mizahsız olmadığını belirtiyor). Birisi kelimelere ve ikonografiye göre deşifre etmek isterse, ikinci durumda, ­aynı işaretler karşısında çok daha geniş bir faaliyet alanına sahip olacaktır .­

706_ age. S.150.

⁷⁰⁷ age. S.150-151. Bununla birlikte, ikonografi ile arzu edilir olduğu açıklığa kavuşturulmalıdır.

ama yine de karşılaştırılan dil değil, konuşmadır, yani dilin kullanımıdır.

Dahası, tek kelimenin yönü yoktur, yalnızca cümle ­, kaynaklandığı gramer veya sözdizimsel bağlamı terk ederken ­yorumlama sürecini harekete geçirir . Görsel özellikler, bir cümle veya benzer yapılarda tekrar ifade edilen gözlemlere yol açar. "Kaçınılmazlıkla, figür bir şey yapmalı ya da yapmamalıdır; tüm kaçınılmazlıkla, belirli bir yerde , boş bir duvarda ya da bir kağıtta - ya da ikonografik bir programda ^[495]olmalıdır ­. " Büst bunu yapmak zorunda değildir, ancak yine de kelimenin uzamsal anlamında görünmeye, açılmaya zorlanır. Ve sözel kavram etkinlikten yoksundur. Sözlü ve sözsüz iletişim arasındaki tüm fark budur ^[496]. Görsel bir fenomen kelimelerle ifade edilebilse de, bu durumda ­sözel seviyeden cümle seviyesine geçiş sorunu açık kalmaktadır.

Ancak her halükarda, görsel ve sözlü bir olgunun yarattığı etki temelde farklı kalır: resmedilen bir figür ­her zaman içinde ortaya çıktığı ortama aittir, ­sözlü bir tanım parçalıdır, seçicidir ve bu nedenle kaçınılmaz olarak aşırı değerlidir; aynı nesneyi görsel olarak görüntülerken ortaya çıkar bağlam... Yan yana yerleştirilmiş iki kelime etkileşime giriyor gibi görünmüyor

Z08_ibid . S.152.

Z09_ibid . S. 191.

garip araya girmeleri hazır bir gramer içermiyor ­. Görünüşe göre iki figürün görsel imgeleri için de aynı şey söylenebilir, ancak bu onların "uzaydaki kombinasyonları" için gerekli değildir: hem alan hem de bakış açısından tamamen çevrelerine aittirler. onlara yüklenebilecek anlamın ­... oldukça özgürce, bir dizi seçenekle, yalnızca yakınlık gerçeğine dayalı (aynı zamanda uzamsal bir özellik ­). "Mekansal karşılıklı keşiflerinin gerçeği, yorumu zaten belirliyor" ^[497].

Figürler, bir tür mizansen canlandırarak, ­belirli bir davranışsal senaryo, bir hiyeratik veya duygusal düzenin bir tür kendini temsili oluşturur. İyi bir yazar, tüm bunların düzgün bir sözlü tanımını sunabilir, ancak açıklamanın kendisi, eylemin yalnızca bireysel anlarını ve yalnızca bir tür "merkezi mesajı" vurgulayabilir (ve sonra zorlukla). Çizilen figürün davranışsal ayarı hiç ilgi odağı olmayabilir, ancak ana temanın kenarlarında sürekli bir bas gibi hareket edecektir, çünkü ikonografi ile uğraşırken her iki tema da aynı anda çalışır ^[498].

"Yönsüz vurgulama" sorunu, ­doğrudan eylemin sözlü ve görsel tanımlarını karşılaştırırken özellikle net bir şekilde ortaya çıkar ­. Jonah'ı "bir balinanın karnında" tasvir eden sanatçı, belirsizliği kaldırabilir: peygamberin canavarının yutup yutmadığını veya tam tersine onu açık ağzından serbest bırakıp bırakmadığını her zaman açıkça söylemeye hazır değiliz ­. Sistine Şapeli'nde bu belirsizlik, sırasıyla Mesih'in ölümünü ve Dirilişini temsil eden ayinsel olarak oynanır. Ama aynı zamanda, ­sözlü formülasyonunu gerektiren tam da bu muğlaklıktır ^[499]. Ama vizede ne var-

dünyanın ve içindekilerin evi... deyim yerindeyse Öklid dışı algı kuramının ortaya çıkışıyla ilişkilendirilen bu insancıl yaklaşımlara ne ad verirseniz verin, ­malzemenin algılanmasında köklü bir değişiklik. sanat tarihi hala bir gerçektir . ­"Öklid dışı" metodolojiden ­Sedlmayr tarafından Avusturya baroku üzerine yazdığı ilk kitabında bahsedilir: Sedlmayr, H. Osterreichische Barockarchitektur. 1690 ­1740. Viyana, 1930.

Gerçek ortamlarda ikincil bir kayma (bölünmüş saniye kayması) gibi görünür, yazarken ise alternatiflerin sert bir altını çizer. Benzer bir ­vurgu farklılığı, yazılan ve betimlenen figürün dış dünyayla ilişkisinde de kendini gösterir. İki kelimeyi basitçe telaffuz etmek zor değil: "Aziz Petrus", ancak görünüşünü belli bir miktar "natüralizm" veya "soyutlama" ile ödüllendirmeden Baş Havari'yi ­çizmek hiç de kolay değil ­, bu da sonrakilere yol açıyor, ve izleyicinin çok farklı tepkileri (bu arada, "profesyonel stil kavramı" açısından tanımlanan emek ile). “Elbette bir belirsizlik oyunu mümkündür; sözlü bir açıklama ile benzer bir etki elde etmek şüphesiz mümkündür, ancak gerçek etki zaten "temsil" sırasında ­kaybolacaktır , çünkü kavramların yeniden vurgulanması ­zaten oyunun kurallarında belirtilmiştir", ekliyoruz ki, görsel temsillerde durum böyle değil ^711* [500].

Bir dilde, duyumsal unsurlar önceden belirlenmiş gramer ve sözdizimi kuralları tarafından desteklenir. İkonografinin görsel ­sistemi, "böyle bir sisteme özgü" hiçbir işlemsel kural içermez. Kategorik olmayan, “kendi çevresi tarafından belirlenen bir mantığı” temsil eder,

yine kelimenin bilişsel anlamında, ancak retorik anlamı tamamen ayırmak imkansızdır. Her ­görsel tipoloji (bu, hem müşteri hem de sanatçının kendisi olabilen izleyicinin, kullanıcının düzeyidir) bir görsel topolojiye (icracının ­düzeyi, enstrümantal repertuarın düzeyi, ön- sanatsal algı alanı, tam algı değilse bile).

⁷¹²          Sinding-Larsen alay etmeden değil, kendi sözlü açıklamalarının "çok zayıf örnekler ­" olduğunu belirtiyor (Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 153).

⁷¹³          age. Yukarıdaki kavramsal "aksiyonun" (bir ralli değilse de bir oyun) gerçekleştirilmesi için ­bazı gizli koşullara dikkat çekiyoruz . Birincisi, ­durdurulması, kesintiye uğratılması, düzeltilmesi zor bir eylemin görüntüsünden bahsetmemiz tesadüf değil .­

"'özne', 'yüklem' ve 'nesne' gibi kavramlar için sembollere çevrilen çizilmiş anlatılar" yaratan. İkonografiyi yapılandıran Liturji'dir. ­Ancak görsel ­medya ikonografiler önceden belirlenmiş kurallara tabi değilse, görüntüdeki “özelliklerin” sayısındaki artış, kaçınılmaz olarak alternatif algılama seçeneklerinde bir artış sağlar (yani, görüntü ne kadar zengin, ayrıntılı, görsel için o kadar fazla seçenek sunar). kendi anlayışı) ­.

da üslup bilimi düzeyinde rehberli reçetelerin ­imkansızlığını ima eder : ikonografi, hem natüralist hem de soyut bir ­performans anahtarında eşit derecede var olma yeteneğine sahiptir. Ve sanat bilimi de dahil olmak üzere birçok modalite, dışsal ikonografi bu anahtarı kullanma hakkına sahiptir. ­Dil gibi "İkonografi, spesifik olmama 'kapasitesinden' yoksundur". Ayrıca cebir, dilbilgisi veya edat hesabını karakterize eden "işlemsel biçimcilik" açısından kategorisiz görünüyor .­

ayrık araçların yardımıyla ­, "akış"ı, eylemin kendisini kaybetmeden, çünkü yazarımızın terimlerini kullanırsak "ölçekli" değil, prosedürel, "vektör"dür. Hem sözlü hem de görsel bir imge aslında yalnızca bir imge, bir benzerlik, herhangi bir sürekliliğin ipucudur ­. Bir kelimeyi telaffuz etme veya bir resim yazma sürecinde kaybolan süreklilik, ­başka bir süreçle geri yüklenir - ­izleyicinin imajı dış mekandan iç mekana aktaran ­, imajı aktaran ve kendi imajıyla ilişkilendiren algısı. deneyimin sürekliliği iç dünyanın ve yaşamın istikrarı olarak ­yorumlandığında (veya sembolize edildiğinde) bilişsel olarak ­değil varoluşsal olarak sürekli olduğu düşünülen ve deneyimlenen ­zihinsel ve algısal yapılar, şemalar vb.­

ufuk. ikinci olarak, sözlü malzemenin sürekliliği oldukça mümkündür ­, ancak bir sonraki düzeyde - bir metin düzeyinde, özellikle edebi bir düzeyde, yani kasıtlı olarak, kasıtlı olarak, kendi inşası yoluyla, yapısının konuşlandırılması yoluyla, takip ­ederek Kullanıcı üzerinde bazı etkiler ­. Ve sonra, üçüncü olarak, sözel akışın belirsizliği ­, belirsizliği, kesinlikle edebiyatın bir işareti, "estetik iletişim" olarak kabul edilebilir, ki bununla, kesin konuşmak gerekirse, şüphesiz sanatsal bir etkinlik olarak yalnızca ikonografi karşılaştırılabilir ­. Sinding-Larsen'in metninde bu tür kavramsal çağrışımların bulunmamasının bir eksiklik olmadığını , sadece ­Vedik disiplin sanatı düzeyinde ikonografik metodolojide tezahür eden farklı bir teorik yönelimin işareti ­olduğunu bir kez daha tekrarlayalım .­

Ahlaki kimliğin görüntüleri

Ama hepsinden önemlisi ­: ikonografide anlam üretme koşulları açısından her şey karmaşıktır, çünkü "imgeler genellikle" orijinal "dir, bireysel olarak hareket eder, ­benzersiz (Sinding- Larsen , "belirli bir yer ve belirli bir duruma" atıfta bulunan ­tam olarak Almanca "einmalige") nesnesini kullanır . Bu türden tipik bir örnek, mucizevi bir görüntü veya kutsanmış bir ev sahibi ile kişinin örneğin duygusal aktarım yoluyla bireysel ilişkilere girebileceği ­herhangi bir görüntüdür . ­Bir yazarı (NE?) takip ederek, kendisine bir biçim vermeyi gerektiren kutsal bir gücün atfedildiği bu görüntülere “nesneler” demek mümkün mü (15. yüzyılın Floransa dindarlığından bahsediyoruz, ancak böyle bir fikir olsa da) oldukça evrensel) ­? Ve Meryem Ana'nın, Eucharist'te Mesih'in bedensel varlığı fikriyle heykellerinin içinde görünmez bir şekilde bulunduğuna dair popüler inançları belirlemek doğru mu, ancak bu fikir aracılığıyla sözde ihtiyaç duyuluyor. Efkaristiya mucizeleri , yani ^[501]Armağanların dönüştürüldüğü anda Mesih'in görünür görünümünde mi ? Kilise öğretisine göre (örneğin, ­1202 tarihli papalık mektubu), kutsanmış Hediyelerin "sacramentum et non res" olması, yani nesne olmaması önemlidir . Ve bu nedenle, Sinding-Larsen'in kurnazca - ve en önemlisi, yeterince - belirttiği gibi, "temelde farklı fenomenlere" atfedilebilecek bir güçten söz edilmelidir. Dolayısıyla görüntü bir “nesne” değildir ve eğitimsiz de dahil olmak üzere mümin bir insan, görüntüde yalnızca ikinci sırada tahta ve boyadan yapılmış bir “nesne” görür ve ilk olarak kendisine yakınlık hisseder. çoğaltılmış prototip ­. _^[502]

Görüntü ve prototip arasındaki bağlantı, Trexler'in yaptığı gibi veya daha doğrusu "pratik kimlik" olarak adlandırılabilir.

Popüler inanışlara göre, kutsal olmaktan çıktı, "güç" ile dolu "nesnenin" kaybolması değil, "prototipin varlığının işaretlerinin" kaybolması mantıklı ­.

Ahlaki kimliğin görüntüleri

ancak, tanınmış Dominik bilim adamının (Fr. Ellert Dahl ^[503]) ardından, hem "gerçek kimlikten" (kalıntılar) hem de "temsil yoluyla kimlikten" (sadece portre durumu) farklı olan "ahlaki kimlik". Bu ­kimlik, azizin özel bir "ilgisi" olduğu gerçeğinden doğar - bu aracılığıyla kendini keşfetme­ resim: bir heykelle uğraşan, bir azizle uğraşır. İşte bu ­nedenle kutsal imgelerle iletişim hayat doludur ve en önemlisi tek yönlü değildir: "Görüntüye saygı duyan kişi sadece kendini düşünmekle kalmaz ­, aynı zamanda tefekkür edilir" ^[504].

maddi ve manevi arasında gidip gelen" olarak tanımlanabilir . ­Ve bu duruma yalnızca görüş yoluyla erişilebilir ve bu nedenle görüntüde açığa çıkan şeyin yalnızca bu kipte (imajda) içkin olduğu ve dil ve ­yazı ^[505]kipliğinde bulunmadığı ve erişilemediği kabul edilmelidir ­.

"Fiziksel olarak kalıcı ve uzamsal olarak durağan bir imge" ile karşı karşıya kalan izleyici, ­imgenin üzerine özel bir tür entelektüel ve duygusal yapı dikerek etkinliğini ve yaratıcılığını ortaya koyar" ⁷¹⁹ .

Dolayısıyla, yukarıdakilerin tümü bizi, ­bize göründüğü gibi, ­hem izleyici hem de görüntü için doğrudan ve bu tür bir aktivite sağlayan, kendisi de ­o alanın ve bunun bir görüntüsü olan anlayış ve kutsal mimarinin eşiğine getiriyor. Gerçek şu ki, bir tezahürün değil, Kutsal'ın mevcudiyetinin yeri olarak ­dünyamızın varlığını sağlayan dünya ...

⁷¹⁸          Bir dilbilgisi "modalitesi" olmadığı sürece. Freudcu hermeneutik ile bağlantılı olarak bakınız : “ ­Traumdeutung'da metaforik makine, < ...> Freud'un tüm betimleyici açıklamalarını halihazırda ­< ...> yöneten yazı analojisine henüz alışmamıştır ­. Bu arada bu bir optik makine” (Derrida, J. Mektup ve Farklar ­. Fransızcadan çeviren D.Yu. Kralechkina. M., 2000. S. 345).

⁷¹⁹          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel. S.156.

İkonografi karşısında algılayan birey

Ve yine de her şey, genel olarak "son derece uzmanlaşmış, sıralı olarak hedefe yönelik davranış" olarak tanımlanabilen , bu nedenle ilgili program ve hedef tarafından belirlenebilen ve aynı zamanda bunları belirleyebilen görsel algı ile başlar. Buradan, ikonografiye yol açan durumdaki bireysel "katılımcının" - ister tasarımcı, ister sanatçı veya kullanıcı - tüm bu rollerde yaratıcı olduğu ­ve ikonografiyi çevreleyen ilişkilerde çok fazla karmaşıklığı ortaya çıkardığı ve bunlarla şiddetlendiği sonucu çıkar. tüm bunların arkasında ­"geniş, çok düzeyli ve oldukça dallanmış bir organizasyonu" içeren ^[506]ritüeller olabileceği gerçeği ­.

, merkezi bir kilise binasının litürjik mekanı olan, hatırlayalım, bu tür ilişkilere tam olarak katılma yeteneğine sahiptir ? ­Sorun , bir ­örgütsel yapı olarak Kilise'nin belirli bir birey üzerindeki ­etkisinin , onun "ikonografik sürece", yani anlam üreten etkileşime katılım derecesi ve düzeyi üzerindeki etkisinin açıklığa kavuşturulması olarak formüle edilebilir. onunla ritüel yapılar arasında. Ancak daha da önemlisi , çeşitli katılımcı kategorilerine ve tek bir hedefe - Liturjinin kutlanmasına - ulaşmayı amaçlayan bütün bir rol repertuarına yol açan ­Kilise'nin örgütsel yapılarıdır ­, ancak bir dizi ikincil hedefi ima eder. Bunlardan biri, doğru bir şekilde yerine getirilen kutsal ayinler yoluyla gerçekleşen, ex operato gerçekleştirilen kutsal ayinlerdir. Her türlü manevi ihtiyacın karşılanmasıyla ilgili ­bir dizi hedefe tabidirler ­, cemaat ihtiyacıyla birleşmiş ve daha yüksek bir düzene, yani kutsallaştırmaya ait bir hayata ait. Bu amaçla kuruluş, ­ürettiği şeyin ­“ anlam içeriğini oluşturma ­” aygıtına (çerçevesine) sahiptir , anlamı ifade etmek ve iletmek için tasarlanmış semboller üretir. Ve tüm bunlar, içsel değiş tokuş ve etkileşim yeteneğini varsayar.

çevre ile ilişki.

katı ritüel uygulamadaki içsel rolleriyle kültürel egemenliğin konuşlandırılmasına ortak katılıma katkıda bulunur . Roller ­, kendini gerçekleştirmeye odaklanan özel ritüelleştirme amacıyla da gerçekleştirilir .­

Bu nedenle, "anlamın sosyal olarak üretildiği" açıktır, ancak ­bu "bireysellik türlerine" göre yapılır ve bunlarla bağlantılı ­anlam oluşturma türleri, psikolojik ve sosyal türler, belirli bir amaca karşılık gelen güdüler tarafından yönlendirilir. deneyimin ayrı parçalarından kaynaklanan durum . ­Bu da "gerçeğin" aynı yönlerine basitçe farklı anlamlar yüklemeyi mümkün kılar.

Ve zaten gerçeklikten bahsediyorsak, o zaman modern teorinin bunun özel bir tanımı olduğunu hatırlamamız gerekir: "Eğer insanlar ­durumları gerçek olarak tanımlarlarsa, o zaman tüm dizileriyle gerçektirler ­." Birey çevresini "önceden bulmaz", aksine "inşa eder". Ayrıca, "kişisel süreçler <...> kanallar boyunca, ­kısmen zihinsel imgeler aracılığıyla olayları önceden tahmin edecek şekilde hareket eder" ⁷²¹ . Çevre, sosyal davranış ve bilişsel kalıpların üretilmesi yoluyla elde edilen öngörülebilir olmalıdır . ­Gerçek, aynı bölgenin farklı haritalarından oluşan bir settir.

Dolayısıyla, algı ve kavramsallaştırma ilgiler tarafından yönlendirilir ve ­yeterlilik tarafından düzenlenir. Ve bu nedenle, "bir sanat eserinin yorumu, ­belirli bir bağlamda ortaya çıkan sosyal ve çevresel faktörlere uygun olarak ifade edilmelidir" ⁷²² .

Ve algı işareti altında algılanan bağlam ve kavramsallaştırma , ­niyet, eğilim, davranışsal dürtü, amaçlılık gibi bir dizi parametreye sahiptir. motivasyon, dikkat vb. Ve tüm bunlar, aynı yeterlilikten, bireyin ­algılama ve anlama yeteneğinden sorumlu olan tek bir "ilgi" kavramıyla birleştirilir. İkonografiyle ilgili olarak ­yeterlilik, "hem ikonografik programın yazarından hem de kullanıcısından gelen amaçlanan bir anlamı, bir kavramı üstlenme ­ve aynı zamanda onu dönüştürme becerisini" içerir.

^{7'li age}    ._ _ S.157.

Z22_ibid .

Ve bu tür bir yeterlilik iki açıdan analiz edilebilir.

seviyeler: yarı ampirik "anlama" seviyesinde ve resmileştirilmiş ­, içeriksiz saf biliş seviyesinde (matematik ve sibernetik için tipik). İkonografik amaçlar için, hem "dilsel" hem de "kavramsal" anlayışın seçilebildiği yalnızca birinci düzey değerlendirmenin kabul edilebilir olduğu açıktır . ­Dahası, karşılık gelen kelimeleri ve ifadeleri kullanma gerçeği üzerine inşa edilen dilsel olan, "bildirimsel ­" bir temsilden ve buna bağlı olarak anlayıştan başka bir şey değildir. Bu, bir veya başka bir görüntü kümesinin "kendilerini tekrarlayarak sonunda uyumlu bir başka çağrışımlar kümesine ^[507]dönüşebilen her tür etkileşimli kavramla ilişkili bir dizi çağrışıma" neden olduğunu tasvir etmenin bir yoludur ­. Böylece, ­Bakire Meryem'in Çocuklu görüntüsü kaçınılmaz olarak şu çağrışımsal diziyi çağrıştırır: enkarnasyon - kurtuluş - Kilise ­- Ayin. İkonografik karakterlerin tanımlanması aynı prensibe dayanmaktadır: İkonografik ­öğelerin basit bir şekilde aynı Kutsal Tarih'in önceden bilinen yüzleriyle değiştirilmesi söz konusudur.

Kavramsal anlama, biçimsel dil ile anlamsal modeller (yani, ­ikonografik şemalar ile aynı şeyin nasıl söylenebileceği, kelimelerle anlatılabileceği) arasında ilişkiler kurmaya dayanır. Kavramsal anlama, resmi bir dilin bilgisini ima ederek açık olabilir ­veya resmi dil tarafından tanımlanan alanla içsel bir bağlantı nedeniyle dil bilgisine ihtiyaç duyulmadığında örtük olabilir. İkonografi ile ilgili olarak ­, bu tür bir anlayış, basit çağrışımsal yaklaşımın önemli bir uzantısı anlamına gelir, çünkü ­ikonografi ile litürjik "çerçeveleme" arasındaki olası bir dizi bağlantıyı ve bunun aracılığıyla - dini bağlamlarla doğrulamasa bile gerçekten ortaya çıkarır. , gelenek ve sosyal çevre ile. Başka bir deyişle, bu, ikonografiyi diğer sistemlerle - ritüel ve çevresel - etkileşime giren bir sistem olarak anlamanın bir yoludur .­

Bu açık anlayışın yönlerinden biri , diğer şeylerin yanı sıra, ­özellikle bir kilise binasında halka açık ibadet durumunda tekrar açıkça görülen bir tür bilişsel işbirliğini, bilgi alışverişini ima eden kolektif doğasıdır . ­Buna karşılık, zihnin örtük anlayışı, ikna gücünü ve ikonografiye gömülü olan bu kavramların etkisini deneyimledi, bu da onu yalnızca ayinsel değil, aynı zamanda siyasi ritüellere de katılmasını hem zorunlu hem de gerekli kılıyor. aynı "Madonna of Pesaro" nun arkasında Venedik Cumhuriyeti'nin siyasi bağlamları ve gelenekleri de vardır).

Z23_ age. S.158.

Dolayısıyla ikonografi "bir anlamlar ve kurallar sistemidir". İkonografiye ­analitik yaklaşım, buna göre, " ­alternatif bir anlamsal sistemin teorik aygıtının ve buna karşılık gelen kuralların yapısının oluşturulmasını" ifade eder ⁷²⁴ . Başka bir deyişle ­, anlamadığımız için biliyoruz: bu semantik bizim için erişilmez kalır ve yerini alternatif bir semantik alır. Sanat tarihine uygulandığı şekliyle bu koyut, özellikle ­“belgesel kanıtların ötesinde” bir dizi çabayı ima eder. Teori , hem tarihsel olarak belirlenmiş ­hem de buna göre "doğru" ve yeniden yapılandırılmış, varsayımsal kavramların bir arada var olduğunu varsayar . ­Ve bu iki düzey arasındaki etkileşim, öngörülü olmasa da sezgisel olarak kurulur. Yani oluşturulan ­bilgi modelleri çok fazla tanım değil, sadece örnekler-örneklerdir.

Genel olarak, analitik sistem, doğruluğu açısından değil, bir dizi özelliği içeren üretkenlik açısından değerlendirilmelidir. Üretken model, yeni ampirik verileri veya keşifleri uyarlama, orijinal olgusal kaynaklara herhangi bir eklemeyi değiştirme, genişletme veya yeniden uyarlama veya yeni malzeme orijinal modeli yok etmişse bütünlüğünü geri kazanma yeteneğine sahiptir ­. Son olarak, sistem sürekli olarak yeni materyallerin keşfine katkıda bulunan yeni teoriler üretmelidir.

Bilgi modelleri ve anlam imgeleri

Dolayısıyla analiz, analiz edilen şeyin özel görüntülerini oluşturmayı amaçlayan yaratıcı bir prosedürdür. Bu resimler ­"bağlantılar" içeriyor

⁷²⁴ age.

anlamsal bağlamlar üzerinde durur , ancak analizle uğraşanların çıkarlarına hizmet ederler. Ancak analiz konusunun sistem doğası gereği, analist kendisini ilgilendiği konudan ayıramaz ve çıkarları, ­örneğin ikonografi gibi aynı şeyi yaratanların çıkarlarıyla etkileşime girer. Bilimsel bir araştırmacı, analiz ettiği şeyin bir parçası haline gelir ve böyle bir dönüşüm , herhangi bir etkinlik gibi ­katılım, yeterlilik ve hedeflerle belirlenen bilişsel etkinliğin özünde vardır. ­Bu iki sistemin (ikonografi sistemi ve biliş sistemi) veya daha doğrusu görüntülerinin veya modellerinin etkileşiminin sonuçları nasıl belirlenir ve değerlendirilir? Bu, yalnızca ­, bir nesne olarak ikonografiden çok bir yaklaşım olarak ikonografinin bir biliş modeli olan bir görüntü, bir biliş modeli olacak olan etkileşimlerinin bir modelinin inşasıyla mümkündür . ­Metodolojik bir model böyle ortaya çıkıyor...

az önce tartışılan ve birbirleriyle etkileşime giren tüm teorik kavramların "analitik potansiyeli"nin bir değerlendirmesinden bahsediyor . ­Birincisi, Sinding-Larsen'e göre ikonografiyi "resmi otorite" açısından tanımlayan üç model vardır: ritüel işlevleri sürdürme açısından ikonografik anlam, Liturji ve ayinsel kaynaklar arasındaki ilişkinin daha geniş bağlamında aynı anlam ve son olarak ­, ikonografinin resimsel yönünü ele alan bir model. İkinci olarak, "bir tür koordinasyon ritüeli ve ikonografik algıya" yol açan ikonografik durumun katılımcısında oluşan anlamı tanımlayan iki model vardır . ­Bu modellerden biri "eylem alanını ­", diğeri ise karşılık gelen "tanımlayıcı süreçleri" tanımlar.

Aslında, bir metodolojinin inşası, tabiri caizse, ­ikonografinin ana parametrelerinin ("Ayin'in "temel seviyeleri", mesaj, görüntü kavramları, ritüel ­), belirtilen beş yönden geçirilen "yeniden inşa edici bir tanımlaması" dır. , sonucun " ­tüm ilgili anlam sistemleriyle etkileşime giren normatif bir aksiyoloji ve kurallar yapısı" olması gerektiğini hesaba katarak ⁷²⁵ .

Bu nedenle, "otorite kavramlarının" ilk modeli, anlamsal öneme sahip üç etkileşimli yönden biriyle ilgilenir ve Liturji'nin kaynağının ve amacının, din adamlarının katılımıyla ilişkili olduğunu dikkate alır. kelimenin en geniş anlamı. İlk yön, ikonografinin Prototip'in (Eucharistic bağlamında Mesih Tanrı ­) gerçek veya aşkın varlığını doğrudan yeniden ürettiği zamandır. İkinci yön, ikonografinin Prototip ayinine ­(Mesih Efkaristiya'da Baş Rahip olarak Mesih ve Cennetsel Liturjiye katılan azizlerin onunla birleşmesi) gizli bir nüfuzu ve doğrudan veya dolaylı katılımı temsil ettiği zamandır. Üçüncü yön, ikonografinin simge ile prototipi arasındaki analoji belirtilerini yeniden üretmesi durumunda çalışır ­(örneğin, dünyevi Liturgy'nin “kontrpuan yansıması” olacağı Göksel Taht'ın görüntüsü).

Z25_ibid . S.161.

nografi, ayinle ilgili işlevselcilikle ilişkilidir ­ve bir sistemdir.

farklı yönlerde ­yorumlanabilen üç parçalı bir sistemi", ­örneğin her türlü müdahale ve sapmanın doğasında varken, her tür ikonografide "birincil itici faktör ve düzenleyici güç" olarak düşünmeyi önerir. tarihsel gelişimde, sistemi dengede tutmayı amaçlayan ikonografik düzenlemelerle sonuçlanır. Ek olarak, bu üçlü sistem, ­ayinle ilgili ikonografiyle ilgili olarak "resmi kanonik çıkarları" yansıtan "faaliyet alanı" nın ana bileşenidir . Kesin olarak, ­"ikonografik sürecin" çeşitli parametrelerinin ­"temel normlar ve daha yüksek hedefler" uyarınca değerlendirildiği ve ölçüldüğü ^[508]bir tür senaryodan bahsediyoruz ­.

Dahası, böyle bir sistem (ve tüm alt sistemleri), aynı anda daha büyük ölçekli sistemlerle ilgili kavramları tanımlayan kavramlar ve anlamlarla doludur - Kutsal Yazılar, edebiyat ( ­teolojik, ayinle ilgili, hagiografik, vb.) ve ­sıradan gelenek. Bütün bunlar , ünlü Liturjinin her anının odak noktası olan bir "kaçış noktası" olan Dogma - Doktrin - Liturji üçlüsü tarafından birleştirilebilir . ­Ve bu tür ­gerçekten temel bir sistem bir diyagram olarak gösterilebilir:

ayin

''∖               edebiyat

resmi doktrin----------------------------------- Ve

ritüel gelenek İncil

zamanda Liturgy'nin herhangi bir yerinden ve herhangi bir zamanında (an) ve tabiri caizse yetkililer tarafından yorumlanması için analitik bir çerçevedir . ­Ve buna karşılık, bu şekilde gerçekleştirilen yorum, ikonografinin en önemli unsurlarını ve yapılarını ve genişletilmiş anlamda , ­litürjik olmayan temalara ve yönlere (örneğin ­, hagiografik olanlar) değiniyor.

"Ancak belirleyici an, Liturji'nin gerçekleştirilen eylemlerin alanını kutsal bir şekilde ­dönüştürmesi ve içinde aynı kavramların, kutsallaştırıcı sözler ve eylemler yoluyla resmileştirici bir ritüel düzeyinde ifade edilmesidir " ^726[509] (bizim tarafımızdan vurgulanmıştır. - S.V. ). Ayin, hem kaynak seçimini hem de kavram seçimini belirler ve en önemlisi, bunların algılanma ­ve özümsenme sırasını belirler .­

Dahası, ikonografi, görsel parametrelerinin ­yalnızca zihinsel, kavramsal çabalarla desteklenmediğini ­, ancak dogmatik ve ayinle ilgili kavramların gerekli araçlar olarak kullanılması koşuluyla, onlar tarafından tam olarak yorumlandığını öne sürüyor ­. Ve bu araçlara sahip olmak aslında otoritenin yetkinliğidir...

Sinding-Larsen'in örnek olarak verdiği örnek, özellikle E. Gombrich adıyla ilişkilendirildiği için kendi tarzında dikkat çekicidir - aynı zamanda kendi yolunda ve kendi alanında bir otoritedir, ancak dönüştüğünde dışarı, litürjik ikonografi alanıyla örtüşmeyebilir ­.

üzerine çalışması da dahil olmak üzere materyal, ­ortaya çıktığı gibi, aynı zamanda önemli ikonografi belirtileri de içeriyor. Bunu söylemek daha da basit olabilir: Baş Rahip Mesih'in Kendisi, ikonografi - resim ve araştırma da dahil olmak üzere kutsal görüntülerin kullanımını Kilisesi aracılığıyla izler ­. Bununla birlikte, (aynı Kilise'nin) en temel ve özlü diline başvurulursa, o zaman Tanrı'nın Lütfunun her yerde etkili olduğu ve hatta Lütfun meyveleriyle uğraşıyorsa bilimin bile onsuz yapamayacağı söylenmelidir . ­Esas olan bunun farkında olmasıdır.

⁷²⁷ age.

Gombrich'in Ghent Sunağı'nın merkezi figürünü "Baba Tanrı" olarak yorumlaması, yanlışlığıyla dikkat çekicidir. Bu, öncelikle ve çok bunak bir görüntü değil. İkincisi, Kutsal Üçlü Birliğin Birinci Kişisinin mecazi bir tasviri ­değil , Sinding-Larsen'in sözleriyle "alternatif bir tasvir" olan "Eski Günlerin" peygamberlik vizyonunun doğrudan bir kopyasıdır. Tanrı'nın "Mesih aracılığıyla" tefekkür edilmesi, ­tam olarak doğrudan Enkarne Tanrı olarak ve Kıyamet vizyonunda görünen. Üçüncüsü, bu görüntü Kristolojik olarak algılanmalıdır ­(kraliyet kıyafetleri, ­Kefaret Kurbanının temel nitelikleri ve alegorileri ile birleştirilir). Kutsal Üçleme'nin üç özdeş figür biçimindeki karakteristik görüntüsü (Van Eyck ile çağdaş bilinen görüntüler vardır), ayrıca ­Enkarnasyon açısından, Baba'nın aracılığıyla hareket ettiği Enkarne Söze eşit bir benzerlik olarak algılanmalıdır. Kutsal Ruh tarafından.

İmgenin kendisinde böyle bir yorumun varsayılmadığını, imajla ilgili teolojik muhakeme sürecinde ortaya çıktığını söylemek mümkün müdür? Veya tüm bu anlamın, belirli bir görüntüden bağımsız olarak zaten varsayıldığını mı? Görüntüyü anlamak için kilise öğretimini dikkate almaya değer mi? Gombrich için bu öğreti yetkili değildi ve bu nedenle Van Eyck'i yalnızca Baba'nın bir metaforu olarak gördü. Sinding-Larsen'in konumu, diğer şeylerin yanı sıra kutsal imgenin tüm algı ve işleyişini hesaba katmamanın imkansız olduğu zorunlu olarak sistematik bir ikonografi görüşüne dayanan metodolojisinin özelliklerini özellikle canlı bir şekilde göstermektedir. , dini, kurumsal, otoriter, kuralcı yönler zorunlu bir imaj yapısı oluşturur . ­Onlar olmadan ortaya çıkamaz, işleyemez ­ve bu nedenle şu anda asimile edilemez.

Kavramsal dogmatik içerik ne şekilde ­zorunlu kılınmıştır? Gerçek şu ki, "ikonografi, ­kendi yapısında prototipleri taklit etmeyen, ancak yetkili kişilerin, [ibadet] seyirci-katılımcılarının ve bizim kendi zihnimizdeki kavramsallaştırmalarını kendi yapısında birleştiren belirli görsel özellikleri birleştirir" ⁷²⁸ . Ve bu görsel kavramsallaştırmaların yapısı (yani, kavramların kendileri değil, onların oluşturulma sırası) ­, "ilgili kavramlarla ilgili ilişkileri seçme ve ­diğer belirli alternatifleri reddetme ardışık eylemleri" ^[510]tarafından belirlenir ­. Bu süreç , ikonografinin incelenmesi ve analiz edilmesi sırasında yeni görsel özelliklerle dalların ve bu özelliklerin kombinasyonlarıyla üretilen yeni kavramların ­oluşturduğu bir ağaç olarak temsil edilebilir (aynı süreç muhtemelen doğumunda da mevcuttu). Başka bir deyişle, ­ikonografik görüntünün kendi yapısında var olan tanıma ve yorumlamanın gerçekleşmesi için “sembolik içerik ve temsil tarzının” birlikte ortaya çıkması son derece önemlidir. ­Ve böyle ­bir yapı, aynı "ağacın" dallarına yansıyan seçim işlemlerini içerir ­: bir "kavramsallaştırma odağı veya hedefi" seçmek, bir alternatifi reddetmek, bir tipoloji, yerelleştirme, konum, özdeşleşme, "ara kavramlaştırma", ilişkilendirme seçmek. Tanımlanan yapının, ritüel-tapınak alanında tesadüfi olmayan bir yönlendirme yapısı olduğunu görmek kolaydır: kilise binası, her şeyden önce, hem devleti hem de durumu belirleyen işleyen bir Kilise'nin bir görüntüsü, bir modelidir . ­üyelerinin davranışları ve kutsal ve bilişsel faaliyetleri ­.. .

Dolayısıyla ikonografi, kişinin yalnızca ritüellere değil, aynı zamanda onların anlayışına da katılmasını sağlayan şeydir. Hazır bağlamlarda bir tanımlama ve yönlendirme sürecine dönüşen bilişsel sürecin kendisinin katı bir ritüelleştirilmesi vardır. Sinding-Larsen , belirlenen şeyin ­, amacı ­yeniden inşa olan "analitik stratejimiz" olduğunu vurguluyor. Ve "ürün etkileyicilerinin yaratıcı stratejisi" veya "çağdaş izleyicinin kavramsal stratejisi" dikkate alınarak elde edilir. İkonografik analitiğin başlangıcı ­“Tanrı'ya kavramsal odaklanma”, anlama hedefi olarak O'nun seçimi, son sınırı “ ­ya içkin ya da bireysel olarak gerçekleştirilen anlam yükleme aracı kavramsallaştırma”dır. Ve yine, bu tür anlamsal analitiklerin uygulanması, yalnızca ­ikonografinin aslında sanatsal ve resimsel durumundan sorumlu olan "temel" seviyeleri ve "ölçekli özellikleri" ile etkileşim yoluyla mümkündür. Bu, ­nicel özelliklerle desteklenen ­tanıdık stilistik parametrelerden ("tarz") başka bir şey değildir ,­ özellikler, "yüzeylerin topolojisi" - "şiirsel sezgiyi" ima eden "duygusal yorumlamanın" çeşitli yollarını ve yönlerini belirleyen her şey ⁷³⁰ .

Ancak kendimizi yukarıdaki "ağaç benzeri" analitik süreçle sınırlasak bile, ­uygulanması için hala son derece belirleyici bir koşul var: ikonografinin bir ­dizi ­entelektüel karar vermek için bir tür bahane (veya teklif) olarak algılanması mevcut. münhasıran "zamanının yüksek eğitimli bir kişisine" ⁷³¹ . Teoride daha az eğitimli izleyiciler için ­, dikkatlerini, seçimi sistemin kendisinin "stratejisi" tarafından değil, ilgili sosyal koşullar ­ve çevre tarafından belirlenen bireysel sembollere odaklamak yeterli olacaktır .­

Ancak böyle bir faktörü seyirci-katılımcı olarak hesaba katmak kaçınılmazdır, çünkü tamamen resmi bir sistem daha büyük ­değer ve davranış sistemlerinin (örneğin, Liturji ve türevleri ­) yalnızca bir parçası ve ifadesidir. Bu sistemlerde yer alan süreçler kişisel ­katılım anlamına gelir ve bu nedenle ikonografi unsurlarını da içerebilen “kendini tanımlamanın sembolik yapılarına” yol açar ­. Bu sembollerden birine veya doğrudan bazı kavramlara odaklanan "ortalama" bir katılımcı bile, sembollerin arkasındaki yapının kendisinin önemli özelliklerini sezgisel olarak özümseyebilir. Ancak ­bunu yalnızca kısmen yapıyor, özellikleri yeniden dağıtıyor ve bazen "yabancı" unsurları fark etmiyor. Her halükarda, yalnızca "resmin" neler yapabileceğini değil, aynı zamanda bireysel "katılımcının" bilincinin ve davranışının da neler yapabileceğini akılda tutmak önemlidir.

Temel nokta, ikonografik ­sistemin her şeyden önce izleme, yani katılımcının izleyicisi sırasında ortaya çıkan şüphelere belirli bir cevap seçerek yeniden kazanılan, "dahil olması" dengesini bozan kullanıcının "faaliyet alanı" haline gelebilir. aktivite. Ve örneğin tarihsel terimlerle düşünsek ­ve sistemdeki değişim sırasını "gelişme" olarak adlandırsak bile, temsilcisi ­seyirci-katılımcı olan "gerçek dünya" ile bağlantı düzeyi yine de birincil kalır. .­

Z30_ibid . S. 194.

^{7 il} age. S.165.

İmge yapılarının geliştirildiği onun zihnindedir.­

"gerçekliğin " görsel temsili" olarak adlandırılanlar da dahil olmak üzere çok çeşitli yöntemler . ­Ancak, ­süper-algısal ilgilerin düzeylerinden, yani sosyal ve çevresel olanlardan, ­şu ya da bu şekilde birlikte çalıştığı ilgili bilinç yapıları hakkında konuşmak daha uygundur.

Bununla birlikte, bir görüntünün bir şeyi nasıl yeniden ürettiği sorusu yanıtlanmalıdır, ancak elbette asıl sorun bu yanıtların çok fazla olmasıdır. Sinding-Larsen bunları oldukça kısaca sıralıyor: Bir görüntü hem "etiyolojik" bir kopyalama-tekrar süreci, hem de verilerin enformasyon-teorik bir düzenlemesi ­ve semantik olarak enformasyonel bir süreçtir. Bir çizim, hem bir mesajı iletme niyetinin somutlaşmış halidir, hem bir yanılsamadır hem de bir dizi benzerliktir. İkinci durumda, görsel eşdeğerlerin, analojilerin veya kümelerin daha özel bir "dövme-ayarlama" (Gombrich'in ifadesi) sürecinin sonuçlarını karşılaştırma ve karşılaştırma amaçlı amaçlı bir süreç sırasında elde edilen benzerlik derecesi önemlidir. ­.

Görsel algı süreci, periferik bölgelerin eşzamanlı aktivasyonu ile görüntünün "en bilgilendirici" kısımlarını retinanın "merkezi foveasına" odaklamak için bilincin aktif çabalarıyla psikofizyolojik olarak açıklanmaya çalışılabilir . ­Somutluktan yoksun soyut imgeler, "soyut" biçimleri izole etmekle ve "onları normalleştirmekle", onları alışılmış, "kanonik" ­konfigürasyonlara getirmekle meşgul olan algıyı ve dikkati uyarır. ­"Empati" sırasında, ­resmedilen karakterlerin akılda kalan veya basitçe anlamlı davranışı "bir şekilde ­gözlemcinin iç sistemlerini programlayarak onda benzer davranışları kabul etmeye belirli bir hazır olma isteği uyandırır: boyanmış yüzlerin ritüel tavırları ­ritüeli harekete geçirir. gözlemcideki davranış" ^[511].

Sinding-Larsen bir kez daha vurguluyor: görüntünün etkililiği,

kültür tarafından sağlanan malzemeden oluşan karmaşık kalıplara bağlıdır . ­Kuşkusuz "gerçek" nesnelerle ilişkilendirilen herhangi bir imge, sanatsal bir ­"soyutlama"dır, ancak stilistik bir paradigma açısından tartışılması ­yetersizdir. görüntüyü ilişkilendirmek için güveç? Tabii ki, doğrudan mevcut ­gerçeğe odaklanılan ve herhangi bir sözlü gerçeklikten daha doğru olan "litürjik durum " ile. ­Bu yaklaşımın bir örneği , Titian tarafından üslup terimleriyle (“ tartışma başlatmak yerine kapanış”) daha dengeli ve daha anlamlı olarak tanımlanan iki görüntünün karşılaştırılmasıdır . ­Bununla birlikte, "gerçekte", onları duygusal doygunluk derecesine göre ayırmanın hiç gerekli olmamasına rağmen (bunlar sadece farklı duygulardır) "iki farklı türde dindar çaba" imajına sahibiz ­. .

732_ age. S.167-168.

belirli ritüel tutumların iki alternatif temsilinde iki tür ilişkiyi hissedebilen ­"gerçek" bir birey hayal etmeliyiz . ­Ve iki farklı yer olacak: özel bir konut ve buna göre bir duvar (HANGİ tuval? Cenova'dan) ve halka açık ve kutsal bir yer ve buna göre bir kilise sunağı ("Madonna Pesaro"). Örneğin, resimsel biçimler ve ortam türlerinin işlevsel ilişkisini yargılayamayız ­, ancak "Pesaro Meryem Anası" ile karşı karşıya kalan "yetişkin kişinin", arasındaki önemli yazışmayı hemen kavrayabileceğini pekala varsayabiliriz. Haç Kurbanının bir tekrarı olarak litürjik fedakarlık ­ve kendini feda etmese de bir kendini verme biçimi olarak kamusal yaşama katılım.

Sonraki tüm bağlantılar, ortalama izleyicimiz tarafından, bir şeye katılım yoluyla var olma ve ­modern yaşamla her türlü etkileşimden özümseyerek anlam sistemleri biriktirme ­yetenekleri nedeniyle kurulur. Sinding-Larsen, tabiri caizse, böyle bir seyirci-katılımcının portresini çizer: ­Ayine ­az çok düzenli olarak katılır , düzenli olarak resmi Venedik törenlerini düşünür ­veya bunlara katılır, kendisini kendisini temsil eden tek bir bütünün parçası olarak hisseder. vatandaş, onun bireysel olmasına ­ve devlete ve Kilise'ye katılmasına izin veriyor. Belki de kamusal ritüellerin her türden ideolojik çağrışımlarına ve siyasi-dini işlevlerine veya bunları uygulamak için tasarlanmış resmi sembolik aygıtlara özel bir ilgi göstermedi . ­Ancak kilit anlarda ve ana roller düzeyinde, ritüel, böyle bir izleyici için uygun ­semboller ve basitçe doğrudan sinyaller anlamına geliyordu ­; nihayetinde tek bir şeye odaklanan diğer törenler ­- Ayin.

, hem tamamen politik hem de ideolojik, mitolojik ve tarihsel içerik kitlesine erişim sağlayan ^[512]gerçek bir anahtar görevi gören ­kartta tasvir edilen savaş dışı afiştir ­. Ve bu sembolü böyle yapan şey, herhangi bir savaş sancağı gibi kutsanmış olması ve dolayısıyla muzaffer Göksel Hükümdar'ın Tahtı önünde bir kurban olarak sunulmaya değer ­olmasıdır ^[513].

Bu nedenle, "Pesaro Madonna'sına" bakıldığında, ­birey tarafından tartışılan zihin, "dinsel, sosyal ve politik olarak ritüel olarak desteklenen ve üretilen geniş ve karmaşık anlam sistemlerine ait en zengin semboller dizisi" ile karşı karşıya kalır. Böyle bir sistemi bağlantılı bir yapı olarak analitik olarak bilmesi veya kavramsal olarak gerçekleştirmesi gerekmez. İşte bu nedenle, bakışına belirli semboller sunan " resim", -şu ya da bu biçimde ve farklı koşullar altında- hem birey hem de ­yurttaş olarak kişisel olarak kendisi için şüphesiz yaşamsal öneme sahip olduğunu görebilir ve » Cennet yolunda ^[514].

herhangi bir dalga gibi sonsuz bir genişleme eğilimi gösteren eşmerkezli daireler. Sorun şu ki , kıyıda duran gözlemciye de ulaşabiliyor ve ona öyle geliyor ki “kuru” kalıyor ve ayakları ıslanmıyor...­

⁷³⁴          age. S. 170. Ve analitik dikkatimizi bunun tam olarak bayrak olduğu, yani taşınan ve getirilen bir şey olduğu, bir tür yük ve aynı zamanda bir ödül olarak alınan ve deneyimlenen bir şey olmadığı durumuna ­yoğunlaştırırsak , ­ancak o zaman saf ikonografinin duvarını aşarak örneğin görsel antropolojinin açık alanına girebiliriz ­ki bu elbette ­hermenötik olarak anlaşılmalıdır ­. Sinding-Larsen'in anlamdan çok anlamdan memnun olarak böyle bir atılım yapmayacağını ­bir kez daha hatırlatıyoruz .­

, belirli durumlarda bir tür odak noktası olarak hareket eden, içinde bulunan tüm "anlamsal niteliklerle ­" kendi "kavramsal senaryosu" vardır (yani, belirli ­koşullar altında, şu anda önemli olarak kabul edilen şeyin şu veya bu anlamı). Böyle bir senaryonun ­uygulanması sadece anlamsal bir genişleme değil, aynı zamanda bu bireyin ­“odaklanma sürecinde” kullanılan hem nesneleri hem de kavramları ­içeren bir tür bireysel “faaliyet alanı” iddiasıdır - dikkatin yoğunlaşması, gerçekleştirilmesi çıkarlar, yetkinliğin tezahürü, yani bir değerin üretilme sırasını değiştiren her şey. Bu durumdan, anlamın atfedilmesinde ortaya çıkan, tam olarak çıkarlar tarafından yönlendirilen, yeterlilik tarafından düzenlenen ve zorunlu olarak, ek olarak iki "anlamsal olarak" olan bireysel bir izleyici-katılımcının perspektifinde düşünülmesi gerektiği sonucu çıkar. yaratıcı roller" - "tasarımcı" ­ve "kullanıcı" - genellikle diğer bazılarıyla kesişir.

Sinding-Larsen, karakteristik ironik taşkınlığıyla, ­geleneksel biyografik "patron ve sanatçı" ayrımlarının ­, belirli faaliyet alanlarının mutlaka ortaya çıkması gerekmeyen sosyal ve çevresel sistemlerin temsilcileri olarak bireylerin aşırı önemini gizleyemediğini söylüyor. ­"biyografik rol kalıpları" ^735 [515].

, tüm durumu ve katılımcılarını bilişsel olarak kucaklayan bir süreç olduğu ­gerçeğinin dikkate alınmasıdır . Sinding-Larsen ­, bir "durumun" yapısının analiz edilmesi son derece zor bir nesne olduğunu ve bu nedenle ­kendimizi bunlarla sınırlandırmanın oldukça ihtiyatlı olduğunu belirtiyor.

⁷³⁶          age. Başka bir deyişle, bir sanatçının biyografisi, müşterileri, patronları vb ­. ­.

onlar tarafından ve onlar aracılığıyla bize açıklanan ^[516]en önemli anlamsal perspektiflerin dikkate alınması ­.

Dolayısıyla, "tasarımcı" perspektifi, faaliyet alanını, meyveleri ilgi ve yetkinlikler olarak ortaya çıkan, daha önce bahsedilen "ikonografik ağacı" inşa etmek olarak tanımlar. Bunun arkasında ­belirli hedefler, beklenen faydalar (ödüller) vardır ve genel olarak tüm bunlar niceliksel ve niteliksel düzeyde bir değerlendirmedir. Aynı bakış açıları içinde, ritüellere katılmaya yönelik ve diğer şeylerin yanı sıra bazen "suç ortağı " ve dolayısıyla "ortak" olarak hareket eden diğer katılımcılara tepkiyi yansıtan gereksinimlerle birleştirilmiş bu tür hedefler de bulunabilir. ­projektörler”. Bunlar hem sanatçılar hem de sonraki "kullanıcılar" olabilir ­. Bu nedenle, gerçek bir "tasarımcı", adeta, ­bu iki bakış açısının verdiği alanın haritasını çizmek zorundadır. Ve son olarak, en önemli şey: Her iki bakış açısının da kaçış noktası, aynı ikonografik programı tasarlama süreci ve en önemlisi buna katılımdır. Sinding-Larsen, bunun, tasarım sürecinin geriye dönük olarak tanımlanması ­için son derece kullanışlı analitik araçlardan başka bir şey olmayan ­günümüzün "eksiksiz" mimari tasarım modellerini anımsattığını söylüyor ­. Bu tür modellerin temeli, tüm hayali faktörleri ve ilişkileri hesaba katan, yani modern analistlerin bu tür retrospektif projeleri ele almak için "kabul edilebilir araçlarla" donatılmış olduğunu varsayan en uygun tasarımın formüle edilmesidir ­. Bu tür bir analiz sonucunda geriye dönük değil, projektif ve daha geniş bir model ortaya çıkar ^[517].

Dışarıdan ayin, bir gösteri şeklinde. Bu, ikonografik yöntemi genişletmek için başka bir nedendir ­.

⁷³⁸          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 171. Başka bir deyişle, ­projesi perspektifinde ikonografi, program aynı katılım modelinden başka bir şey değildir, ancak zaten projede, sonraki kullanıcıların yeri ve rolü, kim olabilir? analistler, perspektif olarak dikkate alınır ve bu nedenle hareket

Peki ya kullanıcı? "Tasarımcının" olanakları bu kadar kapsamlı görünüyorsa, beklentileri nelerdir ­? Aslında kullanıcı, ­tasarımcının ­bireysel, kişisel yönüdür : kendi faaliyet alanları (ilgi alanları ve yeterlilikleri) dahilinde "ikonografik ağaç"ın bireysel konsepti , tasarımcının niyetlerinin ve eylemlerinin değerlendirilmesi ve çoğu daha da önemlisi , ­­önerilen kalıplarla bağlantılı olarak kendini tanımlama” ve diğer katılımcılara verilen tepkiler.

Peki, katılımcıları hem tasarımcı hem de kullanıcı olan bu durumda asıl durum nedir ­? Durum , belirli perspektifler (az önce açıklanan) ile ­ikonografi sistemleri (hemen yukarıda bir ağaç yapısında açıklanan) arasındaki zamansal bir ilişki olarak tanımlanabilir . Tasarımcı ve kullanıcının duruma katılımının ­, ilgili rollerin performansı (değerlendirmesi) olarak tanımlanması önemlidir . Durum ­, aşağıdaki varlıkların etkileşime girdiği işaretiyle tanınabilir : bir özne (A), başka bir özne (B), bir ritüel (litürjik) sistem. Ve bunun gibi her şey ­çevre ile etkileşime girmelidir . Özel değer ­sistemleri (teoloji, politika, örgütsel niyetler vb.) olmalıdır . Ve "mekansal koşulları ­" ve gerçek "spesifik ikonografiyi" hesaba kattığınızdan emin olun ­⁷³⁹ .

, doğrudan sosyolojik bir bakış açısını ­benimseme girişimiyle ilişkilidir ; bu, özellikle ­"sosyal sistemi", "bireyler ve kolektifler arasındaki ilişki kalıplarını" üretme süreci olarak anlamayı içerir ­; bu, aynı zamanda varlığı da ima eder. görsel dünyaya anlam katan fenomenlerin ., - ­bir sosyologdan alıntı yaptığı bir alıntıda Sinding-Larsen'in kendisini ekliyor NE? ­Dahası, sosyal sistemler "bireyler ve topluluklar arasındaki ilişkilerin yeniden üretilmesini ­" varsayar (burada da bir alıntı ve ayrıca yukarıda bahsedilen ­görünür dünyayla ilgili ekleme). Ancak, Iconography and Ritual'ın yazarının da vurguladığı gibi, asıl mesele "hedef faktörü"dür (toplumsal sistemler, hem bütünlükleri hem de parçaları, belirli bir hedef belirleme tarafından oluşturulur) ­. Araştırmamız için amaç neden önemlidir? Çünkü "sistemin zamansal boyutunu ve durumsal onayını içerir" (bu durumda ikonografik).

projenin başlangıcına dönüp baktıklarında, projenin ortak yazarları olabiliyorlar ve haklı olarak onu ileriye doğru geliştirebiliyorlar. İncelenen materyalle bu tür ilişkilerin ancak ona ritüel ve ayinsel katılım koşuluyla mümkün olduğunu hatırlayalım. Sinding-Larsen'in kendisi bunu biraz sonra kapsamlı bir belirsizlikle söyleyecektir.

⁷³⁹          age. Böyle bir katılımcı listesinin "durumda" olduğunu görmek kolaydır.­

içeriğinin bir kopyası olduğu ortaya çıkıyor ­, yani ilan edilen "ikonografi ve ritüel" bu. Liturjik-ikonografik sürecin içine girilebilen ya da kaçınılabilen bir durum olduğu söylenebilir ­. Ancak yalnızca ona "girme" durumunda, açıklama ­ve analiz hakları ve araçları ortaya çıkar. Görünüşe göre, bu bize önerilen metodolojinin ana acısı .­

, bireysellik konusundaki tamamen biyografik araştırmanın tamamen yararsızlığını ima eder . ­Sinding-Larsen, taklit edilemez ironiyle, yukarıdaki bağlamların tümü tam anlamıyla önümüzde durduğunda ­, "doğum belgesi, gelir tablosu ve diğer belgeleriyle biyografik olarak bireysel bir NN bir analiz birimi olarak hareket edebilir" diyor. ?^[518] Sonuçta, eğer genelleştirirsek, o zaman bu “analitik ­birim” tam olarak durumu, yani değişen ­ortamı, değişen hedefleri vb. Kişisel kavramlar ve davranışsal beceriler işareti altında çarpışan - üstelik belirli bir ­anda ve bireysel ayrıntılara ulaşmak, zamanın akışında ısrar etmek. Sinding-Larsen , sosyal sistemin mikro ve makro düzeylerini bütünleştirmeye yönelik ­kişisellikten uzaklaştıran, tamamen sosyolojik projeyi reddederek ­("makro fenomen, mikro epizodların yoğunlaşması ve tekrarından oluşur" ), ^[519]sistemin nüfuzu için bir özet olarak mekansal bir metafor sunar. bireye dönüştürmek ve onu “durumsal bir tipoloji”ye dönüştürmek. Bu, kişiliğin kavramsal ve davranışsal olarak "mevcut gerçekliğin hedef belirleme yapısını" tanıdığı aynı senaryoyu ima eden, kişiliğin "faaliyet alanı" dır ^[520].

Ve tam da bu tür tanımlanmış yapılar temelinde, ­aynı ikonografinin özelliklerinin ­birey tarafından özümsenmesi ve işlenmesi , bireyin yöneliminin ve ­belirli bir konum içindeki konumunun koordinasyonunun bir sonucu olarak çevre ile olası bağlantıları. durum gerçekleşir, ondaki öznitelik ­ne doğalın başlangıcına ne de tamamlanmasına sahiptir, bundan da katılımcılarının tamamen aynı şekilde ­çevre, özellikle sosyal çevre tarafından organize edilmiş seçim ve kontrolün sonucu olduğu sonucu çıkar.

Z41_ibid .

Z42_ibid . S 173.

dışarıdan ­belirlenemez : bilişsel ve ­davranışsaldır" veya "katılımcıdır". ilgimizi çeken faaliyet biçimi üzerine ^[521].

, artık dışarıdan bir gözlemcinin konumundan memnun olamayan ­, ancak birini seçmek zorunda kalan tercümanın buna dahil olma derecesine bağlıdır. ­senaryodaki rollerden biri, başlamamış olmasına rağmen, onlara - kendisinin sığdığı kadarıyla - vadesi dolmuştur ­.

İkonografi, herhangi bir sosyal fenomen gibi, bireye nüfuz eder, onun iç mekanının bir gerçeği haline gelir, ancak önce gördüğümüz (veya ikna olduğumuz) gibi, bireyin kendisinin mekansal olarak kendini gösteren sosyo-görsel çevrenin bir parçası olması gerekir. . Delici - nüfuz edici ve nüfuz edici olmak için içine nüfuz edin.

Öyleyse, ikonografiyi durumsal istikrarı ile ne sağlayabilir ­, bu, bireyin kendisini önemli bir ortamın içinde hissetmesini ve içinde ve onunla birlikte olan her şeyin bir katılımcısı olmasını sağlar? Cevap ­basit ve bizim için tanıdık: diğer şeylerin yanı sıra, içerme ve tutma yeteneğine sahip olan yalnızca mimaridir. Ve böyle bir durumdaki yeri çok kısaca şu noktalarla açıklanabilir ­:

1)   ikonografik bir durumu organize etmenin bir yolu (bir binayı planlamak, bir durumu planlamak ve ilişkiler kurmak anlamına gelir);

2)    durumu göstermenin (temsil etmenin) bir yolu;

Her şeyden önce, sinyal dürtülerinde. Bu nedenle ­tercümanın ­davranışı , davranışından önce gelir .

3)    buna göre, durumu düzeltmenin ve yakalamanın bir yolu;

4)    durumun üstesinden gelmenin yolu : mimari çevre, sosyal ilişkilere de bir alternatif olabilir ^[522].

Öyleyse soru her zaman açık kalır: tüm bunlar nerede, kiminle ve ne için oluyor? Ve bu soru, bu arada, kutsal ve kelimenin tam anlamıyla ­çağrılabilir , çünkü arkasında ve mimarinin arkasında hala Ayin var ve arkasında , gerçekte Kimin için olmadığı Gizli icracısı var. ­sadece nerede ne olduğu değil, kiminle ve neden olduğu da kayıtsız. Tüm yorumlayıcı sorular var ve bunların itibarını kaybetmeden yöneltilebileceği Kişi...

Görsel İmgeler, Göstergebilimsel Modeller ve Sosyolojik Paradigmalar: İkonografi Kalıpları ve Metodolojik Evrenseller

İstenirse, Sinding-Larsen'in yaklaşımı, yalnızca iletişimsel paradigmanın aktif kullanımı nedeniyle göstergebilimsel ve yapısalcı olarak adlandırılabilir ­. İletişim fikri, ikonografiyi ­dinamik olarak ve çeşitli örnekler, özellikle de iletişim olan (belki de tüm iletişimlerin İletişimi) Liturgy'deki katılımcılar adına bir alım nesnesi olarak düşünmesine yardımcı olur. C-

öğrenmek gerekli: ne, kiminle ve nerede oluyor. Ve mimarinin kendisi, ­iki "aşama" arasında bir "engel" rolü oynar (ibid. S. 177). Yeterli oditoryum ve aslında seyirci ­olmadığı için bu durumda durumun hiç teatral görünmediğini ­ekleyelim : seçimden ve katılımdan kaçınmak pratik olarak imkansızdır ­, çünkü engel zorlamak, ortadan kaldırmak için vardır. ara ­pozisyon. Ortadaki yer mimari bir gövde tarafından işgal edilmiş, ancak arkasında derinliğin gizlendiği bir yüzey gibi çıkıntı yapıyor.

görsel görüntüler,

göstergebilimsel modeller ve sosyolojik paradigmalar

Çeşitli etkileşim eylemleri ­sistemi , aynı zamanda anlamsal bir alan olarak da işlev gören aynı güç alanını oluşturur. Resmin üç boyutluluk kazanması için içine başka neler dahil edilebilir ? ­Görünüşe göre, mimarinin hem bir araç olarak hem de kısmen iletişimsel eylemlerin amacı olarak kullanılmasıyla ilişkili, yani tamamen sanatsal olan an. Ve bu zaten ikonografik söylemin bir tür poetikası olacak ­, oysa Sinding-Larsen genel olarak ­sadece retorik, litürjik ikonografiyi kullanmanın pragmatiği.

sabit olarak da anlaşılabilen mimari forma ­tekrar tekrar dikkat edilmesi gerekiyor.­ mimari "konuşmanın" "figürleri" ve benzetmeler gibi alegorik olarak algılanması gereken, yani ­paraboller olarak, kullanımının ve özümsenmesinin bir örneği bize herhangi bir Hıristiyan ikonografisinin en önemli metin kaynağı tarafından verilen - Kutsal Kutsal Yazılar ­, özellikle İncil. Mimari tipoloji hala Anna Wierzhbitskaya'nın aynı "anlamsal evrenseller" sistemi değil mi? Ek olarak, öncelikle bir kabuk oluşturan, -Sinding-Larsen'in açıklamasında- mimari forma bağlı olmayan, ayinsel mekan için bir kabuk oluşturan mimarinin "paraliturjik" statüsü gibi bir sorunu da hesaba katmak ­gerekir . Bu yazarın yalnızca uzayla ilgilendiği, ancak hiçbir şekilde onun çerçevesi ve plastik eklemlenme biçimleriyle ilgilenmediği anlamında yanılgıya düşülebilir . ­Mimariden geriye kalan tek şey yön, yönlendirme ­ve duvarlardır.

İkonografinin mimariyi basitçe ortadan kaldırabileceği, ortadan kaldırabileceği izlenimi ediniliyor ­. Kitabının sonunda mimarlığın yararsızlığını açıkça ortaya koyan Sauer'i ne kadar anımsatıyor !­

Yaklaşık olarak aynısı, ­kutsal mimarinin yararsızlığına dair teolojik bir gerekçeye sahip olan Deichmann için de geçerlidir. Bu kadar farklı yazarların mimariyi bu kadar oybirliğiyle reddetmesi tesadüf mü ­? Görünüşe göre suçlanacak olanlar onlar değil, üç boyutlu, stereoskopik değerleri bir düzleme , tamamen görsel niteliklere, ­kaynağına ve idealine yaklaşmaya ve beğenmeye çalışan ikonografik yöntemin kendisi - metin ­ve yazmak, ­deneyimlemek için değil, okumak içindir. . Bununla birlikte, aynı iki boyutlu yüzey uzayında, aynı düzlemde kalarak yazı ve kelimelerle çatışmak mümkündür - ve zor değildir - ⁷⁴⁵ .

(ve sadece değil) bir binanın üç boyutluluğunu yeniden yaratmak için başka yöntemlere ihtiyaç vardır . ­Görme ve okuma, ikonografinin kullandığı iki boyutsa, o zaman ­bir bilinç deneyimi olarak binanın deneyimi - hem binanın yaratıcısı hem de kendi ­izleyici-kullanıcı deneyimi - zaten yapının anlamını yükselten boyutun ta kendisidir. uçağın üzerinde bina.

Ancak metnin kendisinin, sözlü imgelerin, ­yalnızca ­bilinçli değil, aynı zamanda izleyici-dinleyicinin hayal gücü doğrultusunda ve amaçlı hareket etmeye hazır ve uyarlanmışlarsa, restorasyon için bir araç olabilmesi son derece dikkat çekicidir.­

Bu nedenle, incelediğimiz yazarlardan ikisinin kutsal mimariye ilişkin daha olumlu bir imaja sahip olması tesadüf değildir. Krautheimer için bunun nedeni, ­onun için mimari anlamın kaynağının, bir bina inşa etme pratiğiyle bağlantılı olması ve insan bilincinden, müşterilerin, program yazarlarının ve performans sergileyenlerin hafıza alanından gelmesidir. sanatçılar başvuruyor. Bu, "mimari ilkelere", ikonolojik yöntemin neo-Kantçı, Cassireci versiyonuna götüren yoldur.

Mal'da, ­Gotik katedralin ­neredeyse bir anlam konusu olarak göründüğü, başka bir konuya yönelen, izleyici bile değil, dinleyici olduğu ortaya çıkan, farklı bir mimari sembolizm boyutu, farklı bir boyut hakimdir. çünkü Mal için bir katedral taştan bir vaazdır. Bu, Mall'un sonraki kitaplarında farklı anlam kavramları ve kaynakları - tiyatro ve kişisel dindarlık - ile yaptığı ikonolojiye giden başka bir yoldur ­. Sadece Ripa'yı ve onun İkonolojisini yeniden keşfedenin Mal olduğunu hatırlayalım.

Ancak basit bir izleyici-dinleyici kavramı, deneyimsiz, hazırlıksız ­, ancak tüm duyularla algılamayı hedefliyor - bunun arkasında, ­zaten fenomenolojik bir yapıya sahip, daha da umut verici bir metodolojik perspektif yatıyor. Anlatımızın sonunda, ­anlamı o kadar çok boyutlu olan ve diğer şeylerin yanı sıra tamamen metodolojik bir anlamı olan özel bir tür sanatsal ve şiirsel metinlere dönelim ­.

⁷⁴⁵ "İkonografik iki boyutluluk" sorununun daha ayrıntılı bir tartışması için aşağıdaki geriye dönük incelemeye ­bakın ­.

SONUÇ YERİNE: AÇIKLAMA VE DEVAMI

Seyirci için <...> kişisel deneyiminin kilise binasına aktarıldığını hayal ediyor.

Patrik Photius

İkonografik yaklaşımın özellikleri ve sınırlamaları

gözlemlerimizi ­özetlersek , bazı temel noktalara işaret etmek gerekiyor.

İkonografi her zaman kaynağa, bir fenomenin kökenine yapılan bir çağrıdır: onu bir görüntü olarak düşünürsek, ikonograf isek ­, bir prototip için çabalarız. Bu, kelimenin en derin anlamıyla bir kaynak araştırması yaklaşımıdır.

Ancak ikonografi açısından böyle bir kaynak, incelenen materyalle genetik olarak bağlantılıdır ­, yani menşe ve dönüş mantığı ­: bu fenomeni anlamak için geri dönmek gerekir.

Dolayısıyla, tabiri caizse, ikonografi ve arkeoloji arasındaki temel bağlantı daha da fazladır ­.

, anıtların arkeolojik görünümünden kaynaklanan ve hem ­orijinal görünüm, plan, görünüm ve anlamın yeniden inşası, restorasyonu için prosedürleri içeren bir yöntem olarak keşfettiğimiz söylenebilir . ­Tıpkı mimarlık tarihçisinin, arkeolojik ­kazıların verilerine göre, hayal gücünün çabasıyla (her şeyden önce) binayı ­grafiksel olarak yeniden yaratmaya , restore etmeye çalışması gibi, aynı şekilde anıtın anlamı ve anlamı, bina restore edilir. , çoğaltılmış ve açıklanmıştır.

, yalnızca ağırlıklı olarak geleneksel bir yaklaşım olarak değil , aynı ­zamanda kelimenin en geniş anlamıyla modele yönelik tarihselleştirici bir yaklaşım olarak - hem bir prototip hem de bir görüntü olarak, ­her türlü "modern" metodolojinin karşısına koyuyoruz. ­malzeme ile başa çıkma yöntemi.

Tüm bunların arkasında, bu anlama hakim olma, anlamını çözme ve açıklama yoluyla anlama ihtiyacı vardır (bu ­, görünümü ve planı geri yükleme ve bir grafik şema aracılığıyla düzeltme aşamasına karşılık gelir ). Açıklama aynı restorasyon ve sabitlemedir, ancak ­başka bir ortam aracılığıyla - artık mecazi-görsel değil, mecazi-sözlü.

Bir sonraki (sırayla değil, önemle) yön, restorasyon araçlarıdır ­. Gerçek arkeoloji için bu tür kazılar ise, gömülü materyalin ifşa edilmesiyle ilgili fiziksel çabalar, onu yeryüzüne çıkarmak ve onu tamamen fiziksel bir nesneden bir esere ve ­gözün ve zihnin mülküne dönüştürmek diyebiliriz . ­tabiri caizse, mezar açma-canlandırma, toprağın otopsisi, toprak), o zaman ikonografi için eşdeğer çabalar, bir anıtın "dilin yüzeyine" yerleştirilmesi ve onu bir metin kaynağı olan edebiyatın mülkiyetine dönüştürmekle ilişkilendirilir. Açıktır ki, bu prosedür herhangi bir görüntünün birincil bağlantısının bir tür ilkesidir ­, mimari dahil, Kutsal Yazılar ve hatta bir görüntü yazı ile.

Bu türden metodolojik özellikler, içeriğin ağırlıklı olarak doldurma olduğu konusunda da oldukça basit bir fikir verir. Mimarinin işlevi, kendisi için öngörülen her şeyi hesaba katmak ve dahil etmektir. Sözde olsa bile. kullanıcı ­, o zaman şemaya, kural olarak, kanon, ritüel olarak da dahil edilir (bunun için Sinding-Larsen sosyoloji kullanır). Mimarlık, kelimenin tam anlamıyla bir kap, bir hazne olarak tasarlanır. Bunun, kutsal bir topos, temenos olarak anlaşılan, mimarinin oldukça arkaik, aslında mitolojik bir görüntüsü olduğu gerçeğine dikkat etmeye değer.

Aslında, yalnızca önemli içerik dikkate alınır , buna göre, kendisine karşı gerçek bir tutum gerektiren, her türlü anlamsal geçişliği, ­mimari form içinde anlam aktarımını dışlayan . ­Dolayısıyla herhangi bir sembolizm ve alegorizm ­mimarlığın dışındadır, kelimenin en geniş anlamıyla edebiyatın, edebiyatın, sözelliğin alanıdır. Bu , dilsel gerçeklere, işlevlere ve analojilere neredeyse kaçınılmaz bir göndermedir .­

Bu nedenle ikonografinin, genellikle herhangi bir anlamlı yaklaşımın en evrensel ve yeterli paradigması olarak algılanan dil ile özel - ­metodolojik - bir ilişkisi vardır ­. Bu nedenle “mimarlığın dili” gibi bir benzetme oldukça kabul edilebilir görünmektedir. Gördüğümüz gibi, bu kavram ­çeşitli metodolojik stratejileri birleştirir. Bu aynı zamanda , konuşmanın bir fenomen olarak mimariden tefsirsel ve ayinsel bir bağlama yerleştirilmiş bir konu olarak mimariye doğrudan kaymasıdır (Sauer). ­Bu, mimarinin bir tür kutsal yazı, özel bir tür hiyeroglif (Mal) olarak tanınmasıdır. Bu aynı zamanda mimarinin bir dizi sözcük birimine ("kelime dağarcığı") ve uygulaması önceden tanımlanmış bir sözlüğün (Krautheimer) kullanılması olan bir plana (kavram, proje) bölünmesidir ­. ­Bu, mimarinin tematik olarak doldurulmuş (Grabar) ikonografik sembolik alanın bir unsuru olarak ele alınmasıdır.

hakkında da bilgi içeren belirli mesajları iletmek için kullanılan görsel dilin bir görüntüsü veya hatta ayrıntılı bir metaforu ortaya çıkar. ­kelimenin geniş ve dar anlamı. Dil modeli aynı zamanda uygun bir görsel morfolojiyi, tabiri caizse bir ikonomorfemler sistemini ( bir görsel dilin ikonografisinin olduğu yerde , onun ­ikonogramları da mevcuttur) varsayar. Ve bu, ­mimarlıkla ilgili doğası , mimari biçimlerin genel tipolojisinde ve bunların işleyiş kurallarında, yani amaçlarında ve kullanımlarında kök salmış olan karşılık gelen ikonosintaks anlamına gelir. Ancak ilk iki seviyeden farklı olarak, ikonografik dilin edimbilimi, bu arada, inşaat pratiğinde ifade edilen gerçek mimari dilin edimbiliminden kökten farklı olan bilinç alanında yer alır .­

açıklayıcı ­, basitçe betimleyici potansiyelin bariz olduğu resimsel ikonografi (resim, heykel) için uygundur . ­Bir araştırma yaklaşımı, bir yöntem olarak ikonografinin incelenen nesnenin bir niteliği olarak ikonografiyi doğru bir şekilde yansıttığı burada açıktır .

Mimaride durum böyle değil. Burada ikonografik nitelikler ­ve işlevler, yalnızca mimarinin kendini yeniden üretme yeteneğinde kendini gösterir: ikonografi izografiye, kendi kendini tekrar etmeye, kendi kendini yeniden üretmeye indirgenir - elbette varyasyonlar ve sapmalar olmadan değil. Ve böyle bir kopyalama pratiğinde ­esas olan mimari süreçler değil, onlara eşlik eden, modele yönelik tutumu yansıtan ve ­bu modelden sapmalarda, onun çarpıtılmasında, anılmasında ­, tanınmasında ve verilişinde kendini gösteren zihinsel süreçlerdir. farkında olmama durumu. Tarihçiler tarafından şimdiden yorum konusu olmaya başlayan, mimarinin kendisi değil, bu tamamen zihinsel, ideolojik yapılardır.

Bir yanda bir anıt, bir mimari eser artık apaçıklığın dayanılmaz yükünü taşımak zorunda değil, ­kendinden ya da başka şeylerden bahsetmeye ihtiyaç duymuyor, artık insanlar ­başka şeyler üzerinden konuşuyorlar, hatta başka şeyler üzerinden. doğaları gereği, çünkü metinlerdir. .

Ama öte yandan mimarlık, aslında teoloji, psikoloji, sosyoloji ­, edebiyat eleştirisi ve sadece fikir tarihi ^[523]karşısında ­her türlü ilgili taraf adına kendi dolaylı yorumuna sessiz bir tanık olmaya devam ediyor ­. Kendisi, bir dizi en genel özellik veya plastik form veya uzamsal ilişki dışında kendisine ait hiçbir şey sunamaz. Ve bu tür özelliklerde genellikle doğrudan bir anlam varmış gibi görünen duygu, duygudur . Ancak ­bunda ikonografik, yani tipolojik hiçbir şey yoktur . Mimarinin ­saf ikonografisi, ­empatinin morfolojisinde çözülme riskini taşır. Bu nedenle, böyle bir ikonografi çeşidi mevcut değildir.

kaynakların önceliğinden şüphe duymak ve kazıların (arkeolojik analojilere devam ederek) devam etmesi gerektiğini ve edebi kaynakların ulaştığı düzeyin ­son olmadığını ve edebi metnin kendisinin aynı eser olduğunu varsaymak zor değildir. , ama hem dini hem de basitçe sosyal ve hatta kültürel- ­tarihsel düzenin ^[524]tüm ilgili çağrışımlarıyla birlikte şiir sanatı ­.

Bir sonraki seviyeye geçme, kazılara devam etme ve sadece toprak, toprak, kültürel ­tabakanın kazılmadığını, aynı zamanda gömülerin (kelimenin geniş anlamıyla), aşağıda ­sadece kalıntıların olmadığını anlama arzusu vardır. maddi kültür, aynı zamanda insan varlığının kalıntıları ­. Kimin bilincine dalma arzusu

şeylerin ­biçimsel olarak stilistik bir görüşüne yol açtığı ve ­hem ikonografinin hem de anlamsal yaklaşımın göreli düşüşüne katkıda bulunduğu kültürel-tarihsel yöntem .­

ve her şeyden önce araştırma ve kazı konusuna farklı bir bakış açısı gerektirmektedir . ­Anıt, bir anda bir eser olarak, sanatsal çabaların ürünü olarak ortaya çıkıyor ve ­kullanıcıda görsel ve genel olarak bilişsel tepkiler üretiyor. Öncelikle buluşsal, analitik çabaları bir çalışma anıtının inşasından üretici-kullanıcının bilincine kaydırmanın bir yöntemi olan mimarlığın ikonolojisi bu şekilde ortaya çıkar .­

morfolojinin ikonoloji alanına dahil ­edilmesi, işgal edilmesi, böyle bir kavramsal düzenlemeye ve metodolojik eğilime yol açtığı varsayılabilir ­. mimarlık - hem dil hem de psikoloji açısından tüm testleri geçen ve insanın varoluşsal ­fenomenolojik deneyimi alanında huzuru bulmaya çalışan bilişsel bir paradigma.­

bir kişiyle etkileşime girmeyi ve hem onu hem de kendi adına etkilemeyi amaçlayan anlam üreten söylemler alanı ­olduğunu varsaymak yararlıdır . ­Bu karşılıklı olarak tersine çevrilebilir ve karşılıklı olarak zenginleştirici etkilerin durumu ve sonucu - analizin konusu olması gereken şey budur ­, yorumcunun kendisinin bu ortama girişi. Sinding-Larsen bu yaklaşıma yaklaştı. Ancak yine de, klasik bilişsel tutumlara alışkın ve tamamen özne-nesne ilişkilerine dayanan ikonograftan hala çok şey var . ­"Kullanıcı" ­ritüelin alanını kullanır, ona kendi aracı gibi davranır, ancak kişi Liturji bağlamında kalırsa (Sinding-Larsen'in öne sürdüğü budur), o zaman hayal etmek ve hesaba katmak gerekir. en azından dolaylı olarak, "kullanıcı" tarafından keyifle kullanılan örnekler . ­Ve onsuz faydasız değil!

Ekphrasis - açıklama resmi

herhangi bir sembolik tanımlayıcılığın metodolojik kaynağına - en kapsamlı biçim olarak kabul edilebilecek belirli bir edebi tür olan ekphrasis'e, özellikle mimariyle ve özellikle de imgelemle ilişkinin bir görüntüsüne ­geldik. ­genel olarak^[525]

Ancak sorun şu ki, bu biçim hala sözlü ­, edebi. Belki de kelimenin, konuşmanın, yazının başa yerleştirilmesinin bir zararı yoktur - tanım gereği ­ondan sonra gelen her şeyden farklı olması gereken bir kaynak olarak?­

hem sanat tarihinde hem de özellikle konumuzdaki doğrulama sorununun ­aynı kaynak sorununa dayandığına ­sürekli dikkat çektik ­, en azından öncelikle güvenilir kanıt bulmanın önemli olduğu gerçeğiyle bağlantılı. çağdaşların belirli anıtlar hakkında.

Birkaç kaynak grubu ayırt edilebilir. Bazıları , bizi ilgilendiren bir konuda çağdaşların (öncelikle ilahiyatçıların) metinleri-akıl yürütmeleridir . Bu tür kaynaklar Sauer tarafından ve ­Mal'ın bir bölümünden kullanıldı . ­Bu yazarlar, seçtikleri yaklaşımlara uygun olarak, kendilerini kaynaklarının ve seleflerinin ait olduğu geleneğin doğrudan halefleri olarak hissettiler ve anladılar ­. Aslında bu yaklaşım, anıta doğduğunda eşlik eden bakışın, bakış açısının, tavrın yenilenmesi-yeniden yaratılması fikrini içermektedir. Bu yaklaşımla, metinsel ­dil sorunu ortaya çıkmaz: kaynak metin, anıtın anlamını, doğrudan yorumunu anlamanın doğrudan ve uygun bir yolu olarak tasarlanır. O halde anlama sorunu, ­sanat eseriyle değil, metnin kendisiyle ilgilidir. Metnin anlamını, belirli kavramların anlamını anladıktan sonra , açık bir vicdanla, ­sonuçları bu durumda ilgili metnin bir tür gösterimi olarak kabul edilen anıtın kendisine tahmin edebiliriz . ­Hem Sauer hem de Mahl ile bağlantılı olarak daha önce belirtildiği gibi, teolojik metinler gibi çok gelişmiş, çok uzmanlaşmış ve sayısız niyetleri içinde çok tanımlanmış metinler, mimari gibi temelde ­heterojen malzemeyi boyun eğdirmekten başka bir şey yapamaz;

bilimsel resim açıklaması: Vasari, Agucchi, Filibien, Burckhardt // Journal of Art History. 1995. 58, 3. s. 297-318.

metin türü. Bununla birlikte, mimarlığın bağımsızlığını ve bağımsızlığını hem bir sanat biçimi olarak hem de bir tür etkinlik olarak ve bir tür yaratıcılık olarak ve son olarak bilgiyi depolamanın ve yeniden üretmenin bir yolu olarak korumak istiyorsak, anlambilim ­, sembolizm vb. - mimarlığa özerklik ve özgüllük için bir şans bırakmak isteyerek, mimarinin yaratıcı doğasına daha uygun farklı türde bir metinsel kaynak malzeme arayacağız, sonra kaçınılmaz olarak, burada görülebileceği gibi, Deichmann örneğini (daha az ölçüde Krautheimer) özel bir güçle kullanırsak, aramamızı aynı sanatla, ancak zaten sözel olan alanla sınırlamamız gerekecek . Ancak tarihsel bir kaynak olarak kurmaca, kendi başına bir dizi sorundur ve bize öyle geliyor ki bunların ­değerlendirilmesi ve kısmi çözümü, ­bu tür sanat tarihi söyleminin özgüllüklerine ilişkin anlayışımızı önemli ölçüde genişletiyor. Bu nedenle, tarihi neredeyse ­edebiyatın kökenlerine kadar uzanan ekphrasis gibi ­belirli bir edebiyat türünün analizi ­özellikle açık ve öğreticidir (Homeros'un Aşil kalkanının ünlü açıklaması) ).

olanaklarını ve sonuçlarını ele almak son derece ilginç ve öğreticidir ­: sanat tarihi ­ve dil alanında ­tam olarak geçerli olan edebiyat eleştirisi gibi saygın bir bilimi eklediğimiz filoloji. genellikle sanat tarihi denen şeyin eşdeğeri. Bu nasıl birleştirilebilir ve bu kombinasyon ne için yararlı olabilir? Bu soruyu, çok uzun zaman önce, bize göre mimari ekphrasis türü hakkında, ayrıca Hıristiyan ve daha spesifik olarak Bizans versiyonunda dönüm noktası niteliğinde bir makale yayınlayan modern araştırmacı Ruth Webb'in yardımıyla cevaplamaya ^[526]çalışalım ­.

Kunstbeschreibungen von der Antike bis zum 16. Jahrhundert. Berlin, 2004 ( ­Kutsal Kabir Kilisesi'nin açıklamalarıyla ilgili ayrı bölüme bakın: S. 137-351). Ayrıca bakınız: Soloviev, S.V. Bir Bizans'ın gözünden Roma'nın görkemi. Hıristiyanlık Sanatı. Sorun. 5. M., 2001. S. 126-135; Kendi. Kutsal bir yerin ekphrasisi. Erken Rönesans döneminde Roma'nın (Ebedi Şehir) imajı ­// Hristiyan Dünyası Sanatı. Sorun. 6. M., 2002. S. 238-246.

, hem ikonografik hem de arkeolojik nitelikteki yukarıdaki yaklaşımlarla bağlantılı olarak kısmen not ettiğimiz şeyde yattığını hemen not ediyoruz . ­Sözlü bir ­metin, mimaride gizlenen ve edebiyatta açığa çıkan, doğrudan ve karmaşık olmayan bir anlam kaynağı olarak görülemez. Edebiyat, aynı şekilde ne edebiyata ne de mimariye ait olmayan, ancak şimdi hakkında konuşmaya çalışacağımız, konuşma pratiğinin bir analizine dönerek farklı bir kaynağa sahip olan, anlamı sunmanın farklı bir düzeyi veya yoludur. kendisi, yani mimarlıktan bahsediyor, ama sadece mimariden değil.

Başka bir deyişle, tüm sorun şu şekilde ifade edilebilir ­: İki tür topoz - sözlü ve görsel - nasıl eşleşir ve bu çekim kendi içinde neyi gizler, bu kadar farklı "yerleri" bağlamak mümkün müdür?

Ruth Webb'in metninin kendisinin başladığı yer burasıdır - Bizanslı yazarların görevlerinin karmaşıklığına ilişkin bu tür karakteristik ağıtlarının ­yalnızca retorik geleneğin basmakalıp bir sözü olmadığını hatırlatarak ­: "Maddi bir nesneyi tasvir etmek ne ölçüde mümkündür? Böyle soyut, anlaşılır bir ara malzeme (ortam) dil nasıldır? Zaman içinde ortaya çıkan bir malzemede herhangi bir statik üç boyutlu nesne nasıl tasvir edilebilir [tanımlanabilir] ? Bir kişi, görsel deneyimin bütünlüğünü - ­en basit nesneleri düşünürken bile izleyiciye açılan ^[527]sonsuz renk çeşitliliği, alan derinliği , doku, ışık ve gölgeyi ­kelimelerle nasıl tanımlayabilir ?­

Yani, ana kelime söylendi: kelime bir aracıdır, mimariyi veya onun içindeki bir şeyi özel bir örnekle - yakında netleşeceği üzere aynı zamanda bir filmde görünen izleyiciyle - bağlayan bir ortamdır . özel yön. Aynı zamanda ekphrasis, ­tabiri caizse "öncü"nün, yani görevi tam olarak görsel deneyimini sözel deneyime çevirmek olan konuşmacının kendisinin rolünün ne kadar önemli olduğunu gösterir; görsel ve sözlü görüntünün yetersizliği. Konuşmacı, yalnızca sözcüklere çevrilecek ayrıntıları seçmekle kalmaz, aynı zamanda ­çok daha temel bir anlatı söylemi tarzına da girer ­. Ruth Webb'in makalesinin (ve buna bağlı olarak ­yorumlarımızın) amacı, mimari ekphrasis yazarlarının kullanmak zorunda kaldıkları teknikleri ("stratejik hileler"), böylesine karmaşık bir açıklama konusunun "meydan okumasına" yanıt olarak tam olarak açıklamaktır. kutsal bir yapı, bir kilise ­binası olarak , burada sadece binanın ve iç mekanın görünümünü yeniden üretmenin değil (bu tek başına kolay bir iş olmasa da ), aynı zamanda ­bu tür yapıların son derece çok boyutlu sembolik içeriğini aktarmanın da önemli olduğu bir yer. ­mimarlık ^[528]_

⁷⁵⁰ Webb, R. ^, Kutsal Mekanın Estetiği... S 59.

Her halükarda, makalenin yazarının ­en başından beri haklı olarak işaret ettiği gibi, bu yorumları, anlatılan binanın yeniden inşa edilmesini mümkün kılacak nesnel bilgi kaynakları olarak değerlendirmek bir yanılsama olacaktır ­(bu, elbette özellikle tamamen kaybolan Kutsal Havariler Kilisesi durumunda acil). Ekphrasis, yeniden yapılandırılmış gerçekliklerin bir aynasıysa, o zaman ayna, ­yalnızca bir ayrıntı seçimi olduğu için, genel olarak (ekleyeceğiz) algının kendisinin seçiciliği olduğu için, nesnel açıklamayı hariç tutarak çarpıtıyor. Ancak bu, ekphrasis'in bilgi içeriğini azaltmaz, yalnızca değiştirir: bu aynalar, açıklamanın konusunu çok fazla yansıtmaz, yazarları kadar, onun malzemeye karşı tutumunu, malzemeyi sunma (temsil etme) biçimini, genellikle dolaylı olarak ifade eder. anıtın gizli yönleri, “ ­her zaman maddi değil” ^[529]. Başka bir deyişle, önümüzde tarihsel ve sanatsal bir düzenden çok estetik bir düzene ait kaynaklar var ve bu, kuşkusuz yalnızca bilişsel değerlerini artırıyor ­.

Mimari ekphrasis türüne gelince, kompozisyonunun ve işleyişinin özellikleri akılda tutulmalıdır, özellikle ­hem yazma nedenini hem de yer dahil telaffuz koşullarını hayal etmek önemlidir. Ekphrasis kilisenin içinde okunabilir ve ardından dinleyiciler duydukları izlenimlerini gördükleri izlenimleriyle karşılaştırabilir, ancak tamamen farklı bir yerde de telaffuz edilebilir (örneğin, imparator-

Kalay Rodos (X yüzyıl) ve Kutsal Havariler Kilisesi'nin açıklamalarını bırakan Nicholas Mesarit (XII yüzyıl).

⁷⁵² Webb, R. ^, Kutsal Mekanın Estetiği... S 62.

skom veya ataerkil saray). Ancak, açıklanan konulara aşina olmayanlar da dahil olmak üzere hem sonraki izleyicileri hem de gelecekteki okuyucuları akılda tutmaya değerdi ­. Dolayısıyla bağlam, ekphrasis'in kendisi ve sunulma ve algılanma şekli hakkında çok şey söylüyor. Ek olarak, konuşmacılar (örneğin, Bilge Leo) sözlü bir eşdeğer, tarif edilen materyal yaratımına eşit sözlü bir eser yarattıklarının tamamen farkındaydılar. Ve Nicholas Mesarite için eseri, ­St.Petersburg'u yücelten sözlü bir anıttır. havariler ve ­ayrıca malzemeden dikilmiş, ancak sözlü. Dahası, kompozisyon düzeninin kendisi, anıtın kendisini tamamlayabilen sözlü bir yapı kurma sürecidir . Dahası, bu yapının katılımcıları ­, sözlü ortamın en önemli niteliklerinden - "zamansal boyutu ve var olmayanı uyandırma, canlandırma yeteneği" - eşit derecede etkilenen hem retorist hem de dinleyicileridir . ­. ." ^[530].

Aslında, eski betimleme teorisine göre, bir tür olarak ekphrasis'in amacı budur: konunun doğru ve kapsamlı bir tanımını vermekten çok, "bu nesnenin algılanmasının insan üzerindeki etkisini" yeniden üretmek. düşünür” ^[531]. Bu amaca ulaşmanın yolu da, dinleyicinin ­önceki deneyimlerini uyandıran ve dinleyicilerde sanki aynı yerde ve aynı anda bulunuyormuş gibi mevcudiyet etkisi uyandıran genelleştirilmiş imgeler aracılığıyla dinleyicinin hayal gücüne hitap etmektir. Başka bir deyişle, eski yazarlar bile dili yalnızca dışsal ve maddi özellikleri iletmek için değil, aynı zamanda ­Bizans yazarları için özellikle önemli olan “anlaşılır özellikleri” yeniden üretmek için kullandılar.­

Aslında ekphrasis, tasvir (durağan nesnelerin tasviri) ve anlatım ( ­eylemlerin ve olayların tasviri) arasındaki modern ayrıma saygı duymuyordu. Bu, bir nesneyi algılama olgusu gibi bir olayı da içeren olayların bir betimlemesiydi ­. Asıl mesele, açıklamanın özel bir özelliği olmasıdır - dinleyen izleyiciyi, hayal gücü yoluyla da olsa gören bir izleyici kitlesine dönüştüren "canlılık" kalitesi. Bir eylemin taklidini, kişinin konuşma akışında içerilen kendi içsel zamansallığı aracılığıyla paylaşmak ekphrasis'te nasıl ­mümkün olabilirdi ?­

Böyle bir "animasyon" stratejisinin, tabiri caizse gerçek eylemleri, örneğin ünlü savaşları tarif etme durumunda oldukça uygulanabilir olduğu açıktır. Bir resmin statikinden de soyutlanarak, içinde tasvir edilen eylemlerin, ­tabiri caizse "gerçekte" meydana geldiğini, onları deneyimleyerek ve uyandırdıkları ­duyguları, halkın ilgisini çekecek kadar duygusal olarak anlatarak anlatabilirsiniz. Ve eğer resim “anlatıya dönüşmesi kolay” ise, o zaman mimarlık ­, yani bir bina ve bir yer problemlerle doludur...

Ve bu sorunun çözümü, kelimenin tam anlamıyla "dönen konuşma" anlamına gelen "periegesis" olarak ekphrasis kavramının orijinal anlamı ve amacında yatmaktadır, hem ­edebi rehber-Baedeker, tabiri caizse cicerone, hem de metafora atıfta bulunur. Aslında herhangi bir ekphrasis'in orijinal düzenleme ilkesini temsil eden "sırayla yürütülen" hikayenin .­

Bir sözlü yolculuk durumu ortaya çıkar - durağan bir nesnenin statik bir raporu yerine, her ayrıntının "dil akışının gereksinimlerine" tabi olduğu zaman boyunca bir uzay imajına sahibiz. Diğer bir uygun yol, açıklama dramatize edildiğinde ve kişiselleştirildiğinde, ­hareketin güdüsünü ­konunun "sözlü sunumuna" dahil etmektir ­; doğrudan tarif edildiği gibi. Bu durumda konuşmacı, ­dinleyicileri sürekli olarak onu takip etmeye ve bakışlarını uygun yöne ­(Khorikiy) çevirmeye teşvik eden özenli bir rehbere dönüşür.

Aslında periegesis, eski edebiyatta bile her şeyden önce şehirleri tanımlamayı amaçlayan yerlerin ekphrasisi için en "standart prosedür" dür. Periegesis, - hayali bir yolculuk biçiminde - ayrıntılı bir açıklama sağladı, ancak bütünün izlenimini iletmek gerekirse, o zaman periegesis'ten farklı başka bir teknik kullanıldı. Bu teknik, genellikle oldukça beklenmedik, ancak daha da etkileyici olan, canlılığıyla seyirciyi yeniden etkileyen bir karşılaştırmadır ­(örneğin, tapınağın duvarını oluşturan taş bloklar, karşılaştırılan tapınağın kendisiyle karşılaştırılabilir. kutsal bir yer ile, sırasıyla şehre göre). "Periegesis, bir nesnenin görünür özelliklerine göndermeleri düzenlemenin bir yolu olsa da , karşılaştırmaya başvurma, mevcut, mevcut ­görünümün (genellikle ilk dinleyiciler tarafından görülebilen) ­başka bir eksik varlıkla karşılaştırıldığı yeni bir boyut getirir" ^[532]. Yani karşılaştırma, ­izleyicinin o anda veya özünde göremediklerini ifade etmenin bir yoludur. Bizans edebiyatı, eski geleneğin genel tekniklerini kullanmaya devam etse de, bu karşılaştırma yeteneğine yeni bir anlam verir. Ancak şeylerin dış görünüşüne odaklanan ­eski edebiyat , " ­kutsal iç mekanın ayrıntılı bir retorik açıklaması" gerektiğinde, iş tapınağın içine geldiğinde Bizans yazarlarına artık yardımcı olamıyordu. ­Bu görevin karmaşıklığı ve olağandışılığı, hem iç tapınak alanının sembolik zenginliğinde ­hem de onun, tabiri caizse ­, Tanrı'nın Evi'nin mekânının görevini üstlenen kutsal işleyişinin paradoksal doğasında yatıyordu. Enkarnasyonun kendisinden daha az paradoksal olmayan aciz Kutsallık için kap. Ancak Bizans yazarları, "anlamlı bir yer" meydan okumasını kabul ettiler.

onu yalnızca açıklama için değil, aynı zamanda kompozisyon için de bir metafor olarak kullanarak, dış görünümün tanımından iç mekana ­mümkün olduğunca doğal bir şekilde hareket etmektir. ­metnin kendisi, kompozisyon süreci (logos ) aynı zamanda ­bir tür yolculuk olarak algılandığında. Logos hem konuşma, hem kelime, hem düşünce, hem söylem-metin hem de İlahi Logos'un Kendisidir ve bu nedenle konuşma-tanımını kişileştirmek, onu hayali bir kilise ziyaretçisi yapmak zor değildir (<< λoγος

anlatılan çeşitli sahnelere karşılık gelen duygular yaşar ­: yazardan kaçar, tabuttaki kadınlara kendi adıyla hitap eder ­, merakla etrafına bakar, ayrıntıları kendi başına fark eder) ^[533]. Bu nedenle, ekphrasis'in yalnızca ilgili konuyu değil, aynı zamanda yazarın kendi metniyle ilişkisini ve ayrıca metnin konuyla ilişkisini (yani, konuşma ve kilise ilişkisini) tanımladığını da ekliyoruz ­. ). Bir yapının ihtişamı , onu anlatmakta ­güçlük çekmekle kalmaz , kelimeler bulmak kolay olmadığı gibi, ­insanın içeriye girmesini de engeller (Khorikiy). bir ağaca (abartı Patrik Photius'a aittir). Tabiri caizse, gerçek mimari toposun (kutsal ­alan) hayali-retorik topoları nasıl etkilediğini, konuşmanın hareketini ve onun aracılığıyla - izleyicinin, dinleyicinin, ziyaretçinin hayal gücü, duyguları ve etkileri üzerinde nasıl etkilediğini açıkça görüyoruz. hareketlerinde ruhlar ve bedenlerdir.

Z55_ age. s.66.

Z56_ age. S.67.

Dahası, konuşmayı kesmenin iyi bilinen yöntemi, geriye doğru hareketi, yapının iç mantığını tanımlamak için de kullanılabilir, örneğin Rodos Konstantin, Kutsal Havariler Kilisesi'nin dekoratif detaylarını coşkuyla anlatmaya başladığında. , ama hemen kendini yakalar ve dikkatini yapıya çevirir. Bu şekilde, tarif edilen mimari eserin kendisinin iç mantığı, edebi yeniden üretiminin özgür doğaçlamasına karşı çıkar, bunun arkasında algı özgürlüğü vardır... aynı anda ­yapının kendisinin gizli düzenine uygun olarak . ­Bu şekilde yazar, görsel deneyimin konuşmayı "tükettiği" fikrini aşılama sürecinde, kendisini kısmen bir mimara benzetiyor ­, yeteneklerini aşıyor.

Ama asıl mesele şu ki böyle hayali ve gerçek zorluklar ­, komplikasyonlar, algı ve tanımlamanın önündeki engeller asıl amaca hizmet eder - dıştan ­içe, dıştan içe, görünürden görünmeze geçiş anını vurgulamak, düzeltmek . ­Bu geçiş tüm kayıtlarda gerçekleştirilir: Patrik Photius'a göre dil düzeyinde sunum tarzı değişir ve duyusal izlenimler düzeyinde bir coşku duygusu doğar ve son olarak mistik düzeyde , zaten Cennette olma, Cennetsel dünyayı tefekkür etme deneyimi var. Ve buna göre, bizim için özellikle önemli olan, algının tamamen estetik parametreleri de değişir ­, sıradan dünyevi yasalar işlemeyi bıraktığında ve ­nesne ile özne arasındaki olağan ayrım ortadan kalktığında. Hatta seyirci-ziyaretçinin gördüklerini algılama, fark etme ve deneyimleme yeteneğini kaybetmeden, kilise binasının iç yapısının bir parçası haline geldiği, onunla bütünleştiği, kutsal mekânın içine girip içinde eridiği söylenebilir. ­ve deneyimli.

, kilise alanının bölümleri göründüğünde, algı nesnesinin hareketliliğine de yansıyan ruh düzeyi de dahil olmak üzere bir izlenimin hareketliliğini, geçiş deneyimini yeniden üretir ­. hareket etme, yükselme, dans etme, yükselme, büyüme vb. Retorik araçlar düzeyinde, bu ­metafor oldukça anlaşılır ve aynı amaca hizmet ediyor - malzemeyi dinleyici için daha canlı hale getirmek. Ancak daha ileri gitmek ve bu hareket motiflerinde binanın kendisinin ve niteliklerinin ziyaretçisi (sadece dinleyicisi değil) üzerindeki gerçek etkiyi aktarma girişimini görmek mümkün ve gereklidir ^[534]. Bina artık mimari bir nesne değil, izleyicinin ve aslında kendisinin insani deneyimini aşan bir tür gösteri. Bir bina olarak kilise gizlemeye hizmet eder, ancak bu mistik ­ve gizli yönüyle o zaten Vahyin deneyimi ve aracıdır ­. Bu nedenle, aynı Mesarit'in dinleyicileri , algılarını maddiyattan maneviyata yükseltmenin önemini kavrayarak "başka bir anlamda yolculuk" yaparlar . ­Binanın dış parlaklığından utanma ve içeriye girme korkusu da bir tehlikedir, manevi düzlemin bir engelidir, izleyici maddi yapının sadece manevi yenilenme denen o mucizenin bir işareti olduğunu anlamadığında ve kendini binanın maddi-nesnel yönleriyle sınırlamak, ­daha büyük ve farklı bir şey başaramamak demektir.

, mimari formların anlamının açıklığa kavuşturulmasını gerektirdiği varsayılabilir . ­Ancak Bizans ekphrasis'inde mimari unsurların az ya da çok sistematik bir tartışmasını andıran hiçbir şey bulamayacağız. Koşullu simgesel bir düzenin yalnızca çok genel belirtileri ­bulunabilir. Öte yandan, Deacon Mikail'in metninde , bir kilise binasının çok beklenmedik, ancak bize göre son derece açıklayıcı bir metaforuyla ­karşılaşılabilir ­; "binlerce bedene hamile gibi" olabileceği fikrini uyandırır (ως πολλaς αν σωμatων μυριdδας εγκυμονειν). Bunun arkasında, kuşkusuz, Kutsal Bakire'nin ­canlı Kilise'nin vücut bulmuş hali ve aynı zamanda Kapsanamaz Olan'ın muhafazası olduğu bütün bir Mariolojik teoloji vardır.

sti, altının doğası gereği sıvı olup damla damla akabilen (Michael Deacon) ve gözleri de etkileyerek içlerindeki nem miktarını arttıran (Patrik Photius) ­. age. S.69.

aylak aylak Tanrı'nın Annesi, hem "Cennetten daha geniş" Koyn, hem de ­İlahi Taht'tır. Bütün bunlar bize mimari formlarla gösteriliyor ve her şeyden önce - kendi kendini ortadan kaldırdığı ortaya çıkan iç alan, çünkü tefekkür edeni çevreleyen, ona sığmayan sınırsızlığı ortaya koyuyor. gibi maddi formlar ­. Bu arada, bu yön, tamamen Kilise-Slav imalarına işaret edilerek genişletilebilir ­: hamilelik aynı aylaklıktır ( ­Lk . maddi içeriğin kaldırılmasıyla değil, aksine, fazlalığıyla, dolgunluğuyla, yerine getirme ile. Böyle bir dolu, dolu, boşta olmayan bir anne rahmi hissi, yalnızca ruhsal ­, yani psikolojik düzenin değil, aynı zamanda tamamen ruhsal ve eskatolojik bir düzenin ­- İlahi "rahatlık" deneyiminin son derece güvenilir deneyimine tanıklık eder. ­, "İbrahim'in koynunda" olma deneyimi, o zaman zaten Cennetin Krallığındadır.

Ve makalenin yazarının çok doğru bir şekilde belirttiği gibi, binanın yapılarında, hem maddi hem de manevi algı ­deneyimi yoluyla çıkarılabileceği ­böylesine gizli bir anlam mevcuttur. , hem bedensel duyumlar aracılığıyla hem de anlaşılır durumlar aracılığıyla. Ancak aynı şey, mimariye yerleşik anlatıların yardımıyla da başarılabilir ­, yani algılanabilen ­ve deneyimlenebilen uygun görüntüler, ancak ekphrasis yazarları gibi bunları okuyup yeniden anlatabilirsiniz. halkın gözleri, böylece kilise alanını bir yönde genişletiyor.

Ve belki de en önemli, en azından zorunlu olay, ­binanın kendisinin görünümü, yani binanın her bir öğesinin ­yerine nasıl yerleştirildiğine dair bir hikaye olarak anlaşılan yapım tarihidir. Ve bundan önce , bu unsurların kökeni (örneğin, Ayasofya'nın sütunları) ve ­yapıldıkları malzeme, hangi yerlerde çıkarıldığı ve hangi yollarla teslim edildiği hakkında bir hikaye gelebilir . ­Bu zaten ­alanı kendi yolunda genişletiyor. yapılar. Bu nedenle, doğrudan maddi nesneler bile zaten anlatı içerir, uyandırır, anlatımı çağrıştırır; anlatılar, gerçek inşaat tarihi tarafından içlerine gömülüdür ­, ayrıca fikrin daha az gerçek tarih öncesi ve ­anıtın ortaya çıkması için tüm koşullar ve koşullar (elbette özel bir durum, inşaat tarihidir, daha doğrusu, Ayasofya'nın ­İmparator Justinian tarafından yeniden canlandırılması).

, örneğin aynı Kutsal Havariler Kilisesi'ne yerleştirilen görüntülerle ilgili bir sonraki "anlatı karmaşıklığı" katmanı da vardır . ­Mesarit tasvir edilen olayları ­, tabiri caizse mimari çerçevelerinde, sahneden sahneye hareket ederek, mimari bağlamın değil, olayların mantığının rehberliğinde yeniden üretir ­. Böylece, Kurtarıcı'nın dünyevi yaşamının hikayesi, "uzayda hayali bir hareketin yapısında yeniden üretilir ­", geçmişin olaylarını dramatik bir şekilde günümüze aktarır - ­hem anlatıcının hem de izleyicisinin kilisede bulunduğu anda. . Anlatı, olayların teolojik, evanjelik anlamını da içermesine rağmen ­, "olağan zamansal düzeni aşar."

Dahası, ekphrasis'in anlatısal konuşması da ilişki açısından çok özel bir şey sunabilir: " ­Bu metinler tarafından gerçekleştirilen çoklu katmanlar - periegesis'in kurgusal zamanı ­ve "canlanan" olayların geçmiş zamanları - sözlü olarak kabul edilebilir ve dolayısıyla uzamsal üç boyutluluğun zamansal karşılığı, binanın kendisidir ^[535]. ” Dolayısıyla, diye ekliyor Ruth Webb, "edebi yapı - kendi dilinde - mimari yapıyı tekrar eder."

Ve burada, aslında, en dikkat çekici şey başlıyor ­, çünkü tüm bu tür gizli yapıları ve ilişkileri ortaya çıkarmayı mümkün kılan ekphrasis aracılığıyla görüntülerin sunumudur ­: her ikisi de zamansal düzen ( ­uzaysal ilişkilerin farklı zamansal kiplerinin çevirisi) ) ve aslında anlatı olan görüntüler arasındaki bağlantı. Ve tüm bunlar , mekanı zamansal bir diziye dönüştüren ve "binanın zamanın üstesinden nasıl gelebileceğini" gösteren "periegesis anlatı çerçevesi" sayesindedir . Anlatı ­, çeşitli yapı türlerinde - hem zamansal hem ­de uzamsal ve en önemlisi - mimaride saklı olan tüm anlam katmanlarını tutarlı bir şekilde ortaya çıkarır .­

Herhangi bir kilise binasının içi, hem kendi algı yasalarının hem de zamanın üstesinden gelme, dönüşme yollarının olduğu özel bir mikro kozmostur.­ şimdi". Yazarımız, Robert Oosterhout'a atıfta bulunarak , "geçmişin, bugünün ve geleceğin birleştiği" ve algılanıp deneyimlenebilen ­(ve içinde davranılabilen) bir ritüel alanın mimarlık aracılığıyla yaratıldığı sonucuna varıyor. ­) uygun bir şekilde.

mimarinin mekânsal özelliklerinin ­zamansal konuşlandırılması için bir araç , hem de özel bir ­yorumlama-yorumlama biçimi, yapıdaki örtük ve saklı olanı ortaya çıkarmayı mümkün kılan bir tür sözlü tefsirdir.

Ancak bu aracın kullanıcısının rolü nedir? Ekphrasis'in ürettiği veya tezahür ettirdiği bu karmaşık anlam yapısında yazarın yeri nedir ­? Bu metinlerin yazarlarının, metinleri ile tanımladıkları binalar arasındaki bağlantının tamamen farkında olmaları dikkat çekicidir: Bir bina nasıl yavaş yavaş inşa edilirse, metinler de kademeli olarak oluşturulur ve kompozisyon sürecinin de kendi düzeni ve sırası vardır. ­. Ekphrasis yazarının kendisini hem binanın hem de olayların içinde doğrudan hissetmesini sağlayan yaratıcı süreçlerin bu eşdeğerliğidir. Aynı zamanda, kişisel edebi çabalara atıfta bulunulması, kişinin hem kendi sanatını hem de İlahi yardımı hatırlamasına izin verir ki ­bu, hem ­tasvire hem de tasvir konusuna bir boyut daha kazandırdığı için özellikle önemlidir.

Ve eğer aynı Mezarit aynı zamanda ­(Vaftiz sahnesiyle bağlantılı olarak) bir kürek ve Ürdün sularına benzetilen mürekkep ve bir kalemden bahsederse, o zaman ekphrasis'in kendisinin derin yapısı böylece ortaya çıkar, çünkü ortaya çıkar ki konuşmacının kilisenin duvarlarında gördüklerini doğrudan tanımlama duygusu - bu sadece bir yanılsamadır. Aslında tüm bu sahneler onun hafızasında yaşıyor ve ­tasvir konusu olmak için oradan çıkarılıyor . ­Metni yazarken, yazarlar "hafızalarına kazınmış soyut bir ruhani imge" kullandılar.

malzemede saklı anlaşılır anlamları ifade etme yeteneğinin kullanılmasıdır ." ­Dahası, ekphrasis için ve tüm Bizans estetiği için anlaşılır olan ve malzeme ­farklı değildi, dahası kasıtlı olarak birleştirilerek ­diğer şeylerin yanı sıra "binanın az çok derinlerinde saklı anlamı keşfetmeye" izin verdiler. Bu, diğer şeylerin yanı sıra, algılanan ve tasavvur edilebilir nitelikler arasında bir farkın olmaması anlamına gelir. Ve bu , "görünen ve görünmeyen, elle tutulur ve kavranabilir olanın eşit derecede gerçek olduğu " ^[536]kutsal mekanın ana özelliğidir ­.

Geriye sadece, tabiri caizse iki anlaşılırlık derecesinin çakıştığı yeri tarif etmek kalır: kutsal alanın kendisinin seviyesi ve bu izlenimin seviyesi, her iki ekphrasis yazarının ruhlarında bıraktığı o görüntü-iz izi. , ve dinleyicileri ve sonraki okuyucuları...

Kuşkusuz burası, diğer şeylerin yanı sıra, eylemi tamamen evrensel bir karaktere sahip olan metaforlar üretebilen insan bilincidir. Aslında, ekphrasis türünün kendisi, hem sözlü retoriğin (metnin kendisi) hem de görsel retoriğin (kutsal alanı deneyimleme) ve uygun mimari retoriğin birleştirildiği, tamamen metaforik bir etkinlik olarak düşünülebilir, çünkü ortaya çıktığı üzere mimari etkileyebilir, ruha nüfuz edebilir, aynı zamanda öncelikle gizli nitelikleri ve özellikleri açığa çıkarmak açısından kendisi üzerinde etkiye açık kalabilir. Ve bu gizli yönlerden biri sembolizm ve anlambilimdir, bu nedenle mimarlığa, özellikle de mekanına verilen tepkilerden biri, anlamı (biçim algısı yoluyla) yorumlama, kavrama, özümseme ve kabul etme girişimi olacaktır.

Bu bağlamda, ekphrasis, bilişsel-bilgilendirici, yani tarihsel-sanatsal söylem ilişkisi de dahil olmak üzere mimarlıkla olan ilişkinin bir metaforu olarak da görülebilir, ekphrasis'in periegesis'e dayanması sebepsiz değildir. Dolayısıyla, hareketin (odoloji) imgesi, şiirselliği ve retoriği, bizi uygun metodoloji sorunsalına, gerçeğe, ya kendisi hakikatin yeri olabilen, seçilmiş ilgilenilen nesne aracılığıyla yaklaşma temasına götürür. ya da sadece onu işaret edin, yani sadece bir çizim, yolun parçası olun.

Böylece, tekrar ekphrasis'e ve onun sunum (konuşma) seyrini ve kilisenin geçiş sırasını karakteristik olarak tanımlamasına dönüyoruz ­. Her ikisine de dönem denir. Ve bu durumda, yöntem-yaklaşımlar aynı zamanda kelimenin çift anlamıyla bir tür dönemler değil midir: hem bilimin gelişme aşamaları olarak hem de tek bir bütünün parçaları olarak - mimarlığı anlama süreci ­? İtibaren biri daha önce, diğeri ­daha sonra kullanıldığı için başka bir yöntem. Sonuçta yolun bir bölümünü tercih edip diğerini dışlayamazsınız. Dahası, bir yöntem tek bir bütünün bir yönünden, diğeri de diğerinden sorumludur.

-'" ^Aynı eser. S. 74.

Başka bir deyişle, yöntemlerin çokluğu çok boyutluluğu yansıtır ­nesnenin çok katmanlılığı, yani mimari, ancak bir temel özelliği daha vardır, yani ­durumlarının ikiliğinin özelliği - içindeki görünüm ve iç yapı. gizli yapıyı ve gizli alanı içeren kelimenin geniş anlamı. Ve yazarlarına göre nasıl ekphrasis'te dış görünüşten iç mekana geçiş zorluk yaratıyorsa, mimarinin yorumlanmasında da dış izlenimden ­içsel deneyime geçişte zorluklar beklemektedir .­

Sonuçta, bir noktada nesnel ve öznel olanın ölçüsünün bir hesabını vermek gerekir ve bu, yabancı bir kutsal alanda ikamet eden özel, aşkın ve ikircikli bir bilinç durumu nedeniyle imkansız olabilir. Özne-nesne ilişkilerinin ortadan kaldırılması , aynı zamanda, anlaşılabileceği gibi, ­aynı şeylere fenomenolojik bir bakış açısı gerektiren bilincin kasıtlılığının bir işaretidir .­

Peki, hemen hemen tüm versiyonlarında betimlediğimiz ikonografi, bilişsel olanakları tükenmiş değil mi ­? Mimari ekphrasis'in poetikasını kullanmaya devam edersek, binanın kendisine girmeden önce bir duraklama, bina ayakta kaldığında tabiri caizse iç mekan yerine atriyumun tercih edilmesi gibi ikonografik ve hatta arkeolojik bir yaklaşım yok mu ? onunla veya içindeki izleyiciyle bir şekilde birleşme girişimi olmaksızın dışsal bir gözlem nesnesi ? Ne de olsa, araştırmacı yalnızca dışarıdan bir gözlemci veya şef olamaz: ­dinleyicileriyle aynı durumları deneyimleyebilir . ­Ayrıca betimlemenin konusu nedir sorusunu da çözmek gerekir: Yapının kendisi ­ya da görüntüsü, izleyici ya da ziyaretçi, hikaye anlatıcısı ya da araştırmacı ne olursa olsun, yine aynı bilinçtedir.

Bir yandan ruhun yeteneklerini tek başına düşünmeyle sınırlamanın imkansızlığı, görme alanına dahil etmenin önemi , ­örneğin duygusal dinamikler, sensorimotorik ve beden- ­uzaysal deneyim ve diğer yandan ihtiyaç bilincin eşit derecede farklı yönlerini hedefleyen mimarlığın diğer boyutlarını hesaba katmak , - tüm bunlar, ikonografinin nerede ve ne zaman , insan bilincine hitap eden, ­açıkça tanımlanmış hermenötik ve antropolojik parametreleri olan temelde farklı yaklaşımlara dönüştüğü hakkında düşünmemizi sağlar ­. özellikle, genel olarak ruha ve buna değer olan şeye.

... Ancak zamanla, belirli bir tarihsel düşünce veya evrensel insan özellikleri fikri türe dönüşür.

N.P. Kondakov.

İçerik, uyandırdığı hisler sayesinde <...> stil oluşturan bir unsur haline gelir.

H. Tietze

RETROSPEKTİF: RUS BİLİMİNDE İKONOGRAFİ VE MİMARLIK

On dokuz yıl sonra

, kutsal mimarinin semantik (ve sistematik!) incelenmesiyle ilişkili Rus sanat tarihindeki ­bazı teorik - gerçek ve hayali - boşlukları doldurma girişimi olarak ­tasarlandı .

Önerilen "Geriye dönük ...", sırayla, ­önceden yazılmış kitabı tamamlamak için son girişim anlamına gelir. Yenilenme deneyimini, yenilenenlerin deneyimiyle doldurmaya çalışalım .­

Bunu yapmak son derece gerekli çünkü ­dünya sanat tarihi deneyimine odaklanarak, ilgili ve bilgili bir okuyucuya göründüğü gibi, Rusça metinlerde yansıyan bariz ve sayısız başarıyı ihmal ettik ­. Gerçekten de birçoğu var ve sırf bu nedenle seçici olma hakkımız var. Bu seçicilik iki yönlüdür: Bir yandan, kendimizi ağırlıklı olarak kutsal mimarlık araştırmalarıyla sınırlıyoruz ­, diğer yandan, şüphesiz ­kavramsal ve metodolojik olarak yansıtılan önyargılı çalışmalar.

oldukça yeni metinlerden ^[537]bahsediyoruz ­. Son olarak, bahsedilen eserlerin şu ya da bu şekilde ikonografik yöntemin işaretlerine yaklaşması gerektiği bir seçim kriteri olarak tartışılmaz. Rağmen,

yerli mimarlık çalışmalarında, o zaman N.V.'nin çalışmalarıyla başlamak zorunda kalacağız. Pokrovsky ( ­Hıristiyan sanatının anıtları üzerine yazılar. M., 1910), N.P. Kondakova (Bizans kiliseleri ve Konstantinopolis anıtları. M., 2006), A.P. Golubtsova ( 1.-3. Yüzyıl Hıristiyanlarının ibadet yerleri ­. Sergiev Posad ­, 1898).

Çalışmamızdan da görebileceğiniz gibi, umarız ki, ­"mimarlığın ikonografisi" oldukça belirsiz bir kavramdır, ancak bu bir dezavantaj değil, daha çok bir özelliktir. Belirsizlik ilkesi ­kârsızlığın bir işareti değildir ve bu yalnızca kuantum fiziği için geçerli değildir.

Tüm çalışmalarımızın özü, ­Richard Krautheimer'ın "Mimarlığın ikonografisine Giriş" (1942) adlı küçük ama çığır açıcı makalesi olduğu gibi, Rus ikonografik ve mimari literatürüne ilişkin esasen tarihyazımsal incelememizin özü de daha az çığır açıcı olmayacaktır. tarafından düzenlenen "Mimarlığın İkonografisi" koleksiyonunun boyutuna göre o kadar da mütevazı değil. ­O zamanlar VNIITAG'daki ­bazı meslektaşlarıyla birlikte ­koleksiyon konseptinin de yazarı olan Batalov ^[538]. Özellikle bu kitabın yazarı ilk bilimsel yayını ile bu kitaba katıldığı için şanslı olduğu için - neredeyse 20 yıl sonra - yeniden okumaya çalışalım (bkz. Ek 3).

Derhal koleksiyonun programatik olduğunu ve bu nedenle, her şeyden önce, ­mimarlık tarihinin malzeme ve dönemlerini (hem Bizans hem de Eski Rus malzemesi ­, geç Gotik ve Rönesans ve Rus klasisizmi ve tıpkı Rus neoklasizmi gibi). Her ne kadar en önemli ve hala en değerli özelliği, metodolojik temsiliyetini belirleyen tutarlı ve düşünceli kavramsallığı olsa da. İçine yerleştirilen eserlerin her birinin, o tek (o zamanlar göründüğü gibi) ikonografik yaklaşımın ayrı bir yönü olduğu söylenebilir . ­Derlemenin tarihyazımındaki arabuluculuk işlevi de gösterge niteliğindedir: hem önceki bazı eğilimleri biriktirir hem de aynı zamanda araştırma ­perspektiflerini belirler ve bugüne kadar tamamen alakalı kalır ^[539].

"Yayın Kurulundan ­" kısa ama son derece önemli giriş bölümünde, mimarlığın ikonografisinin bir tanımını buluyoruz.

Shchokin. Avrupa Modernist Mimarisinin İkonografisi ­// She. Mimarlık tarihinin ilham perisiyle baş başa. M., 2008. S. 196). Bazen mimarlık tarihçiliğinin ilham perisiyle baş başa kalmakta fayda var gibi görünüyor ­.

bu arada, "mimari çalışmaların klasik yöntemi" ile benimki. Ayrıca, şunlar söylenir: "mimarlığın ikonografisi, mimarlık okullarından, stillerinden, çağlarından geçen istikrarlı kompozisyon yapıları olarak anlaşılır " ­⁷⁶³ . Başka bir deyişle, mimarinin kendisinin bir özelliği olarak ikonografiden, dahası yapısal bir özellikten bahsediyoruz. Öte yandan ikonografik yöntem, bu kesişen yapıların eşit derecede "kesişen bir incelemesini" varsayar. Bunun sadece yapısal bir yöntem olup olmadığı ­merak edilebilir , ­bunda bu kadar ikonografik olan ne var?

mimarlık ikonografisi içinde iki yaklaşımı birbirinden ayırmamakla birlikte birbirinden ayırma olasılığına ilişkin önemli açıklamalar da bulunmaktadır . ­İlk yaklaşıma arkeolojik denir ve tam olarak bu tür yapıların izolasyonu ve genetik analizi ile ilişkilidir (“genel plandan ­belirli bir kırılmaya”). Yani yapılar, kelimenin en geniş anlamıyla mimari formlar olarak adlandırılır. Bunlara ­- burada gerçek ve karakteristik bir ikonografik terimle karşılaşıyoruz - bir zanaatkarın "işareti" olarak anlaşılan "somut bir motif" deniyor ­, okul vb. Bütün bunlar izole edilebilir, analiz edilebilir ve yorumlanabilir ­. Tematik olarak anlamlı motifler sistemi olarak anlaşılan bir tür mimari morfolojisi ortaya çıkıyor.

"Bu tür her güdünün arkasında belirli bir anlam olduğunu" varsaymak mantıklıdır. Bu “varsayım”, “anlamsal” olarak adlandırılan ve “ anıtın belirli metinlerle veya dönemin genel ideolojik yönelimiyle karşılaştırılmasını ­” içeren ve “anlamın doğuşuna yeni bir bakış atmaya” izin veren ikinci yaklaşımın temelini oluşturur. ­mimari ­form, tipolojisi, üslup değişiklikleri” ⁷⁶⁴ . Önsözün yazarları, bu bölümlerin şartlı olduğunu şart koşmaktadır. Ayrılık yok diyebiliriz. Aslında ­, hem mimari motiflere, anlamsal içeriklerine hem de ustanın, okulun, çağın özelliklerine - elbette katılımıyla - erişimi ima eden, mimari formun kültürel ve tarihsel yorumunun tek bir yöntemi açıklanmaktadır. metin kaynakları ­. 19. yüzyılın karakteristiği olan bu oldukça pozitivist yöntem, bilindiği gibi, ­aynı Max Dvorak'ın ("ruhun tarihi olarak sanat tarihi") çabalarıyla neo-Hegelci hermeneutik çerçevesinde güncellendi. ­.

⁷⁶³          Mimarinin ikonografisi. 3.

⁷⁶⁴          Orada. 4.

Bu bağlamda, “mimarlık anlamı üzerine kuruludur” iddiasının özgün olduğu ortaya çıkmaktadır. Bize öyle geliyor ki, bu varsayım en umut verici olanıdır ve aslında, koleksiyonun sonraki tüm metinleri, her şeyden önce anlama yönelik ortak bir dikkat ile birleştirilmiştir. Bütün sorun, "anlam"ın iki açıdan farklılaşmasında yatmaktadır: bir kavram olarak ve bir olgu olarak ^[540].

çağrıldığını ve bu farklılaştırmayı gerçekleştirdiğini ­varsayalım , böylece gerekli somutlaştırmayı ve dolayısıyla ­mimarlık ikonografisinin belirtilen, varsayılan görevlerinin uygulanmasını sağlayın.­

İkonik Anlatı Yapılarının İkonografisi

Koleksiyon konseptinin editörü ve yazarı A.L. ­Batalov "Hendekteki Şefaat Katedrali Mimarisinin Yorumlanması Üzerine (İkonografik Yöntemin Sınırları Üzerine ­)". "Yöntemin sınırları üzerine" karakteristik alt başlığı, ­yazarın ^[541]ilgili bir dizi yayınına bitişik olan bu notun metodolojik olarak yansıtıcı doğasını tam olarak ele veriyor ­.

bilgi ve arkasında duran ve içinde tutulan her şey - sembolik ve sanatsal olarak ­).

⁷⁶⁶          Bu seri şu kitapla taçlandırılmıştır (ancak tamamlanmamıştır): Batalov, A.L. 16. yüzyılın sonlarına ait Moskova taş mimarisi. ­Dönemin sanatsal düşünme sorunu . ­M., 1996 (özellikle Bölüm V "Dönemin mimari programı ve sembolik düşüncesi"). Yaklaşımımızın genetik yönünü oldukça bilinçli bir şekilde vurgulamak isteyerek "ilgili" kelimesini yanlışlıkla kullanmıyoruz: herhangi bir araştırma metni, bunun tüm kasıtlı ve ­buna bağlı olarak anlamsal alanını emen aynı "ustanın işareti" dir. ­araştırmacı. pro arasında

Makale, ­Rus mimarlık ikonografisinin tarihi hakkında bir fikir veren tarihçilik bileşeni için zaten yararlı ve önemlidir. Koleksiyonun önsözünde açıklanan mimarlığa semantik yaklaşımın dünya deneyimine girişinin, ancak "kilise arkeolojisi" geleneğinde ortaya çıkan yerlinin deneyimine olan ilginin uyanmasıyla mümkün olduğu açık ve net hale geliyor. ", bu arada, günah çıkarma kesinliği ­ve somutluğuyla güç kazandı.

Eski Rus mimarisinin ikonografisinde iki olası yön vardır ­. İlki, "müşterinin programının etkisiyle belirlenen mimari formların yorumlanmasını" varsayar ⁷⁶⁷ . İkinci ­yön, tapınak mimarisinin Ortodoks sembollerinin açıklanmasıdır ­. Ve eğer ilki, tarihsel kaynaklar tarafından onaylanan “düzen koşulları” çalışmasıyla bağlantılıysa, ikincisi daha zordur. Gerçekten de yazara göre sembolizm, " ­bir Orta Çağ Hıristiyanının iç deneyiminde bizim için gizlenen tefsir imgelerinin sanatsal bir düzenlemesidir " ­⁷⁶⁸ . Bu nedenle, yalnızca herhangi bir Hıristiyan kilisesi için geçerli olan en genel yorumları yargılayabiliriz. Bu aynı şey, hemen ekliyoruz, J. Sauer'den sonra buna "sembololoji" denilebilir ⁷⁶⁹ ve Batalov'un haklı olarak belirttiği gibi, acilen somutlaştırılmasını gerektiren.

chim, daha öncekileri - daha geleneksel, tipik olarak tipolojik, yani "ikonografik öncesi" - karşılaştırmakta fayda var - not: Batalov, A.L. 16. yüzyılın sonunda Moskova'nın ­dört mimari anıtı // Mimari ­miras. 32. M., 1984. S. 47-53. Ve “mimarlığın ikonografisi” konusunun doğrudan habercisi şöyle ­adlandırılmalıdır: Batalov, A.L., Vyatchanina, T.N. 16-17 . Yüzyıl Rus mimarisinde Kudüs örneğinin yorumlanmasının ideolojik önemi üzerine ­// Mimari miras. 36. M., 1988. S. 22-42. Zaten burada, "mimarlık ve ideoloji arasındaki ilişkiyi" inceleme yöntemini tanımlayan bir program formülasyonuyla karşılaşıyoruz: " ­Kudüs'teki tapınağın mimarisi, ­özellikle Hıristiyanlar için önemli olan kutsal emanetlerle yakından ilişkili, en önemli değere sahipti. haline gelen ikonografik kaynak

bir tür “prototip”...” (ibid., s. 22). R. ­Krautheimer, A.N. Grabar ve E. Baldwin Smith. Özet olarak, mimarinin ve ikonların benzerliğine dair temel bir varsayım da vardır (“Rusalim türbeleriyle ilişkilendirilen anıtlar, orijinal mimari ikonlara ­benzetilebilir ­ve bunların evrimi, ikon resminin gelişimi ile karşılaştırılabilir ­- daha ruhani bir , "prototipin" daha tanımlayıcı bir dünyevi olana temel yansıması" (ibid., s. 42).

⁷⁶⁷          Mimarinin ikonografisi. S.15.

⁷⁶⁸          Orada. S.16.

⁷⁶⁹          Bu kitabın ilk bölümüne ve ayrıca bakınız: Vaneyan, S.S. Kutsal mimarinin ­sembololojisi, ikonografisi ve arkeolojisi ­. M., 2006.

Bu makalede son derece önemli açıklamalar buluyoruz: ­herhangi bir tefsir açısından, her Hıristiyan kilise binası Göksel dünyanın bir simgesidir, ancak aynı zamanda "mimari doğrudan tasvirden yoksundur." Bununla birlikte, belirli formları belirli bir teolojik kavramla ^[542]ilişkilendirmek tamamen kabul edilebilir ­. Derhal temel bir çekince konur: anlamın yeniden inşası ve yorumlanması fikri ­, bir yandan ­güzel sanatlarla bu şekilde ilgilenen ikonografik geleneğe, diğer yandan Katolik sanatına dayanır. daha fazla nesnellik ve akılcılık var. İkincisi, alegorizm işaretleri alır ve ­ikonolojik yorumun nesnesi haline gelir ^[543]. Buna tamamen Ortodoks, ancak daha sonra okul teolojisi eklenir, "aşkın ­<...> görünür ve anlatısal imgelerle ­açıklamaya çalışır " ^[544].

Dolayısıyla "teolojik kavramın sanatsal imgelerle bağlantısını" bulmaya çalışmak mümkündür. Bu, tamamen benzersiz mimarisi ile Moat'taki Şefaat Katedrali örneği kullanılarak yapılabilir. Ardından, " katedral mimarisine gömülü ­anlamsal olay örgüsünü" yeniden inşa etme girişiminden bahsedilir . Hemen ardından - " benzersiz ­kompozisyon ve dekoratif motiflerin ideolojik ve kültürel bağlamla karşılaştırılması ." Başka bir anahtar ifade: kavramlar " belirli türbelerin görüntülerine yapılan çağrı yoluyla somutlaştırılır ." ­Seçtiğimiz konuşma dönüşleri, anlam ve biçimin karşılıklı etkileşimi hakkında eşit derecede farklı fikirler öneren tamamen farklı yaklaşımlardır ­. Üstelik, görebileceğiniz gibi, bunlar farklı anlamlardır: hem ideolojik, hem teolojik, hem tarihsel bağlamlar hem de ideolojik planlar. Hepsi ya kurgunun içinde “somutlaştırılabilir” ya da “somutlaştırılabilir” ya da eşdeğer gerçekliklerin karşılaştırılmasıyla “ortaya çıkarılabilir”. Her durumda, soru tek doğru yorumun olasılığıdır. Batalov'a göre, oldukça haklı olarak, bu, yalnızca bir ortaçağ insanının zihninde " mimaride nesnel olarak ifade edilen ^[545]somut tefsir görüntülerinin" varlığını ima etmesi nedeniyle sorunlu görünüyor ­.

sembolün değil alegorinin ifşa edilmesi" olarak tanımlanamaz (ibid.).­

⁷⁷²           Orada. S.17.

⁷⁷³           Orada. S.18.

Tapınağın inşası kavramının ve programının paralel "bir arada varoluşundan" bahsederek sorunu açıklığa kavuşturuyor. Ama soruyoruz, ­bu paralellikler nerede birleşerek binanın anlamını oluşturuyor? Belki de ­, bir ortaçağ insanının değil, modern bir insanın zihninde? Yoksa binanın kendisinin değil, inşasının anlamını mı tartışıyoruz? Batalov'un inşaat tarihinden bahsetmesinin ­nedeni budur : ­bizi doğru yoruma yaklaştırıyor gibi görünen, belgelenmiş bu somut olgusallıktır. Bu inşaat tarihinde, inşaatçıların orijinal programı ihlal etmeleri ve - birçok araştırmacıya estetik nedenlerle göründüğü gibi - ek bir dokuzuncu koridor eklemeleri önemli görünüyor ^[546]. Batalov'un makul bir şekilde belirttiği gibi, özellikle bu ek şapel için anlamsal, ideolojik bir gerekçe bulmak mümkün olduğundan, o dönemde estetik bir yaklaşım fikri şüphelidir. St.Petersburg'un yeni bir mucizevi görüntüsünün ortaya çıktığı ortaya çıktı. ­Nikolai Velikoretsky ve ­çar-müşterinin bu imajı onurlandırma arzusu. Batalov'un ikna edici bir şekilde kanıtladığı gibi, Korkunç İvan bu fikri taş kilisenin inşası başlamadan önce bile oluşturmuş olabilir.

Öte yandan, ek koridorun anlamı ­bu şekilde açıklığa kavuşturulursa, o zaman yine de seri numarası tabiri caizse bir sorun olmaya devam ediyor. Başka bir deyişle, bu kadar çok koridorun anlamı nedir? İlk koridor sayısı ( ­sekiz) kesinlikle bariz bir numerolojik sembolizme sahiptir ­ve bu o kadar yaygındır ki, bu özel durumda ­basitçe semantik bir arka plan olarak kabul edilebilir - tüm eskatolojik geçmişiyle birlikte, Atasözleri, 9, 1'e atıfta bulunarak (“Hikmet kendi evini yaratır ve yedi sütun kurar. Numeroloji ­- bu, kitabımızın ana bölümünde tartışılmaktadır - edebi metinlerde kendini tam olarak gerçekleştirerek kendi hayatını yaşar. Bu sayısal sembolizmi mimariye uygulamak , bir sayının, örneğin sekizin anlamının ne olduğu değil, ­belirli bir kilise binasının inşasında bu anlamı kullanmanın anlamının ne olduğu ­sorusunu cevaplamaktır .­

ortaçağ şehri. M., 1998. S. 51 ­63; o. Hendekteki Trinity'nin ilk kilisesi sorusu üzerine // The Art of the Christian ­World. Makalelerin özeti. Sorun. 4. M., 2000. S. 76-81.

ve bu zaten bitmiş binada bu sembolizmin varlığının anlamı nedir?

Bu nedenle, Batalov'un haklı olarak belirttiği gibi, dokuzuncu koridorun eklenmesi sembolizmi bozmaz, aksine yeni bir anlamı onaylar veya onun yeni bir boyutunu ortaya çıkarır (kıyamet şehirlerinin sembolizminden, sekizinci olarak Kazan'dan bahsedilebilir. İncil'in vaaz edildiği şehir vb.) ­.

Sonuç, göründüğü gibi, ­herhangi bir kesin bilgiden aciz tercümanların çaresizliğine tanıklık eden bir "yorumlama çoğulluğu" resmidir.

herhangi bir belirsizliği ima etmeyen ve hatta dışlayan konunun kendisi ­açısından değerlendirirsek, böylesine acınası bir metodolojik durum çözülür .­

İşte makalenin metninden oldukça kapsamlı bir alıntı. “Nesnenin özelliklerinden yola çıkacağız. İmgelerin dönüşümü ( sic ! ­) gibi ­Hıristiyan bilincinin böylesine temel bir fikrine ( aynen ! ) değinmek zorunda kalacağız ; Doğası , bir Ortodoks Hristiyan'ın ­yaşamının temelini oluşturan alanda - yani yıllık döngünün tatillerinin ibadetinde görülebilir . Kurtuluş Evi inşası olan Providence'ın uygulanması hakkındaki fikirlerle bağlantılıdır . Temelleri , Eski Ahit'in Yeni Ahit'e dönüşümünün gerçekleştiği ^[547]Kutsal Yazılar ­metninde atılır .

Karakteristik terminolojik ve kavramsal zorluklara dikkat çekme cüretini gösteriyoruz . bu ­formülasyonlara yansır. Sondan başlayalım ki bu başlangıçtır. Eski Ahit Yeni Ahit'e geçer (dönüşür). Eski, Yeni'yi öngörür, hazırlar (temsil eder). Tarihte doğrusal olarak ortaya çıkan düşmüş yaratığın Kurtuluş süreci açısından, ­Tanrı'nın ­Kanı olarak Kurtuluş Planı başlangıçta zaten atılmıştı. Bu Fikir, sonraki tüm İlahi eylemlerin prototipidir. Böylece Eski Ahit'te Yeni Ahit'in türlerini bulmak zaten mümkündür ­. Buna sembolik tipoloji denir. bu da Kutsal Yazılar metninde ortaya çıkar. Kutsal Yazılara aşinalık, Devir ile ilgili ­aynı bilgiye yol açar ­. Bu fikirler (yalnızca onlar değil), ­Hristiyan yaşamının temeli olan yıllık (ama sadece değil) ibadetin içeriğini oluşturur. ­Bu, diğer şeylerin yanı sıra, kendi yapısını da ima eden belirli bir doğaya sahip belirli düşünme (zihniyet demek daha iyidir) dahil olmak üzere bütün bir alandır. Bu düşünce, görüntülerle ilgili olanlar da dahil olmak üzere fikirler üretir. Bu görüntülerin semboller olarak hareket ettiği, belirli bir bilincin içeriğini oluşturdukları ve bu nedenle sembolik olarak adlandırılabilecekleri varsayılabilir. Bu durumda zorluk ­tamamen metodolojiktir: Bilinç fikrinden, yani onun oluşumundan bahsetmek gerekli midir?^[548]

tipolojik yapılarında ortaya çıkan imgelerle ilgilendiğini söyleyebiliriz . Bu şekilde, ­genel olarak dini bilincin gerçekten temel bir özelliğini, temel bir niteliğini ve önemli bir özelliğini belirliyoruz . ­Ona göre, imgeler-semboller bağımsız bir gerçeklik, hem kendilerini hem de arkalarında duranları ifşa eden ve diğer biçimler ve eylemler de dahil olmak üzere ibadet de dahil olmak üzere dindarlık da dahil olmak üzere kendini ifşa eden aşkın varlıklar alemi oluşturur. Bu biçimlerden biri , ayinle ilgili tefsir biçimi de dahil olmak üzere zaten bizim tarafımızdan bilinen teolojik yansımadır . ­Ancak bizim ve ­araştırma görevlerimiz için bu zaten bir sapma olacak. Hristiyan bilincinin ifşasının ­hem daha doğrudan hem de daha farklılaşmamış biçimleriyle ilgilenmeliyiz - sadece salıverme değil, tam olarak ­inanan bir bilincin hayatını yansıtan aynı ayinsel uygulama. "Bilinç" kavramı da ­burada her şeyle yararlı olmasa da, kişilikten, ruhtan, bireyden, yani daha az soyut ve daha gerçek olan, hayatı bu şekilde oluşturan ve bunu yaşayan bir şeyden bahsetmek daha iyi olduğu için. hayat.

Yani, anlam arayışı içinde, kaynağına olmasa da, her halükarda taşıyıcısına veya yuvasına - insan bilincine ulaştık ­. Ancak beyan edilen ikonografik sınırlar içinde mi kaldık?

stve // mimari ve kültür. All-Union Bilimsel Konferansı VNIITAG materyallerinin toplanması ­. Bölüm II. M., 1990. S. 46-50.

yöntem? Görünüşe göre hayır, bu, kendisi yönlendirilen ve kendini ayinsel olarak, yani özel bir şekilde - sırayla Fr. Alexander Schmemann, "farklı bir gerçekliğe bağlandığını, onu ortaya koyduğunu ve tasvir etmediğini" söylüyor ^[549].

tasvir edilen nesnenin tam olarak tanımlanmasını, tanınmasını ­ve tanımını ilk ve vazgeçilmez yerde ^[550]ima eden ikonografi zaten yoktur ­. Başlangıç noktamız olarak Liturgy'ye, litürjik bilince ve hatta "kutsal ortam"a sahibiz ^[551]. Ve mesele sadece "teolojik düşünme sisteminin temelde bir kez sabitlendiğinde belirli bir yorumu önceden varsaymadığı" değildir. Yorumlama nesnesinin kendisi somut değildir ­, bunun doğası yalnızca ­anlamla farklı bir ilişki anlamına gelir. Sembol, yorumun nesnesi değil, öznesidir ; yorumu çağrıştırır, uyarır ve yönlendirir. Düşünme, sembolleri kendisi için tasarladığı için değil, onlar tarafından tasarlandığı, oluşturulmasa bile onlar tarafından belirlendiği için sembolik olabilir ­.

anlamlarını açığa çıkarmaktan çok, deneyimlemek, bir birey, toplum, kültür vb. için anlamlarını keşfetmek için açıklanmaması tercih edilir. Aslında, aynı düşüncenin niteliksel parametrelerini varsayan kutsal bir aksiyolojiyle uğraşıyoruz .­

Batalov'un belirli bir dönemde (XVI. yüzyıl) bu tür düşüncenin özelliklerine atıfta bulunması tesadüf değildir ⁷⁸⁰ . Bu düşünce sadece kaybeder

Liturji düzeninde olan ayin, resimsel somutluğa ihtiyaç duymuyordu ­” (Batalov, A.L. Eski Rus mimarisinde Kudüs modeli. Sembolik imgelerden kutsal mekan imajına ­// Yeni Kudüsler. Hristiyan kültüründe kutsal mekanın aktarımı .M., 2006. S. 124).

⁷⁷⁹          Mimarinin ikonografisi... S. 27.

⁷⁸⁰          Batalov'un ayrı bir makalesi, ­çoklu taht sorununa ve düşüncesine ayrılmıştır ­:

dolaysızlığı, "gerçekçi" olmaktan çıkar ve ­anlatısal-sembolik hale gelir. Yine, bu arada, terminolojik bir sorunla uğraşıyoruz: biraz önce, bir sembole ­haklı olarak epifanik görüntü deniyordu, ancak şimdi - L. Uspensky'ye atıfta bulunarak - bir sembol ­pratik olarak bir alegori ile özdeşleştirildi.

Ancak başka bir şey daha önemlidir: mimariyi ikonografi ile karşılaştırmayı mümkün kılan tam da bu tür düşüncenin bu özelliğidir; İlahi Takdir. Adak kiliseleri ­hafızanın kanıtı, belirli kutsamaların hatırlanmasının işaretleri haline gelirler ­, adanmaları bu hatıraların somut içeriğidir ⁷⁸¹ . Dolayısıyla makalenin ana fikri, bu çok-sınırlılık, menkıbe ikonalarının alamet-i farikası gibidir. Bu, elbette, oldukça ­dışsal ve planimetrik bir benzetmedir. Koridorların adanması ­, arkasında amel-eylemlerin olduğu kutsal kişileri ifade eder. Çok ­sınırlı tapınak, "Azizler Katedrali" tipindeki bir tür çok figürlü ikonografiye daha çok benziyor, ancak sadece kompozisyon ve yapısal olarak, resimsel alanın organizasyonu açısından analojiler inkar edilemez, ­özellikle şapel ayrı bir tapınak olduğu için. Ya da belki de çoklu şapel, yüksek ikonostaz türüne benziyor mu? ⁷⁸²

16. yüzyılın orta-ikinci yarısının Skovo taş mimarisi // Geç Orta Çağ Rus Sanatı. görüntü ve anlam. M., 1992. S. 103-141. evlenmek aynı çok-sınırlılıkla ilgili olarak aynı yerde: “[çok-sınırlı tapınakların] anlamsal temeli, mimarinin dini sanatta ortak olan eğilimler tarafından kucaklandığını ve ­sembolik imge vizyonunda o dönem için yaygın olan değişikliklere tabi tutulduğunu gösteriyor < ...>. Çok sınırlı kompozisyonların görünümü, kilise ahşap mimarisinin içkin gelişimiyle değil <.>, ancak Moskova ruhani ortamına , İlahi Takdir'in sembolik görüntülerinin ve fenomenlerinin anlatı "sözlü" yorumunun ­eklenmesiyle belirlenir." (ibid., s. 129-130; tarafımızdan vurgulanmıştır - S.V.). Ve ayrıca: “Mimari ikonografide yeni bir tipin ortaya çıkışı, yenilikçi tekniklerin “birikiminin” bir sonucu olarak değil, müşterinin programını da içeren bir dış dürtünün sonucu olarak ortaya çıkar” (age., s. 131). ). Aslında, herhangi bir dini imajın (ve yapının) içeriğinin kaynağının , o dinin doğasında bulunan sembolik imajın tefekkür yönteminde (imgesinde) yattığı ­gerçeğinden bahsediyoruz.­

veya diğer manevi ortam. Ve bu kaynak mimariye ­göre dışsaldır (aşkındır) ­ve kendisini bir fikir düzeni biçiminde gösterir. Bunlar aynı zamanda hem ­ikonografik hem de ikonolojik ­formülasyonlardır: Dış kaynak ikonografi ise, kaynak ­zihinsel (ruhsal) süreçler ise, o zaman bu zaten ikonolojidir. Aslında bu, herhangi bir içeriğin ikiliğidir. Şunu söyleyebilirsiniz: anlam fikirdedir, anlam varış noktasındadır. Ve biri ­diğerini tamamlar ve ima eder.

⁷⁸¹        Adak binası olabilir­

varoluşsal olarak ayinle ilgili tuhaf bir anlam verir ­. Bakınız: Batalov, A.L. Çar Theodore Ioannovich'in çocuk doğurma ve adak inşası için dua ­// Rus mimarlık tarihinde Müşteri ­. Bölüm 1, M., 1994. S. 117-140. Tapınak, ­hem belirli bir duanın görüntüsü hem de içerdiği dilekçelerin başarılı bir şekilde yerine getirilmesinin bir hatırası olarak ve ­azizin şefaati ­için bir şükran işareti (veya bir şükran aracı) olarak hareket edebilir. ve aynı zamanda azizin kalıntılarına saygı duyulan bir yer olarak (onun kutsal emaneti - hem uzayda hem de zamanda devam eden dualar).

Her halükarda, tekrarlıyoruz, güzel sanatlarla analojiler, tam da ikonografinin mimariyle ilgili olarak gerekçelendirilmesi ve meşrulaştırılması için gereklidir. Buna, "görünürlük", "gösteri", "anlatı" gibi lakaplar, "tapınakta somutlaştırma arzusu <...> uzamsal ifade ­bulur" ^{783 783} . sessizce geçtik

⁷⁸²          evlenmek muhakeme ve formülasyonlar M.S. Broşür: “Hendekteki Şefaat Kilisesi'nin mimarisi, bazı açılardan , ­kronikler ve diğer yazılı kaynaklar olarak okunacak ve yorumlanacak aynı metindir <...> Şefaat Kilisesi <...> sonuç olarak , mimari ­bir yapıdır, daha geniş bir çağrışım yelpazesine sahip ve doğrudan konu çekiciliğine sahip zorluklar <.> Ortodoks Kilisesi'nin ikonostasisindeki simgeler gibi oldukça organize bir hiyerarşik yapıdır < ­...> Ortodoks Kilisesi'nin tonozlarında ­< ...> ” (Flyer, Michael S. Moat'taki Şefaat Kilisesi ve ­Moskova ortaçağ ­ritüellerinin arkitektoniği // Ortaçağ Şehrinin Kutsal Topografyası, Moskova, 1998, s. 48; tarafımızdan vurgulanmıştır - S.V.). Kavramsal metonimi gösterge niteliğindedir ­(aynı zamanda ritüele benzer), bu da kişinin mimari, metin, kaynaklar, doğrudan çekicilik, tapınağın ikonik dekorasyonunun yapıları ve ­kraliyet gücünün ideolojik dekorasyonunun konfigürasyonu arasında doğrudan bağlantı kurmasına izin verir. ­Bu keşfedici meta-basitliğin de kendi çekiciliği var.

nie (ve günaha). Eşit derecede ilgili bir anıtla ilgili notuna bakın ­: Flyer, Michael. Kurtarıcı Kan Kilisesi. Fikir - Somutlaştırma ­- Anlama // Rus kültüründe Kudüs. Zorunlu A. Batalov ve A. Lidov. M., 1994. S. 182-204. evlenmek Ayrıca bakınız: Lidova, M.A. Tapınağın mekansal bir görüntüsü olarak poliptik. Sina Manastırı koleksiyonundan John Tokhabi'nin simgeleri // Mekansal ­Simgeler. M., 2009. S. 59-63. Bununla birlikte, son notun başlığı yanıltıcı olmamalıdır: Buradaki nokta, yalnızca poliptiğin , elbette tapınağın kendisi olmayan tapınağın duvar dekorasyonunun yerini alabileceği veya onu temsil edebileceğidir . ­Adeta ters yönden ikonografiktir ­: ikondan tapınağa (hatırlayın ­, Batı Hristiyan poliptikleri, özellikle bitkisel yapılarında tapınak alanının bir model anagramı olarak doğrudan hareket eden Gotik olanlar ­).

⁷⁸³          Mimarinin ikonografisi.., s. 29. Anlatının uzamda ifade bulmadığını ­, onu varsaydığını, ­uzam kipinde şekillendirdiğini söylemek daha doğru olur.

düşünme alanından arzular, özlemler, eğilimler vb. Ruhun bu yetenekleri, düşünmenin aksine, irrasyonellik ve anında verili olma özelliklerine sahiptir. Bunları muhakemeye sokmak ­şüphesiz bir ikna aracıdır, yani zaten ikonografik-mimari söyleme ­aynı görünürlük, ispatlanabilirlik ve rasyonel ­kanıtlanabilirlik niteliklerini vermenin bir yoludur ^[552].

Edebi benzetmeler kısmen benzer bir amaca hizmet eder , bu zamanın ikonografik imgeleri ­, kutsal imgelerin “neden-sonuç ilişkisinin görünür, duyusal algısına yakın” bir şekilde hizalanmasıyla karakterize edilen apocrypha imgeleriyle karşılaştırıldığında ­” ^[553]. Katedralin mimarisiyle ilgili olarak, " tapınak görüntüsünün Göksel Kudüs'e yükselişi ^[554]için görünür bir gerekçe oluşturduğu" söyleniyor ­. Mimarinin de belli bir anlamda uydurma olduğu ortaya çıktı. Bu sadece ­neyle ilgili? Kanonik bir metin olarak onunla ilgili olarak ne görünüyor ­?

Biraz daha ileride, önemli olan şu ya da bu imgenin ya da anlamın tanınması değil, “bu belirli imgeden tüm dönüştürülebilir anlamlar zincirine yükseliş” olduğuna dair harika bir fikir ortaya çıkıyor ^[555]. Mimari, "asla kapanmayan" tüm devreyi algılamanın bu özel yoludur. Temel zamansallık hakkında tamamen sağlam ve tamamen hermeneutik bir fikir.­

, apocrypha'dan söz ederek ifadeye iyi bilinen tarihsel olmayan bir evrensellik (halk, ilkel, arkaik) veren oldukça zamansız bir fenomendir . ­Bununla birlikte, sorun hiç de yeni olmasa da, sanatla ilgili apokrif tema ayrı bir ayrıntılı tartışmayı gerektirir (örneğin, Mal'da ve hatta Barsov'da daha önce ilgili yerlere bakın: Barsov, E. Kıyametin etkisi üzerine ritüel ve ikon ­boyama ­üzerine // ZhMNP, 1885, Aralık, s. 96-115 (yeniden basıldı ­: 16. - 20 ­.

⁷⁸⁶          Orada. S.30.

⁷⁸⁷          Orada. S.31.

sti, herhangi bir yorumun tarihselliği. Ancak bu zincirin farklı anlam düzeylerinden oluştuğu eklenebilir: her bağlantı ayrı bir gerçeklik, ayrı bir kip, ayrı bir anlam alanı, ayrı bir bağlamdır. Hem mimarlık hem de mimarlık çalışmaları, aynı zamanda, hem insan hem de Tanrı gibi çeşitli türden çabalarla - bilişsel, anlama, deneyimleme - birleştirilen ayrı bağlantılardır. Biri için bir tapınak inşası, bir diğeri için ­dünyanın dağıtımı, biri için bir yapının inşası, bir diğeri için Kurtuluşun dağıtılması...

Öyleyse, bazı ara sonuçları özetleyelim. Bu gerçekten temel metindeki en önemli şey, yorumun belirsizliği ve eksikliği fikri değil, daha ziyade ­mimarideki anlamların bir kısmının görsel, gösterici erişilebilirliğinin gözlemlenmesidir, bu da onu yalnızca sırayla yapar. ­ikonografik bir betimlemeden ^[556]önce gelebilen ve gelmesi gereken olası yorumların ­nesnesi ­.

simgeler ve ikonlar hakkında birkaç önemli nokta söylemek çok önemlidir . ­İkon, bir teofani de dahil olmak üzere bir fenomenin yeniden üretimidir ­, ancak bir modele yönelik yönlendirme yoluyla. Anlaşılması gereken en önemli ­şey, ikonun teofani'nin kendisi olmadığı ve teofani'nin görüntüsü olmadığı, ancak görüntünün görüntüsü olduğudur. Bu, teofaninin nasıl gerçekleştiğinin bir kopyasıdır (belki de bu durumda mucizevi kabul edilen ikonun katılımıyla). Teknik olarak, örneğin eidos ve eikon'u veya ortaya çıkan bir prototip ile yeniden üretilmiş bir prototipi ayırt etmek mümkündür. Yani hiçbir durumda insan yapımı ikonların anını, insani yönünü küçümsememeli, ortadan kaldırmamalıyız. Simge, Tanrı ile bir iletişim biçimiyse, içinde ayinle ilgili anlar varsa, bu aynı zamanda dikkat gerektiren insan katılımını da ima eder. Simgenin bir duanın görsel bir saplantısı olduğunu söyleyebiliriz (aslında

örneğin planimetrik yönler dahil olmak üzere konfigürasyonlar. Bununla birlikte, ikonografik yaklaşımın ­sadece aynı betimleme olarak değil, genel olarak bir yorum, bir yorum olarak kabul edilip edilemeyeceği sorusunun yanıtsız kaldığını ­bir kez daha vurguluyoruz . ­Bu konuda - bu "Geriye Dönük"ün sonunda ve ondan önce - Sonuç bölümünde ­(ekphrasis ile bağlantılı olarak).

anlatı

sözlü bir sabitleme var). Bu, Tanrı ile birlik deneyimini yeniden üretmenin görsel bir biçimidir. Ancak bu , diğer biçimlerle eşit bir temelde seçilmiş veya dahası onlardan üstün olan Tanrı ile ayrı bir paylaşım biçimi değildir . ­Aksi takdirde, gereksiz, basitçe yararlı olmayan estetikleştirme riskiyle karşı karşıya kalırız ­. Mantıksal ve metodolojik olarak yararlı değil (ideolojik veya teolojik meselelerle ilgilenmiyoruz). İkon görüntüsü, daha büyük bir bütünün bir parçası, bir unsuru, bir yönü, bir boyutu, Kilise'nin litürjik deneyimi adı verilen daha büyük bir gerçekliktir. Başka bir deyişle, kutsal-dinsel bir imgedir. Ancak bu şekilde ­(bir imgenin yardımıyla) daha yüksek bir boyutun bu gerçekliğini gerçekleştiririz ve ­bizi ilgilendirdiği ölçüde ona dokunmaya zorlanırız.

herhangi bir mimarlık anlayışının ­ana koşuluna yaklaşıyoruz : bu olgunun doğasını ­tüm kendi belirsizliği ve belirsizliği içinde anlamak. Mimarlığı ve mimarlık çalışmalarını yorumlanacak anlamlar zincirinde bağımsız halkalar olarak yerleştirmemiz tesadüf değildir. Bu iki halka, diğer unsurların yokluğunda bile ayrılmaz bir bütünlük içinde var olur. Yorumumuzun konusunun ne olduğunu ­açıkça anlamalıyız : ya inşaat ­pratiği ya da binanın kendisi ya da tasarımı ya da kullanımı ­ya da hepsi birden. Her şey hem müşterinin hem de projenin yazarının, inşaatçının, çağdaş teorisyenlerin ve ­sonraki dönemlerin tarihçisinin ilgi konusu olabilir ⁷⁸⁹ . Ve tüm dikkat, yeniden üretimi gerektirir ­-zihinsel ve maddi, sanal-hayal edilmiş ve gerçekten-somutlaşmış. Ve bir nesne olarak bir mimari eserle etkileşimin tüm bu yolları, modları, ­görüntüleri arasında, bize öyle geliyor ki, mimarinin derin özelliklerine ­veya daha doğrusu bir mimari görüntünün yapısına karşılık gelen bir tane var. Kullanıcıda bir izlenim yaratma, ­görsel-bedensel konfigürasyonlarının-kalıplarının doğrudan verilen şematik görselleştirmesi yoluyla bir deneyim oluşturma yeteneğini kastediyoruz. Tüm müteakip yorumların başlangıç noktası ve koşulunun - olası tüm düzeylerde ⁷⁹⁰ - tam da bu ilk dolaysızlığın, mimarlıkla etkileşim deneyiminin niyetliliğinin olduğunu tekrarlıyoruz 790 .

⁷⁸⁹          Müşterinin otoritesini ilk sıraya koyduğumuza dikkatinizi çekiyoruz, çünkü mimari süreçteki diğer tüm katılımcılar şu ya da bu şekilde, yalnızca tamamen sanatsal değil, aynı zamanda zihinsel, sosyal, tarihsel, çeşitli anlamların bu gerçek kaynağına bağlıdır. kültürel, ­kutsal ­. Müşterinin kişiliği (ve bu tür bir himaye kurumu aracılığıyla), tüm bu türdeş olmayan semantikler, yaratıcı kişiliğin yapısına, ancak bu anlambilimin ­dönüştüğü yaratıcı sürecin yapısına nüfuz eder. ­kökenine ilişkin “hafızayı” koruyan ­, ancak bazı yeni arayışları hedefleyen sanatsal bir anlama dönüşmüştür.­

yaratıcılığı ­gerçekleştirme alanından ­kullanıcı yaratıcılığına geçiş. Kelimenin en geniş anlamıyla alıcı örneği (aslında aynı müşteri ama karşı tarafta) devreye giriyor . ­Üründen önce gelen ve üründen sonra gelen yapıların belirli bir simetrisini fark etmek zor değil ­, bu nedenle bir tür yakınsak ve kıran mercek gibi görünüyor ­. Çıktıda, görüntü aynıdır, ancak büyük olasılıkla ters çevrilmiş ve farklı bir ölçektedir. Ne sosyolog, ne psikolog, ne de sanat ilahiyatçısı olmaktan korkmayan sanat tarihçisi, ­kendisini bu “imaj”da yeniden keşfetme şansına sahiptir.

Bu nedenle, “Mimarlığın İkonografisi” koleksiyonunun bir başka dikkat çekici özelliği ­, tabiri caizse, içsel ikonografisidir; daha önce de söylediğimiz gibi, her metin, “taklit yönleri” olarak formüle edilebilecek tek bir sorunsalın ayrı bir baskısı olduğunda. mimari imgeler” ­. Mimari (tasarım, program, ideoloji, "zamanın ruhu", belirli binalar veya bunların parçaları veya nitelikleri) aracılığıyla yeniden üretim için bir model ne olabilir ? ­Hangi seçenekler ve yeniden üretim yöntemleri mevcuttur (taklit, kopyalama, alıntı, replika ­, kinaye, geleneğe bilinçsiz veya bilinçli bağlılık, bir modelden veya onun geliştirilmesinden ve dönüştürülmesinden ilham alma, kendini tekrarlama)? Yeniden üretimden kim sorumludur ve her inşaat katılımcısının (müşteri, program yazarı, tasarımcı , inşaatçı, çevre) rolü nedir ? ­Makalelerin her birinde olduğu gibi bu konunun her boyutuna kısaca değinmeye çalışalım.

tam tersi ”ve ona doğru (yani okunabilir ve sindirilebilir) ana hatları iade edin. Karşılaştırın: Revzin. GI Sanat tarihi sorunu olarak ­mimaride müşteri // ­Rus mimarlık tarihinde müşteri. Mimarlık arşivi. Sorun. V. Bölüm 1. M., 1994. S. 3-7. Bununla birlikte, müşterinin sorununun sanat tarihinin sınırlarına geri dönüşü ve sosyolojinin prangalarından kurtuluşu ile ilgili notun yazarlarının dokunaklılığına katılmak zordur, ­ki bu hiçbir şey için suçlanmayacak ve burada oldukça uygun. , çünkü bu kaba-Marksist çağrışım

saygın ve son derece ileri disiplin ­sadece yerel bağlamda vardır. Dahası, kültürel çalışmalar hala bir alternatif olarak düşünülmektedir (“sonuçta bu, müşterinin kültüre nasıl girdiğini, yaşam ­deneyiminin nasıl kültürel açıdan önemli bir eyleme dönüştüğünü anlamamızı sağlar ” // age, s. 7). ­Ayrıca bakınız ­: Revzin, G.I. 18. Yüzyıl Rus Mimarisinde Özel Bir Adam . ­Sorunun üç yönü // age. Bölüm 2. S. 217-249. ⁷⁹⁰ Aslında bu, kitabımızın "Giriş" bölümünde belirtilmiştir.

Proto-tapınak ikonografisi

S.S. Vaneyan, kontrolümüz dışındaki koşullar nedeniyle , ^[557]A.M.'nin çok aydınlatıcı bir makalesine dönelim. ­Lidov "Kudüs Kuvukliy. Soğan kubbelerinin kökeni hakkında . ­Yazar, makalenin alt başlığında ortaya çıkan sorunu düşünerek, oldukça haklı ve oldukça yerinde bir şekilde ­soğan kubbelerinden "belirli bir sembolik içeriğe sahip, ikonografik açıdan önemli bir motif" olarak söz etmektedir ^[558]. Buradaki anahtar ­"güdü" kavramıdır. Farklı ölçeklerdeki, farklı zamanlardaki ve farklı işlevlerdeki (soğan kubbesi, Kutsal Kabir kiborium, eski ­Rus siyonları, vb.) fenomenleri ilişkilendirmeyi mümkün kılan da budur . Morfolojik olarak, bunlar aslında, belirli amaçları ne olursa olsun, ancak Lidov'un haklı olarak belirttiği gibi, ­Anastasis rotunda'nın anlambiliminden büyüyen ve içine yerleştirilen ­genel sembolizm bağlamında düşünülebilecek ve eşleştirilebilecek çok benzer imge motifleridir. ­Lidov tarafından uygun bir şekilde "bir tür proto-tapınak" olarak adlandırılan dahin topunun ^[559]ortası ­. Lidov'a göre bu Kuvukliya'nın biçimini aktarma arzusu, ­Eski Rus Siyonlarının yazarlarına rehberlik etti ve "Moskova - İkinci Kudüs" ideolojisini gerçekleştirme ve görselleştirme ihtiyacı, ­soğan kubbelerinin tanıtılmasını açıklıyor.

Notun yazarı, "Kutsal Kabir'in ilk kilisesi ile her kilisenin iç birliğinin sembolik bir ­göstergesi", "olduğu gibi ideal bir kilise fikrini uyandırmak için" bu tür konuşma biçimlerini kullanır.

"ikonizm", "ikoniklikten" bahsetmiyorum bile ­(bkz: Lepakhin, V. İkonoloji ve ­ikonizm // İkon ve resim, ikon ve edebiyat. V. Lepakhin tarafından düzenlenen makale koleksiyonu. M., 2007. S. 129-164) .

⁷⁹²          Mimarinin ikonografisi... S. 59.

⁷⁹³          Orada. S.60.

Yeni Kudüs'ün tam görüntüsü”, “orijinal sembolik ­amacı vurgulama” vb. Notun doğrudan ikonografik amacının başlangıçta sembolik (kavramsal terimlerle) bir niyeti gizlediği açıktır ­: kilise mekanının tarihsel gerçeklere bağlı olmadığını ve ideolojik mekanla örtüştüğünü göstermek ­. Düşünce, fikir, bazı spekülatif veya ideolojik projeler, karşılaştırılamaz, uyumsuz ve rastgele şeyler de dahil olmak üzere bağımsız bir gerçeklik haline gelir ­. Bilince giren formun ("motif") orijinal bağlamından koptuğu ve bu bilincin mülkü, mülkü haline geldiği bilinçsiz bir varsayım yapılır. Bir sonraki ­adım, tarihsel formun aynı zamanda, bu formları kendi takdirine (veya ruh haline) göre kullanmakta özgür olan, keşfedici bilincin bir ödülü olabileceği fikridir.

bilincin düşünce deneyimini geçmişe atfederek tarihselleştirici bir mazeret bulmak istemesinde yatar . ­Tabiri caizse, içinde çok hareketli bir düşüncenin işlediği, temelde ayrılmış ve tarihsel malzemeden uzak olan ikonografinin kabuğu ("köken", biçimlerin kaynakları hakkında konuşurken) korunur. Sonraki yayınlar A.M. Hakkında konuşma fırsatı bulacağımız ^[560]Lidov , görebildiğimiz gibi, bunu yalnızca oldukça erken onaylıyor, eğilim ^[561].

206; Kutsal alanın bir imge-arketipi olarak Mandylion ve Keramion // Doğu Hıristiyan kalıntıları. M., 2003. S. 249-280. Ayrı olarak, bilim adamının çalışmasındaki "hierotopya dönemini" vurguluyoruz: Hierotopia. Bir yaratıcılık biçimi ve tarihsel araştırma konusu olarak kutsal mekanın yaratılması // Hierotopiya. ­Kutsal alanların incelenmesi. M., 2004. S. 15-33; Pharos Meryem Ana Kilisesi. Konstantinopolis'in Kutsal Mezarı Olarak İmparatorluk Tapınağı- ­Kutsal Eşya // Bizans Dünyası: Konstantinopolis Sanatı ve ­Ulusal Gelenekler. M., 2005, s. 79-108; Kutsal Ateş ve Yeni Kudüs Rusaliminin Aktarımı ­: Hierotopikal ve Sanat

Böyle bir yaklaşımın tüm sorunu ve zorlukları şu şekildedir ­: Birincil (gerçek) anlamı tanımlama ihtiyacı ile onun genişletilmesi, bağlam arayışı içinde, tanımlanmasında çağrışımsal diziler inşa edilmesi için tamamen meşru ihtiyaç ve ihtiyaç arasında ayrım yapmalıyız. sembolizmin meta-tarihsel eğilimleri vb., yani yorum denilen her şey, yorum , söylemlerini ­inşa etmekte şüphesiz özgür olan sonraki kullanıcının (izleyici, okuyucu, tarihçi, şair) anlam üretme etkinliği ­. Biri diğerini dışlamaz ama yerini de almamalıdır. Hayal gücünün yetenekleri ­anlama olanaklarının yerini almamalıdır: cehalet, aşina olmama, tarihsel özneye yabancılaşma ­(nesnel ve öznel nedenlerle) ­, "atomik olgu" denen orijinal "durumun" yeniden inşasını teşvik etmelidir. , bundan sonra bu tür anlam tuğlalarından eklemek için, kendinize izin verin - neden olmasın! - Bununla birlikte, eşit derecede doğru bekleyen yapılar­ ve yasal yapısöküm. Asıl mesele, hiçbir durumda ­bilimsel "keşiflerin" statüsünü iddia etmemek ve ­yeni bulunduğu iddia edilen, şimdiye kadar bilinmeyen faktografinin taklidinden mümkün olan her şekilde kaçınmaktır.

Vedik yönler // Yeni Kudüsler. Hıristiyan Kültüründe Kutsal Mekanların Aktarımı. M., 2006. S. 58 ­70; Performatif bir fenomen olarak mekansal simgeler ­// Mekansal simgeler. metinsel ve performatif. M., 2009. S. 10-20.

⁷⁹⁵          , "projenin" ­kasıtlı "yaratıcılığı" ve yapay "sezgiselliği" bile değil , tam teşekküllü bir teorik temelin (özellikle ­uzay, çevre, aynı şeyle ilgili olarak) tamamen yokluğudur. topos, temenos, limenalite vb. - yani her şeyle ilgili olarak!). evlenmek eleştiri (tamamen inandırıcı ve pek adil olmasa da): ­Hristiyan sanatının incelenmesinde bilimsel sorumluluk ve teolojik doğruluk üzerine. A.M. ­_ Lidov " ­Sina'nın Bizans ikonları" // Hristiyan dünyasının sanatı ­. Sorun. 5, M. 2000. S. 348-355. Aslında, modern Bizans sanat tarihinin genel ve nesnel zorlukları olmasına rağmen. Ve sadece yerel değil ­, aynı zamanda karakteristik seküler mesafe ve ­gizli pozitivizmiyle ­Fransız okulunun egemenliği nedeniyle Doğu Hıristiyan geleneğinden iyi bilinen izolasyon göz önüne alındığında, Batılı, özellikle transatlantik ­. Ne de olsa, ne kadar eşsiz bir erdemle-

Batı sanat bilimi, kendi Batı ­Hıristiyan malzemesini, özellikle de ­Orta Çağ malzemesini incelik ve incelikle yargılar! Bununla birlikte, A.M.'nin örgütsel faaliyetinin inkar edilmesi imkansızdır. Çok sayıda ­bilimsel sempozyum ve konferansın ­küratörü ­, birinci sınıf bilimsel koleksiyonların yazarı ve derleyicisi (yukarıya bakın) Lidov, ­tam olarak sanat bilimlerinin yakınlaşmasını ve karşılıklı zenginleşmesini amaçlayan en içten saygıyı ­hak ediyor. Anavatan. Belirli metodolojik arayışlar ve keşifler açısından, oluşturulmuş bilimsel paradigmaya zaten ait olmak önemlidir ­. Örneğin, mevcut haliyle, en son kavramsal başarılarda ve örneğin ­varoluşçu hermenötikte ve post-yapısalcı antropolojide ve alıcı estetikte akıcı olan "Hıristiyan arkeolojisi" geleneği olabilir - ve aslında öyledir ve ­aynı ayin, gizem teolojisini söylem analiziyle birleştirmeye muktedirdir (bkz. özellikle: Engemann, Josef. Deutung und Bedeutung fruhchristlicher Bildwerke. Darmstadt, 1997; özellikle bölüm IV. Zielsetzung: 'Historische' veya 'aktuelle' Interpretation ­?). Ana şey, istem dışı teorileştirme, motivasyonsuz metodolojileştirme ve ­terminolojik doğaçlama cazibesinden kaçınmaktır .­

Mimari tipolojinin ikonografisi

Yu.E.'nin kapsamlı ve son derece zengin bir makalesi. Revzina " İtalya'daki 15. Yüzyıl ­Merkezli Tapınakların Bazı İkonografik Kaynakları " ­, oldukça geniş bir şekilde anlaşılan ikonografik yöntemin bir takım sorunlu yönlerini ortaya koymaktadır ­. Makalenin yazarı, Erken Rönesans'ın merkezli tapınaklarında " ­bu zamanın mimari ikonografik geleneğindeki en yoğun kırılma noktasını" buluyor ^[562]. Yıkım, göründüğü gibi, ­yeni Neoplatonik ideolojinin (aynı Alberti'nin şahsında), tüm Orta Çağ'ın bazilik geleneğinin aksine, ideal bir kutsal yapı olarak merkezli bir tip gerektirmesinden kaynaklanmaktadır. Ancak, ortaya çıktığı üzere, pratikte merkezci tipe yapılan başvuru, ­tapınakların ağırlıklı olarak anıtsal-kutsal nitelikteki doğasını varsayıyordu ve ­bu tapınakların doğrudan bağlı olduğu (yani "geleneksel ikonografik ­örneklerden ") erken Hıristiyan geleneğine bir başvuru anlamına geliyordu. " ^[563]). Geleneksel mimari tipler, yalnızca inşaat faaliyetlerinde değil, aynı zamanda eski mirasın incelenmesiyle ilgili teorik faaliyetlerde de vazgeçilmez faktörler olmaya devam etmektedir (“ ­mimarların ^[564]fikirlerinde geleneksel yapıların büyük rolü ” ). Dolayısıyla, ikonografide ifade edilen gelenek ile tipolojide tezahür eden yeniliğin bir etkileşimi vardır (fikri biraz basitleştiriyoruz).

⁷⁹⁶          Mimarinin ikonografisi... S. 70.

⁷⁹⁷          Orada. S.72.

⁷⁹⁸          Orada. S. 73 (italiklerimiz - S.V.).

İşte başka bir pasaj: "Roma antik çağı, 'doğru' mimarinin örneklerini, Orta Çağları - Hıristiyan mimari ikonografisinin örneklerini, belirli yapılarla ilişkilendirilen bir dizi sembolik anlamı sağlayacaktır" ⁷⁹⁹ . İfadenin anlamı biraz dalgalanıyor: hem antik çağ hem de Orta Çağ örnekler veriyor, ancak ilk durumda - doğrudan mimari ve ikinci durumda - ikonografi. Bir örneğin varlığı ikonografinin bir işareti midir? Belki de ilk durumda, örneklerden değil de görüntülerden (ideal bir temsil olarak bir görüntü ­) bahsetmek daha iyi olur? Ve ikonografinin "belirli yapılarla ilişkili bir dizi sembolik anlam" gibi açık sözlü nominalist bir tanımı ne anlama geliyor? ­Tam tersi değil mi? Görünüşe göre, bu biraz ­bilinçsiz bir şekilde, temelde heterojen fenomenleri birleştirme girişiminde bulunuluyor ­: teorik ve ideolojik araştırma ve yerleşik inşaat geleneği. Uygulama, saf anlambilimin özellikleriyle donatılmıştır ­, teori ile aynı mantıksal düzeye konur, her ikisine de "katman" denir ve sonunda (bu pasajın) ­bu katmanların etkileşiminin yine ikonografi verdiği söylenir, ancak bu İtalyan Quattrocento'nun merkezli tapınağının zamanı. Sorun ­biraz sonra, merkezi tapınak anlaşıldığında (oldukça makul) bir tip olarak ağırlaştırılır , ancak hemen " ­şu veya bu tipin kompozisyonunu etkileyen ikonografik kaynaklar ve kompozisyon çözümleri yelpazesi" ^{800'ün söz konusu} olduğu belirtilir. ­tanım için Yani tip, ikonografiden daha fazlasıdır ­ve kompozisyon ikonografiden ayrılmıştır. Yazının son paragrafında neredeyse birebir aynı ifade tekrarlanacak: “ iki geleneğin etkileşimi, uzak ve yakın ­prototiplere başvurma , yeni bir imaj arayışı, her ustanın bireysel yaklaşımında kırılarak , yeni kompozisyon çözümleri ve mevcut olanları yeniden düşünmek. O zaman Tanrı hakkında, evrenin yapısı hakkında yeni fikirler <...> yeni bir ­anlam çemberi oluşturur” ⁸⁰¹ . Prototip, görüntünün üzerine bindirilir ve ­kompozisyona (deyim yerindeyse, eylem tarzına) yönelik bireysel bir yaklaşıma dönüştürülür. Ve bu ­yaratıcı formun kendi uzamı ile birlikte (teorisyenlerin, müşterilerin, mimarların veya mimarlık tarihçilerinin zihinlerinde ­) bir anlamlar çemberi oluşturan temsillerin, yani fikirlerin, düşüncelerin vb. uzamı vardır. (muhtemelen, yaratıcılığın sonuçları anlamlarla donatılmıştır).

799_ age. 73-74.

⁸⁰⁰          Orada. S.74.

⁸⁰¹   _ Orada. s.90-91. İtaliklerimiz - S.V.

Makale son derece doygun, her türlü çekinceyle tekrarlıyoruz ­, mimarinin ikonografisinin imajını zenginleştiriyor ve netleştiriyor. Dolayısıyla kaynakların hem incelendiği hem de gözlemlendiği, bunlara dikkat edildiği , “yeni modeller, kaybolan uyum ve güzellik kanunları” ^[565]edinme açısından ilgi çekici oldukları ­söylenmektedir . Bu çok önemli bir nokta: Aslında, ­Rönesans mimarisinin teorisyenlerinin ve uygulayıcılarının faaliyetleri ­(örnekler ve kaynaklar ile yasaların yanı sıra, yani hepsi aynı kanon arayışı) ikonografinin işaretlerine sahipti. Ancak bu ikonografik aktivite (R. Barth'ın "yapısalcı faaliyetini" hatırlayalım) psikolojik olarak açıkça renklidir ­: görsel, zihinsel ve "hatırlayıcı" dikkat, ­kayıpları deneyimleme ve üstesinden gelme - tüm bunlar, ikonografik şemalardan pek bahsetmediğimizi gösterir. Warburg terminolojisini kullanacak olursak, ^[566]"pas phos formülleri" gibi ­.

Başka bir deyişle, önümüzde şüphesiz bir ­ikonografi değil, bir mimarlık ikonolojisi var ve buradaki farklılıklar temel nitelikte. Bu aynı zamanda Revzina'nın diğer çok değerli gözlemleri tarafından da doğrulanmaktadır: mimari anıtlar, antik mimarinin örnekleri olarak hizmet etmeleri için ­bu şekilde "düşünülmeliydi" ^[567]. Yani, aynı zamanda bir kaynak olan bir değer yargısıyla uğraşıyoruz - ama zaten ideolojinin, içinde eski örneklere mitolojik değilse de ideologemlerin belirtileri bahşedilmiştir, ancak genel olarak - kültürel, tarihi ve dini semptomların nitelikleri ek olarak, ­ilişki ­işaretlerine sahip olan, özellikle kendi gizli, gizli ­semantikleri olan zamansız semboller ^[568].

, örneğin formun kendisi olduğunda, ikonografik süreçlerde başka bir temel faktör olduğu ortaya çıktı.­

, yalnızca örnek binaları değil, "mimariyi tasvir etme araçlarına" da atfedilebilir . ­ama aynı zamanda örnek inşaat faaliyetleri, bir tür "profesyonel ütopya" (ibid., s. 36). Genişletilmiş versiyona bakın: İtalyan Rönesans mimarisindeki profesyonel geleneğin özellikleri // Mimarlık Tarihçileri Derneği. Mimarlık arşivi . ­Sorun. 1. S. 182-196.

⁸⁰⁴          Mimarinin ikonografisi... S. 76.

ma (örneğin vaftizhane), algısı sırasında ­eski fikirleri uyandırdı ve “tapınak fikrini” verdi. Form (geometrik yönüyle) ­, "bu biçimlere ve yapılara belirli bir içerik ekleyen" gerçek, birincil (vaftiz sembolizmi) reddetmeyen doğrudan mecazi anlam kaynağı olarak, sırayla yeni bir İkonografik kaynaklarda arama turu, ancak zaten antik yapılar ^805 [569]. Kesin konuşmak gerekirse, ikonografik süreçlerin görsel uyaranları ve optik faktörleri sorunu ­, tam da Rönesans gerçekleri örneğinde, neredeyse merkezi olarak görünmektedir. Yeni mimarinin (özellikle kilise binaları ) izolasyon ­, kolay görünürlük, tanınabilir ve vurgulanmış dış ­görünüm ^[570]gereksinimlerini karşılaması gerekiyorsa ­, o zaman tabiri caizse ikincil ikonografiyle, bir tür setle uğraştığımız ortaya çıkmaz mı? Meta-imajların, sadece zaman ve mekana yayılmış uzay-görsel örneklerden oluşan bir kitap mı, bir tür arkitektonik ­yüz orijinali mi, yoksa "modelin" hem bir fenomen hem de bir kavram olduğu bir tür "modelleme sistemi" ile mi? bu son derece geniş ve görsel ^[571]? Anlamı ayırt etmekte ısrar etmek için bir başka iyi neden

muhakeme uzunluğu ? Aslında, temel sorunlardan biri burada gizli olsa da: ­geleneksel anlamı ­sabitleme mekanizması nedir ve ­bu gerçekten düzeltmekle ilgili midir? Biraz daha aşağıda (s. 87) , bir tür "tipoloji topografyası" (veya sadece topoloji?) öneren oldukça başarılı bir "mimari tipoloji çevresi" ifadesine rastlanır. Merkezleri ve etekleriyle ­tamamen mimari ve simgesel olarak içkin bu "manzara" içinde , hem iç yer değiştirmeler hem de bazı dış "gezginlerin ­", örneğin mimarlık teorisyenleri, uygulayıcıları ve tarihçilerinin dahil edilmesi mümkündür.

⁸⁰⁷          Orada. S. 90 (Lotz'a referansla: Lotz, W. Rönesans Merkezi Kilisesi Üzerine Notlar // İdem. İtalyan Rönesans Mimarisinde Çalışmalar. Cmbridge (Mas.) - Londra, 1977, S. 66-73).

ve anlam, ikonografi ve ikonoloji (en azından başlangıç için optik ve tektonik düzeyinde).

ikonografi

iç boşluk

Ancak ilk bakışta daha geleneksel görünen yaklaşımlar oldukça umut verici bir ­iç yapı sergiliyor. Ve tüm bunlar uçtan uca kaynaklanmaktadır ve ­tüm yaklaşımlar için evrensel "tip" kavramı ortaya çıkmaktadır.

Makalenin başlığı Vl. V. Sedov " 10. - 16. yüzyılın başlarındaki Novgorod tapınaklarının iç mekanının ikonografisi üzerine " kulağa umut verici geliyor ­^808 [572]. Gerçekten de, kilise iç mekanlarının iç organizasyonu ikonografik düzenin yasalarına pekala uyabilir ­ve bu nedenle, “belirli bir tipi yeniden üretme girişimi varsa, bir yöntem olarak ikonografiye de karşılık gelebilir.

bu aynı zamanda ikonografik yaklaşıma da uyabilir ­(her bina aynı zamanda ­kendine karşı bir tutum modeli, bir kendini kabul modelidir). Ve eğer model bir civciv (Scamozzi'den alınmış bir görüntü), bir "canlı" ise (ibid., s. 96), o zaman mimari eserin kendisi hakkında ne söyleyebiliriz? ­Revzina'nın son monografisine ­bakın : ­Alberti'den Scamozzi'ye Proje Araçları. M., 2003. Son yayınlardan: "Coğrafya Tiyatrosu". 16. yüzyılda İtalya'daki toprakların yeni tahkimatı ve tasviri // Batı Avrupa. ­XVI yüzyıl: Medeniyet, kültür, sanat. Zorunlu M. Sviderskaya. 2009.

⁸⁰⁹          “tip ikonografisi” temasını devam ettiren çalışmaya değinelim : ­Sedov, V.V. Spaso-Mirozh Manastırı Katedrali: // Mimari Tarihçiler Derneği türünün ikonografisi ve kökeni. Mimarlık arşivi. Sayı I. M., 1992. S. 3-37. Burada, özellikle, yerinde olarak, " tapınağın içinde bulunan şifreli uzamsal bilgi " ­den söz edilmektedir ­(ibid., s. 3).

şüphesiz sadece uzak modellerin taklit edilmesiyle değil, aynı zamanda iç mekanın sanatsal sorununu çözme arzusuyla da bağlantılı ... " ⁸¹⁰ . Yine, anlam ve biçim, içerik ve sanatın tanıdık ikilemi ­. Bununla birlikte, her ikisinin de farklılaşma gerektirmesine rağmen, birinin ve diğerinin tek bir bütün oluşturduğunu zaten gördük ­. Ve şimdi, ­Novgorod kilisesinin iç mekanlarının çok ayrıntılı bir tipolojik analizinden sonra, bir dizi temel - ve tipik olarak ikonografik - özelliklere sahip çok önemli ve açıklayıcı bir formül olan "tapınağın kanonik formu" ile karşılaşıyoruz: geleneksel istikrar, yavaş ­değişim , doğrudan evrimden muaf ve müşteri için kabul edilebilirlik ⁸¹¹ . Ancak 15. yüzyılın ortalarında, en Novgorod'lu ve ekliyoruz, göründüğü kadarıyla en ikonografik tip "oldukça bir istisna" haline geliyor. Yerini, " mekansal sorunların son derece sanatsal bir çözümü" olan iki sütunlu bir tapınak tipi aldı . Bu tür ­, başpiskoposun emriyle ilişkilendirilen manastır ­ortamıyla ilişkilidir. Bu tür, ideolojik amaçlar için kullanılan Bizans örnekleriyle tanışmanın mümkün olduğu "Novgorod'un entelektüel seçkinleri - başpiskoposun ­çevresi " ile ilişkilendirilmesine izin veren bir "rafine mimari" örneği olarak karakterize edilir ⁸¹² . Çevrenin aynı zamanda ikonografik bir model işlevi görebileceği gerçeğine dikkat çekiyoruz - kelimenin tam anlamıyla uzamsal bir ortam değil, ideolojinin ve bu tür anlamların muhafazası olarak sosyal ve kültürel bir ­ortam ­. Tapınağın iç mekanına yapılan çağrının aslında bu tür metaforik geçişleri-geçişleri kolaylaştırdığı açıktır, çünkü tapınak aynı zamanda kullanıcı-anlam taşıyıcılarını içeri alan ve bu nedenle kendisini aynı özdeş anlamın taşıyıcısı olarak görmeye izin veren bir kaptır . ­. Bu ortamın tapınağı dışarıdan - müşteri olarak - kuşatması da önemlidir. Aynı ortamda - bunlar zaten sonraki kullanıcılar. Makalenin sonunda zekice belirtildiği gibi tapınağın bir "kabuk" olduğu bir tür anlamsal-sosyal homojenlik ortaya çıkıyor ­^{813 ve onun için} belirli bir antropolojik-ideolojik maddedir. ­ve onu dışarıdan sarmak ­... Başka bir deyişle, tipolojik ­ilişkiler anlamlı olabilir ve bu nedenle, herkesin ­erişebileceği anlam sistemleri oluşturur.

12        Mimarinin ikonografisi... S. 104.

⁸¹¹    Orada. S.112.

⁸¹²          Orada. s. 118-119. İtaliklerimiz - S.V.

bir tür mekansal-çevresel ikonografi ⁸¹⁴ . Tek önemli uyarı, metin kaynakları ile mimari uygulama arasında açık bir yazışmaya duyulan ihtiyaçtır. Sözcük, özellikle mimari bütüne uygulandığı şekliyle, yalnızca mimari formlara anlamsal bir analoji olarak değil, aynı zamanda sessiz ­veya susturulmuş bir alanın içeriğini özgün bir şekilde dolduran, seslendiren ve seslendiren bir işlev görür ⁸¹⁵ .

Modelle ilişkinin ikonografisi

D.A.'nın bir makalesinde mimarinin ikonografisinin oldukça incelikli bir yönü ortaya çıkıyor. ­Petrov "Novgorod Spaso - Preobrazhensky Khutyn Katedrali mimarisinin ikonografik analiz deneyimi ­". Anıtın tamamen morfolojik bir analizi, farklı örneklere farklı şekilde yönlendirilmiş formlara karşı farklı bir tavır hakkında tamamen ikonografik gibi görünen ­sonuçlar çıkarmayı mümkün kılar ­. Bu yaklaşımı anlamak için, son gözlem çok doğru bir şekilde formüle edilmiştir: " Novgorod "duvar ustaları", Moskova oymacıları <...> ve inşaatı denetleyen yabancı bir "büyük usta" (muhtemelen İtalyan ) ­inşaatta yer aldı. ^[573]katedral ” . Bu durumda, inşaat sürecinde bireysel ustaların varlığının ve katılımının izlerini tanımlayan bir tür "icra ikonografisine" sahip olduğumuz ­söylenebilir ­. Her biri farklı değişkenler gösterir - belirli örneklerle ilişkili belirli biçimlerle ilişkinin türevleri, ­bu ilişkinin farklı bir farkındalık derecesi ve farklı bir bağımsızlık derecesi. Ama yine de , modaliteye dayalı semantiğin (hem anlamlı hem de anlamlı - ve bir şey ve biri için bir biçim olarak forma yönelik değer tutumu) zaten bunun için ­tasarlanan ^[574]ikonolojinin yetkinliği olduğunu size ­hatırlatmamız gerekir ­.

⁸¹³          Almanca fenomenolojik sanat tarihine yükselen "kabuk" imge kavramı, ­Ayasofya ile bağlantılı olarak Van'ı ve V.V. Sedova (Kilise Jami: Bizans'ın başkenti mimarisi. M., 2008): “Eski Rusya'nın ilk tapınaklarında ve Gotik'te bir dereceye kadar yansıyan, Tapınağın kabuğu olarak mimarinin manevi vizyonu ­katedraller ve şekilsiz bir kütlenin görünümünün ­ilahi ve ­yapılandırılmış bir iç mekanı gizlediği bir prototip bina yarattı” (age., s. 125).

⁸¹⁴          V.V.'nin son çalışmalarına bakın. Benzer bir temanın Sedov'u ­: Eski Bir Rus Tapınağının Kutsal Alanı: Mimari Yön // Hierotopia. Bizans ­ve Eski Rusya'da kutsal alanların yaratılması . ­M., 2006. S. 556-575; Raska Mimarisi: Uzak akrabaların bir grup "portresi". Bizans Tapınakları Mekanının Fenomenolojisi Üzerine // Sanat Tarihi. ­2007, Sayı 1-2. s.213-227.

⁸¹⁵          Bu konuda bkz. söz konusu monografta "Bizanslılar ­Kilise Mimarisi Üzerine" (Bölüm 3) ve "Kilisa Camisi" başlıklı iki bölümün hiyerarşik sistem içindeki oranı­

Orta Bizans tapınaklarının tipolojisi” (Bölüm 4). Bir edebi ve mimari eserden alınan ­izlenimlerin sözlü açıklamasının eşdeğerliğine ilişkin gözlem özellikle yararlıdır (“ bu metindeki ["Mirabiblio" by St. Photius] hakkında ­bir fikir edinmek için mimari formlarla değiştirebilirsiniz) ­Orta Bizans Filolojisi, Estetiği ve Mimarisinde orantılılık (uyum) ve unsurların tutarlılığı arzusu " - age, s. 110). ­Metin ve yapıdan gelen ­izlenimlerdir (okuyucunun , dinleyicinin, izleyicinin - genellikle bir kişide), benzerliği olan ve ­müzikal uyum (sondaj integral sistemi) görüntüleriyle eşit derecede ilişkilidir. Tamamen metodolojik (epistemolojik ­) bir sorun, yazılı anıtların (dolaylı olanlar bile: "Bizans mimarisi ilk bakışta yazısız görünüyor" - age, s. bir ­mimardan ve mimariye ilgiden söz edilebilir ) gerçeğinde yatmaktadır. ­age, s. 103), bizim zamanımızda dahil.

sürecin ^[575]katılımcıları olan bireysel taşıyıcılarına ve icracılarına ­yönelik olabilir ­. Bireysel ikonografi bile mümkündür

üç yönde yürütülebilir: ­Eski Rus Kuzeybatısında, Ermenistan ve İran anıtlarında veya Kuzey İtalya Rönesansında analoji arayışı (age., s. 244-245). Karakteristik bir formülasyonun ortaya çıkması ­Rönesans ile bağlantılıdır ­: "mimarların yaratıcı düşüncesinin bir ürünü." (ibid., s. 245). Yine, tam da Rönesans geleneği bağlamında mümkün olan ikonolojiye doğru ­farkedilemez ama gerekli bir geçiş. Biraz daha ileride, ­araştırma konusunun kendisinin doğru bir şekilde tanımlanmasının önemi çok başarılı bir şekilde gösterildiğinde , zaten metodolojik olan "ikonografizm"in tipik bir örneğini ve açıklayıcı bir durumunu ­görüyoruz (ibid., s. 247; tek doğru olan ­dört tanım arasından seçilmiştir). Söylendiği gibi, tarif ettiğiniz şey analiz ettiğiniz şeydir.

bu nedenle, yalnızca şu veya bu ikonografinin "taşıyıcısı" değil, aynı zamanda doğrudan ebeveyni olabilen, basit yaratıcı bir kişiyle ilişkilendirilir. Bu, O.A.'nın makalesinde gösterilen, farklı bir yaratıcılık türü ve farklı bir sanat imajı önerir. Med ­Vedkova "Tsaritsyn sözde Gotik V.I. Bazhenov: yorumlama deneyimi ­”.

Amblemlerin ve Muammaların İkonografisi

Zaten makalenin alt başlığı, ­ikonografi alanından çıkışta olduğumuzu ve hemen söyleyelim ­, mimarlık alanından bu şekilde. Sırf çünkü, öncelikle yorumdan bahsediyoruz ve ikinci olarak, yorumun konusu Tsaritsyn'in ­sözde -Gotik, yani "anti-klasik ortam " ^[576]. Anti-klasik ise, hem model karşıtı hem de ikonografik karşıtı anlamına gelir ­. Bununla birlikte, kısa sürede anlaşıldığı gibi, bu sadece bir modelden daha fazlası ile ilgili: Bazhenov , bu arada "müşterinin niyetini engelleyen" ­yeni "temel kurallar" aramakla meşgul ­. Bu arada, ikonografi karşıtlığının bir başka işareti de, yerini projenin yazarının, yani mimarın kendi niyetlerinin aldığı bir düzenin, bir dış planın, bir programın tutulması ve ortadan kaldırılmasıdır ­. Ve bu projenin niteliği, O.A. Medvedkov, - mistik bir resim-vizyona benzer, bir serap ^[577]. Ve aynı zamanda - ­temel kurallar, yani temel bir kanon, ancak yalnızca ve yaşam kadar sanatsal değil. Üstelik yazara göre bu, sırlarını açığa vuran en özgür Doğanın hayatıdır. Ama bu sadece ilk izlenim, eğer bu hayatsa, o zaman bize göründüğü gibi hiç de doğal değil.

muhalefette "ideolojik bir kaynak <...> aramaya zorlayan kesin biçimlerin karakterizasyonuna tipik bir geçiştir. ­rasyonalist sisteme

⁸²⁰ Orada. S. 155. Karakteristik olarak, bu durumda ana ­kaynak resimlidir ­(Tsaritsyn panoraması, 1776).

değerler" ⁸²¹ . Anti-klasiklik, hemen kaynak arayışı ortaya çıktığında , yeni varsayılmıştır . Ve irrasyonel olduklarının düşünülmesi şart değildir. Asıl mesele, varlıklarının varsayılması, ­bitmiş anıt (veya proje) ile ilgili öncelikleri, ­kaynak ile kullanımının sonucu arasında rasyonel bir bağlantı ­ve bu ilişkilerin ve bağlantıların anlamını bulmanın eşit derecede rasyonel bir yöntemidir. varsayılmıştır. Aslında, tipik bir ­söylemsel araştırma şeması uygulanıyor: formun izlenimi, özellikleri ­ve - çağrışımsal bağlantılar ilkesine göre - bu olgunun ­(mimari-görsel, uzamsal-plastik, dekoratif-görsel) bir tarafından açıklanması benzer ve aynı zamanda metonimik fenomen. Anahtar bir açıklayıcı fenomenin aranması ve edinilmesi, ­zihinsel alanın genişlemesi ­ve içeriğinin hareketi ile sağlanır: orijinal ve istenen fenomen, hem araştırmacı-izleyicinin hem de sanatçı-düşünürün zihninde bitişiktir ve bir arada bulunur.

olarak gözlemlenen, izleyiciden düşünüre giden sıradır: ilki kaynağı sorar, ikincisi ideolojik doğasını, yani bitişik olduğu ideolojiye ait olmasını sağlar ­- ­başlangıçta ideolojik, yani zvristik düşüncelerden, zaten ve seyirci, şimdi görünüşünü değiştiriyor ve aslında bir okuyucu oluyor. Ancak hem fikirler hem de kaynaklar farklı olabilir ve içerikleri tercümana ve onun ­hareket tarzına iletilir.

Bazhenov örneğinde, aşırı bir ­rasyonalizm biçimi olan Mason doktrini ile uğraşıyoruz. En uç noktası, kendi karşıtına - mistisizme - tecavüz etmesi ­ve onu aynı okuma için gizlice erişilebilir kılmasıdır. Yu.M. Lotman, Masonluğun ­bazı epistemolojik varsayımlarından bahseder : Bu ­ideoloji, "eski" ve "gerçeğin" kavramsal eşanlamlılığını varsayar, antik çağ metinlere dayanır, metinler sırasıyla eski ve mümkünse unutulmuş, bilinmeyen olmalıdır. Kaybedilmeleri (gerçeğin de kaybedilmesi nedeniyle) ve yeniden kazanılması gerekir. Gerçeğin bir başka önemli işareti

Bu metinlerin özelliği, anlaşılmazlıkları, hermetiklikleridir.

Dolayısıyla artık model olan görüntüler değil ­, metinlerdir. Eylem tarzı artık tefekkür değil, okumaktır, ancak etki yöntemi (imge) bir izlenim yaratmak değil, ­yazılar yapmak, baskı yapmak, yazı izi bırakmak - tercihen ­eski. Okumak sadece yeniden üretmek anlamına gelir, ancak bu tür bir tekrar-kopya, susturulmuş konuşmanın yeniden üretimi, devamı, restorasyonu anlamına gelir ki bu da daha önceki bir metnin yeniden üretimiydi. Aslında, bu, zamansallığın bir yeniden üretimidir ve bu, hermeneutiğin bu şekilde, dahası , orijinal özgünlüğünde - geleneği oldukça sürekli olan Hermetizm ve Masonluk biçiminde bir yeniden üretimi veya taklidi ile uğraştığımız anlamına gelir. ­en tipik çeşidi değildir .

⁸²¹ age. S.156.

Lotman'ın ardından makalenin yazarının “sahte-arkaik belge ­” olarak adlandırdığı ve haklı olarak Bazhenov’un sözde-Gotik'ini bu şekilde belirleyen, tarihsel bilginin bir taklidi olan bir yorum görünümü yaratılır. Alıntı yapalım: “Eski Rus mimari biçimleri, belirli bir anlamı ve önemi olan işaretlere dönüştürülür, bir ­“ dil” unsuru, “büyük gizli gerçeklerin dış çizimleri” olarak yorumlanır . Tüm ortaçağ mimarisi <...>, "konuşan", ancak karanlık ­, yarı unutulmuş bir dilde konuşan sembolik mimari olarak yorumlanır . Masonik sembollerin diline çevrilen bu dil , Bazhenov için yeni bir “konuşan ” mimarinin ^[578]yaratılmasının temeli haline geliyor ...” ­. Yorum, bir dönüşüm , bir tür büyülü eylem olarak kavranır . ­Ama daha da önemlisi, bireysel formlar zaten bu kadar izole bir biçimde göstergeler olan bu büyülü etkiye maruz kalır. Ancak makalenin yazarına göre zaten böyle olduklarından, aynı zamanda transkripsiyonun bile değil ­, dönüşümün, dönüşümün, böyle bir etkiye maruz kalan maddenin konuşma olmasına rağmen yazıya dönüşmesine rağmen. Ve tüm bunları, ya bir transkript haline gelen mimari aracılığıyla ya da tam tersi, bir tür seslendirme, ­ezberleme yoluyla tekrarlıyoruz.

Bahsi geçen mimari formların kullanımının niteliğine bakılarak bu soruna açıklık getirilebilir . ­Ve ­makalenin yazarının haklı olarak belirttiği gibi, Masonluğun kendi gerçek ­ritüelleri ve sembolleri, mimari ve inşaat uygulamaları olduğunu hatırlatarak, sadece sihirli bir şekilde değil, ritüel olarak da kullanılıyorlar. Masonluk, doğası gereği zaten bir taklitti, hem inşaat faaliyetinin hem de bu tür faaliyetin tekrarıydı.

Bu nedenle, gerçek tasarım faaliyetinde, mimar-mason, localar koleksiyonuna özgü ritüelleri sürdürdü (veya önceden haber verdi mi?), tarihi, ardından gelen tüm sonuçlarla birlikte ideolojikleştirme amacıyla kullandığı mitolojiye dönüştürdü ­.

"metin birimleri" olarak izole mimari formlar kullanılarak ve en önemlisi, bitmiş binaların dekorasyon, dekorasyon unsurları olarak taklit taklidi . ­Gerçek binalar ­resimsel bir alan, üzerinde "kitap defterlerinin" sergilendiği bir tür defter sayfası gibi davranır.^[579] hiyerogliflerden veya daha kesin olmak gerekirse konu ideogramlarından. Buna karşılık, bir tür şifreli programa benziyorlar , ancak ­başlatılmamış olanlar için gizli bir sır içerdikleri için değil . ­Bu böyle değil: "konuşan" mimari ­, aksine, oldukça konuşkandır, hatta güzel konuşmaya çalışır, çeşitli bilinmeyen veya daha doğrusu ortak gerçeklerin mümkün olan her şekilde yüzeyde görünmesine izin verir. Bir şifre izlenimi, mimari ­yüzeylere uygulanan ve kelimenin tam anlamıyla onları noktalayan, tabiri caizse anlamsal delikler, binanın anlamsal gövdesinde boşluklar oluşturan ­bu "sembollerin" temelliğinin, yaklaşıklığının ve şematik gelenekselliğinin izlenimi ve izlenimidir. ­yaklaşıklıkları, bulanıklıkları ve sonuç olarak isteğe bağlı olmaları nedeniyle.

Bu esrarengiz dekorasyon her şey hakkında konuşmaya çalışır ve bu nedenle ­hiçbir şey söylemez. Anlamı belirli olmadığı için okunması zordur ­. Tek bir şey kurtarır: Bu mimari, anlamsal zenginliğini mümkün olan her şekilde göstererek, apaçıklığın karakteristik totolojisiyle ayırt edilerek gerçekten konuşur: “mimari yapının karakteri ve anlamı, görünümünde, yani binanın kendisinde ­ifade edilir . kendisi hakkında ^[580]“konuşur” . Bu mimari sadece dikkatleri üzerine çekiyor, belli belirsiz ama saplantılı "mırıldanmaları" kışkırtıcılığıyla bir şey ifade ettiğini gösteriyor (ama kanıtlamıyor!)

ima etmek ve karakteri anlamak için çağrı yapmak ”(ibid., s. 159).

⁸²⁴ Orada.

makalenin yazarının, bize göründüğü gibi, sadece riskliliği değil, aynı zamanda böyle bir sözde yorumsama tepkisinin önceden belirlenmiş doğasını da fark ederek tamamen boyun eğdiği okumak için kendine işkence etmek.

Mimari mekan, ­bir rubus için olması gerektiği gibi, mimari topluluğu mekansal bir ­amblem-diyagramına (ideogram) dönüştüren konu motiflerinden oluşan, anlamlı bir şekilde banal rebus-öğretilerinin görsel bir gösterimi için tasarlanmış bir açıklama alanına dönüştürülür. ­!) ve tüm yorumlama programı, orijinal ikonografik öncesi betimleme durumuna geri döner . Doğru, bir uyarı ile: tasvir edilen nesneleri değil, hayali bir sözlükten duvar yüzeyine ^[581]aktarılan kullanılan "sembolleri" öğrenmeli, tanımlamalıyız ­.

Aslında ikonografi alanını çoktan terk ettik. “Program” kelimesi kullanılsa da ­“mimari biçimler-göstergeler”den oluşan “sözlük” benzetmesi ve bu programın bu arada “no Bazhenov tarafından” derlenmiş ve “a”yı temsil eden bir “metin” olduğunun açıklanması ­. tüm ideolojik girişim”, tüm bu çekinceler ve açıklamalar, ikonoloji hakkında bile değil, söylem analizi metodolojisini sadece M. Foucault açısından değil, M. Foucault açısından düşünmenin zamanının geldiğini gösteriyor ^[582]. Ayrıca, Foucault'dan alıntı yapmak çok uygundur.

orijinal sözlük biçiminde bir tür tanımlama ­işareti işlevi görebilir. (ibid., s. 165). Diğer bir ­deyişle, kendini tanımlama kaygısı taşıyan, indeks muammalarının ustaları olan plancı-tasarımcılar, böyle bir “ideolojik girişim” içinde çalıştılar. Bu tanımlayıcı işaretler konuşuyorsa, o zaman görsel ­olarak mimari "ifadeler" ile tamamen ayna ilişkilerine girerek ve kendi görünümleriyle onlara yansıtılarak ve bu şekilde ­tanımlanabilecek yaklaşanları kendi içlerinde yansıtarak kendilerinden bahsettiler. ­ve kabul edildi veya tanınmadı ve reddedildi ­. Üçüncü seçenek , gizli semantiği bilmesine izin verilen yeni mühtediler için ayrılmıştır . ­Bir dizi "bilgi" ortaya çıkar: tanıma, tanıma

makalenin yazarı tarafından - aynı zamanda bir tür kaynak olarak da kullanılır ( ­örneğin, Lotman ile birlikte). Ancak bu kaynaklar ikonografik kaynaklardan ne kadar farklı ! ­Ancak - tüm epistemleriyle - tarihsel fenomenleri açıklayan veya onları yorumlamaya yardımcı olan onlardır ­, sonraki yorumlayıcılar-izograflar tarafından yeniden üretilen bilişsel prototipler olarak hareket ederler. Hem fikrin hem de yorumlama programının yazarları onlardır, ayrıca "ideolojik ­girişim"e ve metinlerinin alıntılanmasına da katılırlar, kavramlarına güvenmek aynı zamanda indeksleme ve tanımlama eylemleridir ve genel olarak, başlatma ayinleri. "hikaye" söylemine katılım.

İdeolojik mezarın ikonografisi

katılımcıların niyetlerinin ciddiyeti, ­sonraki okumanın nedeni ve garantisidir. Ama seyirci-okuyucu, gözlerinin önünde gelişen bir vaaz değil, bir tiyatro, Masonik bir ritüel değil, bir ­imparatorluk oyunuysa nasıl davranmalı? Bu sorunun cevabı D.O.'nun notunda yer almaktadır. Shvidkovsky "Rus Aydınlanmasının bahçe ve park topluluklarının ikonografisi üzerine", en başından beri şekillendirmeye değil, aynı ideolojiye yansıyan "Aydınlanma ideolojisinin etkisi" sorununun belirtildiği yerde ­, ama zaten mimaride, yani " ­anlamsal özelliklerinde" ⁸²⁷ .

ve bilgi. Dilerseniz, bu sözlüksel benzerlik sıralarında, bazı birincil proto-bilgilerin bir dizi türevini de görebilirsiniz - bir tür epistemolojik ikonografi, yalnızca ­"bilgi arkeolojisi" ­nin prangalarından kurtulmaya çalışır (bkz. hem görünen hem de görünmeyen egemenliği” - agy, s. 167).

⁸²⁷          Orada. s. 174-175. Ayrıca yakın tarihli bir ­monografiye bakın (Shvidkovsky, D.O. From Megalith to Megalopolis. Essays on History.

mimarlık ve şehircilik. M., 2009) ilgili bölümlerle birlikte: “Saf Biçimin Keşfi: Aydınlanma Çağında Mimari (s. 90-98), “ Konuşan” Mimari: Fransız Devriminin Keşfi ­” (s. 98-106) ve özellikle "Catherine'in ­Aydınlanma mimarisinin birkaç teması" (s. 298-308). Karşılaştırın: Shvidkovsky, O.D. St. Paul Katedrali ve Sir Christopher Wren'in Londra bölge kiliseleri: mimar ve din adamları // Hristiyan mimarisi. Yeni malzemeler ­ve araştırma. Ed. I.A. Bonda ­Renko. M., 2004. S. 343-354.

Dahası, özel analiz konusu - ­İmparatoriçe II. Catherine'in bahçe ve park toplulukları - içeriği açısından o kadar spesifik değildir, çünkü son derece geniştir ve tamamen heterojendir ­. Bu hem bir “rüyalar dünyası” hem de “ ­dünyanın çeşitliliğine dair ansiklopedik bir vizyona dayanan bir doğu oyunu”, bu aynı zamanda “siyasi sembollerin diğerleriyle birleştiği, alegorilerle dolu bir alan oluşturan bir siyasi rüyalar dünyası”. coğrafi dernekler ­”. Bu, " resimlerle gerçekten yaratılmış bir dünya <...> ve ideal bir şehir ­" ve çok daha fazlası. Bu, “ aydınlanma düşüncesinin ­farklı tonlarında doğan ve bölgesel ve mekansal olarak tek bir bütün halinde birleşen” ayrı dünyalardan oluşan “sanatsal olarak kavranmış bir gerçekliktir” ­. Yani, önümüzde ikonografi varsa, o zaman özeldir - konusu olarak aynı zamanda konuşan (Aydınlanmadaki her şey gibi), ama aynı zamanda göze batmamasıyla da meşgul olan (Masonik vaazdan farklı) bir ortama sahip olmak . Böyle bir mütevazilik , daha sonra zaten zihin için tasarlanmış ciddi şeylere geçmek için her şeyden önce taşınması gereken duygulara yönelme ile sağlanır . ­Böyle bir retorik senaryo ve aynı zamanda propagandacı yönetmenlik, meşru bir şekilde, manzaranın bir sahne ve manzara olduğu tüm bu tür olayların teatralliği fikrini doğurur. “Peyzajla ilgili olağan fikirler ihlal ediliyor, bu da ekşi, kırık ­, düzensiz bir görünüm kazanıyor. Unutkanlık, gizem ve korkutucu bekaret izlenimi kasıtlı olarak yaratılmıştır.” ^[583].

Rus dilinin zihinsel imgeler ile teatral eylem arasında bir benzerlik bulmayı mümkün kılması, her ikisine de "temsil" adını vermesi ne kadar karakteristik! Ve zihinsel ve teatral olan, aynı fikirlerin eşlik ettiği duygularla, daha doğrusu duygusal deneyimlerle ­birbirine bağlanır . ­Ama bu kutsalın görüntüsü nedir?

zi, izleyicinin dikkatini çekmenin ve onu bu tür bir "sahnelemede" bir gözlemciden bir katılımcıya dönüştürmenin mekanizması nedir? Cevap, İmparatoriçe ve çevresinin düşkün olduğu belirli bir oyunun özelliklerinde yatmaktadır. Bu bir mezar ve her şeyi söylüyor. Peyzaj bahçıvanlığı sanatının gerçek uygulamasında ­, bu tür kafiyeli ifadelerin bireysel binalar, arazi türleri vb. olduğu ortaya çıktı. Aslında oyunun anlamı, parçaların birleştirilmesi gerçeğinden duyulan zevk duygusundadır ­, tabiri caizse memnuniyet içinde­

⁸²⁸ Orada. S.176.

Bu tür "temsillerin" eşit derecede dikkate değer bir özelliği, mimarinin de bunlara katılmasıdır. Önünde olup bitenlerin gelenekselliğini vurgulamak için tasarlanmış, az ya da çok taklit bir sahne gibi davranmıyor. Aksine ­, o da "temsil eder", ama kendini değil, kendi dışında, belirli bir " ­mimari karnaval" düzenleyerek, açıkça farklı bir şeyi taklit etmeye, görünmeye çalışır ⁸²⁹ . Ve ­antik çağ, geçmiş, hafıza ^{830 sahte taklidin, oyunbaz yeniden inşanın ve oyunbaz arkeolojinin nesnesi haline gelir} . Aslında, kendi içinden, ancak kendi iradesiyle değil, "ideolojikleştirilmiş ortamın" oynayan yaratıcılarının isteği üzerine, kendi kendini taklit eden ve ortadan kaldıran bir klasisizmimiz var ­. Ancak ideolojileştirme ^{, idealleştirmenin} düşmanca karşıtıdır ­.

Bu nedenle, herhangi bir ikonografinin kritik noktası, bilinçli taklit ve hatta yeniden üretim anıdır ­, "teknik yeniden üretilebilirlik" yeteneği ve hatta arzusudur, bu da bir sanat eserini tam da sanat kalitesinden mahrum bırakır. Bu, özellikle kendini yeniden üretme, otomatik yeniden üretme durumunda fark edilir. Durum, ­bir anlık düşünme, kişinin kendi yöntemlerinden bilinçli olarak kopması-yabancılaşması, kişinin kendi niyetlerinin hem kritikliğini hem de önemsizliğini vurgulayan bir tür kendi kendini ironi ile kurtarılır. Bu durumda, anlam daha az zarar görür, çünkü içerikten yoksun kopyalama eylemiyle azalır, ek anlamlarla , alegorik çağrışımlarla ve oyun durumunun hayata getirdiği diğer anlamsal mecazlarla zenginleşir ­⁸³² .

829_ age. S.179.

⁸³⁰          "Kesinlikle Cameron'ın Soğuk Hamamları, ­Roma hamamlarının çalışan bir modeli değildir" (ibid., s. 181). Geçerli değil ve geçerli değil ve hatta belki de bir model değil ...

⁸³¹          Dahası, peyzaj parkının gelişiminde olduğu kadar oyunbaz alt yapılarda da “mimarisizleştirme” süreci görülmelidir.

dışavurumculuk ve parodik taklitçilik anlamsızlaştırmanın yönleridir.

⁸³²          uygun etki gücüne sahip olmaması durumunda ­ek dikkat (ilgi) kaynakları çeken her türlü muammanın işlevlerinden biridir . ­Duyguların dışarı çıktığı yerde, zihni kurtarabilir (ve elbette tam tersi).

Kültürel-tarihsel söylemin ikonografisi

muhtemelen son versiyonu, bir fenomen ve yöntem olarak "ikonografizm" varyantını düşünmeye devam ediyor . Dış nesnelliği veya ideolojiyi değil, içsel imgeleri ve durumları ­değil, içeriğin kapsamı dışında kalan ve biçim alanına, sanatsal araçlar sistemine, görsel alana ait olanı yeniden üretme durumunu aklımızda tutuyoruz. ­ifade, - oldukça ­geleneksel olarak - stil olarak adlandırılır. Başka bir deyişle, tematik ve semantik aleminden geçerek üslup ve ahlâk alemine giriyoruz ­. Yazarı ­Gri.I. Revzin. Burada , Rönesans retrospektifinin neoklasik hareket içindeki ortaya çıkışını açıklama girişimi ile karşılaşıyoruz .­

Ancak hemen çok semptomatik bir duruma dikkat çekiyoruz ­: zaten makalenin başlığında, üslup kategorisi (“Rönesans ­”), aktif olarak temalaştırmaya (“güdü”) tabi tutularak anlamsal versiyonunda alınmıştır ^[584].

Metne ve ilk hükümlerine daha yakından bakalım. Tarih yazımının en yaygın bakış açısını özetleyen ­Revzin, "klasik motiflerin anlambiliminin, ona eşlik eden tüm tarihsel anlamlar kompleksiyle birlikte Rus ulusal klasikleri fikri tarafından ­tükendiğini " belirtiyor. Ancak, “Rönesans motifleri kendi içlerinde Rusya ile bağlantılı değildi. Bu nedenle, Rus prototiplerinin Rönesans lehine reddedilmesini Rus klasik fikrine dayanarak açıklamak oldukça zordur . ­Ancak bu şekilde, Rönesans motifleri yalnızca hareketin evriminin görünen mantığını ihlal etmekle kalmıyor , aynı zamanda ­bizi bağlayan en temel anlamdan da düşüyor.

Kültürel mimarlık çalışması sorununa ­// Mimarlık ve kültür ­. Ed. I.A. Azizyan ve N.L. Adaskina. M., 1991. S. 89-103.

Rus sanatsal durumu ile neoklasizm var. Yirminci yüzyılın başındaki Rönesans'a başvurmak anlamsızdır. Bundan, doğal olarak, neo-Rönesans hareketinin anlamının çağdaş sanatsal durumdan değil ­, önceki aşamadan kaynaklandığı varsayımı ortaya çıkıyor ^[585]. Stilistik sanat tarihinin ortak gerçeklerinin ­Revzin tarafından gerçekleştirilen böylesine ustaca bir sunumu amacına ulaşıyor: ­Bu tür postülaların, sanatsal fenomenlerin anlamlarıyla değil, tersine işliyorlarsa ne kadar anlamsız ve çaresiz olduklarını görüyoruz. amacının dışında kullanıldığı anda anlamsızlaşan kategori ve kavramların içeriğiyle . ­Durum, "stilizasyon" kavramıyla ilişkili ve "stilizasyon" un ayırt edildiği başka bir paradigma ile daha da kötüleşiyor. “Çağına” ait mimari formun özümsediği “genel olarak mimari form”, “kültürel anlam” gibi terminolojik hayaletlerin devreye sokulması gibi zaten basit bir nedenle anlamsızlaştırma doruğa ulaşır .­

Bu paradigmalar hem sorunu hem de fenomeni gerçekten anlamlandırıyorlar, çünkü onları resmileştirmek için tasarlandılar: ­tarz, stilizasyon, stilizasyon ("stil" ekleyebilirsiniz ­) hakkında konuşmak, kural olarak, içerik hakkında konuşmaktan kaçınmanın bir yoludur. . Ve bu nedenle, kesinlikle Revzin böyle bir paradigmaya tam olarak "genel olarak mimari formun anlamına değil, belirli bir motifin anlamına odaklanan" ikonografiye karşı çıkıyor ^[586].

Ancak, Rus Neo-Rönesansının örnek binalarının ustaca betimlemelerinden kısa sürede anlaşıldığı üzere, bu, belirli türden örnekleri ele alan özel bir ikonografidir. Zholtovsky ve onun gibi diğerleri, bir Palladian modeli seçerek ve geç Gotik anıtların yardımıyla barok (tavırcı) özelliklerini düzelterek veya tersine vurgulayarak neyi taklit ediyor ve yeniden üretiyor? Cevap, örneğin "düzenin ikonografisi" veya "Paladyan şeması ­Barok motifle bağlantılıdır" gibi terim ve formülasyonlarla sonuçlandırılmalıdır ^[587]. Neredeyse fark edilmeden ikonografik

aziz", şemayı bir şema ile bırakmak veya ­onu "kompozisyon" ile değiştirmek ve güdüyü örneğin bir nitelikle değiştirmek (veya onu değiştirmeden bırakmak ­).

bize aşina olan morfolojik ve üslup kategorileri ­(hatta fenomenler) anlamlandırmaya tabi tutulur. Aynı şekilde, ­mimarlığın anlambiliminden mimari faaliyetin anlambilimine ve onun katılımcı-yapıcılarına geçiş gerçekleşir: anlam, binaların özelliklerinde değil, inşaatçıların zihinlerinde aranır ve kazanılır ve diyelim ki tercümanlarının ^[588]zihninde hemen biraz ileri koşarak ­.

Ancak makalenin yazarının çok incelikli düşüncesinin gidişatını sırayla takip etmeye çalışalım. Ana ara fikir , ayrı bir mimari motif düzeyinde bir "üslup işareti" olarak değil, oldukça temelde - bir "iç biçim hareketi" olarak ^[589]anlaşılan "üslup sorununa keskin bir dikkat" ifade etmektir ­.

klasik ve klasik olmayan arasındaki fark da aynı derecede keskin bir şekilde yaşanır . ­Dahası, "klasiklik bilinçli olarak mimarlık tarafından sabitlenir" ^[590]. Bir sonraki anlamsal geçiş , "stilin ruhu" ndan söz eden Lukomsky'ye ve tam da Rönesans'ta "bireycilik kültü" ne dikkat çeken Burckhardt'a yapılan göndermelerin yardımıyla gerçekleştirilir . ­Yani, "stil" canlandırılır ­, "çağ" ruhsallaştırılır ve böylece biz (tercümanlar ­) bu tür formülasyonlara hak kazanırız: " ­neoklasisizmdeki Rönesans algısı ve anlayışı <...> bu yoruma ^[591]uyar " .

bir tür ritüel-sembolik ­prosedür (ve kural olarak, ikincisi lehine değil). evlenmek aynı pratik konuda: "Araştırmacının gerçekten biçimsel bir kritere dayalı bir genellemeyle karşılaşması ­durumunda , geleneksel ­üslup kuramı , ­onu tanımlamanın en uygun yolu olarak hareket eder" ( Revzin, A.G. Style as a semantic form .. S. 90). Yine kaçınılmaz sorular ­: araştırmacı bir genellemeyle "çakışırsa ", o zaman bu bir tür nesnelliktir, ancak o zaman ­(kim koydu?) Özüne, bir ilkeye veya sadece "temel ­" bir kaliteye, işarete dayanabilir. ­, ama ­başka bir gerçekliğe ait bir "ölçüt" olarak da - zihinsel, lo-

umfal kemer, kule, arma) mitolojik motifler olarak neoklasik mimarlar tarafından "gururlu bireycilik ruhu" nun sembolleri olarak ikonografik yorumunu doğrulayan bir dizi örnek ­⁸⁴¹ .

Ancak J. Burckhardt'ın olduğu yerde, öğrencisi F. Nietzsche de var (kimin yanında, tabiri caizse, başka bir öğrencisi olan G. Wölfflin kanatlarda): “Rönesans'a yapılan itiraz tam olarak şu şekilde düşünülebilir ­: bu“ Nietzscheci ”damar” ⁸⁴² . Quattrocento'nun mistik ruhu, chtonik anlamla ilişkilendirilir, Rönesans, “Nietzschecilikten ­Freudculuğa kadar yeni romantik felsefenin tüm anlamlarının kolayca aktarıldığı ^{843 irrasyonel mistisizm ruhuna atfedilir} .

mantıksal, taksonomik. Yine de kriter "yalan" ise, "biçim veya anlambilim" çarpışması anlamsız hale gelir ­, çünkü bu durumda "stil" ­bir olgu değil, bir kavramdır. Bu, ­sanatın gerçek tarihsel varlığına değil, bir bilim olarak sanat tarihine aittir ­. Bu olmadan bile, ­biçimsel ve anlamsal ölçütlere karşı çıkma sorunu yapay görünse de: anlambilim kendini biçimde gösterir ve üslupta kendini gösterebilir. Zaten ­"stil" işaretleri olarak "dürüstlük" ve "ortaklık" kavramlarının şüphesiz bir anlamsal arka planı vardır (doğa değilse ­), E. Cassirer'in "sembolik biçiminden" veya ­C. Bell'in "anlamlı biçiminden" bahsetmeye gerek yok. . Başka bir şey de, bunun, ­aynı Wölfflin'in ifade ettiği gibi, stilin doğasıyla, "çift kökü" ile hiçbir şekilde çelişmeyen aksiyolojik bir anlambilim olmasıdır (Winckelmann'dan başlayarak gelenekselin, iki "stil" ayrımının olduğunu hatırlayın . ­yönler - “tavır” ve “tat”, yani bireysellik ve normlar, ­İsviçre sanat tarihçisi tarafından görme ­becerilerini ve alışkanlıklarını gerçekleştirme yönünde ­, başka bir deyişle bireysel anı zayıflatma ve evrenselliği güçlendirme yönünde düzeltildi. ve ­sanat biliminin bilimsel doğası hakkında konuşmayı mümkün kılan zorunluluk). evlenmek İle-

yansıma ürünü olduğu fikri : ­Rappoport, A.G. Somov, G.Yu. mimaride biçim. Teori ve metodoloji sorunları. M., 1990. S. 58). Bu örnek niteliğindeki çalışma, yalnızca Platon, Husserl, Losev ve Mamardashvili'nin Marx ve onun gibilerle ­biraz vahşi komşuluğu tarafından bozulur ve ­elbette aynı " zamanın ruhu ­" ile açıklanır, ki (ama hangisi değil!) şekilde, G.I.'nin makalesindekiyle aynıdır. Revzin ("perestroyka" nın sonunda).

⁸⁴¹        Orada. S. 200. Temanın ortaya çıkışı

"mitolojikleştirme" semptomatiktir. Ancak bunun sanat biliminin, daha doğrusu onun "sanat hakkında edebiyat ­" gibi bir bileşeninin mitolojisi olduğunu görmek zor değil (bu terimin tüm çağrışımlarıyla J. von Schlosser'in ruhunda) . Bu anlam, Rönesans'ın kendisine, onun "ruhuna", Rönesans insanının "ruhuna" ait değildir ­. Bu anlam , Burckhardt'ın karakterizasyonundan, ruhundan - gerçekten bireysel , liberal Protestan ve şartlı olarak "kültürel-tarihsel" olarak adlandırılan ve ­aynı Dvořák'ın şahsında Viyana okulunun çalışmalarının üstesinden gelen ­yarı pozitivist metodolojisinden ­kaynaklanmaktadır . ­Rus neoklasizmi örneklerinin yaratıldığı o döneme.

Bir diğer temel ifade bir çekincedir: "bu bağlamda, neo-klasikte Rönesans'a yapılan çağrının anlamı geri yüklenmiştir." Bu nedenle, önceki tüm çabalar, belirli bir tarihsel gerçeğin girilebileceği ve böylece anlamını geri yükleyebileceği, yeniden inşa edebileceği bir bağlam bulmayı veya eklemeyi amaçlıyordu; bu arada, Alman neo-Kantçılığının modern Rus neoklasizmi ­).

⁸⁴²          Orada. S. 201. Ubermensch, Rodin'in The Thinker'ında ve onun Martens Evi'nin ön cephesindeki kopyasında bulunur . ­Görünüşe göre E. Mal'ın ruhuna uygun ikonografi - ­mimari gövdenin heykelsi ve resimsel bir kabuğu - giydirilmesi olarak - alaka düzeyini bir kez daha gösteriyor. Keşke incelediğimiz makale ­20. yüzyılın sonuna değil de başına atıfta bulunsaydı! O zaman kültürel-tarihsel yöntemin zaferi tamamlanmış olacaktır. Ama kıyaslandığında her şey biliniyor ... Bkz. M.V. ­Nashchokina'nın temelde kabul edilemez olan ­"mimarlığın ikonografisi" fikri "1. cephe kompozisyonları ve iç dekorasyon için bir dizi resimsel motif. 2. Art Nouveau mimarisinin en popüler örneklerinin resim setleri ” ­(Nashchokina, M.V. Cited Op. P. 197). Böyle bir tanıma dayanarak, " Art Nouveau ikonografisindeki deniz dalgalarının, çiçeklerin, gövdelerin, ağaçların ve tamamen özel bir şekilde yorumlanan bireysel eğri dalların ­görünümünden ­" söz edilebilir (agy, s. 204). Asıl mesele, “ ­bir kadının bedeni, ele alınan ikonografiyi taçlandırır” (ibid., s. 205). Yukarıdakilerin hiçbirinin (“kadın bedeni” bile) “ mimarlığın ikonografisi ­” ile doğrudan bir ilişkisi olmadığı açıktır (dolaylı bir ­ilişki, mimari dekorasyondan bahsediyor olmamızdır). Ek olarak, modernliğin cephelerine "modernist cepheler" demek iyi değildir (age., s. 206) - bu sıfat "modernizm" den gelir.

⁸⁴³          Modernden neoklasiğe geçişlerin izini sürmekte o kadar titiz ki ,­

ve Neo-İmparatorluk ­arasındaki farkın içerdiği anlam nüanslarına o kadar dikkat eden sanat tarihçisi, birdenbire kendisini ­sanat tarihinden felsefe tarihine geçerken affedilemez bir şekilde kapsamlı ve yaklaşık olarak bulur. İncelenmekte olan süre için, Nietzschecilik ­uzun süredir haber olmaktan çıktı ve Freudculuk henüz bir felsefe ("meta-teori") olarak şekillenmedi. "Zamanın ruhu ­" kendini H. Simmel'in "yaşam felsefesi"nde, W. Dilthey'in yorumbiliminde, E. Husserl'in fenomenolojisinde ifade etti! J. Huizinga'nın (1919) “Orta Çağların Sonbaharı”ndan ­bahsediliyorsa , o zaman neden Dvořák'ın (aynı Maniyerizm ­) eserlerini ­söz konusu fenomenle aynı çizgiye oturtmuyoruz? ­Chthonism, mistisizm, romantizm, Wölfflin (bir Böcklin hayranı!) aynı moderniteyi karakterize etmek için çok daha uygundur. Ve Burckhardt ve Nietzsche ­sadece bir tarihselcilik çağıdır. Ve sadece düşündüğümüz bu tür on koleksiyon, ­listelenen tüm fenomenlerin aşama aşama çakışmadıklarını ve bir ­mekik gibi zamanda ileri geri koşmanın gerekliliğini ve olasılığını kanıtlamak için yeterli olmayacaktır. ­kültürel ve tarihsel analojiler dokusu ­. Rus neoklasizminin, tam olarak Rönesans ve bu tür klasiklerin anlaşılmasında, aynı modernite, onun sınıflandırma varyantı olarak kaldığını söylemek çok daha kolaydır (örneğin, daha farklılaştırılmış bir yaklaşıma bakın: Kirillov, V.V. Architecture of Russian Modernity. Experience of Formological Analysis ­. M., 1979, özellikle bölüm 4 "Akılcılık ­ve neoklasizm").

Ve son olarak, bu son derece ilkeli makalenin son ve muhtemelen en önemli hükmü: "geçmişte şimdiyi tanımanın sevincine" ve "klasik açıklığın romantik mistisizme ters çevrilmesinin yeniliğine" ek olarak, Rönesans'a başvurmanın da "son derece önemli mesleki anlamı ­" vardır. Ve neoklasik mimarlar için ve mimarologlar için ekliyoruz (muhtemelen, yine de, aşağıda göstermeye çalışacağımız gibi, klasik olmayanlar).

Başka bir alıntı: “Neoklasizmin karşılaştığı en temel sorunlardan biri, romantik yaratıcının temel mitolojisi olarak bireycilik ile bu bireyciliği reddeden klasik kanon arasındaki çatışma sorunuydu. Eklektizmden - özgür ­seçim mimarisi ve modernite - özgür kendini ifade etme mimarisinden - gelen ustaların tüm arzularıyla kanonik mimari konumlarına geçişleri imkansızdı" ⁸⁴⁴ .

Bu çözülemez sorunun yerel çözümü "klasiktir, ancak klasik kanon olmadan"dır. Ve Rönesans'a özgü "özgürlük ruhu" olmadan ­kimse burada yapamaz. Dahası, modernin adandığı ve neoklasiğin ­reddettiği oyun - "klasiklerle oynamak" kategorisi olmadan kimse yapamaz . Kendi özgürlüğünü feda ederek klasiğin özgürlüğünü kazanıyor. Ama aynı zamanda gerekliydi stilizasyonu terk etmek ­, çünkü ikiliği içeriyor (Bakhtin'in fikri) ve "samimi ve rasyonel" kalabilmek için klasikleri değil, klasikleri doğrudan taklit etmeye devam ediyor. Ve eğer gerçek mimari elde edilirse, o zaman ­hayatın düzeni için bile güvenilir ve özgün bir enstrüman olarak kullanılabilir .­

Böylece, adım adım, giderek daha fazla yeni anlamsal bölge, ideolojik uzam ele geçirilir: ­tarih yazımının çelişkilerinden kuramın paradokslarına, mimariden mimari yaratıcılığa, üslup ve biçim sorunlarından ahlak ve ahlak sorunlarına, mimarlık profesyonelliğinden sanat tarihi profesyonelliğine, çünkü ^845. Maddeyi sonlandıran tam olarak Alman sanat tarihi alanındaki paralelliklere yapılan atıftır ­. içinde buluyoruz

bir sanat tarihi fenomeninin tartışma için neredeyse tüm olası ve önemli tüm anlamsal boyutlarını organize ediyoruz ; burada, sanki belirli bir eksende olduğu gibi, mantıksal olarak kabul edilebilir hemen hemen tüm temalar katman katman dizilebilir - " ­tarihin tarihinden başarılı bir şekilde toplanan paradigmalar". ­ne yazık ki bu tür bir metodolojinin gizli veya isimsiz bir sembolik kaynağı olmaya devam eden "ruhun tarihi olarak sanat" ⁸⁴⁶ . Ve bir kaynağa sahip olma hakkına sahip olarak, klasik olmasa da ikonografi olarak adlandırılma hakkına sahiptir, ancak örneğin, neredeyse ortaya çıkan zaten ikonoloji karşısında kendi - klasik olmayan - kanonunu kazanan tavırcı. Rus neoklasizmi ile aynı anda ⁸⁴⁷ .

844_ age. S.202.

⁸⁴⁵          "Alman sanat tarihi bağlamı ­", ünlü ­İsviçreli Wölfflin'e atıfta bulunur (ibid., s. 208). Bu fikir, Wölfflin'in yanı sıra ­burada kesinlikle gerekli olan A. Hilde brandt ve W. Worringer'den bahseden Kirillov'da ­(op. cit. s. 9, 142) zaten bulunabilir . Alman sanat tarihi ­, genel modernlik kavramını (A.A. Fedorov-Davydov'un şahsında) resmileştiren 20'li yılların Sovyet sanat tarihi için bir kaynak olarak sunulduğu için Kirillov'un düşüncesi daha incelikli şekillerde hareket ediyor . ­Kirillov'un kendisinde, ­konumuz için son derece ilginç, tabiri caizse "proto-ikonografik" temsiller bulabiliriz. Bu, örneğin, geçmişin tarzlarının taklidinin ­mimarinin "olay örgüsü-resimsel bileşeni" olduğu, "saf ideolojik biçim algısının" ­karakteristik bir resimsellik verdiği ve ­kısa süre sonra "grafik çizgi" ile değiştirildiği fikridir. tasviri ortadan kaldıran ve ­konstrüktivizme, yani nispeten saf bir forma geçişi sağlayan (S. 9-10). "Klasizm" in klasisizm olmadan, yani "prototiplere" odaklanmadan, ancak bir tür " ideal " form durumunda var olma olasılığına ilişkin varsayıma dikkat etmemek imkansızdır. ­Bunlar, biçimlerin karakteri olarak klasisizm, ­içkin ifadeleri, iç estetik normatiflikleri (hafiflik, netlik, denge vb.), mimarinin "gerçek nitelikleri ­" (ibid., s. 11) ve ekleyelim. artık bir prototip değil , zamanın bir anını, " ­mekanda biçimlerin düzenlenmesi" yoluyla tarihselliği - burada ve şimdi - yakalayan bir arketip olarak adlandırılıyor (age., s. ­142). Ancak bunun semantiği ortadan kaldırmadığını, aksine ­ağırlaştırdığını ve derinleştirdiğini, aktif olarak sembolik hale getirdiğini ve dolayısıyla ikonolojinin yetkisi altına girdiğini bir kez daha vurguluyoruz .­

⁸⁴⁶          şekillendirme ilkesi ­sorusuna ­// Mimarlık Tarihçileri Topluluğu. Mimarlık Arşivi. Sayı 1. S. 142-163). Burada, özellikle, "stil" ve "biçimlendirme"nin teorik olarak temel ama metodolojik olarak ölümcül bir tanımlaması bulunabilir; bu, tüm kavramsal çatışmanın ardından gelir ve yanıltıcı bir düzlem kavramı (ve fenomeni tanımlayarak) zekice çözülür. hangi mimari unsurlar "asılı" ­- stil işaretleri. Ama aynı zamanda, buluşsal söylemin bir "serap"ı ortaya çıkarken, gerçekte, tam olarak farklı olmasa da, hazır kavramlar metin düzlemine yerleştirilir ve dünya sanat biliminden tam olarak sistematik olmayan izlenimler metin düzlemine ­yansıtılır ­. mimarlık ­biliminin cephesi. Formasyon stilsiz yapabilir, onu ortadan kaldırabilir, öldürebilir, gömebilir, inkar edebilir. Bu tür ­bir şekillendirme hoşa gitmeyebilir ­ve tiksintiye neden olabilir, ancak fenomenlerin kendilerinin inkarıyla birlikte reddedilebilir, eğer varsalar ­ve bir izlenim bırakıyorlarsa (olumlu veya paradoksal olmasalar bile ­), o zaman bir biçimleri vardır ( büyük olasılıkla değil - veya klasik karşıtı). Biçim bir durumdur. Teorik çarpışma ­metodolojik bir yanılsamaya dönüşür. evlenmek benzer üslup konularının tartışılması ­, ancak farklı bir dönemin malzemesine ve ikonografi açısından: Batalov ­, A.L. Ortaçağ kültüründe Rönesans geleneğinin kaderi. 16. Yüzyıl Rus Mimarisinde İtalyan Formları // Hristiyan Dünyası Sanatı. Sorun. 5, M., 2001, s. 135-142 (Hendekteki Şefaat Kilisesi ile ilgili olarak şöyle söylenir: "karmaşık bir ­sembolik program ile Avrupa eğitiminin ustalarının birleşimi," ­ikonografik " bir patlamaya yol açtı ... ­” - s. 140). Bu makaleye tematik olarak yeni bir makale eklenmiştir: Batalov, A.L. Gorodnya köyündeki Diriliş Kilisesi ve kalçalı tapınak tipinin gelişimi // Moskova Rusya. Arkeoloji ve mimarlık tarihinin sorunları ­. Leonid Andreevich Belyaev'in 60. doğum gününe ­. M., 2008. S. 325-345.

⁸⁴⁷          , ­her zaman olduğu gibi oldukça erken, paradoksal bir şekilde esprili, ancak ne yazık ki göstergebilim ­, ikonoloji ve psikoloji arasındaki ­ilişkiyi açıklığa kavuşturmak için oldukça kabataslak bir girişime bakın: ­Revzin, G.I. Bilimsel makalelerin toplanması, ed. I.A. Azizyan. M., 1988. S. 26-55. Yazar, çok karakteristik ve tipik bir biçimde, ­en önemli şeyleri atlayarak ya da ­reddederek "bulanıklaştırır " : ­Araştırılan şey, anlam ve gösterge çalışması değildir (çünkü gösterilen ve gösteren, kendi açılarından bir ve aynıysa) konu içeriği ­, o zaman böyle bir yapının özel bir çalışmaya ihtiyaç duymadığı açıktır), ancak işaretlerin birleştirilmesi sorunu, mimari sözdiziminin incelenmesi ­”(ibid. s. 67-68). Bununla birlikte, yerdeki farkın bir sözdizimi sorunu olduğunu ­belirtmekte fayda var ­, çünkü dizimdeki konum ­(konu ve topoloji) işaretlerin etkileşimini ve buna bağlı olarak ifade biriminin özel anlamını belirler ­. Anlam göstergenin bir işlevi olduğu için gösterge ve anlamı karşı karşıya getirmek ­anlamsızdır. Konu içeriği ­, bir bütün olarak gösterge ve dolayısıyla onun öğeleri için aynı olan göstergenin göndergesidir. Son olarak, en temel yanlışlık ­, gerçeklik ile psişe arasındaki karşıtlıktır . ­Ana tarih yazımıyla ilgili sorun, o eleştirmenin şu anki davasının eski notunun, bu kadar son derece ­yakıcı bir konuyu tartışmak için şimdiye kadarki tek girişim olmasıdır . ­Ayrıca bakınız: Revzin, G.I. Mimari Biçim Felsefesi Üzerine Denemeler ­. M., 2002.

Mimarlık yorumbilimi - sessizlik ve konuşma

bizi ilgilendiren konuya ayrılmış en temel ­yerli bilimsel koleksiyonlardan birini ­- gizlenmemiş bir zevk ve memnuniyetle - okuduk . ­Geriye son ve yine en temel adım kalıyor: aynı zamanda ­mimarlığın ikonografisinin bir tür özetleyici görüntüsüne dönüşebilecek bir tür özet sunmak. ­Ancak bunu pek de geleneksel olmayan bir şekilde, koleksiyonda bulunan ­ve A.G. Rappopor ­cilt. Sanki başlangıçta görmezden gelip son sohbete bırakmış gibiydik, çünkü tam da bu şekilde bu metnin doğasına uymaya çalıştık. Sonuçta, şüphesiz ­yazarı tarafından koleksiyonun metinlerini okuduktan sonra derlendi ­ve özünde bir önsöz-girişten çok bir sonsöz-sonuç gibi görünüyor. Bunun bir Beklenti olmasını istemedik ­, çünkü "Mimarlık ve Yorumbilim" adı bile ­bu tür tehlikelerle dolu.

Ancak Giriş'i okurken, tehlike hissinin yerini ­şükran değilse de bir his alır. o zaman kesinlikle yazarına saygı gösterin - son derece önemli vurgular çok doğru ve uygun bir şekilde yerleştirilmiştir. Ek olarak, bu Giriş-Sonsöz bizim için son derece önemlidir, çünkü ­bizim için çok nazik olan ev içi metodolojik yansımanın gerçekten ender bir örneğidir.

Peki nedir bu aksanlar? Bunlardan en önemlisi, ikonografiyi, genel anlamda mimarinin (anıt veya proje) bir metin olduğu, yani mimarinin tam olarak “konuşan” olduğu tarihsel yorumbilim bağlamında ele alma ihtiyacının bir ­göstergesidir ^[592]. Tarihsel yorumbilimin kaynağı, Hegel'in Winckelmann'ın normatifliğini aşan diyalektiğidir. Benzer bir ­anti-normativite suçlaması, hermeneutiğin daha sonraki gelişimine eşlik eder.

genellikle aynı ekphrasis'in okunduğunun ­göstergesidir ­).

arkeoloji ve filoloji ile işbirliği ile karakterize edilen gelişme ^[593].

Ancak mimarlık çalışmalarında, ­pragmatik doğası gereği bir evrenseller sistemiyle (“tarihüstü ilkeler ve değerlendirme kriterleri”) ilgilenen ve bu nedenle de hermeneutik. Bu tür "profesyonel" mimarlık çalışmaları, iyi bir şekilde biçimci, ­mimarlığı "özel bir tasarım pratiği" değil, " genel bir ­kültürel bağlama " ihtiyaç duyan "kültürel bir fenomen " olarak gören akademik, bilimsel, üniversite mimarlık çalışmalarına karşı çıkıyor. ­. Arayışı ve mimariyi içine sığdırma çabaları böyle bir yaklaşımın görevidir. Açıkça söylemek gerekirse, ilk mimari eleştiri, varsayımlarının her zamankinden daha fazla doğruluğu ve güvenilirliği arzusuyla yönlendirilen, paradoksal bir şekilde göstergebilimin hizmetlerine başvuran, biçimsel işlevselciliğin saflığını yitiren mimari eleştiri biçimini alır, çünkü ­" gizli sembolizm".

İkinci mimarlık çalışmaları ise tarihsel- ­arkeolojik ve estetik-fenomenolojik çizgileri sentezler ve "tarih ve sanat tarihi araştırmalarını bugüne kadar kutsallaştıran ikonoloji paradigması" çıktısını verir ­.

Metodolojinin gelişiminin bu kadar parlak bir resminde, kısalığı içinde kusur bulmak şimdiye kadar imkansız ­. Ancak daha sonra , "tüm resimsel motifleri ­şu veya bu teolojik, mitolojik veya tarihi ­olay örgüsüne ^[594]bağlamamıza izin veren ­sözlü yansıma geleneğine" yönelik yönelime atfedilen aynı uzun süredir acı çeken ikonolojiyle ilgili bazı talihsiz yanlışlıklar başlar ­. Rappoport'un bakış açısından (ve bunda o,

Bu yeni "düzen", mimarlık tarihinde yeni bir dönem veya stildir (ibid., s. 13). Bilim adamının en son teorik çalışmalarından, toplu monograftaki bölümler (7, 8, 12): Yeni ve Modern Zamanların mimarlık teorisi tarihi üzerine denemelerden bahsedilmelidir. Ed. I.A. Azizyan. M., 2009.

⁸⁵⁰          Mimarinin ikonografisi... S. 7.

tek başına), sözellik ikonolojinin bir işaretidir. Ancak bu tamamen doğru değil, daha doğrusu, hiç de doğru değil. İkonolojik proje, tam olarak geleneksel olarak metinsel (sözlü) gelenek ve kaynak çalışmalarıyla uğraşmakla yükümlü olan ikonografiden, ­sembolleri orijinal ve dolaysız verililiği içinde ­aşkın değerler olarak ele almak için tasarlanmış ikonolojiye geçme ihtiyacına dayanmaktadır. ­(ikonolojinin neo-Kantçılık ile türsel bağlantısını hatırlayın). Başka bir deyişle, ikonografi gerçek, nesnel, doğrudan anlamla sınırlı olmak zorunda değildir. Tüm yararlılığı, tam olarak sözlü ve görsel görüntünün heteronom konjugasyonunda, her türden alegorinin - ikonik, alegorik, simgesel ve diğer her şeyin - ­analizinde görülür ­.

Panofsky'nin ikonolojisinden bahsettiğimize dair hemen bir rezervasyon yapalım (Giriş'in yazarı da ondan bahsediyor) ve örneğin ikonolojiden değil , Ripa'nın ­. Karışıklığı açıklamak kolay, ancak üstesinden gelmek zordur, çünkü hemen mimarlıkla ne yapılacağı sorusu ortaya çıkar: Metinsel-sözel bir şekilde anlaşılan ikonoloji, elbette mimarlık ve mimarlık araştırmalarında kontrendikedir. Ancak görsel aksiyoloji biçiminde özümsenen (dahası Gestalt teorisi ve ­genel olarak fenomenoloji ile zenginleştirilmiş) ikonoloji, mimariyi yalnızca sözsüz biçimcilikten kurtarır ­ve ona anlamsal, yani kavrayıcı ve dolayısıyla anlamlı bir yaklaşımın genişliklerini açar ^[595].

mimarlığın ^[596]ikonografik yorumunun önündeki engeller"den söz ederken, tam da bu hermenötik ikonolojiye, adını vermeden, atıfta bulunuyor ­. Bunlardan biri, "hareket halindeki anıtın kavranması ve izleyicinin yapının işleyişiyle ilişkili yaşam süreçlerine aktif katılımı ile birleştiğinde, anıtın tefekkür edici okumasından uzak, mimarlık algısı ve anlayışının özellikleridir. bir tür kriptogram veya tarihi ve kültürel belge." Ve biraz daha ileri: "Mimarlığın hermenötiği, her iki yorum biçiminin de genişletilmesini ve geliştirilmesini içerir.

daha doğrusu ona dokunmak, çünkü derinleştirme ve genişletme tam olarak hermeneutik için mevcuttur.

⁸⁵²          Orada. S.8.

mantıksal yorumu hem de belirli tarihsel yorumların kapsamını aşan deneyim biçimleri ” ­⁸⁵³ . Bir kez daha vurguluyoruz: İkonografinin hermeneutik uzantısı tam olarak ikonolojidir ­ve bu rolde herhangi bir ikonografik çabanın önünde bir engel değil, bir ufuktur.

Bu nedenle, ne kadar tuhaf görünse de, ikonografinin sınırları, yöntemin sınırlı olanaklarıyla, hatta malzemenin kendi durumuyla bile değil, aynı olmayı bekleme hakkına sahip diğer yaklaşımların imtiyazlarıyla bağlantılıdır. tanınmakta ­ve başvurulmaktadır.

Açıkça söylemek gerekirse, koleksiyona yönelik tek ciddi şikayet ­ve Giriş'in yazarının bu konuda şüphesiz haklı olması, ­"ikonografi" teriminin içeriğinin aşırı genişletilmesidir. Hem liturjik teoloji (Batalov) ile birleştirilmiş geleneksel kilise arkeolojisini hem de hem düzen hem de performans parametrelerini (Sedov, Petrov) hesaba katmayı içeren mimarlık sosyolojisi ile zenginleştirilmiş çeşitli geleneksel tipolojik çalışmaları kabul etmeye hazır . Bu aynı zamanda, ­mimarlığa uygulanan ve ­onun projektif pratiğinde (Revzina) ele alınan Rönesans çalışmalarının oldukça tipik bir örneği olan “fikirlerin tarihi”dir . ­Bu aynı zamanda mimari incelemesinde (Shvidkovsky) ele alınan çok incelikli bir kültürel incelemedir. Bu anlamda Medvedkova'nın makalesi, şu veya bu motif öğesinin ne anlama geldiğine dair tipik ikonografik soruyu yanıtlamaya çalışan en ikonografik makaledir. Lidov'un notu hiç de ikonografik değildir ve Rappoport'un ikonografik analizin karakteristik bir tehdidi olarak “öznel tarih dışılık” hakkındaki yorumu buna uygulanabilir. Ve elbette, ­­tüm olası ve imkansız “heteronomileri” birleştirme girişiminde bulunan Revzin'in mimari argümanları, hem belirli bir tarihsel olgunun sınırları içinde hem de “koşullu, aslında "tarihsel tahayyülün spekülatif uzamı"nın yansıtıldığı cephenin ekran alanı" ⁸⁵⁴ . "Hayal gücünden" çok yararlı ve uygun bir şekilde bahsetmek, Revzin'in makalesinde ­semptomatik olarak bulunmayan bir olgu ve kavramdır : bu sessizlik-inkar figürü, bu temel ­metodolojik durumu gizlemeyi amaçlamaktadır .­

⁸⁵³          Orada. S. 9.

⁸⁵⁴          Orada. S.11.

harika bir makalede kendi tarzında sunulan analitik alanının da spekülatif ve hayali olduğunun kanıtı. Ama bu yine bir cephe alanı, "bir levhadan" iki boyutlu bir okuma düzlemi.^[597] daha doğrusu, okuma bile değil, sonucu kelimesi kelimesine olan çeviri , ­kendi işlenmesini, yeniden okunmasını, düzenlenmesini, yorumlanmasını, düzeltilmesini gerektirir. Farklı kökenlerden gelen paradigmalar bir araya getirilerek, kolaj şeklinde bir kağıda yerleştirildi. Geriye bu kavramsal "herbaryuma" bakmak ve ondan biraz bilgi çıkarmak kalıyor. Warburg'un Mnemosyne Atlas'ını hayal edin, ancak fotoğrafik reprodüksiyonlar yerine alıntılar ve referanslar var. Revzin'in metni tam olarak bu şekilde yeniden-birleştirici bir şekilde yapılandırılmıştır, bu da onu paradoksal ve atipik bir şekilde ikonografik (tüm tanımlayıcı terim-özniteliklerle bilimsel söylem kanonuna tam olarak bağlılık) ve kutsalların kutsalı olduğu için tipik olarak anti-ikonografik yapar. ikonografik ilke ihlal edilir - yeniden üretim konusu ­dışsal ve gerçek olmalıdır. Burada, birden çok kez söylendiği gibi, ­bireysel disiplinlerin içsel paradigmaları yeniden üretilir ^[598].

Rappoport'un yöntemin sorunlarını teorik mimarlık çalışmalarının genişliğine getiren en değerli ve aynı zamanda en spekülatif sözlerine değinelim.­

Binanın önünde, kendisi olarak kalma ve ­binanın kendisinin hala - kısmen - bir parçası olarak kaldığı çevredeki dış alanı geride tutma şansı hâlâ var. ­Bu konum ­aynı zamanda yorumlama hakkı da sağlar: Dış anlamları, dışa dönük çağrışımları binaya göre bağımsız ve yaderk tutabiliriz ya da kendimize zarar vermeden, ­yansıtmadan ­, cephe ekranına “asmadan” onlardan kurtulabiliriz. Başka bir deyişle, mesafe ve yakınlaşma konusu tamamen hermenötik faktörlerdir ve cepheye, binanın yüzüne yönelik tutum, yalnızca ona karşı değil, aynı zamanda kendine yönelik bir tutumdur: cephe, aktarım ve karşıaktarım için bir koşuldur ­. , ama aynı zamanda kendini tanımayı, böyle bir karşılaşmadan kaçmayı ya da unutup uzaklaşmayı mümkün kılan bir aynadır .­

ilk olarak - bu, tüm kitabımızın dokunaklı halidir - en ­somut tarihsel araştırmaların hiçbiri yalnızca imkansız değil, aynı zamanda ­tabiri caizse gerekli de değildir.

Mimarlık algısının fenomenolojisi, onu deneyimleme deneyimi (zamansal mod dahil) ve kasıtlı geçişler (oyuncu, maskeli balo ^{857 dahil)} bir kereden fazla bahsedilmiştir ­. Bütün bunlar tek bir şeye işaret ediyor: Uygun ­ve arzu edilen gerçekten fenomenolojik bir meta-teori olmadan idare etmek imkansızdır ^{. Ve son derece kabataslak olmasına izin verin, ancak Giriş 859'da} özetlenmiştir .

⁸⁵⁷          Orada. S. 11. Maskeli balo, iddianın uğursuz yönleriyle, hayatın kendisini işgal eden ve onu utandıran gücün şekil değiştirmesiyle doludur (bunun kanıtı, yakın ulusal tarihin "birkaç neslin trajedisidir"). Bu, ­farklı bir türde de olsa eşit derecede ciddi olan ayinle ilgili bilinç sorununa atıfta bulunur; bu, dönüştürülmüş bir biçimde "onu başka bir varlığın zamansız perspektifine götüren daha yüksek ufuklarla temas" ile sağlanan gündelik zihniyetin aşılmasıdır. ­” Ne denir, iyi dedi!

⁸⁵⁸          fenomenolojik düzenin" ­gerçekleştirilmesi, Sedov'un, " ­tapınak kabuğunun kaydileştirme etkisi yaratan" Bizans kutsal alanıyla ilgili kusursuz ­fenomenolojik konuşma dönüşleriyle ­karşılaştığımız, daha önce bahsedilen monografisidir ( ­harici ­hacim). Bu bağlamda, bu tür bir mimarinin ürettiği etkilerden, "hazırlıksız bir kişi" tarafından algılanma olasılıklarından, çünkü aynı zamanda "erişilebilir, doğrudan etkili bir dokunaklılığa" sahip olduğu söylenir ­(Sedov, V.V. Kili ­se Jami . ... K.128 ). Ustaların "barbarlaştırılması" fenomeni ve Eski Rusya mimarisinde yarattıkları ile ilgili olarak Sedov, ­"sistem arketipine" eskileştirici bir dönüşten oldukça uygun bir şekilde söz eder (age., s. ­129). Arketip, pathos, olmayan

duygulanımı oluşturan etkilerin sıradanlığı, ­pathos'tan ethos'a geçişte ahlaki düzenin deneyimlerinin kendi içinde önkoşullarını oluşturan herhangi bir fenomenolojik yorumun köşe taşlarıdır. “Bu, ­o dönemin en karmaşık, en çok bileşenli ve aynı zamanda en sofistike alanıdır ve onun için nihai mimari bilgeliği içerir < ... ­>. Bu, sakin bir ­alan, bakışların ve sakin hareketin yumuşak bir şekilde süzüldüğü ­bir alan , bu, dünyadan söz eden, ancak bir gölgelik ile insan ­figürünü gölgede bırakan bir alan <״.> Bir insanı kendi içinde görür ve onunla ilişkilendirilir. insan vücudunun <.> Bu mimarinin zekasından, anlaşılırlığından da söz edebiliriz .” (Ibid. S. 157; bizim tarafımızdan vurgulanmıştır - S.V.).

⁸⁵⁹          daha ayrıntılı olarak izlersek ­, A.I.'nin monografisinden bahsetmemek imkansızdır. Komech (Komech, A.I. 10. yüzyılın sonları - 12. yüzyılın başlarının eski Rus mimarisi. Bizans ­mirası ve ulusal bir geleneğin oluşumu. M., 1987), burada tercüme edilenlere referanslar (s. 37, 99) bulabilirsiniz. ­H. Sedlmayr'ın (The First Architectural System of the Middle Ages // History of Architecture in Selected Fragments. M., 1935) ­"kucaklayıcı" bir form olarak kanopiye ilişkin teziyle 30'lar yıl programı makalesi. ­evlenmek ayrıca Bizans tapınağının estetiğinin bir sergisi

Eski Rus Kilisesi ve Gotik Katedralin Liturjik Alanlarına İlişkin Gözlemler (ilgili makalelerin yazarlarının yardımı olmadan değil) ⁸⁶⁰ Rappoport'un " metin ile okuyucu arasındaki mesafenin ikonografik analizi için ­temel bir soru" ortaya koymasına izin verir ­. Burada, Rappoport'un isabetli sözüne göre ­, mekanın fiziksel değil, metafiziksel anlamı, optik değil, spekülatif mesafe ilk etapta ön plana çıkıyor ve mimarlık, “derinden sınırda bir fenomen olarak, mucizevi bir şekilde birbirine bağlıyor. gerçek ve hayali, spekülatif ­ve fiziksel, tamamen özel bir mimari gerçeklik yaratıyor” ⁸⁶¹ .

Ve gerçek bir gerçeklik ve gerçek bir sınır olarak - kendi ­doğası ve ontolojisi ile - mimari ­, farklı temsil türlerini, türlerini, görüntülerini birleştirebilir veya daha doğrusu bir birlik içinde tutabilir. Ve bu birlik metin niteliğindedir: görünen her şey yalnızca algılanıp bilinemez, aynı zamanda yeniden üretilebilir ­, diğer gerçeklerle ilişkilendirilir ve okunur. Ama önce - ­yazmak, yani kendi boyutuna sahip olarak ona farklı "yazı" türleri (resim, rölyef, mimarinin kendisi), farklı okuma türleri ve sonuç olarak bahşeden ­bir alana yerleştirmek , aralarında ikonografinin ­onurlu bir yere sahip olduğu, ancak merkezi olmayan farklı anlayış türleri. Anlayış nüansları, bir kişinin görünür olana dahil olma dereceleridir; burada bir kutupta bağımsız bir ­okuma-bakma vardır ve diğerinde - bir kişi ­mimarinin "güç hatları" tarafından yakalanır. Ortada, duvarın iç ortama girmesinin (bir engel olarak ve bu arada bir sınır olarak) bir görüntüsü olan bir kabartma var, bir kısmı fizikselliği ve maneviyatı ile kişinin kendisidir.

görsel-bedensel algı fenomenolojisine ve ­mekan deneyimine açık bir vurgu yaparak: “Sürecin enerji doluluğu, bir kişinin iç güçlerinin ­dünyayı algılama ve yorumlamaya aktif katılımının anahtarıdır. Uzaktaki nesnelerle ve görüntülerle bile temas ­onları bir kişinin iç dünyasına aktardı, temas ­sahipliğe dönüştü, yakın bağlantı ” (Komech, A.I. Cited Op. S. 49 ve daha fazlası). Tapınak alanının "yanıltıcı doğası" (age., s. 48) hakkındaki tezden, mimarinin duygusal olarak böylesine özel bir durum için "güzel ve net ­bir çerçeve" olarak tanımlanmasından ­bahsetmek imkansızdır. mistik deneyim

Tanrı ile birlik (ibid., s. 52 - bkz. Sedov'un "kabuğu") ve ayrıca tapınaktaki görüntülerin ­Liturgy'deki katılımcılarla eşit olarak korelasyon yoluyla "ek bir anlamsal bağlantı" kazandığına dair açıklama tapınağın uzamında “ikamet eden” imgelerle temel oluşturur (ibid., s. 54).

⁸⁶⁰          Dikkate değer formülasyonlardan bahsetmek imkansızdır ­: “Katedralin iç kısmına bedeniyle birlikte yerleştirilmiş bir kişinin ruhu <...> bu uzamsal-zamansal daldırmanın üstesinden gelir ­, anlamlara yükselir ve ­tefekkürle nüfuzunu deneyimler. artık bu dünyanın ışığı olmayan iç mekan. <.> Hem dua hem de tapınak <...> iletişimsel süreçte ve içinde aracılık eden şeffaf çerçeveler ­haline gelir .­

Giriş'in yazarı, "mimari ve metnin karşıtlığını" yaratan "mimarlığın resimsel ve doğal anlamlarının ikiliği" üzerinde ısrar eder, böylece mimarlık (böyle bir karşıtlık içinde) bir "anlam çerçevesi" haline gelir ­. Bu durumda mimarlık, ­"anlamlı bir boşluk ve metnin sese dönüşmesine izin veren bir tür sessizliktir" ⁸⁶² .

gibi davranan özel bir "diyoptri" ile ilişkilendirilen " ­mimarinin ­meta-uzaysal akustiği"nden söz edilebilir : büyük odak uzaklıklarında bir nesneye odaklanmak çevreyi bulanıklaştırır ­, görüntüyü nesneden ayırır. arka plan. Mimari ile ilgili olarak, ­"dış çevreleyen yapıların anlamının nöralizasyonundan" söz edilebilir. Çok incelikli ve son derece uygun bir açıklama: Bu tür bir nötrleştirme, aynı zamanda yapıya (kendi adımıza diyelim - binanın tüm fiziksel, maddi nesnelliğine) "ana anlamsal perspektiften bağımsız, ikincil bir imgelem kazandırır - ­tektonik veya mecazi" ⁸⁶³ .

bu aracının işlevleri gerçek ontolojik anlamlarını kazanıyor” (Mimarlığın İkonografisi... S. 12-13). Sh.M. ­_ Shukurov, anıtsal monografisi dahil: Tapınağın Görüntüsü. İmago Tapınağı. M., 2002 (cf.: “tapınak teolojisi ve mimarlık ikonolojisi örneğinde Tapınak imgesinin açık ve örtük yönlerinin varlığına ilişkin ontolojik sorun … ” - age, s. 8). Kutsalın Heideggerci hermenötiğine dalmanın mümkün olduğunu düşünmeden (bu, ikonografiden çok uzaktır), yalnızca Shukurov'un kavramının ve metodolojisinin özünün "topo-" formülüyle belirlendiğini söyleyeceğiz.

anlam teolojisi” (ibid., s. 12), burada “topos” tüm yararsız semantik ­ikiliği içinde ele alınır. Bununla birlikte, hiç şüphesiz, "topos", "tupos"un yalnızca bir yönü veya aracıdır (karş.: agy, s. 390, tipolojik modelin yanı sıra göstergebilimin asılsız eleştirisiyle ). ­Bir kez daha, en yüksek hermeneutik standardın hiçbir analitiğinin, bir önceki ve onun için vazgeçilmez olan Gizem ile tanışma seviyeleri, dereceleri ve biçimleri - ikonografi, ikonoloji, alternatif olmayan ­(istenmeyen ve kabul edilemez) aynı semiyotik ­olmadan yapamayacağını not ediyoruz. ­ve ölçülemez boyutlara görüş açıları.

⁸⁶¹  _ Orada. S.13.

⁸⁶²          Orada.

⁸⁶³          Orada.

Son derece önemli açıklamalar: "optik mesafe " hakkında konuşuyorsak ­, o zaman spekülatif mesafe ile değil (spekülasyon görüşle tutarlıdır), ancak dokunsal yakınlık ile ilişkilendirilmelidir. "Meta-uzaysal akustik" hakkında konuşuyorsak , o zaman herhangi bir konuşmanın zamansallığını akılda tutmak gerekir. Sonra - bedensellik (dokunsal) ve zamansal (uzayda ardışık hareket, yer değiştirme, yer değiştirme) kombinasyonunda ve çerçeveleme ­(tabii ki "şekil / arka plan" etkisi), nötralizasyon, tektonik (ve atektonik) etkileri vardır. ­) metaforlar, yani temel mecazında ele alınan konular ­(mecaz olarak topos). Bu anlamsal konfigürasyonda (dilerseniz "paradigma"), en azından aşağıdaki ontolojik yönlere-boyutlara sahip olan deneyimleyen bilinçte tüm sınırlara ve kısıtlamalara, sınırlara ve buna bağlı olarak tanımlara güvenildiği açık hale gelir: fikir-program (müşteri, fikrin yazarı vb.), performans-yaratıcılık (sanatçı ve çevresi), kullanım-yorumlama (kelimenin geniş anlamıyla alıcı-seyirci, araştırmacı-yorumlayıcı dahil). Seviyelerin-katmanların, sınırların-sınırların her birinde, içinde anlamın gizlendiği - hem mevcut hem de gizli, edinilmiş ­ve kaçınılmış, çünkü şeffaflığında ^[599]ve gizeminde ^[600]ve içinde aşıldığı için yansıtma-geçişlerin özelliklerini kazanır. onun sessizliği^[601]

Dolayısıyla ikonografi, mimarlığın yorumbiliminin bir parçasıdır. Temel metodolojik sorunu ­, metinsellik ve figüratiflik gibi iki temel ilkenin etkileşimiyle belirlenen sınırlardır . ­Çalışmamızın amacını bir kez daha hatırlıyoruz ­, bu da yaklaşımlar arasında yalnızca ­yetenekleri veya konuları açısından değil, aynı zamanda ­içlerinde gömülü olan temel metafizik niyetleri de dikkate alarak oldukça açık bir ayrım anlamına gelir.

⁸⁶⁶          “Konuşan mimarinin ötesinde sessiz bir mimari açılıyor. Bununla birlikte, sözel yorumların ­gizlilik ve sessizlik ufkuna yakınsaması, mimarinin bilginografik hermenötiğinin doğallığını doğrular. ­Mimarlık, resimsel ve sözlü yoruma indirgenemezse ­, o zaman onlar olmadan tüm anlamını kaybeder” (age, s. 15).

Koleksiyonda alıntılanan makaleler, bunlarla bağlantılı olarak ifade edilen ­yorumlar ve uzantılar, aynı derecede kısa ama son derece temel bir Giriş'in kısa bir tartışması, Rus sanat tarihinin malzemesine dayanarak, ikonografik ­yöntemin ana değerinin yattığını söylememize olanak tanır. asil kendine hakimiyetinde, ­her şeyi söyleme yeteneğinde, ya dikkat konusunun diğer, sözlü olmayan boyutlarına ya da genişletilmiş yorumlama olasılıklarına sahip diğer yaklaşımlara yol verme gücünde. İkonografinin en saf haliyle (eğer bu mümkünse) karakteristik ­kaynak pathos'u, onun tarihselciliğe sadakatine yalnızca ve çok fazla değil tanıklık eder. Bunun arkasında , anıtın ­tek bir (pek çok) yönüne, yani ­yalnızca yazar tarafından değil (o olmayabilir veya “ölebilir”) değil, aynı zamanda fikir tarafından da anlaşılabilen kökenine daha büyük bir bağlılık vardır. , yaratılış tarihi ve sadece ­yazılı bir kaynak. Ve bu arada, kaynakların yokluğu, sanat tarihinin değil, ikonografinin sonu anlamına gelir. Çalışmamızı okuyunca netleştiğini umduğumuz en ­ilginç şey daha yeni başlıyor: performans açısından anıtın kendisinden bahsedebiliriz ­ve ardından ikonografik yöntem ikonoloji denen şeye dönüştürülür, onun hakkında konuşabiliriz. izleyici-kullanıcı ilişkisi, o zaman hermenötik hakkında konuşabiliriz. Hermenötik, anlam veya en azından anlam aramaya ve kazanmaya çalışan her şey olarak adlandırılabilir ve çağrılmalıdır.

Ulusal geleneğin sorunu, genel olarak biçimsel-üslup yöntemine aşırı güven ve özel olarak anlamsal yaklaşımın sınırlarının bulanıklaşmasında yatmaktadır. Pek çok Rusça metindeki yöntemler titriyor gibi görünüyor, ilgili yaklaşımların reflekslerini yansıtıyor, alışılmadık tonlarda boyanıyor, böylece ­her türlü metodolojik sapma, bilişsel "çarpıtma ­", her türlü anlamsal "gürültü" nün neden olduğu veya yetersiz " Bu yaklaşımın çözünürlüğü” genellikle (yanlış buluşsal "hassasiyet ") veya yanlış seçilmiş "odak bölgesi" (yanlış nesneler analitik keskinlik bölgesine düştü) olarak ortaya çıkıyor . "Çekim" parametrelerini ­değiştirin ­, "merceği" değiştirin vb. - ve tamamen farklı bir resim elde ederiz. Metodoloji seçme sanatıdır.

İkonografi ve mimarinin ortak yerleri

Bilinen hükümleri bir kez daha tekrarlamak gerektiği ortaya çıktı ­.

Yani her şeyin başı, ikonografinin hem sanatın (malzemenin) hem de bilimin (yöntemin) bir özelliği olduğu konumudur. İkonografi yöntemi, ikonografi fenomeni ile ilgilenir.

İkonografi-özellik, bir eserin belirli bir içeriği ­veya bir kısmı, bir yönü, bir boyutudur. Güzel sanatlardan bahsediyorsak, o zaman bu içerik görüntü ile ilişkilendirilir , yani ­görüntünün bir nesnesini (konusunu) düşündüren konu içeriğidir . ­Temsilin doğası, verilen çalışmanın dışında olması gerektiğini ve dikkat, ilgi ve buna bağlı olarak yeniden üretim konusu olması gerektiğini öne sürer ­. Ayrıca, tanınması açısından yeniden üretim ­- yani, görünümün, ayırt edici ­özelliklerin, karakteristik özelliklerin, belirli niteliklerin yeniden üretimi.

Böylece, bu arada, kendimizi çok çabuk bir şekilde yalnızca temsilin değil, aynı zamanda sanatın da eşiğinde buluyoruz; " ­görüntünün nesnesi" ile "görüntünün nesnesi" arasında ­seçim yapmaya zorlandı . Ya da, Jantzen'in terimleriyle ifade edecek olursak, "görüntünün öznesi" ile "tasvir edilen nesne" arasında, görüntünün yazarının, programın derleyicisinin, taşıyıcının dikkat konusu olan şey arasında bir seçim yapmak. siparişin ve izleyicinin, kullanıcının, sahibin, araştırmacının dikkatini çeken şey ^[602]).

sanat tarihini (patron ­zhes'in tarihi olarak) bilmek ve katılım, ­müşteri için müdahale. Sanata bilimsel yaklaşımın bir özelliği, sanat tarihçisi ve eleştirmeninin, genel olarak sanat ­(yaratıcı - yaratıcılık - yaratma) olarak adlandırılan bu tek olgunun biçimsel olarak farklı olan bu üç boyutuna karşı tutumlarını oluşturma olasılığı ve hakkıdır. ­Sorun şudur: en azından bu üç yönün esas içeriği, belirli bir duruma uygulandığı şekliyle.

İlk durum - görüntünün konusu - bu, ­konunun kendisinin özel bilgisi olarak adlandırılan şeydir (Almanca terim Fachkunde'dir ). Bir görüntüdeki bir nesnenin tanınması , nesnenin kendisinin ön bilgisinden ve ancak o zaman görüntüdeki tanınmasından kaynaklanır . ­Bu , Panofsky'nin ifadesini kullanırsak, ­ikonografik öncesi bir analizdir. Kutsal mimariyle uğraşan biri olarak ­, bu durumu bu kadar çabuk örneklemek zordur. Ancak, örneğin ikonografi söz konusu olduğunda, her şey biraz daha netleşir: bir azizin (veya bir azizin, kutsal bir olayın) imajını anlamak için, özellikle onun hayatını ( ­veya Kutsal Yazıların ilgili pasajı). Örneğin, Hortus conclusus'un ne olduğunu bilmem gerekiyor : ifade nereden geliyor, Şarkıların Şarkısı'ndaki orijinal bağlamında ne anlama geliyor, nasıl yorumlanıyor, vb. "Mahkum bahçesi ­" ikonografisine sahip herhangi bir görüntünün içinde, tüm bu anlamsal kompleks sunulacak, onu analiz etmek, varyantlarını tartışmak, belirli değişiklikleri tartışmak, nedenlerini bulmak vb. Ama - ve bu en önemli şey - burada bir bahçe tasvir edildiğini anlamalıyım, burada ne tür bitkilerin tasvir edildiğini hayal etmeliyim, bunların bitkiler ve çiçekli bitkiler olduğunu tahmin etmeliyim. Bu , Fachkunde'nin, tam da ön bilgidir, sonraki herhangi bir anlayışı önceden tahmin eder ­- görüntünün konusunun bilgisi .

nasıl tasvir edildiğine dair bilgi . Yani, tüm seçeneklerin bilgisi ­, imajı için kuralların yöntemleri. Bu iki bilginin birleşimi - görüntünün nesnesinin kendi içinde nasıl göründüğü, görüntüsünün kurallarının nasıl "göründüğü" ve bu kuralları uyguladıktan sonra nasıl göründüğü - tüm bunlar yalnızca ikonografik ­analizin kendisini sağlar.

bir sanat yapıtına göre aynı kalır, bu da üç farklı anlam durumunu dışlamaz, hatta zorunlu olarak varsayar ( ­fikrin ortaya çıkışı sırasında düşünülen anlam ile sanatta ortaya konan anlam ­arasında bir ayrım yapmak zorunludur). yaratma süreci ve kullanım, algılama, yorumlama sürecinde çıkarılan anlam ). ­Sorun, işin kendisinde bu üç anlamsal çeşidin, üç anlamsal bileşenin olduğu şüphe götürmez durumla daha da kötüleşiyor.

Genel olarak, üç anlam durumu bir arada var olur, birbirine dokunur, birbiriyle ilişkilidir ve hatta belirli bir dördüncü durumda birleşir. Sonraki anlam analizinde, bu tür anlamsal koşullar ­, anlamsal yapılar, belki de her durum için kendi yaklaşımına veya aracına sahip olarak dikkate alınmalıdır. Söylemeye gerek yok, sorunu tek bir kesişen terimle, örneğin "ikonografi" kullanarak çözmeye çalışmak hiç de yeterli ve yararlı değil mi ?­

ikonografik öncesi aşamanın olanaklarını genişletmenin neredeyse sonsuz olasılığına dikkat çekiyoruz . ­Sonuçta, ­görüntünün birçok nesnesi var, yani ­tasvir edilebilecek şeyler. Nesneler dünyası, tüm bağlantıları, ilişkileri, tüm içeriği ile tüm dünyadır. Her şeyden önce, bu, tüm şeylerin dünyası, özelliklerinin dünyası, nitelikleri, durumları ve şeyler arasındaki ilişkiler dünyasıdır. Bu, bir insanın tüm dünyası, özellikleri ve onun şeylerle olan ilişkileri ve ilişkileri ve ilişkileridir. Bu, insanların kendi türleriyle, canlılarla ve cansız varlıklarla (eğer varsa) ilişkilerinin dünyasıdır. Bu, doğanın dünyasıdır ve bu, onların etkileşimindeki insanın dünyasıdır . ­Bu tarih dünyası, kültür dünyası, sosyal ­, politik ve diğer ilişkiler. Son olarak, bu, insanın kendisiyle ilişkisinin dünyasıdır ­, düşünme dünyası, hafıza dünyası, duygular, hisler, arzular ve ihtiyaçlar dünyasıdır. Bu, düşüncelerin, kavramların, fikirlerin dünyasıdır. Bu dünya, aslında sanat. Ve böylece - sonsuza kadar. Daha doğrusu somutlaştırmanın ve detaylandırmanın sınırlarına kadar. Ve tüm bunları, tekrar ediyoruz, bilginiz ve beceriniz varsa tasvir etmek mümkündür ­. Ve buna göre, eğer bilginiz varsa, tüm bunları görüntüde de tanımak mümkündür. Başka bir deyişle, bilginin koşulu, bilgi nesnesinin (sanatın) kendisinin tüm özellikleri ve nitelikleridir.

Bu nedenle, bilgi için çok yıkıcı olan belirsizliği önlemek için ­bir kısıtlama gereklidir. Bir koşul şu şekilde ortaya çıkıyor: görüntünün konusundan bahsediyoruz .

Ancak burada da görüntüler ­farklı olduğu için bazı farklılıklar mümkündür. Yine bir görüntünün ne olduğu, doğasının ne olduğu ve anlamının ne olduğu sorusuna yaklaşıyoruz. Her şeyden önce, bir görüntü benzerlik, temsil, analoji, eşdeğerlik vb. ilişkilerinin çok özel bir durumudur. Yani, iki veya daha fazla öğenin bağlantı mantığı. Görüntü görüntüden elde edilir. Ve bu zaten her şeyi söyledi ^[603].

hayal gücünün çalışmasıyla ilişkili. Simge ­bir görüntü değil, bir yansıma, bir baskı (Abbild), bir iz, bir varlığın işaretidir ­ve onun taklidi değildir. Dolayısıyla ­iki boyutluluğun neredeyse kaçınılmaz mührü,

Bu yeniden üretim mantığı, aşağıdaki yönlerle karakterize edilir ­: tip - görüntü - sembol - işaret - simge. En genel fenomen (ve buna bağlı olarak kategori), bir tipolojiyi, yani ­bir düzeni, yapıyı, sistemi, yapıyı, tipolojik bağlantıları ve bu tür ilişkileri tanımlayan bir tiptir. Tip, imgenin, figüratif ilişkilerin, temsil ilişkilerinin ve prototiple ilişkilerin baskın olduğu sonraki dizileri onaylayan bir prototiptir . ­Farklılıklar, özerklik derecesinde, gerçeklik derecesinde, etkinin gücündedir. İmgenin belirli bir biçimde, sınırlı bir kisvede doğrudan kendini keşfetmesini gördüğümüz sembolün aksine, ­işaret zaten iletişimin ihtiyaçlarıyla ilgilenir, bu da onu geleneksel, daha insani kılar ⁸⁶⁹ .

Öznenin nesneyle ilişkisinin bir imgesi olan çeşitli biçimlerde imgelemle uğraşıyoruz. Bu ilişkilerin farkındalığı, imgelemenin kendisinin farkındalığı kişinin ­bir imgeye, bu ilişkilerin bir temsiline sahip olmasına izin verir: onların mevcudiyeti, önemi, süresi, yeniden üretilebilirliği. İmgeler, aksiyolojik bir yönü de ima eden modeller haline gelir. Başka bir deyişle, hem önemi (hayati, kültürel, sadece zevk) hem de ilgiyi (dikkat, konsantrasyon) ve değerlendirmeyi ve arzuyu, ihtiyacı, özlemi, çekiciliği vb. tasvir etmek mümkündür. ­Eğer yakından bakarsanız ve bunu kendinize, bir şeye itiraf ederseniz, tabiri caizse herhangi bir ikincil niyetlilik denir: kayıp birliğin restorasyonu, nesnenin kendisinin veya görüntüsünün geri dönüşü ­.

Bu arada, bu durumun farkında olmamak onu ortadan kaldırmaz, ama bizi doğrudan yeniden üretim durumundan sembolik ve tipolojik duruma geri döndürür; aynı zamanda ve buna bağlı olarak kişinin onlara olan bağımlılığı.

Yeniden üretim ihtiyacı, söylendiği gibi, ­görüntünün mevcudiyeti, fiili mevcudiyeti ve mümkünse hakimiyeti ihtiyacı ile bağlantılıdır. Bununla birlikte, bu görüntüyle ilişkili durumu, durumu yeniden üretmek de mümkündür . ­Aslında yeniden üretim, bir tekrarlama girişimi, bir yeniden karşılaşmadır ve bu, elbette ­tanıma, hatırlama ile ilişkilidir ve bu da ­, bir dış görünüşün yeniden üretilmesini içerir.

doğrusallık, genel olarak grafikizm. Bunların hepsi, sesli kelimeyi yakalamaya çalışmanın işaretleridir - Enkarne Sözüne dokunmanın görünür eşdeğeri .­

⁸⁶⁹          Şunu söyleyebilirsiniz: insan ­kendi özgür iradesiyle olmayan bir sembolle çarpışabilir, ­biraz çaba sarf ederek bir işaretle çarpışması gerekir .

Terminolojik kolaylık için, görünür görünümün yeniden üretimi ­, görüntünün tanınabilir özellikleri, görsel özellikleri ve özellikleri, her türlü taklidi düşündüren ikonik olarak adlandırılabilir ­, mimesis, vb. Bu bağlamda, ikonikliğin ne "gerçekleşme", ne "somutlaşma", ne de "yansıma" olmadığını çok açık bir şekilde belirtmek gerekir ­. Bütün bunlar , bir gerçekliğin diğerine niteliksel geçişi, somutlaştırılması, somutlaştırılması durumlarıdır . ­Şekil vermek, şekil vermek denilen şey. Taklit tam olarak bir taklittir, bir ikilemedir, bir izdir , prototip eidos'a dışsal, maddi bir varoluş vermeyen, onun yerini alan, daha doğrusu onun yerine geçen bir kalıptır, onun gerçek yokluğuna işaret eder. Bu, en iyi ihtimalle ­prototiple bir bağlantı kuran, en kötü ihtimalle eidos'u bir eidolon'a çeviren bir kopyadır .­

İdealin varoluşunun bir koşulu, aracı, aracı, yolu (tekrar - yolu) olarak biçimle ilişkilendirilen morfolojik süreçlerin ­sınırları içinde kaldığımıza işaret ederek ­muhakememize devam etmek için en iyi seçenekler üzerinde duralım. ­malzeme, iç dış. Benzer bir varoluş imgesi ­- geçiş, hareket, anlam, içerik dahil değişim dinamikleri, bu dünyada varlık kazanmak için kendinden vazgeçer, görünür bir görünüm, somut, kalıcı ve istikrarlı bir düzenleme, yapı, somutluk kazanır. ­ve sınırlama. , sadece maddeselliğin değil, nesneliğin de nesnellik sınırları içinde hapsedilmesi.

Tüm söylenenlerden, ­görüntülerin ancak insan deneyimi dünyasına girerek model haline gelebileceği açıktır. Her ne kadar imgelem, büyük olasılıkla, aynı zamanda insan dünyasının bir işareti olsa da - ­bütünlüğün, insanın ve dünyasının birliğinin bir tezahürü olarak temel algılama, çağrışımsallık, gestalt, kasıtlılık ilkeleriyle .

Bu nedenle örneklik sadece nesneler dünyasında değil ­, aynı zamanda bilinç dünyasında da bulunabilir.

Ve nerede bir model varsa, ikonografi de vardır, yani gerçek bir betimleme, bir harf, bir imgenin görsel temsili, tekrarda kendini gösteren belirli bir örnek.

Ancak ikonografi aynı zamanda bir yaklaşımın, bir yaklaşımın, bir görüntüye bakışın, yani aynı temsilin, ancak bir sonraki düzeyde, ­görüntünün kendisinin bir model olduğu, ancak yalnızca bilmenin veya bilmenin bilinci için değil, aynı zamanda kalitesidir. görüntüleri tanımak, ama aynı zamanda görmenin, bilmenin ve sessiz kalmanın da farkında olmak - bu yeterli değil ve güvenli değil. Tanımlamayı - ve tanıklık etmeyi, tanışıklığı ve hatta akrabalığı itiraf etmeyi ­- durumun gerektirdiği şey budur: Ben onun içindeyim, dışarıdan bir izleyici değilim, görüntüde ve onunla olan bitenin bir katılımcısı ve katılımcısıyım ­. görüntü. Ve farkında olduğum deneyimim beni konuşturuyor, yani bir sonraki düzeyde - zaten sözlü, dilsel, metinsel ve söylemsel - gördüğümü ama aynı şekilde ifade edemediğimi - görsel ve doğrudan - yeniden üretmemi sağlıyor . İmgelerde bir değişiklik olur ve öncekiler ­ya taklit edilmeye ya da unutulmaya değer modeller haline gelir.

Yorumun belirsizliği, yakınlığı, onun örneklenmesidir, yani bir örneğe, yalnızca denenen ­ama giyilmeyen, eklenen ama sonra bir kenara bırakılan şeye bağımlılığıdır. Yorum, bir anlamı diğerine uyarlama deneyimidir, yaklaşım, yakınlaştırma deneyimidir, ancak kaynaşma, yakınlık değil, özdeşlik değil. Başka bir deyişle, yorumlamanın, yorumlamanın, anlamanın doğasına dokunuyoruz .­

Bir yorum gerekiyorsa, o zaman artık gerçek bir ­anlamımız yok, gizli, ifşa edilmemiş, doğrudan olmayan, erişilemeyen, yakalanması zor bir şey var. Ancak yorumlama, deşifre etmekten ayırt edilmelidir, burada bilinmeyenle uğraşıyoruz, tabiri caizse tasarım gereği, yorumlama ise ­anlam olarak bir gizemdir.

Doğrudan olmadığı yerde, aynı zamanda sabit olmayan, hareketli olmayan bir şey, bir ­anlam hareketi - ya doğru ya da yana, ya da anlama yakınlaşma ­ya da sapma anlamına gelir. Ve yaratıcılığın doğası aynı zamanda bir süreç, bir hareket, bir eidos dalgası ve hem bunaltan hem de karaya vurabilen bir logo akışıdır.

Son olarak, bir nevi sadece istenen anlama değil, orijinal anlama yaklaşmak da paradokslarla doludur. Çünkü tarihsel unutkanlığın yitirdiğini aramak, geriye bakmak, gözlerin önündekine değil, arkandakine odaklanmak demektir. Kelimenin tam anlamıyla tersine çevrilmiş bir bakış açısı, kişinin bakışının önünde olanın, gelecek olanın olumsuz ya da "diyapozitif" halidir. Gidenin perspektifi ve kalanın retrospektifidir. ­Ve eğer bakışımızın önündeki kaçış noktası, ayırt etmenin yok olan olasılıklarıysa, bakışın olanakları ­onun güçlü ve zayıf yönleri ise, o zaman geçmişte aradığımız, arkamızda görmeye çalıştığımız şey, bir kaçış olmayan nokta ve kalkış, kaçış noktası değil, kaçış noktası. İleride, gelecekte, ­karar verme yeteneğinden yoksunuz ve geçmişte, geçmişte yaşama yeteneğinden yoksun kalıyoruz, çünkü o noktada, var olma yeteneğinin ta kendisi var ­ve sadece anlama ve anlama yetisi yok. , kaybolur.

Bu, tarihselciliğin temeli olmasına rağmen - her şeyi iade etme ve geri yükleme (yeniden inşa etme) olasılığına olan inanç ­. Her halükarda, hayal gücünüzün bakışının önüne ilk durumu ­, "gömülü anlam" da dahil olmak üzere ilk ilişkiler sistemini hayal edin ^[604]. Geçmiş, mekânsal olarak, ­kendi boyutu ve yönelimi olan bir kap, bir şey olarak kavranır ^[605].

Dolayısıyla, en genel ve zorunlu biçimiyle ikonografi, bir ­sanat eserinin doğasında bulunan her türlü resimsel tipolojidir. Tipoloji, bazı başlangıç durumlarının yeniden üretimine yönelik bir yönelimi ­, kelimenin geniş anlamıyla yeniden bir durumu - her tür ilişkinin bir sistemi olarak , ­özellikle anlamsal, ideolojik ilişkiler, ama aynı zamanda genel olarak sosyal, dini, manevi, insan ilişkilerinin yanı sıra ­, tabiat, konu vb. Ve bu ilişkiler, ­kelimenin geniş anlamıyla yeniden üretimin, tekrarın, kopyalamanın nesnesi haline gelir. Yani, bir kez daha: bu, tipolojik figüratiflik, görsel tipoloji, orijinal ile kopya arasındaki ilişki, numune ve varyantları-çıkarmalarıdır. Kendimizi görsellikle, görünürlükle sınırlayabilirsek ve ontoloji ve metafizik eşiğini geçmezsek imaj-prototip ilişkilerinden bahsedebiliriz. Bu nedenle, ikonik ve ikonografik arasında ayrım yapıyoruz . ­Bu nedenle, söz edilebilir

nym, ikincisi - ­orada olan, bu dünyanın bir parçası olan doğal maddeler. Peki ya paleontoloji? ⁸⁷¹         Geçmişe, sanki bir yere gidiyormuş gibi gidebilirsin.

bir oda, uzak köşesine gidin, orada bir şey alın (veya sadece orada ne olduğuna bakın) ve geri dönün (kapıyı arkanızdan kapatmayı unutmadan). Veya - daha da iyisi - odaya gidin, orada bir şeyler düzenleyin ve kendinizinkini düşünerek (veya önce ­orada önceki konaklamanızı hatırlayarak) yaşamak için içinde kalın.

bir yöntem olarak ikonografi, görüntüyle ilişki kurmanın bir yolu, çünkü ikonografi görüntünün içinde mevcut olduğundan, bu, tam olarak yaratılmış, belirli bir şekilde yapılmış bir görüntü olarak onun özelliğidir ­. İmgenin kendisi dışında bir şeyi betimlediği gibi, biz de tam da bu betimleme ilişkilerini betimleyebiliriz.

İkonografi, bu nedenle, anlatılan şeylerin özelliklerinin bir betimlemesi değil ­, betimlemenin süreç ve sonucunun özelliklerinin bir betimlemesidir. Bununla birlikte, kendimize bu sürecin nasıl gerçekleştiğini, sonuçların neden tam olarak böyle olduğunu sorarsak, o zaman tanım gereği dilsel ilişkilerden görece bağımsız olan ifade araçları, dilsel ilişkiler ­sorununu istila etmiş oluruz. ­tipolojilerinden ve genel yapılarından yoksun olmasalar da belirli içerikleri vardır .­

incelenen fenomeni (imgeyi) bütünüyle, yani köken, yaratım ve daha fazla kullanım açısından ­(tanıdık üçlü) dikkate alarak bir tür görsel ve resimsel poetika elde edeceğiz. ­tasarım-uygulama-alım). Fikirde, tekrar edelim, belirli bir ­örneğin (veya bir nesnenin veya bir fikrin veya bir model olarak, yeniden üretilmeye değer bir şey olarak düşünülebilecek bir durumun) bir yeniden üretim anı varsa, o zaman bu durumda yapabiliriz ikonografi hakkında konuşun ve ikonografik yöntemi kullanın. Yöntemi, bu çoğaltmanın görüntüsünü , fikri uygulama sürecinde yer alan faktörleri ­(fikrin içerik özellikleri, katılımcıların uygulama sürecindeki tutumu ­, ek koşulların etkisi) hakkında düşünürsek. ­, bağlam, kişilik özellikleri, zihniyet, zihinsel ve ruhsal yapılar, sosyal çevre, manevi çevre veya yaşam durumu), - bu noktaları dikkate alarak ikonoloji hakkında konuşabiliriz ve konuşmalıyız. Bu terimin yardımıyla veya başka bir şekilde, yaratıcılığın ­doğasında var olan dinamik ve çok değerli ilişkileri, ­bu tür insan bilincini, kutsal gerçekliği, bu dünyayı istikrarlı ve belirsiz olmayan kalıp-kopya ilişkilerinden ayırt etme yeteneği kazanırız. böyle ve diğer dünya, her birimiz için ne olursa olsun.

658

İkonografi evrenseldir, ancak üniversite değildir.

İkonografi ve ikonoloji temsilcileri, sanat tarihine daha az, tarih sanatına daha çok sahiptir.

Sanat sadece sanat değildir.

Heinrich Lützeler

PERSPEKTİF: İKONOGRAFİ VE İKONOJİNİN ANTROPOLOJİK YÖNLERİ

İçerik dışı ama anlam dışı değil

Bize öyle geliyor ki, işimiz için uygun bir son, Sonuç bölümünde bahsetmeye bile cesaret edemediğimiz, zaten çok uzak olan umutlarını özetleme girişimi olabilir ­, çünkü herhangi bir sonucun amacı tam olarak sonuca varmaktır ­. (veya basitçe anahtarı teslim edin"). Aşağıda önerilen başka bir metnin tartışılması, tabiri caizse ­, bir sonraki problemler dizisidir, mimari sembolizmin temalaştırılmasında yeni bir düzey ve farklı bir derecedir. Bu zaten bilinçli olarak metodolojik ve açıkçası teorik bir yansıma, sanat tarihinin kesin bir aşkınlığıdır. Ve aynı zamanda ­- sadece sanatın kendisine dönmek için ısrarlı bir arzu.

Önümüzde, pratik olarak ikonografi sorunlarının tek tutarlı ­metodolojik tartışması var - ve tam olarak mimariye uygulanması açısından. Sanat Algısı ve Sanat Bilimi'nin (1975) büyük eserinin ^[606]ilgili bölümleri aklımızda ­. Yazarı görünüşe göre en ilginç Alman sanat tarihçilerinden biri olan Heinrich Lützeler'dir ^[607].

Romantiklerle // Wallraf Richartz yıllığı, 1925, 9-33; Alman Barok mimarisinde din sosyolojisi üzerine // Archiv f.Sozialwissenschaften und Sozialpolitik, 66, 1931, 557-584; Bugün sanat teorisi ve sanat tarihi // Bilim ve gençlik eğitimi için yeni yıllığı, 1931, 162-174; Batı Hristiyan Sanatı. Bonn 1932; Barok Görünümdeki Değişim // DVjS, 11,1933,618-636; Temel Sanat Stilleri. Berlin-Bonn. 1934; Sanat felsefesine giriş. Bonn, 1934; bu

Sanat tarihinde var olan ve sanat biliminde var olan tüm yöntem ve yaklaşımların kuşkusuz en temel incelemesi olan bu eserde, ikinci kitabın kapsamlı 7. bölümünde, ikonografiye yer verilmiştir . ­"Sanat tarihinin özerk doğrulaması". Son derece basit ve özlü olarak adlandırılan 1. bölümde ikonografi, ikonoloji ile birlikte ele alınmaktadır: Sanatın tüm içeriği (inhaltliche ) anlamına gelen “ ­Motive ” .

Lutzeler, anlamlı olanın her zaman nesnel olmadığına hemen dikkat çeker, bu nedenle nesnel olmayan resimde veya süslemede "içeriksizlik", "anlamın" yokluğu anlamına gelmez (Bedeutung) . Bu, "görünür içerik eksikliğinin belirli bir anlamı yeniden üretmediği"nin hiç de açık olmadığı, bizi ilgilendiren mimari için daha da doğrudur ­⁸⁷⁴ .

" içerdiğinden, sanatta en önemli şeyin güdü olduğu şüphe götürmez gerçeğine itiraz etmek zordur. ⁸⁷⁵ . Güdü sanatta tematiktir ve buna göre tema, "bir kişinin deneyimleyebileceği her şeyin sanattaki ifadesidir: çekicilik, tiksinti, hafıza, saldırganlık, oyun, zevk, neşe" ⁸⁷⁶ . Güdü, duygu ve düşünceyi eşitler.

Güdü ve biçim etkileşiminin yönleri çok önemlidir. İzleyici güdüyü "hammadde" (yani doğrudan) olarak algılarken ve ­gestalt süreçlerindeki dönüşümünü gözlemlerken , yalnızca ikincisi güdüye "etki gücünü" sağlar, ancak bunun farkındalığı derinlemesine düşünmeyi gerektirir. ­düzen (başka bir ­deyişle, yine duyusal deneyimin görsel dolaysızlığında). Bu nedenle Lutzeler, formun temel düzeyde bir avantaja sahip olduğunu, güdünün ise algı düzeyinde olduğunu belirtiyor. "Görüntü içeriği" ve bugüne kadar, çağdaş sanatta, geçmiş sanatta olduğu gibi aynı yoğunlukta ayırt edilir. "Motif, sanatta merkezi bir öneme sahiptir" ⁸⁷⁷ .

Katolik Sanatında Alman Adam. Düsseldorf, 1934; Çağdaş Alman kilise binası. Düsseldorf, 1934; Almanya'nın Hıristiyan sanatı. Bonn, 1936; İsa'nın görüntüsü. Freiburg i. Br., 1939; Halkın sanatı. Freiburg i. Br., 1940; Azizin şekli. Freiburg i. Br., 1943; Sanat eserlerini anlamak // Cicerone, 1, 1949, 1-16; Atın ikonolojisi üzerine // Festschrift Karl Lohmeyer. Saarbrücken, 1954, Roma-Bonn, 1955; Günümüzün Hıristiyan resim sanatı. Freiburg i. Br., 1962; Sanat eserinin oluşumundan. Joseph Gantner'ın sanat teorisi üzerine // Journal for Aesthetics and General

sanat bilimim, 11, 1966, 1, 87-108; sanata giden yollar. sanat türleri. Freiburg i. Br., 1967; Bir bakışta Avrupa mimarisi. mimarlık ve toplum. Freiburg i. Br., 1969; Sanat araştırması teorisi üzerine. Gönderen gönderiler Günter Bandmann // Günter Bandmann için Anma / Ed. Werner Busch ve diğerleri, Berlin. 1978, 551-572; Kitsch ile iyi eğlenceler. Freiburg i. Br., 1983.

⁸⁷⁴          Lützeler, Heinrich. Sanat deneyimi... s.937.

⁸⁷ - age.

⁸⁷⁶ age.

Иконография как проблема темы

Lützeler bu disiplini böyle tanımlar ve bu bilimin ayrıntılı yapısının izini sürmeden önce birkaç önemli noktaya dikkat edeceğiz. ­Ana şey, içerik (Inhalt) ve anlam (Bedeutung) arasında kesin bir ayrımdır . İkincisi, bir kişi üzerindeki - hem düşünceleri hem de duyguları üzerindeki - etki gücünün maksimum yoğunluğunun konu alanının (bu içeriktir) tanınmasıdır . ­Bu duygusal etki, hedefin bir kişide doğrudan yaşamla bir bağlantı uyandırması, ­varoluşla belirsiz bir bağlantı deneyimini uyandırması gerçeğiyle bağlantılıdır . Ancak sanat ve izleyici , görünüşte tamamen görsel deneyimlerinin bu "varoluşsal-ontolojik" ölçüsünü ancak biçim aracılığıyla özümser . Bu ­bağlamda, sanatı incelerken, onunla iletişim kurarken, yalnızca nesnelerin görsel, görsel görüntülerinin içeriğiyle ilgilendiğimiz, ancak ilgilenmediğimiz önemli durumu aktaran " figüratif içerik" (Bildinhalt) terimine de dikkat ediyoruz. nesnelerin kendileriyle (ikonolojinin sorunlarını tartışırken bu son derece önemli olacaktır).

Şimdi ikonografi adı verilen bu bilimin içeriğine dönelim. Lutzeler'e göre, "genişletilmiş bir manevi ve kültürel-tarihsel araştırma sırasında, ­imge-imgenin konusu, kaynağı, anlamı ve biçimi hakkında sorular sorar" ⁸⁷⁸ . Bu bilimin bölümleri, dini motifler (aslında Hıristiyan ikonografisinin alanı ­), antik çağın sonraki yaşamı, seküler semboller ve alegoriler, dünyanın ve insanın yeniden üretimi olacaktır. Kesin olarak, buna çağrılacak konu ­, daha doğrusu tematik alanlar (bu bizim ifademizdir, kısmen Lützeler'in prensipte kaçındığı dilbilimsel paradigmalara atıfta bulunur ^[608]).

⁸⁷⁷ age.

878- age. S.938.

Lützeler, her bir tematik gruba atıfta bulunarak ­ana sorunları tespit ediyor. Örneğin, Hıristiyan ikonografisi alanı için bu, "teolojik tefekkürün", yani tarih ve zamanın teolojisinin görsel bir yeniden üretimidir. Ayrı bir ­tik sorunu, "esas olarak mecazi olmadan mecazi çoğaltma" ihtiyacıdır ­, yani Hıristiyan inancının özü - ­Kutsal Üçlü'ye saygı gösterilmesi ^[609]. Bu gibi durumlarda imge, soyut sembolizmin özelliklerini üstlenmeye zorlanır ve mimari imgeler burada oldukça uygundur ­(bu durumda, mimari, paradoksal olarak, resimsel bir motifin niteliklerini kazanır - ­Oberpfalz'daki Georg Dietzenhofer Şapeli). Lützeler, ­genel olarak "son şeyleri", yani insan tasavvurunun olanaklarından sapan her şeyi (örneğin insanlık tarihinin dışında olduğu için) tasvir etme ihtiyacıyla bağlantılı olarak önemli bir gözlemde bulunur: "Sanatın sınırları ­" kendisini minimum görsel imgeye indirir ve insan ruhunun en derinlerinde yer alan sözel ve figüratif fantezi için basit bir uyarıcı haline gelir ^[610]. Tanrı'nın görkemi karşısında sanatın kendine has bir alçakgönüllülüğü, kendini dizginlemesi vardır .­

Öte yandan sanat, ­örneğin çok sayıda apokrif ­temaya dönerek gerçek bir romanın niteliklerini edinme yeteneğine sahiptir. Ve yine sorun: "Sonunda hangisi daha güçlü - İncil'in gerçeği mi yoksa fantezinin büyüsü mü?"^[611]

tions (istisna, ­sanat eleştirisinin temsilcileri, vazgeçilmez ­Emile Mal ve Henri Fossillon'dur - ve bu, muhtemelen İngilizceye çevrildiği ve aynı zamanda J. Gantner'ı etkilediği için).

⁸⁸⁰          Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung...

S.939.

⁸⁸¹          age. S. 940.

882- age. S. 941.

Bir tema sorunu olarak ikonografi

Ve aziz tasvirleri sadece bir kaynak (yaşam vb.) sorunu değil , aynı zamanda hem ­efsaneleri derleyenlerin hem de onları resmeden sanatçıların hayal gücünün ve keyfiliğinin sınırlarıdır . ­Hristiyan sanatında sembollerin varlığı sorunu da belirleyicidir. Hem naif hem de saldırgan olabilirler ve son derece zeki olabilirler ve birçok eşlik eden yönle donatılmış olabilirler. Hıristiyan sanatının sembolleri, hem antik peri masalı hayvan geleneğinden hem de Yakın Doğu dindarlığının tamamen Hıristiyan olmayan dünyasından kaynaklanabilir883 ­^. Buna çeşitli ve heterojen kaynaklar da eklenir (İncil ­, Kıyamet, efsanevi gelenek, şiir, Liturji, vaaz, ruhani tiyatro). Lützeler , ilahiyat metinlerine, sanki bunlar ikonografinin doğrudan kaynaklarıymış gibi, ­çekingen tavrını gizlemiyor ­. Duvar resimleri programlarını çok nadiren belirlediler, çoğunlukla ilgili sanat eserlerine (Abbe Suger veya Vincent of Beauvais) "eşlik ettiler". Ama yine de ikonografik temaların dağıtımı, aktarımı sorunu var ­...

Ve ancak böyle kabataslak bir sorunsallaştırmadan sonra, Hıristiyan ikonografisinin görevleri hakkında konuşmak mümkündür. Hatırlanması gereken en önemli şey şudur: ikonografi gerekli bir disiplindir, ancak o gördüğümüzü anlatabilir. İkonografi "radikal tarihsel" bir disiplindir. İkonografinin faaliyet alanı temelde " ­karmaşıktır" (Lützeler'e göre, "uzmanlıkların sınırlarıyla ilgilenmez ­" - kitabeye bakın). Ama aynı zamanda ikonografi, orijinal nesne ile imgesi arasında uyumsuzluklar olabileceği zaman "malzeme ile eser arasındaki gerilimi" ⁸⁸⁴ , yani "içeriğin sanata dönüşmesini" fark etmemeyi tercih eder. ­"İkonografik şemaların ontolojik meşruiyeti" sorunu bu şekilde ortaya çıkar ^{885 , bunlar her zaman şema olarak kalır, genellikle} görüntünün Hıristiyan anlamını kabalaştırır ve çarpıtır . ­Bu, özellikle azizlerin tasviri için geçerlidir ­, sanatçılar azizlerin birçok niteliğini (cesaretleri, şüpheleri, kısıtlamaları ­vb.) Sık sık "gizleyip ortadan kaldırdığında", görünümlerini yumuşattığında, onu kabul edilen ­ideallerle aynı çizgiye getirdiğinde, öğüttüğünde. her şey bireyselliklerinin açılarından ve yönlerinden ya da sadece acılarını ­ve eylemlerini neredeyse sinematik kitsch'in gerekliliklerine yaklaştırıyor ­. Ve her şeyden önce ikonografi

883- agy. S.943.

884_ibid . 945.

885- age.

Lutzeler ne yazık ki durum böyle değil, ya yeni bir aziz ya da yeni bir nitelik ya da resim türünün yeni bir versiyonunu arıyor ve arıyor - sonsuza kadar devam ­ediyor . Daha bu acıklı sıralamadan, ­ikonografiye karşı, göreceğimiz gibi, Lutzeler'in metodolojik konumunun tüm özelliklerini ayıran ana suçlama ortaya çıkıyor: sanatsal olanı göz ardı etmek.

Ve bunlar yalnızca Hıristiyan ikonografisinin sorunları! Ve ileride - bir soru listesi ve arkasında bin yıldan fazla "modern sanatın şu veya bu şekilde eski gelenekle buluşması" tarihinin olduğu "antik çağın ^[612]sonraki yaşamı" gibi harika bir konuya ­.

Antik çağın kabulü erken Hıristiyan sanatında başlar ­, şu önemli ilke: ödünç alınacak olanlar antik çağın "büyük tanrıları" değil, dini açıdan kayıtsız her türden "süsleme aksesuarları"dır (yunuslar, rüzgarlar, su). tanrılar, yunuslar ve tritonlar ve her türden pastoral karakter). Ancak bu bile , eski prototipleri kompozisyonun temeli olarak kullanma olasılığı gibi temel bir durumla karşılaştırıldığında hiçbir şey değildir ­.

zamanda - burada Lutzeler çok karakteristik ifadelere başvuruyor - (antik çağ) "dünyanın ötesinde" olduğunda " ­kendi anlamıyla" hareket edebilir. ^[613]Christian, aşağı ve yeraltına olan özlemi de dahil olmak üzere tüm sevinçleri ve talihsizlikleri olan bir adam hakkında büyük bir efsane olarak yaşıyor ^[614].

Lutzeler bu gözlemleri oldukça temel bir şekilde genelleştirir. Avrupa sanatının antik çağla ilişkisi, ­aşağıdaki işlemlerden oluşan "olağanüstü öneme sahip bir yaşam sürecini" içerir: Antik çağ, bilinç alanının dışına itilir , bir nitelik olarak kabul edilir, ­Orta Çağ'da bir örnek olarak kullanılır . ve son olarak , " ­Hıristiyanlığın sınırlarını güçlü bir şekilde aşar ve antik çağın doğasında var olan tüm karanlık da dahil olmak üzere kendi gücünü kazanır" ^[615]. Hepsinin çok net ve oldukça ölçülü bir açıklaması­ Lutzeler'in yaptığı Warburg, bu durumda kendisine özgü olmayan özelliklerin keskinliğini ve belirsizliğini ortaya koyuyor. Warburg'u (eski de olsa) tamamen ikonografi bağlamına yerleştiren Lutzeler, onun sanatsal olarak yetenekli olmadığını, sadece "zengin bir kitap aşığı" olduğunu vurguluyor ve "onun için 200 bin kitabı aslında sanattan daha önemliydi. böyle” ⁸⁹⁰ .

⁸⁸⁶          age.

⁸⁸⁷          age. 946.

888— age. 946-947.

889_ age. S.947.

Warburg'a yöneltilen temel suçlama şudur: Sanatın bir bütün olarak kültür içindeki işleyişini takip etmiş ve sanatın ­bu kültürden "bilimsel olarak çıkarılmasını" keyfi ve zararlı bir soyutlama olarak adlandırmıştır. Warburg'un ana hatlarını çizdiği program oldukça çekici görünüyor: Kültürün belirli güçleri - din ve mit, şiir ve bilim, toplum ve devlet - "figüratif fantezi" için ne anlama geliyor ve bunun tersi de geçerli mi? Ama kendisi gerçekleştirmede fazla ileri gitmedi... Sanatta yaratıcılık, sanatsal deha - bunların hepsi ona yabancıydı. "Büyük ustaların başarılarından çok maskeli balo alayları, duvar süsleri ve düğün yatak odasının dekorasyonundan" daha çok zevk alıyordu ­⁸⁹¹ .

Ve yine, Hıristiyan ikonografisinde olduğu gibi, ­ikonografinin sınırları hakkında acı verici bir soru var. Ve bir sonraki tematik ­alan - "kutsal olmayan semboller ve alegoriler" - bu tamamen metodolojik sorunu yalnızca şiddetlendirebilir; Lutzeler'in doğrudan ifade ettiği gibi, bunlarla ilişkili sorunların "zor ve hatta belki de açıklığa kavuşturulamaz" olması boşuna değildir ^{892 .}

Görsel Antropoloji

Yine de bir çıkış yolu var ama Lutzeler bunu saklamadığı için ikonografinin yetkinliği dışında. "Genel bir yönelim" için, "insanı bireysel ve tarihsel varlığı içinde kucaklayan ve birlikte ele alındığında bir tür açıklayıcı antropoloji oluşturan altı temel tema" önerir ­⁸⁹³ . Böylece, ­sadece bir yeterlilik değişikliği ­veya yeni bir yetkinliğin getirilmesi olmayan yeni bir bakış açısı belirlenir ­, çünkü bu durumda Hıristiyan ikonografisinin sorunları teolojinin yardımıyla ve antik - Warburgian'ın yardımıyla çözülebilir. ikonoloji. Bununla birlikte, yaderkliğin cazibesini temsil ettikleri için reddedildiler ­(ve Lützeler'in anladığı şekliyle Warburg, hala aynı kültürel ­çalışmalardır).

890_ age.

⁸⁹ 1 agy. S. 948.

892_ age.

893- agy.

Antropoloji neden reddedilmiyor? Birkaç nedenden dolayı. Birincisi, dünyevi konu çok geniştir ve bir ­tür sistematikleştirmeye ihtiyaç vardır. İnsani (antropolojik) değerlendirme ­çok uygundur, çünkü insan varoluşu olan ve etrafında pek çok şeyin gruplanabileceği belirli bir sabit süper güdü oluşturur. Ancak antropoloji, sanatın özerkliğine başka bir tecavüz değildir ki, Lutzeler'in başka bir nedenden dolayı bu kadar endişe duymaktadır: Ona göre antropoloji, ­insan varoluşunun bir yönü, bir kişinin yaşam deneyimi olarak anlaşılan sanatın kusurunun merkezinde yer alır. ­. Dahası, bu deneyimin dolaysız verililiği ve sanat yoluyla görsel (görsel) simgeleştirilmesi olasılığı, ­yalnızca sonraki yorumunu ­(hem deneyim hem de sanat) teşvik eder.

Bu antropolojik başlıklar ve tematik karşılıkları­

şeritler:

1.   Ahlak - erdemler ve ahlaksızlıklar; atasözleri; etik bir sembol olarak avlanma imajı.

2.    Bilgelik - kendilerini zaferlerle ifade eden yaratıcı güçler (kahraman, barış, gerçek, iffet, zaman, zafer).

3.    Eğitim - yedi liberal sanat; ilham perileri; esin.

4.    Hukuk ve devlet, gücün işaretleridir; belediye binası için görüntüler; mevzuat için ­; dekstrarum bağlantısı.

5.    İnsanın doğası hayatın çağlarıdır; beş duyunun görüntüleri; vita acti ­va, vita contemplativa; aşk, aşk şatosu, aşk bahçeleri, gençlik pınarı, eşit olmayan çift; vanitas, ölüm, ölüm dansı.

6.    Uzay - elementler, rüzgar, denizler, akarsular; dünyanın parçaları; gündüz, gece, aylar, mevsimler; yıldızlar, zodyak, gezegenler ^[616].

kesişen bir soruna ilişkin ­oldukça kapsamlı yorumu ve tartışması eşlik ediyor : Bu tür temalar ­, soyutlukları nedeniyle görsel yeniden üretime her zaman uygun olmuyor ve illüstrasyon ve alegorileştirme ihtiyaçlarına yenik düşen sanat, yalnızca "naif" teklifler sunuyor. ve temel işaretler” ⁸⁹⁵ .

894_ibid . 948-949.

Burada, örneğin, “sanatta muazzam bir motif zenginliğinin adandığı ... bize biyolojik değişmezliği anlatan - yaş, hastalıklar, yaşlanma, ölüm hakkında ­; manevi güçlere işaret etmek - aktif ve düşünceli yaşamda; kaderin kıvrımlarını ve dönüşlerini takip etmek - mutlulukta ­ve mutsuzlukta, aşkta ve içgüdüde, evrensel kırılganlık deneyiminde" ⁸⁹⁶ . İnsan doğasının ancak “insan tarafından deneyimlenebileceğini”, ayrımlaşmamış ve irrasyonel bir deneyim içinde gösteren çok şiirsel bir liste.

Ve son olarak, "insan ve onun dünyası" olarak belirlenen tematik daire. Antropoloji özüne odaklanırken gelişir ­. "Kutsal olmayan semboller" ile karşılaştırıldığında burada yeni olan ne ­? Tek bir şey - çevrenin yeniden üretimi ve onunla etkileşim biçimleri. Dış dünyayı doldurmak ve ona tepkiler. Bu, her şeyden önce, bir kişinin çeşitli durumları ve faaliyetleridir (çıplak bir vücut - banyo sırasında, aşk iletişimi, baştan çıkarma ­). Bu hem günlük yaşam (her türlü eylemde de temsil edilir ­) hem de onu kesintiye uğratan tatil gerçeğidir. Toplum ­kendini avcılıkta, dansta, tiyatroda ve müzikte gösterir.

Ve elbette, tüm tezahürleriyle tarih.

Tüm bu temaların ve motiflerin sıralanması ve tartışılması, ­bir an için tüm bu tematik malzemenin incelenmesinin, ­sanatın kendisinin de malzemeye dönüştürülmesi anlamına gelen ilgili "düşünme biçimlerinin" kavranmasını gerektirdiğinin bir göstergesi ile sona erer. ­İkonografiden bahsetmişken, "sanat tarihinin heteronomik bir kendi kaderini tayin etmesinden" bahsetme hakkımızı hâlâ koruyor muyuz?

Böyle bir "ebedi soruya" (metodolojik araştırma çerçevesinde "ebedi") kısmi bir cevap, ­Lützeler'e göre başlangıcı ­Ferdinand Pieper ve Anton Springer'den aranması gereken bir yöntem olarak ikonografi tarihinde yer almaktadır. ­.

İkincisi, en ünlü "İkonografik Notlar"ında (1860), kesinlikle modern bir dizi sorunu ve çözümlerini tanımlar.

Bizim (mimari) amaçlarımız için yararlı olan en temel varsayım ­şudur: “ ­İkonografik çalışmalarda biçim sorunları göz ardı edilemez; sanatçının kendi zamanının çocuğu olduğunu ve çağdaşlarıyla aynı manevi besini paylaştığını unutmamakla birlikte, sanatçının kendi ^[617]bağımsız yaratıcılığına ilişkin devredilemez haklarına dikkat ­etmekle yükümlüyüz ­. Ve bu genel açıklamadan sonra mimarlıkla ilgili en önemli şey başlıyor (bu metnin 150 yıldan daha eski olduğunu hatırlayın).

895- agy. S. 950.

896_ age. 950-951.

Asıl mesele, görüntünün arkitektonik formlarla bağlantısının, “kompozisyonun (görüntülerin ­) binanın belirli bir unsuru olduğu, dolayısıyla görüntünün bir yerden geldiği gerçeği dikkate alınarak hesaplandığını” kabul etmeyi gerekli kıldığının bir göstergesidir. ­mimari çizgilerin ^[618]yaşayan ve yaşamı onaylayan tefekkürü” ­. Ve ayrıca: "Düzenlemede (görüntünün öğelerinin") bir mimari stil duygusunun da etki ettiğinden şüphe etmek imkansızdır ve eğer bireysel figürler şiddetsiz değil, sanki "yerinden edilmiş" gibi yerleştirilirse, bu şu anlama gelir : ­bu resimsel motif, yalnızca ­daha önce yaratılmış olan bu mimari duruma uyum sağlar.

Tüm bunların Springer'in ifadeleri olduğunu hatırlayın. Lützeler'in kendisinin de alıntıladığı bu pasajları nasıl yorumladığı ilginç ve öğreticidir. ­Bu yorumların ana fikri, “içeriği anlamak” olarak anlaşılan ikonografik çalışmaların, kaçınılmaz olarak “yaratıcılığın ve tipin zıttı” nın gerçekleştirilmesine yol açmasıdır; bunun arkasında “tarihsel yaşamın gelişmeyen ritmi” vardır. tek başına yaratıcılıktan veya ­yalnızca bir türden ^[619]. " Tip, "yıkılmasına kadar yaratıcılığa direnebilir" ve yaratıcılık, türü harici olarak korurken, dahili olarak "onu tanınmayacak şekilde değiştirme" yeteneğine sahiptir. Dahası, ikonografi ­imajı değiştirme problemleriyle meşgulse, o zaman kaçınılmaz olarak ­sosyolojik faktörlere dayanır.

(gestalterischer) olasılıkların kaynağı olarak toplumdaki değişimler ) ­formüle edilmesine yol açan ­"hareket eden tarihsel güçleri" sıralar ve ­şu gerçeğe dikkat çeker: Springer, Henri'nin form kavramını önceden tahmin ederek, bu konuların mimarlık için önemi ile neredeyse hiç ilgilenmez.

fosil. Bu kavramın anlamı­

8' ׳■ age. S. 956.

898_ibid .

899_ age. S.957.

konu. Bu yaklaşım, özellikle mimari ve plastik arasındaki ilişkiyi tartışırken belirgindir.

Bu soruna mutlaka döneceğiz ama önce Lützeler'in Emile Mall'un çabalarıyla gelişiminin en yüksek noktasına 20. yüzyılın başında ulaştığını düşündüğü ikonografinin tarihini nasıl çizdiğini izleyeceğiz. Mahl, Lützeler'e neden bu kadar nazik davranıyor? Cevap hem basit hem de derin. Malev'in ünlü dört ciltlik "ortaçağ sanatının toplamı", hem "malzemenin ustalığı ­hem de anlamın özümsenmesi" ile olumlu bir şekilde karşılaştırılır. "Gerçekler hayati birliklerde birleşir ve şimdiki zamanda kendi mevcudiyetlerine ulaşır" ⁹⁰⁰ . Bu varoluşsal formülasyon ne anlama geliyor? Aslında, her şeyden önce, ­"yaratılan görüntünün sosyal işlevleri" ^{901 anlayışını ima ettiği için çok şey var} .

Çok önemli bir özellik: Mal'ın becerisi sayesinde, ­"aynı anda insanı da içeren bir zaman imgesi oluşur" ⁹⁰² . Başka bir deyişle, bir bilim adamının sözel yaratıcılığı ("becerisi") bir görüntü yaratır, ancak zaten zamanın içinde, bununla birlikte, aynı zamanda ­bir kişinin de vardır: bir kişinin zaman ve zaman içindeki bir kişideki görüntüsü. Ve ikonografi, böyle bir bakış ve yaklaşım sayesinde artık sadece “unutulmuş merakların hikayesi ­değil , devam eden bir tarihsel ­yaşamın haberi”. Ve kökeni ve dağılımı dikkate alındığında sanat eserinin kendisi, "yalıtılmış bir biçim değil, tarihsel bir olayın yoğunlaşmasıdır" ⁹⁰³ .

Sezgisel yüklerini takdir etmek için bu ifadeleri kelimenin tam anlamıyla anlamak gerekir: ­insan yaşam ufkunun yapısında yaratıcı bir olay olarak anlaşılan ayrı bir çalışma, ­hem biçimi hem de anlamı özümser ve bir mesaj (haber) olarak ­yapar veya yapar. somut bir kisvede tezahür eden anlam deneyiminde kendimizi anlamamız için bizi uyarır.

900_ibid .

⁹⁰¹ İşte bu "işlevlerden" birkaçı: Litürji ve ayinle ilgili drama, hac yolları, manastır atmosferi, Tutku İmgelerinin dokunakları, ­Fransiskanizm'deki ­hümanist eğilimler ­, dini tiyatro, salgın hastalıklar koşullarında ölüm korkusu, kasvetli çökmekte olan vizyonlar, laiklik, putperestlik, çapkınlık vb. d.

(ibid.). Yukarıdakilerin hepsinin ­ya akut deneyimler ya da bir kişinin geçiş ya da basitçe sınırda durumlar yaşadığı çeşitli yaşam durumlarını yeniden üreten karakteristik koşullar olduğunu not edelim ­.

⁹⁰² Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung... S. 958.

903- agy.

Lutzeler, ikonografik yaklaşımın varoluşsal yönlerini kademeli olarak güçlendiriyor ­ve örneğin ikonografinin sanatta "insan tutkularını, ihtiyaçlarını ve umudunu" ifade etme yeteneğini ortaya çıkardığına işaret ediyor. Bazen o (ikonografi) sanatta ­"belirsiz ve tanımlanamaz bir varlığı belirleme" yeteneğini keşfetmeyi başarır. İkonografi (bazen) sanatta yer alan süreçleri bilinçli ­hale getirebilir , "kafa karışıklığını gidermek, ­tutarsızlığı ifade etmek ve dalgınlıkta yaşananlardan bahsetmek, zengin ­ve kesin bir sohbet yürütmek" ⁹⁰⁴ . Başka bir deyişle, ikonografinin anlatıyı açıklığa kavuşturmak ve sanatın ifade edici olanaklarını ­genişletmek gibi nadir ve son derece yararlı bir işlevi vardır : ikonografi sanatın konuşmasına yardımcı olur, ancak sanatın kendisi de ­tahmin etme girişimlerini kışkırtır ve ne söylemek istediğini açıkça belirtir. Dahası, tüm bunlar insan deneyimleriyle, insanın net bir resme veya net bir açıklamaya sahip olma ihtiyacıyla karıştırılıyor. Lutzeler, çoğu zaman bu girişimlerin doğası gereği neredeyse dönüşlü olduğunu söylemek istiyor - her şey şu veya bu anlamın deneyimindeki keskinlik, alaka düzeyi, gerilim ve yakınlık derecesi ile ilgili . ­Yalnızca "insani" anlamın, sanatsal bir biçime, yani tezahür eden anlamın gerilimini ortadan kaldırmaya, yumuşatmaya ve söndürmeye muktedir salt estetik bir deneyime indirgenemeyecek veya indirgenemeyecek bu tür özelliklere sahip olabileceği açıktır . Ama ­bir sanat eserinde mevcut olan anlam, ­dikkati sanatsal yaratımın kendisinden bitişik inanç, kültür, günlük yaşam vb. alanlara kaydırırsa , sanatın kendisi için o kadar iyi olur mu ?­

Bu nedenle, ikonografinin kapsamlı siciline rağmen Lützeler, ikonografinin ­sanat tarihi kavramını gerçekleştirmediğini , ­biçim ve anlam arasındaki ilişkinin sorunlarını netleştirmediğini kabul etmek zorunda kalıyor.­

Elbette, bir formun ­kıyaslanamayacak kadar daha temel bir anlam karşısında basitçe çöktüğü (onun için yararsız olmadığı), anlamın karşı konulamaz bir şekilde hem formun hem de sanatın sınırlarını aştığı, ­sonunda form ve anlamın her birinin ortadan kalktığı durumlar vardır. kendi yollarında, birbirlerine nüfuz etmeden.

Ama sanat ile sanat olmayan arasındaki çizgi nerede? Hangi sanatın çok basit olduğu konusundaki fikrimiz değil mi? Lützeler doğrudan söyler ve bu fikir onun teorik düşüncesinin ana hazinelerinden biridir, sanatın kendisi “ işaretler ve alegoriler gibi , biçim ve ­içeriğin ­birbiriyle ilişkili olduğu, sanata yakın çok sayıda oluşumla çevrilidir. farklı şekillerde ve onlarda mevcut olan kazanımlar, ^{sanat denen şeye değişen derecelerde yaklaşır} . Başka bir deyişle, sanat ve dolayısıyla biçim, tabiri caizse, insan resimsel etkinliğinin yüzeyine "lekelenir", bir tür sanatsal gradyan vardır ve içerik, varsayılabilir ve varsayılmalıdır, bir tür olarak hareket eder. ­stabilitesi bir şekilde sağlanan bir temel olan substrat - insan yaşamıyla korelasyon.

Üstelik çok önemli ve kullanışlı olan, ­biçim ve içerik arasındaki bu tür ilişkilerin bir modeli olduğu ortaya çıkan belirli bir temsil alanı vardır. Bu, elbette mimarlık ve heykeldir ve bu nedenle, ­yaşam duyusu alt tabakası ile biçimsel-estetik deneyim arasındaki ilişkinin yollarının ve çeşitlerinin ­daha dikkatli bir analizine geçmeden önce ­, şu soruna geri dönelim: iki ilkenin ilişkisi ­biraz daha yüksek kaldı - mimari ve plastik.

Mimari ve plastik

gereken ilk şey ­, şüphesiz kompozisyon-mimari birlik ve buna bağlı olarak plastisitenin mimariye bağımlılığıdır (ki bu da kendi tarzında plastiktir).

diğer tüm görsel sanat türlerinde ­(temsil türlerinde) tüm yapıların kaynağı ve koşuludur .­

Yani her görüntüde bir mimari katman vardır. Mimari varlığın belirtileri nelerdir? En önemli işaret, ­aynı tipolojinin varlığıdır, yani sabit, tekrarlayan ve tekrarlayan ­, ancak resimsel yapılar, ilişkiler, şemalar değil.

Bu yapılar resimsel görevlere bağlı olmamalı - birbirine bağlı olmamalı, nesnel ­görüntüyü kabul etmemeli, kabul etmemelidir.

Ama bu mümkün mü, eğer her zaman en önemlisi varsa

"nesne" - sonraki herhangi bir bedenselliği öngören, varsayan ve kabul eden insan bedeni?

Aslında temsil sorunundan önce sunum ­, yani bedenin mevcudiyeti sorusu gelmelidir. Ama bir nesne olarak mı yoksa bir fenomen olarak mı?

Burada, dekorumun yeri ve rolü hakkındaki neredeyse hiç bitmeyen soru önemlidir: mimari sadece heykelle mi süslenir, yoksa heykelle mi donatılır, onunla mı donatılır? Ve heykel mimariye ne sağlıyor? Kendi başına, mecaziliğiyle, özne referansının varlığıyla...

Aynı zamanda heykelin yüzeyde ­, mimari hacmin sınırında, arkitektonik bedensellikte bulunması önemlidir ­. Mimari ve heykel, fenomenolojik olarak tek bir süper bütün değil mi, ayrı boyutlara sahip - mimari ve plastik, birbirine geçiyor mu? Bir tür meta-rölyef, çok seviyeli yüzeyler sistemi mi?

Ve geçiş vektörleri nelerdir? Belki de farklı yönlerde süreçler vardır ­: hem mimari yüzeyde görünür hem de heykel, mimari hacim tarafından emilir. Aynı zamanda, tüm plastik fenomenler için her zaman bir arka plan, temel işlevi gören mimari mekanın yapısını temsil etmek önemlidir, böylece mimari hacmin içine dalan heykel, sonunda bir parçalanma sürecine girer . ­heykel ve mimarlık arasındaki bu yakın temas sürecini eksiksiz takip edin ­. . Görünüşe göre bir hacim olarak mimari ­, ­bedenselliğin dönüşümü için amansız ve etkili bir araçtır (uzay aynı zamanda bedenin bir biçimidir). Neden mimarlık? Evet, çünkü asıl şeyin ilişkiler, yani boşluklar, mesafeler, aralıklar olduğu geometri ve numerolojinin potansiyelini içerir .­

Dolayısıyla geçiş sorununun arkasında geçirgenlik, nüfuz etme, giriş ve izinsiz girme ya da tersine gecikme, direnç ­, duraklama, durma sorunu gelir.

Ve tüm bu dinamikler, çok çeşitli bedensel modalitelere sahip olan insan vücudunun hallerinde deneyimlenir.

Tüm bu geçiş-dönüşüm süreçlerinin devamlılığının, bütünlüğünün, malzemenin ortaklığından geçtiğini hatırlatmak yersiz olmaz.

Bir basitleştirme unsuru olmadan, yine de ­mimarlık söz konusu olduğunda, mekanın esas olarak biçim olduğunu ve içeriğin hacim, plastik ve bedensel kütle (örneğin, duvarlar, tavanlar, heykeller), ­kuş ve insanlar)?^[620]

Katılım olarak tefekkür

Aslında, yukarıda açıklanan mimari-plastik fenomenolojisi ve buna bağlı olarak içerik ­birliği, bazı ek örnekleri - ­izleyiciden daha fazlası olan izleyicinin algılama, analiz etme ve deneyimleme konumunu varsayar. ­Aynı anıtın - ­Vezelay'daki kilisenin kulak zarı heykelinin - dikkat çekici bir dizi yorumu, Lützeler'in konumuz için son derece önemli olan bazı temel gözlemler yapmasına olanak tanıyor. Bu yorumlar, Émile Mall, Abel Fabre ve Wilhelm Messerer'e aittir; ikincisi, neredeyse eşzamanlı metinleri ­(1924 ve 1923) bu arada ­Alman metinlerinden ayrılmış olan iki Fransız bilim adamının klasik yaklaşımlarına bir alternatif olarak hareket eder. bilim adamı neredeyse yarım asırdır ( 1964). Lutzeler, tabiri caizse, ikonografinin genişletilmiş bir versiyonunu formüle etmeyi, metnine dayanarak başarıyor. Bir mimari yapının heykelsi bezeme analizine dayandığını ve hatta Lutzeler'in bir Alman bilim adamının metnine verdiği alt başlığın karakteristik olduğunu bir kez daha hatırlatalım . ­Fransız yazarlar tamamen ikonografik başlıklar altında konuşurlarsa (Mal'ınki - "Kutsal Ruh'un inişinin mucizesi", Fabre'ninki - " ­Yükselişten önceki bir vaaz için havarilerin ayrılışı"), o zaman Messerer - "anlam duygusu" programı altında ­Alman bilim adamının yaklaşımını çok doğru bir şekilde yansıtan "formlar".

karakterlerine sahip olan, içsel varlıklarını ifade eden, bir belagat ilişkileri sistemini temsil eden, açığa vuran biçimlerin gerçeğinde yatmaktadır.­

görünümün her zaman derinliği, gözlemciden uzaklığı vb. vardır. Bu nedenle, içe doğru hareket ederken, alan yol boyunca aynı "duvarları, tavanları, heykelleri ve insanları" toplayarak gergin görünüyor .­

yut ve sıra nasıl "iş inşa edilir." Ve eserin bu inşası "ona (işe) nasıl bakılması ve 'okunması' gerektiğine tekabül eder" ^[621]. Üstelik Messerer son derece önemli bir ­açıklama yapıyor: Bu, derler ki, sakin bir bakışın formları "takip etmesi", tek yönlü olarak, "ard arda okuması" ile ilgili değil. Aslında, her şey daha karmaşıktır: en önemsiz, küçük biçim bile özel bir dürtü olarak algılanır, genellikle ­başka bir dürtünün sesi, ona bir yanıt olur. Yani formlar, algılayan ve deneyimleyen kişide belirli bir durumu uyarır.

Ve bu durumların ne olduğunu anlamak için, yine, formların mimarlıkla bağlantısı esastır, bu özel durumda, onların (biçimlerin) " ­yoğun toplanma nedeniyle mimariye bağlılıkları" ^[622]. Ancak bunlar sadece formlar değil, “Kutsal Ruh'un inişinin mucizesini görmek”, bu nedenle anlamsal düzeyde mimariye bağlılık, ­böyle bir vizyonun “bedenlenmiş olan varlığın temel yapıları” ile teması değildir. sütunlarda, sütunlarda ve diğer mimari eklemlerde. “Böylece kendi içinde dinlenen manevi dünya, ­hem olay dünyasının doğasında bulunan dünyevi yataylarla , hem de ­olayın kendisi gibi yükselen ve ayakta duran “temsilci” figürler olan dikeylerle birleşir.” ­Mesih ve Ruhu kulak zarında temsil edilmez, ancak sahnenin kendisi, ­O'nun inanç yoluyla kült varlığını düşündürür. Kutsal Ruh'un İnişi, Kilise'yi kurma eylemi olduğundan, bu kilise binası, herhangi bir kilise binası gibi, aynı zamanda ruhani bir kilisedir. Bunda imkansız bir şey yok ve kilisenin inşaatçıları, bir kilise binasının bir unsuru olarak portalın sahnenin kendisine, içinde yakalanan olaya böyle bir bağımlılığını fark ettiler. Görüntü "ters yönü gösteriyor ­."

Lutzeller'ın biçim ve içerikten çok, biçimsel yapı, inşa ve plastik olarak damgalanmış olan bu olayla ilgili böylesine radikal bir iç içe geçme deneyimi hakkında yorum yapma girişiminin ne kadar öğretici ve buluşsal olması gerektiğini söylemeye gerek yok. inançla sadece bir tema olarak değil, yaşayan bir varlık olarak deneyimlenir Tanrı - tam olarak bu kulak zarında, bu tapınakta ­, zamanın bu anında ve

⁹⁰⁷ Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung... S. 964.

908_ibid .

Mimari ve plastiğin devamı olarak mümin

Lützeler haklı olarak, üstünkörü bir incelemede Messerer'in açıklamasının ­"fazla ayrıntılı, hatta belki biraz yapay ­" görünebileceğini belirtiyor. Ama aslında, "tüm ayrıntılar, formların ilişkisine yöneliktir ­ve bütünün, birinin diğerini desteklerken aynı zamanda ona bağımlı olduğu bir tür yapı veya kumaş olarak yavaş yavaş ortaya çıkmasına izin verir." Sonuç olarak, "plastik bir olay" olarak adlandırılabilecek, ancak belirlemesi "çok zor" olan bir şeye sahibiz ve bu nedenle, çok kaçınılmaz - ve gerekli - bir "dış gerilime" sahibiz. Bir kez daha sanat tarihinin paradokslarıyla karşı karşıyayız: figüratif düzen fenomeni "tamamen ­farklı bir dil ortamına" tercüme edilmeye zorlanıyor ⁹⁰⁹ .

Ancak bu durum aracılığıyla, mimarlığın işlevi ve anlamı açıklığa kavuşturulur ­: "varlığın düzenini kucaklar", evrenin yapısına - hem maddi hem de manevi ^{910 - belirli bir sahne yerleştirir} . Esas olarak bir "olay" (olay, herhangi bir anlamlı eylemdir) olarak adlandırılan bu sahne, Santiago de Compostela yolu üzerindeki ünlü bir hac yerinde geçer . ­Tüm bu koşullar ve özellikler sayesinde, hacı bir "iş arkadaşı", olup bitenlerin bir iş arkadaşı olur: ­kilisenin kapıları üzerinde vaaz vermeye gidenlerin görüntüsü, hacı tarafından deneyimlendi. dünya, kişisel olarak kendisine yöneltilen bir emir olarak - "apostolik sırayla yaşamak", onlar tarafından taahhüt edilen şeyleri yapmak.

Böylece "mimarlık ve heykeltıraşlık, inanan Hıristiyanda tamamlanır ­" ⁹¹¹ . Üstelik "sanat ve onu algılayan insan birbirine aittir, yani ancak birliktedir ve ­istenilen bütünü oluşturur."

909_ibid .

⁹¹⁰ Lutzeler ontolojik ­seviyeleri sıralar: ay ve zodyak imgelerindeki kozmos ­, bir seferlik bir olay olan havarilerin bir dizi zaman içinde vaaz vermek için yola çıkma olayı, ­bu olayın dünyanın sınırlarına kadar mekansal dağılımı, bu ortaklığın gerçek seyri

Kilisede olmak. Bir olayın zaman ve mekanda aynı anda yoğunlaşması ve ölçeğinin küçülmesinin, ­onu yaratılan kozmosun boyutuna sığdırmadığına dikkat edilmelidir (Kilise maddi evrenden daha büyüktür).

⁹¹¹ Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung...

S. 965.

Vézelay'ın analizinin tüm iniş çıkışlarını gözlemlemenin çok temel bir sonucu . ­Esas olan, araştırma sürecinde sanat tarihinin çeşitli alanlarının bir araya gelmesidir. “İkonografi , belirli bir sanat eseriyle ilişkilendirilen manevi alana ­girer ­; ancak bu şekilde analizi gerçek duruma yaklaştırmak mümkündür . ­Ancak şimdilik, bu alan "sanatsal açıdan boş ve kayıtsız" kalıyor, çünkü havarilerin vaaz vermeye gönderilmesi hakkında söylenenler, yüksek sanat, düşük sanat ve bu tür sanat için eşit derecede geçerlidir ve ­Kitsch ^[623]_ Yani ikonografi, sanat olarak esere her zaman sağır kalma tehlikesi içindedir.

“Bir eserin içeriği ve biçimi ancak ­birbiriyle etkileşime geçtiğinde ve birbirinden anlaşıldığında, eser ancak o zaman ­bir bütün olarak bir deneyim nesnesini temsil eder.” Şunu söyleyebiliriz: analiz nesnesi yalnızca deneyim nesnesidir!

Tamamen metodik olarak, “biçimleri açıklarken, araştırmacı ­kendini ikonografi ile sınırlı ve aynı zamanda onun tarafından sigortalanmış olarak fark eder ­- şu ya da bu sanatsal yaratıma (yaratımlarında) bireysel tarihsel önkoşullarında bakması anlamında ­. gerekçelerle, yani ­isteyerek ve kendi konumundan değil ^[624]. Ancak bu şekilde “ustanın biçimlendirme gücü, eserinin değeri ortaya çıkar ve bireysel ­detaylar anlamlı bir şekilde kavranır. Ve bir anahtar pasaj daha: "Sanatçının verdiği kararlar, deneyimin özünden açıklanıyor." Bize göründüğü gibi, bu çok verimli yaklaşımın en kesin formüllerini formüle etmeyi mümkün kılan bu yaklaşımdır . ­"Yapıtın figüratifliğini oluşturan güçlerin karşılıklı ilişkileri gözle görülür hale gelir ­: Motiflerin sıralaması, önem derecelerine göre figüratif dünyanın düzeni olarak ortaya çıkar."

Bu derecelerin veya adımların, önem düzeylerinin ne olduğunu merak ediyorum. Lutzeler bunları listeler: kabartmanın tabanının doğası, üzerindeki görüntülerin hareketi (kelimenin tam anlamıyla - gestaltlar), kıvrımların şekli ve ritmi. Böylece “bireysel formların bütünsel bir formdaki yaşamı” netleştirilir ve ­bireysel bir heykelin kendi kendine yeterliliği ortadan kaldırılır,

912_ibid .

913- agy.

ikonografi

bir yöntemler sistemi olarak:

planlar ve tehditler

İkonografi, sanat sosyolojisi ile eşleştirilmiştir, artık ­yalnızca anlamanın belirli bir yönü değil, "bütüncül bir anlayışın başlangıcı: içerik, biçim, tarihsel köken ve toplumla bağıntının gerilim dolu birliği olarak bir eser" ⁹¹⁴ .

ikonografik yöntemin kendisinin ­daha ayrıntılı bir açıklamasına ihtiyaç olduğu açıktır, daha doğrusu , ­yöntemler , çünkü ikonografinin daha çok farklı yaklaşımlar için bir buluşma yeri, farklı bakış açıları için bir kaçış noktası olduğunu daha önce görmüştük ... Ve bu, Lutzeler'in neredeyse benzersiz bir başka erdemidir.

Bir Yöntemler Sistemi Olarak İkonografi: Planlar ve Tehditler

İkonografik analiz pratiği, ­tutarlı araştırma faaliyetlerinin "test edilmiş bir şemasını" oluşturdu. Şema şunları ima eder:

-        güdünün tarihsel anlamının açıklığa kavuşturulması - zaman açısından ­(tezahür anı, gelişme, düşüş vb.), Mekansal ­dağılım (ülkeler arasında ve halklar arasında);

-        güdünün menşe kaynakları - yazılı (Kutsal Yazılar, teoloji ­, ilahi, vb.) ve resimsel (örnekler, önceki ­görüntüler, vb.);

-        konuların dönüşümleri (çeşitli motif türleri, resmi organizasyon türleri).

Ancak asıl mesele, genel olarak bariz bir şema değil, tüm kaçınılmazlığı, istikrarı ve güvenilirliği ile ikonografinin yine de sürekli olarak en az dört sorun tarafından tehdit edilmesidir:

-        aşırı yorumlama (yetersiz verilere dayanan geniş kapsamlı genellemeler);

-        önceden belirlenmiş yorum (yorumlayıcının konumuyla bağlantısı)

ra ve tarihsel ­koşulları göz ardı etmek);

914_ibid .

- sanattan kopukluk

(içeriği deşifre etme görevleri karşısında eserin değer statüsüne kayıtsızlık);

- bütünlükten ayrılma (özellikle, daha büyük bir düzenin bütünlüğündeki yeri dikkate alınmadan bir detay ).­

Son nokta özellikle yansıma için yararlıdır, çünkü sanatın özü onda gizlidir: örneğin her tür şeytani imge ­, anlamı “kilise ­binasının mimari düzeninde ve içinde yer alan kült içindeki ^[625]yeri ve ağırlığına bağlıdır ­. Yani, görerek keşfedilen ve özümsenen bütünlük seviyeleri vardır: " ­sebebin tekilliği"nden, "ayrı bir ­mimari unsurun bütünlüğüne" ve son olarak "kilise binasının bütünlüğüne" giden bakış. Ancak aynı zamanda, yorumlama iki düzeyi daha hesaba katmalıdır: güdünün kendisinin bütünlüğü ve görsel tasarımının bütünlüğü (Gestaltung).

Böylece, ikonografi fark edilmeden, yapısal analizin tüm işaretlerini, daha kesin olarak, tabii ki Gestalt analizi , bölünme düzeylerini ve öğelerini, bunların ­etkileşimini , bütünleşmelerini ve bir sonraki düzenin veya düzeyin birliğine dahil edilmelerini ima eder. Lutzeler'in sunumunda görülebileceği gibi, bu yaklaşımın özgüllüğü , bu tür yapısal seviyelerin bazı mantıksal ­varlıklar olmaması, aynı zamanda yalnızca algısal değil, aynı zamanda düzenleyen kendi yapılarına sahip olan zaten görsel deneyimin içeriğini temsil etmeleri gerçeğinde yatmaktadır. ­, aynı zamanda kavramsal içerik. .

, Panofsky'nin erken dönem - hala Almanca konuşan - kılığında alınan teorik görüşleri temelinde açıklanıyor ve yorumlanıyor.­

bağlamında ­"yapı" terimini kullanmamayı tercih ettiği belirtilmelidir . ­Bu arada, erken dönem Panofsky'nin de onsuz idare ettiğini söylemek gereksiz değil.

Üç ste(u)peni ikonografisi

Panofsky'nin ünlü üçlü şeması, daha önce de belirtildiği gibi, orijinal terimlerin korunduğu ve en önemlisi, resimsel anlama yapısal-dinamik yaklaşımın daha net bir şekilde ortaya çıktığı erken Almanca versiyonunda sunulmaktadır ­, çünkü önümüzde sadece ölçümler yoktur. ­, yönler, seviyeler, yani yorumlama adımları ve hatta dereceleri ­. Dahası, yorum yalnızca ikonografiktir, henüz herhangi bir ikonolojiden söz edilmez. Üstelik Lützeler'e göre gidemez ve gidemez de hemen söyleyelim . ­Yani, Lutzeler için Panofsky, ikonolojinin vücut bulmuş hali değil, daha ziyade hem ikonografik yöntemin hem de görüşün tamamlanması, sınırlayıcı halidir.

, Lorenzo Monaco'nun (1404) Imago pi etatis'in ­belirli bir görüntüsüne bir bakışla başlar. Anlamın ilk aşaması "olgusal anlam"dır veya belki de "olguların anlamı" ("Phanomensinn") demek daha iyidir. Bu aşamada , gözlemcinin gölden bakması , sadece gördüklerini ve öğrendiklerini kaydetmesi, başka bir şey yapmaması gerekir . Bu, basitçe tanıdık ve alışılmadık ­şeyler, nesnel, doğrudan anlam ve ­derinlik olarak ve nesnelerin konumu (orta bölge, ön plan, arka plan) olarak mekanın gerçek algısı düzeyidir .­

İkinci aşama, "anlam duygusu" ("Bedeutungssinn") düzeyidir, soru (ve bazen yanıt) ortaya çıktığında: bu görüntü ne anlama ­geliyor , bu figüratif içeriğin (Bildinhalt) anlamı nedir? Bu durumda cevap ­İncil'de yatmaktadır, çünkü bu görüntü onunla bağlantılıdır, onu gösterir ve ona atıfta bulunur. Müjde ile bağlantı, ­bu görüntüyü bir olayın görüntüsü, daha doğrusu ­, bir grup, bir dizi olay, sözde, ancak doğrudan tasvir edilmemiş. Bu nedenle, edebi olmanın yanı sıra, bu ­yorum seviyesindeki bu imge aynı zamanda alegorik ­doğasını ve genel olarak - bazı anlamları yeniden üretmenin özel bir yolu - nihai, ahlaki, kutsal olduğunu ortaya koyuyor. Bu özel yol ve ilişkiye "figüratif tip" denir ve bu durumda sözde var ­. Daha önceki "tarihsel görüntü" ve "temsili görüntü" türlerinden farklı olan "tutkulu görüntü". İlki - ­Tutkulara uygulandığı şekliyle - onların "güncesi", bir hikaye, ikinci tip ise kutsal olayların zamansız şimdiki zamanıdır. Imago pietatis , hem tarihsel mesafenin hem de genel olarak yaşam ve ölüm, geçmiş ve şimdiki zaman ile ­görüntü ve izleyici arasındaki karşıtlığın aktif bir şekilde üstesinden gelinmesidir. Bu nedenle, "Mesih bize, biz de Mesih'e" ifadesi ^[626]çok doğru görünüyor ­. Genel olarak, şu veya bu resimsel türün arkasında belirli bir dindarlık vardır. İncelediğimiz tipte belirleyici olmasa da son derece önemli bir nokta, onun vizyoner deneyimle, ­Tanrı'nın görsel olarak vahyinin mistik deneyimiyle bağlantısıdır.

Son olarak, bu durumda ­"Mesih'in dünya için katlandığı her şeyin özü, yüce bir sembol olarak özümsenmiş" anlamına gelen "temel anlam". "Yeni bir zamansallıkta yaşamak ­, zamanında ölümünden sonra günahkarların kurtuluşu için yaşıyor ­." “Böylece Mesih ile aramızda bir diyalog kurulur, O'nunla ruhen birleşiriz ^[627]. ” Başka bir deyişle, bu anlam düzeyi sadece bir genelleme değil, evrensel bir değere giriş niteliğindedir . Seyirci ­, tefekkür eden bu yüksek gerçekliğe katılır, böyle bir anlama ortak olur. Bu semantik düzeyin belirli ayinle ilgili kalitesinden bahsedebiliriz ­, fedakarlığın ve fedakârca kendini inkar etmenin gerçekliğine ve etkinliğine tanıklık ederiz ­. Böyle bir tasavvura varan ve böyle bir manaya kulak veren insan, kendini vermeye, Kendini Verene teslim olmaya da hazır olmayı gerektirir.

ikonografik analiz ­aşamalarının açıklamasına teorik yorumlarında devam edilmektedir ­.

“Olağanüstü anlam” için önemli olan, ­izleyiciyi önce sanat tarihi bağlamına yerleştirmeden, bir sanat eserinin sadece betimlenmesinin değil, aynı zamanda basitçe algılanmasının mümkün olmamasıdır. ­stil tarihine odaklı” ^[628]. Resim geleneğine aşina olmayan, şeylerin görüntülerini şu ya da bu zamanda yaratmanın nasıl alışılmış olduğuna dair kurallara sahip saf bir görüş, birincil düzeyde zaten imkansızdır.

"Anlamın anlamı " nın bağıntısı , tüm edebiyat ­tarihidir , izleyicinin (ve aynı zamanda okuyucunun), ­ikonografik yöntemin etkili olup olmadığı, ­sanat için yeterliliği konusunda bir fikirden seçim yapma yeteneğini varsaydığı yönelimdir. ­: “Bir tozlu pandetler yığınının altına gömülmüş bir sanat eseri değil midir”? İkonografinin " sanatla müziksel bir ilişkisi" yok mu ? ­⁹¹⁹

916_ibid . S.970.

2I_ age. S.971.

918_ age. S.972.

Panofsky'nin teorik "temel anlam" tanımı Lutzeler tarafından tamamen yeniden üretilmiştir. Ve taşkınlığı ve sağlam temelleri sayesinde buna değer: "Bir sanat eserinde, ­dünyayla temel bir ilişkinin istemsiz ve bilinçsiz bir şekilde kendi kendine keşfi gerçekleşir, bu da ­ayrı bir dönem için bireysel bir yaratıcının eşit derecede göstergesidir. belirli bir insan ve eşsiz bir kültürel topluluk için.” Bu durumda tinin tarihinin sınırlamalar ve ayarlamalar getirdiği açıktır. Ve yine şüphe: sanat yapıtı tinin tarihi tarafından küçültülür mü ve " ­sadece bir dizi paradigma değil midir"?

Ve son olarak, teorik kanıtlamanın tacı, "etkileyen anların bütünlüğünü ... tek bir dünya görüşü anlamının belgelenmesi olarak özümsemek ve sabitlemekten" oluşan yorumlama amacının tanımıdır ­. Yani, sonunda - dünya görüşünden gelen veya onunla ilişkili veya onu ortaya çıkaran başka bir anlamın doğuşu. Esas olan bu ortaya çıkan anlamın bir yorum ürünü olması, dahası ­bir eserin izleyiciyi etkileyen bu tür niteliklerinin yorumlanması, onu bütünüyle yapması, diğer bir deyişle “aktivasyon” yoluyla etki yaratması, insanın tüm yeteneklerini içine almasıdır. tefekkür ve birlikte deneyim deneyimi ­.

İtiraz ve iade

Panofsky'nin yorumlarıyla biraz öndeyiz, ancak Lützeler'in ­bu konuda kendi görüşü var ki bu arada bu tamamen olumlu değil.

Lutzeler'in Panofsky'nin teorisine ilişkin analizine başladığı ilk şey, "Panofsky'nin kendisinin asla kendi taleplerini gerçekleştirmediği" gerçeğinin kabul edilmesidir ⁹²⁰ . Kendisi ­, kural olarak, yalnızca "anlamlı anlamın" ikinci düzeyinde durdu ve onun için sanat, " ­dini ve kültürel tarih ^[629]sistemine bir referanstan" başka bir şey değildi ­. Onun için kalite sadece bir epifenomendir, şekillendirme , bir gestalt ile donatma sürecinden türetilmemiştir . Ancak aynı zamanda, Panofsky kendisini her zaman tarihsel anlamla sınırlar, "ibadet görüntülerinin neden hiç de tesadüfi olmadığını, ancak tamamen haklı olarak ­zamanın üstesinden geldiğini " ^[630]anlamaya bile çalışmaz ­. Panofsky'ye göre, tarihsel anlamın münhasırlığı, ­sanatın "zamansız anlamını" gizli bırakır ­. Figüratif "Kederli Adam" tipi söz konusu olduğunda, Lutzeler "tüm annelerin ve onların öldürülen tüm oğullarının eziyetlerinden", "alçakgönüllülük ve sevgiden", "terk edilmişliğin ortasındaki insan büyüklüğünün ışıltısından" söz eder ­. ", vesaire. Bu, daha önce tartışılan ve ­daha fazla konuşma sırasında ortaya çıkacak olan aynı antropolojik anlamdır.

919- agy.

920_ age.

Ancak Panofsky'ye göre, ­"resimsel içerik hakkında bilgi" olarak ikonografi ile "içeriğin anlamı hakkında bilgi" olarak ikonoloji arasında daha basit bir ayrım daha yakındır (ibid.). Bu, diğer dillerde iletilmesi zor olan içerik (Inhalt) ve anlam (Bedeutung) arasındaki aynı ayrımdır ­ve bu nedenle zaten "İkonoloji Çalışmaları" nda ünlü " ikonoloji" ­tanıtılmıştır . aslında, analizin ­üçüncü aşamasının sezgisel ve sentetik doğasını vurgulayarak, semantiğin her türlü terminolojik ve kavramsal nüansını atlamayı amaçlamaktadır ­.

Bu arada, ikonografi artık yalnızca ikinci düzeyden memnun kalırken, biçimsel-üslup yönleri başlangıç düzeyindedir. Kolayca görebileceğiniz gibi, ­Almanca ve İngilizce versiyonların tüm dış sürekliliğine rağmen, ikincisi daha evrensel olma iddiasındadır , bu ­sadece semantik yaklaşım değil, tüm sanat tarihinin metodolojisidir .­

Lutzeler için başka bir şey çok önemlidir: ikonografi ­tam olarak figüratiflikle sınırlandırılmalıdır - doğrudan (nesnel) veya dolaylı (alegori, illüstrasyon), ikonoloji ise resimsel olmayan, nesnel olmayan anlambiliminin bir analizidir; her şeyden önce, mimarlık aittir. . Lützeler ve bizim için önemli olan bu araştırma perspektifidir.­

Ama önce o alır İkonolojinin sorunları bu metodolojinin yanlış istikametinde yatmaktadır.

yöntemin yapıtın karakterini bir Gestalt ve bir deneyim olarak temsil etmediğini" ⁹²³ belirtir ­. Bu, eserin “sanatçının eseri” olarak algılanması anlamına gelir. Bu yön, "sezgi alanı" ile bağlantılıdır ve bu nedenle ­, kendisini titiz bir bilim olarak hayal eden ikonolojinin dışındadır. Forsmann'a göre ­, ikonoloji için buna göre, bir eserin "değer sıralaması", onu " ­metodolojik çabaların" konusu yapmak yerine, ikonolojik işlemler sırasında otomatik olarak reddedilen sadece bir "yan ürün" ⁹²⁴ . Dahası , sanatın gelişiminde sınırlı sınırlar olup olmadığını düşünürsek, o zaman bunların tam da sanatın dışındaki malzemeyle ilgilenen ikonografik araştırmalarla elde edilebileceğini kabul etmeliyiz . Başka bir ­deyişle ­, ikonografi sanat için doğrudan bir tehdittir...

İkinci rakip, ­Panofsky'nin şüpheli başarısının " ­sanat tarihinin görüntülerle ilgili bilgilerle fahiş bir şekilde zenginleştirilmesi" olduğu Lorenz Dittmann. Dittmann'ın itirazlarında belli bir incelik var ­. İkonografi, yalnızca "anında anlaşılırlığı" unutulmuş bu tür içerikle ilgilenir. Ve aynı zamanda, modern bilincin kendi "gerçeği" olan "diğer" bilgiyle bağlantısını yeniden kurmak için "diğer düşüncenin" içeriğiyle "yeniden birleştirmek" için hiçbir girişimde bulunulmaz ­. Yani ikonografide (okuyun: ikonoloji) " geçmiş ile bugün arasında düşünme arabuluculuğundan" söz edilmez . ­Basitçe söylemek gerekirse, Dittmann'a göre içerik, başlangıçta doğasında var olan ciddiyetle alınmaz. Dittmann daha da ileri giderek, ikonografinin, sanat eserinin yerine, ­"evrensel tarihsel süreçler" ağına örülmüş desen öğeleri olan, açıklayıcı örneklerden başka bir şey olmayan, kendi kendine yaratılan belirli "ikonografik nesneler " koyduğunu söyleyerek devam eder. ­Panofsky'ye göre, bir sanat eserinin ­"sanatsal bileşeninin kelimenin tek gerçek anlamıyla kavranması" yolu ­kapalıdır. Dittmann, belli bir titizlik göstermeden Panofsky'yi Wölfflin ile karşılaştırır ve aynı teşhisi koyar: sanatın yerine ­"temsil etme yeteneği"ni koyan " isimsiz sanat tarihi" .­

Lutzeler bu tür çok benzer ve çok açık suçlamaları yorum yapmadan bırakıyor, ancak bunların ona hiçbir faydası olmadığı açık, çünkü belki de her şeyin başladığı en temel teze geçmeye yardımcı oluyorlar: anlayışımızın baştan çıkarıcı zenginleşmesi. "özsel anlam" ­olarak koyutlanan sanat ­, belki de genel olarak görsel sanatın sınırlarının ötesinde değil ama nesne temsilinin sınırlarının ötesinde...

tablolar vb. Konusunda birkaç çekince koyacağız. ­.

Almanca versiyonun metodolojik gerçekçiliğinden İngilizce versiyonun nominalizmine ­geçiştir ­; burada üç aşamalı şema, malzemenin özelliklerini değil, tam olarak yaklaşımları karakterize eder: ­orada sanatta değil, bilimde sanatla ilgili üç tür anlam vardır. İyi bilinen tablonun ilk sütununa daha yakından bakalım : örneğin, ­"sanatsal motifler dünyasını" oluşturan olgusal ve anlatımsal içerik (konu) vardır. Gerçekten de, sanat eseri ve onun algısı, deneyimi, etkisi vb. hakkında tek bir söz yok. İlk yorumlama materyali, tercümanın şu veya bu "yorumlama aracı" ile donatılmış şu veya bu "yorum eylemi" (ikinci sütun) yardımıyla içine girdiği şu veya bu "dünyaya" bölünmüştür ( üçüncü sütun), şu ya da bu farklı ilkeyle kendini düzeltme sürecinde, şu ya da bu geleneğe uygunluk için kendini kontrol etme (dördüncü sütun).

Tabii ki, "sembolik değerler" düzeyi, ikonolojik yorumlama, sentetik sezgi ve kültürel semptomların tarihi, hepsi aynı çekici ve merak uyandırıcı olmaya devam ediyor ­. Bu terimlerin kendileri son derece ezoterik görünüyor, Alman felsefi irfanının hafif bir okültizmini ve ­derinlik psikolojisinin büyüsünü hissediyorlar . Ama artık hem ­Imago pietatis'in figüratif tipinde hem de onun algısında mevcut olan şey yoktur : hakikatin kendini ifşasının gizemine yaklaşmak, zamansal ve söylemsel olanı ortadan kaldırma ediminde anlamla kaynaşmak . ­Ne de olsa, doğası gereği kasıtlı deneyim gerektiren yeni bir bilişsel şemayı varsaymak için "ibadet imgesi" türünün seçilmesi sebepsiz değildi ­.

Ve burada bir şey daha var: bir dizi ardışık ifade - "insan zihninin temel eğilimlerini" ifade eden temaları veya kavramları ifade eden nesneleri veya olayları ifade eden formlar ­. Ve tüm bunlar - ifadenin meydana geldiği "tarzı" "anlama" (kelimenin tam anlamıyla - içgörü) işareti altında. Ve bu "tarz" her yerde mevcuttur - hem biçim düzeyinde hem de tema düzeyinde ve zihnin eğilimi düzeyinde. Bu sadece bir kelime oyunu değil, gerçekliği kendi içinden geçiren , bu gerçekliği filtreleyen ve aslında onu, ne kadar tuhaf görünse de unutulma ve yanlış anlama koşullarına uyarlayan ­ideal bilgiyi tanımlama ­girişimidir ­(Dittman'ı hatırlayın). ).

Üç tür anlam - olağanüstü, önemli ve temel ­- aynı zamanda sanatın üç yönü (görünüm, tipolojik ­bağlamsallık, izleyici-kullanıcı üzerindeki etki) ve insan ruhunun üç yeteneği (duygu, anlayış, irade) olmakla birlikte, son olarak, bunlar ontolojinin dereceleridir (algı, tam algı, aşkınlık). Ve burnun geçiş, dönüşüm, transfer dinamikleri çok değerlidir.­

, şiirsel (ama mecazi değil) konuşarak, yaşayan Mesih'in ve canlı tasvirin önünde durmaktan gerçeklikle doğrudan karşılaşma ­deneyiminden kaçınmayı mümkün kılar ­. Ve Lutzeler'in mimara böylesine ısrarlı bir dönüşü, ­kutsal da dahil olmak üzere gerçekliğe bir çağrıdır.

Mimarinin ikonolojisi veya resimsel olmayanın anlamı

Gustav Andre'nin ­1939 tarihli ünlü makalesiyle başlayan mimarlığın ikonolojisi, ­tam olarak geleneksel ikonografinin dönüşümüdür, ancak nesnel olmayan sanata dönüşmüştür ve ­bunun aksine, "zengin şekilde farklılaştırılmış bir metodoloji" (976) ve sürekli eleştirel yeniden düşünme ­ile en başından ­. Bunun açıklamasının, bu eğilimin doğumunun oldukça geç zamanı olduğunu, sanat tarihinin zaten en zengin metodolojik yansıma deneyimine sahip olduğu zaman olduğunu ekleyebiliriz ­. Bu, ikonolojiyi, birden çok kez işaret edildiği gibi, tam olarak oluşmamış ve pek bağımsız olmayan bir 19. yüzyıl sanat biliminin yükünü taşıyan ikonografiden olumlu bir şekilde ayırır.

Mimarinin ikonolojisinin ­önemli bir özelliği olarak daha geleneksel bir şeyden böyle bir sınırlandırma, Lützeler'i sadece ikonografiye değil, ­mimarlığın iyi bilinen sembolojisine de karşı koyar.

Lützeler'e göre ikincisi, bir metodolojik özellik ile karakterize edilir ­: onun için mimari önem, inşa edilmiş (inşaat) formda değil, ­analojilerin inşasında kendini gösterir. Bu nedenle , semboloji, tek başına - ve bu Lützeler'in teorisindeki en temel konumdur - mimarlığı olduğu gibi ele alabilen, ­yani doğrudan, doğrudan, sanat dışı her türlü aracıyı atlayarak bir ikonoloji olmayacaktır. ­sadece aynı Liturgy'nin şahsında. . İkincisi, örneğin bir bazilikayı analiz ederek metaforlar kullanır ve bu nedenle ortaya çıkardığı anlam ruhu yükseltebilir ( " er-baulich " olmak), ancak binanın kendisinden gelmez ("baulich" değildir).

Metaforlar, örneğin bazilikanın nefi ve korosunun analizinde sembolojiye eşlik eder (“kurtuluş gemisi ­” olarak uzunlamasına yönelim, din adamları ve laiki için bir yer olarak koroya karşıtlık). Bütün bunlar Lutzeler'i tatmin etmiyor. "Aslında," diye belirtiyor, tüm bunların arkasında belirli bir kutsal alan kavramı (imparatorluk kabul salonu ve saray törenleri) veya sadece teolojik bir kavram (sol ­salutis et sol invictus olarak İsa'ya atıfta bulunan Doğu yönelimi , vb.) .).

Ancak portalı yorumlarken, semboloji "ikonolojiye yaklaşır ­": sonuçta, burada giriş ve çıkış anının anlamı ortaya çıkıyor - bu mimari formdan geçerek; anlam, mekansal olarak hacimli bu öğeyi kullanırken ve deneyimlerken ("Eucharistic Mystery" eşiğinde kalmak ­, ona katılmak veya ondan kaçınmak) doğar . ­Başka bir deyişle, doğru bir yorumlamanın kriteri, biçimlerin olup bitenlere dahil olmasıdır ­(bu durumda, kutsal ayinlerde) ve iyi bir tercümanın işareti, biçimlerin deneyimine dahil olmaktır ve aslında hepsi aynı kutsal ayin. Bu bize “imago pietatis” mecazi tipindeki durumu hatırlatıyor : anlam ­, mimari formların etkisinin deneyimini kavradığınızda , onları deneyimlediğinizde ve ­onlar aracılığıyla - bazı anlam kaynaklarına, onun ifşasına aşina olduğunuzda doğar (bkz. çalışmamız. - S.V. ).

Bu nedenle Lützeler, mimarlıkla etkileşim kurmanın geleneksel yollarından oldukça farklı olarak, "mimarlığın ikonolojisinin, ­inşa etme sanatıyla kendi ilişkisini oluşturduğunu" söylüyor.

Bu yöntemler herkes tarafından bilinir: inşaat teknolojisinin incelenmesi, inşaat tarihi, morfoloji, monografik araştırma ve stillerin tarihi. “Bütün bu tür değerlendirme biçimlerinde, mimari ­... konuşma yeteneğinden yoksunmuş gibi davranır, şaşırtabilir ­, ancak izleyiciyle doğrudan konuşma yeteneğine pek sahip değildir; mimarlığın ikonolojisi ağzını açar, böylece kendisi bundan böyle çok çeşitli anlamlara sahip sözcükleri bize çevirir” ⁹²⁵ .

, binaya bir bütün olarak bağlı olmaları, ­binaya içkin olmaları özelliği ile karakterize edilir . ­Bu tür anlamları özümsememiz sayesinde, ­bina "yeni bir mimari verimlilik çemberine giriyor" ⁹²⁶ . Mimarlık, güçler ve fantazi yaratma sürecinde ona ne kadar çok yatırım yapılırsa, o kadar büyük "içeri girme gücü" elde eder.

mimarlığın ikonolojisi üzerine ­o kadar çok iyi araştırmanın olduğunu, basit bir nedenden ötürü, bu tür yorumların artık binayı ­ekstra nesnel bir "ilişkiler dizisi" olarak görmediğini, ancak mimarinin yardımıyla denediğini belirtiyor. Tanrı'nın, insanın, dünyanın bilgisini duyurmak" ⁹²⁷ .

Lützeler'in, Günter Bandmann'ın metinlerinin yanı sıra mimarlığın ikonolojik incelemelerinden örnekler verirken ünlü Krautheimer'ın metinlerinden de alıntı yapması bu açıdan çok anlamlıdır . Ve çalışmalarında ­erken Hıristiyan vaftiz kiliselerinin türbelere bağımlılığı gerçeğinin bir tür "ölü dikkate değer özellik" olarak görünmediği ­için - bir ikonograf olarak değil, tam olarak bir ikonolog olarak nitelendiriliyor - sahip olan birçok kişiden biri ­tesadüfen tarihe geçmiştir. “İkonoloji, böylesine ­anlaşılmaz bir “etki”nin aslında tarihin nefesinin hissedildiği varoluşsal bir tercih içerdiğini ortaya koymaktadır” ⁹²⁸ . Ve aynı şekilde, ikonoloji için, zaten Bandman'ın karşısında, bir ortaçağ kilise binasının yapısındaki dikey - göksel - yönlerin anlaşılmasında bir ­deneyimleme yolu olarak

925_ibid . S. 978.

926_ibid .

'7' aynı    eser.

928_ibid . S. 982.

Yükseliş fikri basit bir durum değildir: bu " ­insanlığın kozmolojik deneyimidir" ^[631]. Tesadüfler, aynı varoluşsal tercihi içeren ikonolojik bir çaba sayesinde anlama dönüşür.

Yine de ikonoloji, ikonografiyle tüm özelliklerini ­ve sorunlarını paylaşır. Spesifik - araştırmanın aynı üç "aşamasının" varlığı - anlam olağanüstü, önemli ve temel veya ikonografik, ikonografik ve ikonolojik aşamalardır. Evet ve ikonografiyle ilgili ortak sorunları var: ­"grup yorumu" lehine bireysel bir çalışmanın reddedilmesi, "sanatsal şekillendirmeye" kayıtsızlık, "sanatsal derece hakkında yargıda bulunamama".

Ve ikonografi, ikonolojiyle birleştiğinde, sanatı olduğu gibi değerlendiremediği ölçüde ­, onu “sanat dışı tarih” ile birleştirebilir. İkonografi ve ikonoloji, ­sanat ve tarih arasındaki boşluğu doldurur. İkonografi ve ikonolojinin temsilcileri, ­tarih bilimini sanattan türetebilen "bir ölçüde sanat tarihçileridir, daha çok tarih sanatının temsilcileridir" .­

Böylece, aslında, ­sadece bir gestalt ile somutlaşma ve donatma değil, aynı zamanda tarihsel bir olayın bir yansıması ve yorumu olan “karmaşık sanat olgusu” kavranır. Böylece, bu disiplinler kendilerini "sanat tarihi, gündelik ­faaliyet tarihi ve kültür tarihi arasında" bulurlar ^[632].

Anlam Türleri ve Anlam ve Biçim Uyumu

Geleneksel sanat tarihinin eşlik ettiği mimarlık ikonolojisinin ­en görünür ve etkileyici örnekleri ­Günter Bandmann ve Hans Sedlmayr'dır. Bu yazarlar ayrı bir araştırmayı hak ediyor, bu yüzden Lutzeler'in kendi yorumlarına odaklanmak için yaklaşımlarının ana noktalarından ­çok kısaca bahsedeceğim ­. bizzat bir anlam kuramına dayalıdır. "Anlam" Bandmann, " ­her seferinde biçimin kendisiyle yeniden ortaya çıkan" ⁹³¹ "sanatsal anlam" ve "içerik"ten açıkça ayrılır ­. Bunların aksine “anlam” a priori bir karaktere sahiptir, çünkü “daha yüksek bir ­içeriğe, semantik bir bağlama” işaret eder. Ve devamı: “Bir sanat eserinin anlamı olduğunu söylediklerinde, ­eserin maddi ve biçimsel organizasyonunun ötesine geçen bir şeye atıfta bulunuyorlar ... Bir sanat eseri algılandığında sanat alanı geride kalıyor. karşılaştırma olarak, ikame olarak, Öteki'nin maddi bir yayılımı olarak.

Bir sanat eserinin atıfta bulunabileceği ­en az üç alan daha vardır (örneğin, mimari) : sembolik, estetik ve tarihsel alan. ­Özellikle, son - tarihsel - anlam türü, ­mimari formların tüm alım biçimlerini, yani yerleştirmeyi veya daha doğrusu hareket ettirmeyi, "genellikle kendilerine yabancı olan kültürel bağlamlara" aktarmayı ifade eder. Üstelik bu, küçük olmayan zamansal ve mekansal mesafelerde yapılır ­.

Ancak tekrar ediyoruz, Bandmann daha ayrıntılı bir tartışma gerektiriyor: anlam türlerinin arkasında ­sanat tarihinin antropolojik genişlemesi açısından son derece önemli olan bilinç, duygu, deneyim , tutum, davranış vb .­

resimsel ("temsilci") olasılıkları ­ile bunların alegorik veya daha doğrusu alegorik amaçlarla uygulanma olasılıkları arasındaki ayrımda daha az temel değildir . ­Bu arada Lutzeler, ruhunda ve inançlarında kendisine oldukça yakın olduğu anlaşılan bu özel sanat tarihçisinin metinlerini çoğaltmak için kitabında yer ayırmıyor.

Mimarinin yansıtıcı, temsil eden olasılıkları, kutsal işlevleriyle, mitolojik kozmoloji ile doğrudan bağlantılıdır ­; burada, tabiri caizse, mimariden ve geometriden geri bildirim alan çok sayıda görüntünün kullanıldığı, bu da mimarinin aslında hizmet etmesini kolaylaştırır. bir çizim, karşılık gelen imgelerin ve sembollerin (yer, ­ağaç, ev olarak dünya, yarım küre olarak gökyüzü ­, vb.)

23_ age. S. 985.

Perspektif: Mayr İkonografisinin ve İkonolojisinin Antropolojik Yönleri , "tüm dünyada hareket eden bir tanrının yaşadığı kozmik olarak anlaşılan bir alan" ^[633].

Genel olarak, kutsal mimarinin yansıtma olanakları ­iki "tematik daire" tarafından belirlenir. Birincisi, mimarlık diğer dünyayı, her şeyden önce ­Gökyüzü'nü temsil etme, onu Dünya'ya bağlama ve bunu çeşitli yollarla yapma yeteneğine sahiptir . ­Ve anlamın tüm tonları "birbirine nüfuz eder ve üst üste biner." İkincisi, mimarlık, en çeşitli efsanevi-kozmolojik temsilleri akılda tutarak dünyayı veya kozmosu yeniden üretebilir.

Ancak mimarinin anlamsal potansiyeli, mimari formların ve mitolojik imgelerin böylesine doğrudan bir "uyumu" ile sınırlı değildir. Bu durumda uyum , kelimenin tam ­anlamıyla tek ve evrensel ­, mitolojik-dini düzenin (veya süper- emir). Böyle bir betimleyici-temsil edici işlev , mimarlığın ikincil, yardımcı bir rolünü, onun bağımlılığını, anlamdan türetilmesini varsayar .­

Mimarlık ve anlamın bir arada var olması, işlevsel karşılıklı zorunlulukları olmasa bile mümkün mü ? Bu ­, Sedlmayr tarafından Viyana kilisesi St. Charles Borromeo'nun cephesine ilişkin ünlü analizinde ortaya koyduğu alegorik anlam belirleme yönteminin kullanılması durumunda mümkündür .­

Bu gerçekten parlak analizin en önemli sonucu, ­sadece alegorik belirsizliğin değil, aynı zamanda mimari formların tüm bu “alegorik çoksesliliği” içerme ve gerçekleştirme yeteneğinin açığa çıkmasıdır ­, böylece bu tür anlamlar sadece düşünülmekle kalmaz, aynı zamanda görsel olarak gözlemlenir ve deneyimlenir. . Sedlmayr her zaman olduğu gibi kısa ve öz bir şekilde ifade ediyor: "Bugün boş bir lahit gibi izole ve harap görünen bu biçimsel güzelliğin içinde ve arkasında, karşılıklı oyunda açık, mecazi ve akla yatkın, ancak hiç de görünmez olmayan beklenmedik şekilde geniş ufuklar." ^[634]. Hakkında­

Naiflik ve metafizik

eh, düşüncelerin, duyguların ve deneyimlerin bir ufku olarak açığa çıkmasında ve tüm yönleriyle yaşama - yaşamda.

Öyleyse, onu kullananların onu ele alma biçimlerinin çok önemli olduğu, anlamın özel bir tezahürü ya da denilebilir ki "davranışı" olarak alegorizm olgusu vardır. André Chastel'in ardından ­Sedlmayr, alegorik anlamla başa çıkmanın iki yolunu birbirinden ayırır: retorik (Chastel buna Aristotelesçi hatip ­ideali der) ve şiirsel (Platonik şair ideali). Başka bir deyişle, alegoriler retorik ve şiirsel kipte olabilir. Aynı zamanda, Sedlmayr'a göre mimarlık, karşılık gelen topoi kullanma kurallarına uyulduğu zaman tamamen retorik kipe aittir .­

tam da yaderk gerçekliklerin etkileşimi için bir mekanizma olarak ­zorunlu rehabilitasyonunu acilen gerektiren alegorizmin hem sanatsal hem de sanatsal olmayan yönleri vardır ­.

Naiflik ve metafizik

Lützeler biriktirdi ve başta Sedlmayr olmak üzere yorumlarını ikonografiye ayrılan bölümün en sonunda yayınladı. Bunun mimarlığın semantik analiziyle ilgili kişisel vasiyeti olduğunu söyleyebiliriz. Öyleyse kendi metninin analizinde yeterince titiz olalım.

metafiziğe uzmanlaşmış bilginin bir temsilcisinden ^[635]daha yakın olduğunu her zaman hatırlatan öğretmeni Max Scheler'e doğrudan atıfta bulunmamız gerçeğinden açıkça anlaşılıyor ­. Naif soru kulağa şöyle geliyor: insan hayatı çok kısa ve çok

gelecekte arkadaş olacağı Max Scheler ile çalıştı . ­Doktora tezi (1924), sonraki üç ciltlik eserle aynı konuya ayrıldı: " ­Sanat bilgisinin biçimleri." Fenomenoloji ve varoluşçu antropoloji karakterize edilir.

Önemli olan, kendileri için konutlar ve tapınaklar inşa eden tüm bu lordlarla uğraşmaya değer mi? "İkonoloji açıkça ­her zaman sanat algısının gerisinde kalır." Soru metafizik, daha ­doğrusu “varoluşsal-ontolojik” şu şekilde: İkonografi ve ikonoloji sanatın tarihselleşmesine yol açmıyor mu ­, bizi etkileyen her şeyi sanattan çalmıyor mu? "Zamanüstü anlam kayboluyor."

Bu mutsuz sorunun yanıtı, bu tür ­tarihselleştirici ikonolojinin üzerinde "birincil insan fenomenlerinin ikonolojisinin" yükseldiğidir. Bu, ­Lutzeler'in mecazi olarak ifade ettiği gibi, "türbe ile vaftizhanenin eşitlenmesini veya yaşlı adamın Tanrı'nın gücüyle yenilenmesini, diriliş olarak ölümü ve halihazırda bu hayatın deneyimi olarak ölüm ve dirilişi" varsayar ⁹³⁵ .

İşte maalesef üstünkörü bir sıralama şeklinde sunulan bu tür ikonoloji örnekleri: "bir bütün olarak dünyanın sembolleri" - ­Babil Kulesi, Mısır tapınağı ve Barok saray; "yaratıcı ­inancın sonsuz zamandan sonsuz zamana yayılması" - Roma'daki Aziz Petrus dikilitaşı; "Yükseliş ve devirme arasında, Tanrı ile bir iblis arasında bir adam" - Cennete bakan kilise binasının vektörleri. “Bunlar sadece tarih parçaları değil… Eserlerin kendilerinde barındırdıkları, kişiye aittir” ⁹³⁶ .

Bu nedenle mimarlığın ikonolojisinde iki yön ortaya çıkıyor ­: "eserden uzaklaşma - tarihselleştirmeye doğru, eserden başlayarak - temel ­insan izlenimlerine doğru". İlk durumda, eser ­tarihe kayar, ikincisinde ise kendisini değişmez biçimde Hakiki'ye ^gösterir .

bilimsel inançları kuramsallaştırılırken, Katolik inancı yaşamdaki konumlarını belirledi ( ­birinin ve diğerinin tam dostluğuyla). Nazi döneminde Lützeler'in ­yayın yapması ve öğretmenlik yapması yasaklandı. Bilim adamı, mümkün olan her şekilde desteklediği ve hatta Gestapo'dan sakladığı Yahudi arkadaşlarını unutmadan özel olarak dersler verdi. Ancak 1946'dan emekli olana kadar ­Bonn'da profesördü ve burada felsefe(!) Fakültesinin iki kez dekanlığını yaptı. Otobiyografik notlarına bakın: Lutzeler,

Henry. Kunst und Wahrheit // Eigener Sache'de Sanat Tarihi. Zehn otobiyografisi Skizzen. Hrsg. von Martina Sitt. Berlin, 1990. S. 221-244. Lützeler üzerine son çalışma, diğer şeylerin yanı sıra, onun Üçüncü Reich'taki konumuna ayrılmıştır: Kroll, Frank-Lothar. Intellektueller Widerstand im Dritten Reich: Heinrich Lutzeler und der Nationalsozialismus. Berlin, 2008.

⁹³⁵ Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung... S. 993-994.

936_ibid . S. 994.

⁹ⁱ - age.

Her iki bilişsel biçim de "çalışmayı aşar" - birincisi tarihsel yönde, ikincisi - tarihüstü yönde ­: "çalışma ya zaman içindeki bir olayın bir belgesine daralır ya da kaynağa ve çekirdeğe doğru genişler. insan olan her şeyden."

ile "sanatsal yaratımın protofenomenal gücü" arasındaki farkı görmeyen ikonoloji uzmanları tarafından ­henüz kavranmadığını ekliyor . ­Gerçekten de, tarihten önce gelenin tarih olamayacağını, onun arkasına saklanabileceğini de ekliyoruz.

Ama tamamen aynı gizleme yapısı ve aynı zamanda görünmezin ­apaçık, görsel ve görünürde ­erişilebilir aracılığıyla yarı saydamlığı, tüm durumu mimari anlam ve mimari ­formla karakterize eder: Lutzeler'i izleyerek, ekstra olanın önceliğinden bahsediyoruz. nesnel, ilksel-olağanüstü, tarih-dışı vb. Ancak bunun arkasında, biçim düzeyinde, süsleme alemine dönmeye izin veren ve gerekli kılan düzlemin, geometrinin önceliği de vardır ­. Bunu yaparak, Lutzeler'in aynı zamanda maddi olandan resmi olana geçişi sağlaması da önemlidir ki bu elbette oldukça makuldür.

Dekoratif ve ikonolojik

Lutzeler, doğrudan ikonolojinin başarısının, "süs" ve "dekorasyon" kelimelerinin "terminolojik engeli" ve "çoğunluğun yalnızca dekorasyon gördüğü yerde insan varoluşunun dolgunluğunun keşfi" yoluyla bir atılım olduğunu söyler ­⁹³⁸ . Gerçekten de, bazıları için süsleme yalnızca bir "süsleme biçimi", diğerleri için bir "suç", diğerleri için ek bir atıf aracı, diğerleri için ise genellikle stilistik kavramları "bulanıklaştırmanın" bir yoludur ("süsleme" veya dekoratif stil") ­.

Süslemede içeriğin ötesinde bir şeyi ortaya çıkaran ilginç bir psikolojik bakış açısı: kişiliğin derin katmanları, O bölgesi, yönlerin, netliğin ve sonra -

⁹³⁸ age. S. 995. Lützeler'in geç tarihli bir makalesi süsleme sorununa ayrılmıştır: ­Süs. Ein Vergleich zwischen europaischer und islamischer Kunst // Sanat ve Süsleme. Ein Forschungsbericht / Hrsg. V. Maso Yamamoto. Tokyo, 1986, I-XV.

Perspektif: Hiçlik ikonografisi ve ikonolojisinin antropolojik yönleri , renkler, eğilimler, yukarı ve aşağı hareketler, köşegenler ve dengeler "varlığımızın ilkel yönlerini ­" uyandırır. Ancak Lutzeler için bu baştan çıkarıcı motifler ve bakış açıları, ­yalnızca süslemenin sembolik anlayışına ve dolayısıyla sosyal işleyişine yer bırakmadıkları için herhangi bir ilgiden yoksundur ­... Biraz tartışmalı bir yargı, çünkü aynı psikanaliz için alan Süper Ego, bilinçdışının yani sosyal, kültürel, mitolojik ­ve dini, yani kişisel olmayan ve sadece sembolik boyutlarından biridir ­. Görünüşe göre asıl mesele başka yerde yatıyor: psikoloji, sanatın heteronom anlayışı alanında, yani anlama bile değil, kişinin kendi amaçları için kullanması alanında kalıyor.

Süslemeyi anlamada ikonolojik atılımın anlamı nedir ­? Her şeyden önce, süslemenin işleyişinin anlamını anlamak için ­, ister ilkel bir dövme (yaşam durumlarının sembolizasyonu, esrarlı olanla bağlantı), eski Mısır mobilya boyaması (fatih Ra'nın diğer dünya yatağına bir referans) olsun. ölüm), ­antik trigliflerin polikromisi (tanrının meskeninin kimlik işareti), romantizmde malzemenin taklidi (doğal özelliklerin bir işareti), ­Gotik tapınakların natüralist dekoru (yarattığı şeye sadakat yoluyla Tanrı'ya yaklaşma), illüzyonizm Van Eycks'in değerli kıyafetleri (Baba Tanrı'nın saygınlığının ve büyüklüğünün görünür kanıtı), Rönesans düzeni ­veya çiçek motifleri (antik çağın dolaylı bir görüntüsü ve Dionysosçuluğun doğrudan bir tezahürü), ­çok çeşitli tarihi gizleyen barok perdeler ve perdeler. şeyler (alan tahsis etmenin ve ona kurban, inisiyasyon ve kutsama yeri olarak kutsal bir anlam vermenin bir yolu).

Lützeler'in isabetli bir şekilde ifade ettiği gibi, bu görüşte süsleme bir değerlendirme konusu değil, bir takdir aracıdır. Bir süs tesadüfi bir tesadüf değil ­, "özsel anlamın ­" silinemez bir tözüdür. Süsleme - "insan çevresini belirli bir durumda ve belirli amaçlarla etkilemenin bir yolu ^[636]. "

Süslemenin yorumlanmasındaki ikonoloji, "tüm kişinin canlılığını ­" ortaya çıkarır: doğası, Tanrı ve kötülük, dostluk ve düşmanlık, tarih, şimdiki zaman, efsane, ideallik. doğal teoriler: sanat için sanat ve natüralizm, artık hem doğayı dönüştürebilen hem de ­bir işaret haline gelebilen , sanatın kendi başına önemsiz yönleri olduğu ortaya çıktı .­

⁹³⁹ Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung... S. 1000.

Süslemenin böylesine son derece spesifik bir sembolik-dönüştürücü işlevselliği, hem evrensel hem de ­tipik bir şey içerir. Süslemenin , işin derinliklerinde içeride hiç gizli olmayan, ancak kendisini mümkün olan her şekilde açıkça gösteren, bütünün ekstra veya daha iyi tabirle süper nesnel bir organizasyonunun ­varlığına tanıklık ettiği söylenebilir. ­, aynı zamanda tamamen somut bir içerik içerdiğini göstererek, kelimenin tam anlamıyla bu şekilde hareket ederek (içeriğin kapsandığı hiç açık olmayabilir ve bu pleonazm değildir).

Bu gerçek, objektif, yani "içerilmiş içerik" e ek olarak , ­böyle ­bir yapısal-gestalt (çünkü görsel) organizasyonun işleyişinin anlamını doğrudan duygusal olarak da dahil olmak üzere algılıyor ve deneyimliyoruz . Bu anlam - son derece evrensel - "kapsama", "çerçeveleme", "sınırlama" vb. kavramlarla açıklanabilir.

Ama sadece bu şekilde değil. Nesnel (ve aşırı nesnel) içeriğin son derece temel iki nesnel olmayan biçiminin - sunak üçlüsü ve Efkaristiya kadehi - analizinde daha somut bir anlam ortaya çıkar. ­Çerçeve ve damar - daha soyut ne olabilir ­? Ancak bu soyut biçimlerin somutluğu ve en önemlisi kesin işleyişi, onları son derece somut kılıyor.

, bir anlamda aynı şey olan triptik ve litürjik kap-kadeh, yani demirbaşlar ­, sunağın dekorasyonu (yani dekorasyonu) ile ilgili iki çalışma örneğiyle tartışır . ­son derece önemli olan, aynı zamanda bir kaptır, ancak zaten uzamsal olarak ­üç boyutludur.

^940'ın araştırmacısı Klaus Lanckheit , onda yalnızca kutsal imgeleri düzenleme ilkesini değil, aynı zamanda ­merkezi bir parçanın olduğu üçlü artikülasyonun kendisinde zaten yer alan bu imgeye saygı gösterilmesini organize etmenin bir yolunu görüyor. onu çerçeveleyen ve destekleyen yan elemanlar ­vardır ­. Böyle bir gruplaşma, konsantrasyon ve ibadet şeklidir . Ve Lutzeler haklı olarak bu tür bir "biçime" "temel niyet" diyor ve Lankhite, ikonolojik yöntemin kurucusunu izleyerek ona "acıma formülü" diyor, burada pathos, tezahürün bir yolu ("biçimi"). bölünmezlik ve birlik içinde hem duygu hem de düşüncelerin belirli bir durumu ­( ­Hıristiyan topluluğunun oybirliği ve "oybirliği"). Bu "formül", farklı dönemlerdeki işleyişinin tamamen tarihsel bir izinden görülebilen spesifik içerikten tamamen bağımsızdır (ortaçağ öykülerinden, Bosch'un sekülerleştirilmesine, hatta şeytanlaştırılmasına, zaten bir "sessizlik biçimi" olarak üçlü yapı yoluyla üçlülüğe kadar) ”, Friedrich'in Görünmez'e sessizce tapınması ve ­triptiği ­"varoluşsal deneyimi" düzenlemenin ve dramatize etmenin bir yoluna dönüştüren Beckmann tarafından yeniden kutsallaştırılmasına. Triptik, genel olarak, “mutlak olanın sınırlarını aşmak” olarak tanımlanabilecek bu tür durum ve deneyimleri bir dış görünüşle donatır ^[637]. Ve gösterge niteliğinde de olsa gerçekten trajik bir durum, triptiğin ­20. yüzyılda "temiz bir tahtı" tercih eden kilise binası tarafından bu şekilde reddedilmesidir. Hıristiyan kültü, görünüşte hak edilmiş ve geleneksel olarak kutsanmış kutsal materyali organize etme yolunu reddediyor, çünkü bu (bu şekilde) "sözde mitolojiler, insan efsaneleri ve Promethean inancının her türlü itirafı" ^[638]ile kirletiliyor ­.

⁹⁴⁰ Anlamı: Lanheit, Klaus. Triptychon ve Pathosformel. Heidelberg, 1959.

Yukarıdakilerin tümü, en saf haliyle ikonolojidir. Sanat tarihi, bu tür süreçlerin "iç ağırlığına" değinmeden, triptik tiplerini ve sonraki varlıklarını keşfederek ondan önce gelir. Ve bu süreçlerin içinde "tarihin ve insanın motive edici dürtüleri ­" yatar: bir proje ve bir girişim, orijinal anlamın değiştirilmesi, anlamın yok edilmesi ­ve taklidi, kutsalın şeytanlaştırılması ve (tüm önceki zincirden) reddedilme. ) bir katarsis-arınma eyleminde. Ve tüm bu genel olarak ontolojikleştirici anlar, tekrarlıyoruz, ­ikonolojinin yetkisi altındadır.

bir ­ontolojinin ölçeğini değerlendirmek için, ­Viktor Elbern'in St. Lebuin (9. yüzyılın başı) ^[639], fildişinden yapılmış ve süslemelerle kaplı ­, dikey boyunca kaide, temel, başlıklar ve arşitravda net bir mimari artikülasyona sahip. Araştırmacıya göre , yeniden inşası yuvarlak şekli hakkında konuşmamıza izin veren potansiyel bir tapınağın bileşenleri ortaya çıkıyor . ­Dahası, o zamanki kitap minyatüründe benzer tholoslar bulunur ve genel olarak "yaşam kaynağı" nın ve özel olarak Kutsal Kabir'in ­("dirilişimizin kaynağı") sembolik bir kısaltmasını temsil eder. Ve diğer tüm mimari motifler, ­örneğin vaftizhane tipi de dahil olmak üzere, onunla "anlam olarak aynıdır" . ­Ve sık sık karşılaşılan çiçek dekorasyonunu hesaba katarsak, " ­Cennet Bahçesi'nin evrensel anlamsal alanına" doğrudan bir gönderme de vardır ^[640].

⁹⁴¹ Lützeler, Heinrich. Sanat deneyimi... s. 1003.

942_ age.

Bu durumda en temel olan şey, Efkaristiya ­kadehinin yukarıdaki şeylerle basitçe karşılaştırılmaması - "dünyaüstü gerçekliğin taşıyıcısı" olarak onlarla aynı olmasıdır. Aynı zamanda, Kutsal Kan ile kaseye yerleştirilen En Saf Vücutlu tavayı da hatırlamak gerekir. Aslında paten Tabut hakkındadır ve dünya için dökülen Kutsal Kan bardakta toplanır, böylece genel olarak (Elbern'in sözleri) "hayat veren Tabutun mistik-gerçek bir yansıması" ortaya ­çıkar ­ve İçinde görülen yaşamın kaynağı, Kutsal Kan'da tezahür etti, bu sayede ­cennet nehirleri insanlara tekrar merhamet bahşedildi ^[641].

Böylece biçim, dekorasyonla birlikte, sanatsal gerçeklik alanından, ­izleyicinin ait olabileceği veya katılabileceği bir gerçekliğe çıkış sağlar. Ve bunun gibi her şey, tekrarlıyoruz, ikonolojik olarak biliniyor ^[642].

vahşi bir şekilde: hem varlığın hem de üstün varlığın tüm yönlerini içine alan gizemli mimarlık yoluyla. Dolayısıyla, kutsal mimarinin, işleyişinin koşullarına bakılmaksızın öyle kalan ­özgül "her yerde bulunması" ile karşı karşıyayız ­: gerçek bir bina olabilir ve her türden mimari motif, tabiri caizse, bireysel işaretler, nitelikler olabilir. , her şeyden önce insan ruhunun hallerini aynı derecede güçlü ve amansız bir şekilde harekete geçiriyor.­

Gerçekliğin farklı türleri ve dereceleri, adeta bir süsle işaret edilerek tek bir yerde bir araya getirilir. Bu "yer" hala tamamen sanatsal bir varlık olarak kabul edilebilir mi, yoksa zaten sanatın dışında mıyız?

Böylece ikonoloji, sanatsal bir yaratımın ne olduğu, özelliklerinin neler olduğu, sınırlarının ne olduğu gibi son derece temel bir soruyu gündeme getiriyor ­. ve onun keşfinin ve onaylanmasının - veya genişlemesinin ve dönüştürülmesinin - araçları nelerdir ?­

Sanatın ikonolojik sınırları

Benzer bir konudaki akıl yürütmenin temeli ­, ana fikri "yaratıcı olan gibi sembolik olan da kesinlikle sanatsal olanı aşar" olan Dagobert Fry'ın metinlerine dayanmaktadır . ^[643]Bir sembolün bir sanat eseri olması gerekmez ­, bu da tamamen veya kısmen sanatsal olanın dışında konumlanan semantik bağlamlar sayesinde bir sembol görevi görebilir. Kesinlikle esere tabi olmayan bir konum alabildiğimiz için, onu yalnızca tamamen estetik bir nesne olarak değil , aynı zamanda estetik olmayan bağlantılarının tüm çemberinde de değerlendirebiliriz . ­Ancak bu şekilde tarihsel bir nesne ve bir bütün olarak kavranabilir hale gelir. Herhangi bir sanat eseriyle şu ya da bu şekilde ilişkilendirilen ve sanatsal olmayan bir şekilde onun anlamsal içeriğini belirleyen ­sayısız, büyülü, dinsel, politik, yasal, toplumsal anlamsal bağlamlar ­, yalnızca rastlantılar olarak değil, temel öğeler olarak kavranır. zorunlu olarak bütüne ait olan nitelikler ^[644].

Genel olarak, bir sanat eserinin tanımının arkasında, ­biçim ve anlamın etkileşime girdiği yolların tanımı vardır. Ayrıca, kural olarak, değer doğrudan formu kullanır.

⁹⁴⁷          Anlamı: Frey, Dagobert. Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Viyana, 1946.

⁹⁴⁸          Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung... S. 1004.

1)   tamamen sanatsal olmayan bir biçimde anlam;

2)    sanata aykırı bir biçimde anlam;

3)    daha "anlamlı" bir anlamın yalnızca temeli olarak biçim;

4)    anlamın "umursamaz ilerlemesi" nedeniyle biçim birliğinin ihlali;

5)    tamamen anlam değişikliği.

Ama her halükarda - ve bu temel bir andır - anlam zorunlu olarak biçimin sınırlarının ötesine geçer, çünkü "her zaman kendi kendine yeterli ve kendi varlığına ait kalır" ⁹⁴⁹ .

Formun dışında neler var? Her şeyden önce, ikonolojinin kendi, bazen oldukça alışılmadık ­bağlantılarının olduğu tarih olduğu ortaya çıktı. Asıl mesele, onunla (tarih) doğru ve doğrudan bir temas kurabilmek için, tam olarak ikonolojinin yardımıyla tarihin dışına çıkılabilmesi ve yorum yoluyla “olağanüstü bir şeyle temas halinde olağanüstü bir şey” ortaya çıkarılabilmesidir ­. insanlığın kökleri”.

sanat kavramının baskısı altında olmadığında doğru bir şekilde ­değerlendirilebilir . ­Anlamın sanata tabi kılınması Rönesans, Barok veya Klasisizm'e özgü değildir. Ne de olsa sanat sadece sanat değil, aynı zamanda damgalanmış ve damgalanmış bir tarihtir...” ⁹⁵⁰ . Ve bu ifadenin onaylanmasında - yine Dagobert Fry'ın "parlak tanımlarına" bir gönderme.

Anıt ve güç

Lützeler, Frey'in bu tanımlarına kendi formülasyonlarını eklemesine izin veriyor - son derece anlamlı ve aslında mimarlık teması için nihai ­. "Dünya tarihi" teriminin "dünya tarihi" ile eşanlamlı olmadığı "Dünya Sanat Tarihi" (1959) kitabından alınmıştır, çünkü burada ontolojik açıdan "dünya" yı içerik ve ufuk olarak kastediyoruz . olmak, açılmak, dahil olmak üzere ve sanat aracılığıyla. Bu nedenle, mimari önem konusundaki ­tartışmaların ara sonucu, ­sevinmekten başka bir şey yapamayan, açık bir şekilde fenomenolojik geliyor. Bu arada, böyle bir "dünya" teması , Lutzeler'in başka bir kitabına dayanarak "stil ve din" temasının tartışıldığı "Motive"den sonraki bölümde sunulan "biçim" tartışmasında yansıtılır ve geliştirilir - ­"Temel Sanat Stilleri". Bu durumda "temel", esasın, temelin, aslında - dini duygunun, kültün, aşkın ­ve İlahi olanla ilişki kurmanın yollarının ne olduğunu ifade eder.

Bu durumda Lützeler, ikonolojinin olanakları ve sınırlarına dair sohbetin devamında, ­tarihsel olanın genel değişkenliği ile belirli sabitlerin varlığının gerekliliği arasında doğrudan bağlantı kuruyor ­. Formlar gelir ve gider. Stiller değişir. Biçimlerden ve üsluplardan şüphesiz daha uzun ömürlü olan motifler bile < ...> ­bağlamları oluşturan zamansal sıra ile içsel olarak bağlantılıdır ” ⁹⁵¹ . Sabitler, örneğin, yatay tavanın ve kubbenin konstrüktif biçimleri, figüratiflik türleridir (örneğin, yukarı çıkan bir merdivenle bir dağı ­gösteren bir kült heykeli veya bir kült binası).

Ama tabiri caizse, nihai evrensel anlamı ­"kapsamlı bir insan deneyiminin plastik bir yoğunlaşması ­" ⁹⁵³ olan bir süper sabit - bir anıt (das Mal) ­^{952 vardır} . Lützeler doğrudan "gestalt kaplı birincil fenomenlerin keşfinden" bahsediyor. Ve bu keşifle Lutzeler saklanmıyor, bunu ikonolojiye borçluyuz, başka hiç kimseye ve hiçbir şeye borçlu değiliz.

Anıtın ana parametreleri üzerinde yeterince ayrıntılı olarak duralım ­. Lützeler'in bunları numaralandırması ve güç açısından tanımlaması son derece önemlidir ­. Bu metnin son derece ciddi ve ciddi tonu ve tüm tanımların ayrıntı derecesi ve genişliği (bunun tüm kitabın küçük bir parçası olduğunu hatırlıyoruz) dikkate alındığında, Lutzeler'in kendi teorisinin özüne yaklaştığımız sonucuna varabiliriz. sanat ­_

95L_ibid.

⁹⁵² Almanca das Mal kelimesi hem “anıt, anıt” hem de aslında “nokta, iz, işaret, hatırlatma, işaret” anlamına gelir.

ka, işaret, işaret. "Nokta" dan Malerei geldi, yani kelimenin tam anlamıyla "lekeleme" (Latince pinger'den aydınger kağıdı).

953_ age.

İşte anıtın boyutları. Sadece altı tane var ve sonunda kendi yorumlarımızdan bazılarını sunmak için Lutzeler'in anlatımının mantığını izlemeye çalışalım .­

Birincisi, anıt , örneğin İsrailoğullarına çölde bir ateş sütunu ^[645]şeklinde ifşa edilen ­İlahi güçtür . Aynı şey ­Miken uygarlığı, eski Araplar ve antik Yunanlıların arkaik kültleri hakkında da söylenebilir; onların sütunda, dikey sütunda, bir tanrının tezahürünün ruhtan yoksun olduğuna dair net fikirleri vardır. görüntü (aynı Theban Dionysus, ­Delphic Apollo, Argives'li Hera, Patros'lu Artemis).

Tarih öncesi halkların da benzer bir anıt biçimini - bir menhir - bilmeleri önemlidir.

İkincisi, anıt kozmik güçtür. Ve yine, Kutsal Yazılara ve bir taşın üzerinde uyuyakalmış olan Patrik Yakup'un hikayesine bir gönderme, ­bir rüyada göksel bir merdiven belirdi: "taş, Cenneti ve Dünyayı tek bir eksene çevirdi." Taş bir sunak (yani bir anıt) olarak onaylandı .­

Aynı şey pagoda ve dikilitaş için de söylenebilir. Genel olarak, her ­kule "önceden keşfedilmiş bir manzaranın jeomantik yardımıyla, yani dünyanın güçlerini kullanarak düzeltilmesidir." Kule "kutsallaştırıcı yükseklik anını belirli bir alana indirir, kutsanmış göksel cisimlerin dünyevi düzenlemesi gibidir" ^[646]. Aynı şekilde her ­dikilitaş , Cennet ve Dünya arasındaki orta halkadır. Aynı şekilde Almanların inanışlarında Charlemagne tarafından yıkılan Irminsul, ­Dünya üzerindeki Cenneti destekleyen bir dünya sütunudur. Bir malzeme olarak ahşabın, evrenin bir görüntüsü olarak Dünya Ağacına bir gönderme olduğu açıktır.

Tarih öncesi halkların, destekleyici dikey desteklerde ortaya çıkan, dünyevi ve göksel olanın dolgunluğunu içeren konut girişinin kutsal doğasını da bilmesi önemlidir.

Üçüncüsü, anıt ölülerin gücüdür. "Tanrılardan ölüme ­bir adım var. Örtü altında hem yönetir hem de hükmeder

⁹⁵⁵ Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung...

S. 1006.

sırlar. Ölüler, yaşayanlara güç ve bilgi sağlar, ancak kesin bir koşulla - kayıp bedenleri yerine, geçiciliği aşan, "çürüme hariç" yeni bir görünümle hazırlanacaklarsa. Ve bu yine aynı menhirdir ki bu durumda zaten merhumun bedenidir ­. Ayrıca taşın dik durması esastır. Bu, “sürdürülebilirliğin acımasızlığı”dır.

Yaşayanlar topluluğunun yanında ölen kişi huzur bulur ve ­taşın kendisine aktardığı varoluş süresi sayesinde, ­kendisiyle bağlantılı olanlara yaşam dönüşüne kadar gücünü kullanabilir ­. Bu tür "merhumun faaliyeti", saygısı belirli bir yerde yoğunlaştıkça daha belirgindir. "Menhir alanları, hatırlamanın yoğunlaştırılmış gücü anlamına gelir." Ölüler yaşayanlara talimat verebilir, bununla bağlantılı olarak Lutzeler kendine bir kelime oyunu verir: "Öyleyse ölülerin dinlenme yerleri (Rastplatze) yaşayanların teşvik (Ratsitze) yerleri haline gelir . " ^[647]Menhir (yağ dökmek, çelenklerle süslemek, lambaları yakmak) ile ilişkili herhangi bir kült faaliyetinin özü budur ­: "ruhla birleşmek için taşı dönüştürürler ­. "^[648]

Ve Hıristiyanlık, mezarlıklarda taş sütunların kullanımına da aşinadır (örneğin, Fransa'nın Olnay yakınlarındaki Fenois kasabasındaki sözde ölü lambaları). Bu oldukça karmaşık yapıların amacı ­(bir grup sütundan oluşan ve yüksek bir çatı altında bir tür çardak sütunlu ile taçlandırılmış kule şeklindeki uzun bir sütun ) ­, tutuşturulmuş ateşlerin yardımıyla ­ölülerin evsiz, kayıp ruhlarını çekmektir. ve onları bir taş ­sütuna "bağlayın". Yerleşebilirler (en azından bu geleneğin ilişkilendirildiği Ivan Kupala tatili sırasında). Yani, bir tür deniz feneri olarak bir menhir diyoruz - ama görünmez denizde, cisimsizliğin dalgalarında ve umutsuzluğun uçurumunda mahvolanlar için ...

Menhir, mezar taşları ve steller yerleştirme uygulamasında "ölen kişinin taş gövdesi" olarak bir şekilde kaybolur ­: bu durumda menhirin işlevi zaten tamamen açığa çıkar ve menhir, tabiri caizse "soğumuş" görünür.

Dördüncüsü, anıt hayatın gücüdür. "İlahi bir güç olarak, bir dünya ekseni olarak ve üç farklı taraftan ölülerin konumu olarak menhir'in gücü­ eğer içinde ölçülemez bir hayat barındırmasaydı, çok uzun yaşardı" ⁹⁵⁸ . Bu nedenle, hasta ve kısır olanlar taşa dokunabilir, yeni güç arayarak etrafta dolaşılabilir. Menhir'e aşılmaz bir kütle gibi davranıldığını, onunla bağlantı kurmadıklarını, birleşmediklerini, ancak yalnızca - yüzeyiyle temasa geçtiklerini ­veya ona yaklaştığını - etrafından dolanarak not edelim. Son eylem, yeniden yüzeye yansıtılan boyut deneyimidir ­, ama şimdiden yeryüzüne ⁹⁵⁹ .

Esas olan menhirin imge üretebilmesi, imgeye hayat verebilmesidir. Ve bu, tabiri caizse, birkaç yöntemle, daha doğrusu eylemlerle yapılır. "Yaşamın gücü, bir tür görüntü biçimindeki taş anıtın dışına çıkabilir" (gestalthaft). "Yaşamın gücü, menhirin kendisindeki biçimde (gest a ltenhaft) da görünür hale gelebilir . ­" Bu durumda gestalt'ın kuvvetin kendisinin çıktısı olduğuna dikkat edin!

Böylece, yuvarlak heykele giden yolun ana hatları çizilir ve bu bağlamda en iyi düzenlemesi elbette karyatiddir. Lützeler açısından ­asıl görevi, "kutsal ­hizmet" ifadesi olarak, "yukarıda bulunanı bir yük olarak taşımak için özgür bir seçim eyleminde" ^{960 hizmet etmektir} .

12. yüzyılın Gotik heykelleri, mimarinin unsurları olan küpler ve sütunlarla olan bağlantılarını gizlemezler, böylece karşılık gelen formların heykelleri, bazı süper bütünün ­parçası olma arzularını gösterir ­- bunlar olmak Göksel Kudüs'ün inşa edildiği taşlar . Bu, "Tanrı'nın Krallığı önünde bir insan iç çekişidir ­." "Burada temel bir özellik olarak ortaya çıkan insan otokrasisi değil, onun ekklesia'nın kurtarıcı ritmindeki dalgalanmasıdır."

Ve yine, bir kişinin görüntüsü olarak evin ana sütununun sembolünün sıklıkla olduğu "geleneksel kültürlerin" bir göstergesi (iki sütun varsa, o zaman sırasıyla solda - erkek, sağda - ­dişi).

958_ibid . S. 1009.

⁹⁵⁹ Bununla birlikte, dairesel harekette, kutsal hacimle birleşme biçimini de görebiliriz ­: girme eyleminde ustalaşmak imkansızsa, o zaman mümkündür - dolaşma eyleminde, enginliği, boyutu deneyimlemede. Ortanın yaklaşan kütlesi

kişinin kendi vücudunun gücü - hareketli, taşınabilir ve dolayısıyla ikincildir. Ve birleştirme aktarım eyleminde , bedenselliğin izdüşümünde gerçekleştirilir .­

⁹⁶⁰ Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft... S. 1010.

Beşincisi, anıt kralın ve kanunun gücüdür. "Anıtı kralın bir işareti veya bir hak sembolü olarak anladığımızda, büyük, İlahi yaşamla çevrili kalırız . ­Erken kültürlerde kral, ­İlahi hayatın vericisi, İlahi Olan'ın oğlu ve rahip-rahip olarak hareket eder ve yasa aynı zamanda kutsal bir otoriteydi ve sadece reçetelerin toplamı ­değildi ^[649].

, Miken'deki kraliyet kapılarının kabartmalarından başlayıp Büyük Konstantin sütununa ­ve Oniki Havariler Kilisesi'ndeki mezarına kadar (bir haç şeklinde 12 sütun ) ­lordun büyüklüğünü ve gücünü ifade eder. ­imparatorun kendisinin bir muhafız gibi gömülmesi, aynı zamanda Kilise'nin gerçek apostolik otoritesini ifade eder). Sütunun aynı kullanımı, yasama ve yargı yerlerinin belirlendiği çeşitli şekillerde de gözlemlenmektedir.

Ve bu alanda, anıt aynı zamanda ya görüntüyle bağlantı kurabilir ­ya da tamamen ona dönüşebilir (hem Sargon'un sınır sütunları hem de Hammurabi'nin steli ve Roma "Jüpiter'in sütunları").

Son olarak, anıt tarihin gücüdür. "Tarihin de güçlü bir gücü vardır: Ona giren, kendi ölümünden sağ kurtulur. Hafızada bulunan şey, o zaman etkiler ... " ^[650].

Sütun, tarihsel hafızanın bir desteği ve ihtişam sağlama olarak, çeşitli biçimlerde kendini gösterir: hem belirli kutsal alanlara (örneğin Delphi'de) katkıda bulunanların bir hatırlatıcısı olarak hem de bir zafer mührü (Nika Paeonia) olarak ­ve ölülerin erdemlerini anımsatan mezar taşları ­ve tarihi figürlerin veya bizzat Tanrı'nın istismarları ve başarıları hakkında hikayeler (Roma zafer sütunları, Gildesheim'daki St. Michael kilisesindeki bir sütun, bir kaide üzerinde Madonna'nın Barok heykelleri) kolon). MÖ 3. yüzyılın ortalarında, Kral Ashoka imparatorluğunun sınırlarına 10 metrelik otuz sütun dikti ve MS ­10. yüzyılın sonunda Jelling yakınlarındaki Runenstein'da Harald Blue Tooth bir anıt için eski bir menhir kullanıyor. ailesine - Gorn ve Tire.

Anıtın tarihsel gücü temasının en az ­gelişmiş olduğunu not edelim, bu belki de Lutzeler'in tüm metninin aynı zamanda tarihin gücünün bir tür anıtsal kanıtı olduğu gerçeğiyle açıklanabilir, ancak zaten sanattır. .

⁹⁶¹ age.

962_ibid . S. 1011.

anıtın tüm gözlemlerinin bir toplamı. “Bir insan için önemli olan her şey bir anıtta toplanır: kozmos, tanrı, ölüler, yaşam, güç ve yasa, tarihin olayları. Anıt, kapsamlı bir ­antropoloji sunar. Ancak, bu işaretler ne kadar anlamlı olsalar da, ­yalnızca işaretler olarak kalırlar - numen, tre ­mendum, fascinas, potestas, eventum ve memoria belirtileri. İşaretçiler olarak doğrudan nesnenin kendisine atıfta bulunurlar, duyumları ­ve düşünceleri serbest bırakırlar, davranışsal tutumları güçlendirirler, bir araya toplarlar ­ve deneyimleri yoğunlaştırırlar. Bazen bu olağanüstü sanat formlarında olur... Ancak yine de sanatsal sıralama zorunlu değildir: anıtın etkisini bu şekilde sağlamak yeterlidir, bu nedenle ­kısaltılmış semboller, basit yazıtlar, destek sütunları veya daha büyük bir taş yeterlidir - yani ya sanat yok ya da daha az sanat. Bu koşullar , motifler bilimi sorununu dünya tarihinin konu alanına kadar genişletir : bu disiplin sanata, sanat dışı ve ­^{sanat karşıtı alanlara doğru genişlemelidir} .

Anıtın gövdesi ve bedenin deneyimi

Soru şu: neden Monu-

dünya üzerinde, insan üzerinde ve bilgi üzerinde böylesine gerçekten büyülü bir güce sahip olmak? Hangi güçle eşzamanlı olarak sınırları genişletiyor ve ana hatları yoğunlaştırıyor, Cennet ve Dünya'yı, yaşayanları ve ölüleri, efendiler ve köleleri, geçmiş ve bugünü birbirine bağlıyor, her şeye bir yer gösteriyor ve alışılmış varoluş sınırlarının ötesine geçiyor? Sorular o kadar anıtsal ­ve temel ki, hiçbir metodoloji ve sanat teorisi ­onlarla başa çıkamaz. Bu sorunun kendisi sadece ontolojiye ve metafiziğe, varlığın varoluşsal-fenomenolojik analitiğine ve yönelimselliğe işaret eden bir göstergedir ­.

bu bilgi alanlarını son derece ­ilgili ve mimari epistemoloji için tek tasarruf haline getiren ­ve dolayısıyla ­mimari anlambilim sorunlarının derinleştirilmesidir. ­hermeneutik. Sadece her şeyin bir zamanı var ve şimdilik sadece ­anıtın bedenselliği içindeki saf fenomenolojisine odaklanacağız.

Bir anıttaki ana şey, en azından türlerin bakış açısından tam anlaşılmazlığıdır: aynı zamanda hem mimari hem de plastiktir, hem ­soyut hem de resimseldir, hem doğal hem de sanatsaldır ­. Hem esrarengiz hem de antropolojiktir.

Bu kadar çok yönlülüğü sağlayan nedir? Görünüşe göre, anıtın şekli, görünüşü, daha kesin olarak, elbette, gestalt ­, arkasında bir kişinin en belirleyici tutumları ve yönelimleri duruyor. Bir anıt , bir kişinin ilişkilerinin, bağlantılarının ve bir kişi olmayanın bütünlüğünün bedensel bir tezahürüdür . ­Ama sadece bir bağlantı, sadece bir fonksiyon.

Anıtın aşılmaz olduğu zaten söylendi: bu, hem ­iç durumunun erişilemezliği hem de böyle bir şeyin olmaması anlamına geliyor. Kendi içinde anıt bölünmemiş bir kütle, henüz fizikselliğe dönüşmemiş saf maddeselliktir. Ve bu nedenle, dışsal olanın bir kişiyle ve hatta Logos'la karşılaşmadan önceki halinin görünüş-gestalt'ıdır. Bu nedenle, yeryüzüyle, yüzeyle bağlantısının yanı sıra yükseklik, aşkınlık işlevinin neden bu kadar önemli ve esasen kaçınılmaz olduğu açıktır. Ancak bunun arkasında yaşanan deneyimin ve onun yenilenmesinin, tekrarlanmasının bir sembolizasyonu olabilir ­.

Temel nokta, anıtın kapsamlı sembolik doğasıdır: ­insan varlığının neredeyse tüm yönlerini, boyutlarını içerir, ancak belirli bir açıdan, yani güçten alınmıştır. Bu nedenle anıt, gücün etkisine maruz kalmaktır ­, asimile edilemeyen, kendisininmiş gibi kabul edilen ve bu nedenle yabancılaşan, dışsal bir şey haline gelen etki gücü ­- ve ancak bu şekilde katlanılabilir. Kelimenin iki anlamıyla: tahammül edilebilir, katlanılabilir ve katlanılabilir - hem kişisel hem de kolektif - kişinin kendi insani varoluşunun dışına, dışına yerleştirilme anlamında ­. Bununla birlikte, son boyut - kolektif olan - bir şekilde bir anıta benzer ve bu nedenle, anıt üzerinde tefekkür eden ve onunla iletişime giren kişi, kendisini de görebilir - ancak entegre, bireyüstü bir boyutta, içinde. iletişim yoluyla paylaşım yönü, bir parçası olarak katılım deneyimi ­.

Bu nedenle anıta yaklaşmayı, onun temsil ettiği her şeye yaklaşmayı çok istiyoruz: bu şekilde kendimizi kelimenin tam anlamıyla mimarinin eşiğinde buluyoruz - anıtın üstesinden gelme ­olasılığını keşfederek aşmanın eşiğinde. ­içeride olmak ve birleşmek, daha önce dışarıdan algılanan her şeyi emmek. Anıtta geçirgenliğini, iç boşluğunu, gizli yokluğunu keşfetme ihtiyacının ve fırsatının ortaya çıkmasıyla birlikte, anıtta bir kap, bir kap , bir kap tanımak - ve içinde saklanmak veya içindeki Kişi ile birleşmek ­- tüm bu haller ve deneyimlerle birlikte, bir ­kutsal mimari olasılığı, daha doğrusu, mesken, mesken deneyimini aşkın, buyurgan ­ve kaçınılmaz olana genişletme ihtiyacı ve arzusu.

bedenselliğini anıtın (açık ve deneyimli) bedenselliğiyle özdeşleştirmesidir : yalnızca anıta girme olasılığı değil; bir kült ve (veya) büyülü eylemde içine ­girme ­, yansıtılabilir veya yenilenebilir veya güce girme eyleminde devam edebilir, anıtın gücü, onunla birleşerek bir kişiye. Bir kişi, tabiri caizse, anıtsal-gizemli olanın yoğunlaştırılmış, yoğunlaştırılmış, yoğunlaştırılmış gücünü kendisi için deneyimleyebilir .­

Bu durumda, kutsal alana girme eylemi, herhangi bir bedenselliğin, yoğun, masif, ancak yine de çevreleyen, saran - ve dilde diyafanik bir perde, geçirgen "pellikül" gibi davranan bir dış kabuk olduğu anlamına ­gelecektir . ­modern psikanalizin ­tüm ana temsilcilerinin sabitlendiği, her şeyden önce, somut ve görsel olarak çevre haline gelen dünya.

ve tarihin ve zamanın üstesinden gelen güçle olduğu gibi ve bütünlüğü içinde anıtın içine yerleştirilmiştir. ­Böylece, fenomenolojinin dar yolunu aşan mimarlığın ikonolojisi, huzuru aksiyolojide bulmuştur. Kesin olarak konuşursak, tüm bunlar , Lutzeler'in bizi çok tutarlı ve amansız bir şekilde ufkuna yaklaştırdığı mimarinin hermeneutiğidir .­

Biçim ve anlam arasında: değer yönleri

Heinrich Lützeler'in çabalarına tam anlamıyla saygı göstermek için, onun metodolojik hareketinin gerçek ­sanat algısı, bilgisi ve deneyimine yönelik sonraki adımlarını çok kısaca özetliyoruz.

Hatırlatmama izin verin, yukarıda tarafımızdan çoğaltılan ve yorumlanan her şey, ­“özerk yaklaşım” olarak adlandırılan geniş bir bütünün içindeki ilk bölüme atıfta bulunmaktadır. Ayrıca, bilimsel olmayan, ancak amatör, tamamen edebi-şiirsel, sanatsal-eleştirel, bilim öncesi yaklaşımlardan ve sanatçıların öz-tanıklıklarından (ilk cildin tamamı) oluşan muazzam bir kitleden önce geldiğini de hatırlatmama izin verin, ondan önce geldi . ­oldukça yoğun ve net bir ­heteronom bakış açısı grubu (teoloji, felsefe, psikoloji, sosyoloji, matematik vb.) tüm dünyanın ve bir kişinin temsil edildiği - ancak yaratıcılık yoluyla ­ve onun sayesinde.

Özerk yaklaşımda motifi "biçim", ardından "malzeme" ve ardından en ilginç olan "eserin birliği ve bütünlüğü ­" takip eder.

Ancak güdü ile biçim arasında, tam da bu başlığı taşıyan, çok küçük ama son derece geniş bir bölüm daha vardır. Ve Lützeler'in hemen belirttiği gibi, biçim ve motif arasındaki boşlukta, ikonografi ve ikonolojinin yeri, sanki ­sanat tarihi ile sanat dışı tarih arasında bölünmüş gibi, oldukça akışkandır.

Kuşkusuz, ­içerikle ilgili soruların apaçık önemine rağmen, "bu halleriyle sanatı algılama eylemi değildirler." "Motif bilimi, sanat bilgimizi hem mimari hem de süsleme, güzel sanatlar ve sanatsal mutfak eşyaları dahil olmak üzere en geniş temele bağlar ve bunu tarihin konumundan yapar" ^[651].

Ancak ikilem burada ortaya çıkıyor: Tüm bu şüphesiz verilerin "sanatsal yaratım" denen şeyin kalitesiyle hiçbir ilgisi yok ­. "değer dolu", bu ifadeyi ­açıklamak için yine Panofsky'nin metnini kullanarak, bu kez üç parçalı şemasını günlük yaşamdan bir örnekle açıklıyor ­- Batı kültüründe bir şapkayı başın üzerine kaldırarak selamlama geleneği, başı eğerek ­ve gülümseyen. Lutzeler, bu örneğin doğasına özel bir önem vermiyor, ancak yaygınlığı yalnızca anlaşılabilirlik değil ­, aynı zamanda yeterli evrenselliğin, ­herhangi bir anlayış durumuna uygulanabilirliğin bir göstergesidir. Bu bağlamda, bu olağan eylemin üçüncü, "esas anlamı" özellikle ilgi çekicidir. Panofsky'ye göre selam veren, iradesi ve bilgisi ne olursa olsun, selamlamada "ruhunu, karakterini, kökenini, çevresini ve yaşam kaderini" keşfeder . ­Sanata uygulandığı şekliyle, "temel anlam" yine " ­dünyayla temel ilişkilerin istemsiz ve bilinçsiz olarak kendini ifşa etmesidir ...", dünya görüşünde mevcut olan bütünleyici anlamın belgelenmesidir.­

⁹⁶⁴ age. S.1013.

eserinin ­değerinin ikincil bir şey gibi göründüğü ikonolojideki "temel bir kusurdan" bahsetmemize izin verir .

Görünüşe göre ikonolojik analizin (veya sentezin) üçüncü derecesi veya aşaması aynı şeyden bahsediyor, ancak Lutzeler tüm acımasızlığıyla, yalnızca "programda, yöntemsel olarak açık bir yol belirlemeden" diyor.

"Olağanüstü anlam" ve "anlam duygusu" anlaşılabilir ­, ancak "temel anlamın elde edilmesi zaten bir sıçrama gerektiriyor, bu sayede ­somut olanı terk ederek kendimizi tam bir sisin içinde buluyoruz" ⁹⁶⁵ . Tüm bu "nihai özler" ne anlama geliyor - "temel ilişkilerin kendini ifşa etmesi", "dünya görüşünde mevcut olan bütünsel anlam"? Bunun arkasındaki epistemoloji nedir ­, somut olarak nasıl görünüyorlar? Asıl sanatın sorunları bu teoriye çok genel terimlerle geliyor ve sanata giden yol ­karanlığa gömülmüş durumda...

Görünüşte son derece çekingen görünen Lutzeler neden bu davada bu kadar çok alaycılığa izin veriyor? Öğretmen Max Scheler'in hatırasının yanı sıra "değer" onun için ne anlama geliyor?

Dolayısıyla, hem ikonografinin hem de ikonolojinin temel zayıflığı, ­sanat olarak sanata karşı tutumlarındadır ­. , sırayla birkaç yönü olan "değer yönünü dışlamalarında". İşte kelimenin tam anlamıyla “paha biçilemez” listesi:

1.    Motif bilimleri "değere kayıtsız ifadelerle" yetinir (barok ikonolojinin temel kavramları - alegori ­, iddia, kinaye - resim açısından ­herhangi bir şekilde gerçekleştirilebilir: "kötü, iyi, yenilikçi").

2.    Motif ilimlerinde, tefsir sürecinde, ayrıntılar " ­eserin bütünlüğü içinde yer almaz, ayrı unsurlar olarak kalır" ⁹⁶⁶ .

3.    Motif bilimlerinin temsilcileri genellikle "işten başlarlar ­, ancak onun içine girmezler" ⁹⁶⁷ .

4.    İkonografi ve ikonolojide, değerden kopuk olmaları nedeniyle, her şey yorumlanabileceğinden yorumlama sürecinde bir seçim olasılığı yoktur.

5.    Motif bilimleri, bir sanat eserini tarihi bir ­belgeye dönüştürür. Sanatın tam tarihselleştirilmesine eğilimlidirler. “Bir sanat eserinin hem geçmiş hem de şimdi olduğu, karşıtlar arasında bir gerilim yarattığı ontolojik gerçeği ­, tarihselliğin baskısı nedeniyle tamamen göz ardı edilir” ⁹⁶⁸ .

6.    Motif bilimleri, ­özellikle mimarlık için önemli olan "sanatın gestalt ve gestalt dışı gücünün" ­(1015) anlamını çok az keşfettikleri için, temayı ve eseri kolayca eşitler .

7.    kaliteyi parantez içine alma" süreci aşağıdakilerden oluşur :­

1)    değerden bağımsız ifadeler;

2)     eserin bütünü ile ilişkisiz unsurlarının açıklanması;

3)     “öngörü, kompozisyon, ritim, mekansallık - güdü bilimlerinde kendinize bir yer bulmakta bir gecikme olarak analizin erken kesintiye uğraması?

sanatın rii'si;

herhangi bir resimsel temanın sonsuz ve amaçsızca manipüle edilmesi olasılığı ;­

5) çalışmayı tarihsel bir belge rolüyle sınırlamak;

6) yeteneğin ihmal edilmesi

⁹⁶⁶          age.

⁹⁶⁷          age.

968_ibid . S. 1015.

önceden belirlenmiş bir tema ile yaratıcı çatışmaya girmesi .­

Sanatsal kaliteyi oluşturan her şey,­

Motif biliminin Ayasofya anlayışına getirdiklerini , Chartres'in heykelini veya Rembrandt'ın eserlerini, bu yaratımların ­gerçekte ne olduğuyla karşılaştırmaya değmez mi ? (italikler bizim. - S.V.) ⁹⁶⁹ .

yaratıcılık motifi kolayca fark edilir , bizi bir çalışmanın içeriğinin anlamı hakkında konuşmaktan, gerçeğin ve yaratılış sürecinin doğasında var olan anlama geçmeye ­zorlar ­. Tamamen farklı anlamlar...

Bu nedenle, değerlerin neden cevaplanabileceği sorusu: çünkü - yaratıcılık, insan faaliyeti, hepsi aynı antropoloji. Ancak yaratımdan yaratıcılığa, "sanatsal ­yaratımın açıklığına" giden bu yol, daha önce de söylediğimiz gibi, "biçim" denen bilinmeyen diyarlardan geçer.

Bu kısa ama önemli bölümün sonunda Lützeler, ­Heinrich Wölfflin ve aynı Erwin Panofsky tarafından gerçekleştirilen aynı şeyin - Albrecht Dürer'in "Altar of All Saints" adlı eserinin biçimsel ve ikonolojik analizinin bir karşılaştırmasını sunuyor.­

Wölfflin için motif var olmayan bir şey değildir, ancak ­onu kararlı bir şekilde forma tabi kılar, ancak bunu "ifadeden bağımsız, tamamen optik üslup fenomeni" olarak hiç düşünmez ­. Biçimsel analiz, "imgenin yaratıcı gelişimine" odaklanır , görüntüyü bir "inşa" ­(Gefuge) olarak anlar .

İkonoloji ise ­tarihsel olanın yanı sıra ayrı bir imgedeki ifade anını daha güçlü bir şekilde vurgular. Kaynaklara yapılan atıflar, ­daha önce açıklanamayanları açıklar. Böyle bir eserin neden yaratıldığı ancak bu şekilde anlaşılır . ­Diğer her şeyle ilgili olarak, ikonoloji elbette özetlemeye meyillidir, kompozisyonun inceliklerine dalmaz, renkten bahsetmez, formların gerginliğiyle ilgilenmez ...

Lützeler, kuşkusuz, ikonoloji ve biçimsel analizin ­bilimsel olarak birbirinden ayrılamaz olduğu sonucuna varır. Ancak çoğu zaman ­sınırlamaları üzerine hiçbir düşünce yoktur, bu nedenle olası iç içe geçmeleri sorusu açık kalır.

Hermenötiğin eşiğinde

Başka bir deyişle, genel olarak çok da zıt olmayan şeyler arasındaki yakın ve üretken temaslar oldukça kabul edilebilir: içerik ve biçim, ­yaşamsal ve işlevsel bütünlüğü içinde ­bir sanat eseri olabilen tek bir bütünün iki yüzüdür ­. bir eser yaratma süreci veya onu kullanma süreci ­. İlk, daha "statik" durumda, yine de işin bütünsel, kapsamlı bir görünümünü elde etme fırsatımız var ­, eğer onda bazı çabaların, eylemlerin, davranışsal becerilerin, tutumların vb. aksiyolojik bir boyut. Dürüstlük, hedef belirlemenin bir tezahürü olarak bütünlük. Sanatçı, müşteri, zaman, sonsuzluk, ideoloji, toplum ­vb.'nin buluştuğu ortak bir zeminin varlığı olarak anlamlılık .­

Tüm bu heterojen fenomenlerin temelinde, ­ontolojik olarak tanımlanmış bazı nitelikler sistemi, kelimenin tam anlamıyla temel bir biçimsel yapı olabileceği fikri ­, daha önce de belirtildiği gibi, sanatın değer yönlerine odaklanan bir metodoloji oluşturmamıza izin verir. Bu yaklaşımla formun, sanatsal faaliyeti de dahil olmak üzere kişinin uğraştığı bir "yaşam teması" haline geldiğini söyleyebiliriz ­. Bu tür ontolojik-aksiyolojik proto-fenomenlerin şu veya bu kombinasyonu, temel ontolojik niteliklere - uzaya yönelik farklı tutumlarla karakterize edilen farklı gestalt sistemlerine ("sanat türleri") yol açabilir. Mekân bir gestalt (mimari) ile donatılabilir, uzamda bir gestalt (plastik) olabilir, ­gestalts (resim) için bir uzam olabilir. İlk durumda, temel fenomenler

—    inşaat ve ekipman, ikinci - dokunma ve vücut, üçüncü

—    bütünlük ve farklılaşma. Tektonik, plastik ve pitoresk - "temel stiller" böyle doğar. Kişiyle, onun kendini gerçekleştirme yollarıyla (Verhaltenweisen) doğrudan bağlantısı, bu tarzları doğrudan anlam kapları haline getirir - çok somut ­ve aynı zamanda tarihten nispeten bağımsızdır ^[652].

Sadece ana stillerin anlamını kavrayabilmek için kalır. Bu görev, amaçlanan "anlamlı mantık"larına aşina olmayı gerektirir.

Hermenötiğin eşiğinde

"evrensel insan içeriğine". Böyle bir anlamsal mantığın açıkça tanımlanmış bir tematik yapıya sahip olması önemlidir ­:

Bu, öncelikle, bir dizi ilişkidir - gerçekliğe, anlamlara ­ve idealliğe, doğaya. Bu ilişkiler, "kompozisyon biçimlerinde sosyal düzenin izi" gibi bir parametre ile birleştirilir. Ardından "biçemin sonlu özlere, varlığın temeline göre konumu" gelir. Bunu takip etmek oldukça mantıklı - ­üslubun dinle ilişkisi ve - oldukça varoluşsal bir boyut - üslubun insan yaşamının evrelerine, belirli bir çağa karşılık gelmesi ­. Lutzeler'in şu sözü çok anlamlıdır: "Birlik içinde insan ve tarih şimdiye aittir" ^970 [653].

Aslında, anlamsal mantıklarındaki ana stiller, ­gerçeklikle çeşitli ilişki biçimlerini temsil eder ­- yine tüm tezahürlerinde (“her stil, olası ve imkansız algısal deneyim alanını sınırlar”) ^[654]. Burada, örneğin, üslubun dinle ilişkisinin anlamsal yapısı (yani leitmotifleri) nedir ­: Tanrı'nın özü - O'nun dünyaya karşı tutumu - inanan, ­Tanrı ile dünya arasındadır - kurtuluşunun yolları.

olarak doğrudan bir analiz nesnesi ve doğrudan bir anlam kaynağı olarak yaratıcılığa ve ikinci olarak da böyle bir kalite anlayışına geleceğiz. ­sanatın "açıklığı" olarak ^[655]. Böyle bir açıklığın birçok yönü vardır: Sanki bir boşluk korunmuş gibi, farklı bir gerçekliğe yer olduğu tek bir yapıtın öğelerinin temel heterojenliğinden, bir başkasının olası girişi için bir boşluktan ­. , harici veya daha yüksek

sanatla ilgili ­diğer tüm dış güçler (manevî olaylardan savaş ve salgın hastalıklar gibi her türlü musibetlere kadar) ancak ­ana üslupların doğasında var olan mantık doğrultusunda hareket ederler. Sanat tarihinin kaos değil, “öngörülen sanatın özünde anlamlı”nın gerçekleştiği gerçek bir kozmos olmasının tek nedeni budur (age. S. 1092).

⁹⁷¹ age. S.1093.

972- agy. S.1098.

9Z3- age. S. 179ff.

işin temel eksikliğinin (sonsuz), hatta statik bir durumda olmanın imkansızlığının (Josef Gantner'ın bakış açısı) ­kabul edilmesiyle - ­devam hakkındaki temel teze gidin , işin izleyici-kullanıcı gerçekliğine çıkışı ­(Lützeler'in kendisinin konumu).

metodolojik bakış açılarını çok kısaca özetledik , bunu yalnızca ilk olarak, tüm bu teorik ­hükümlerin mimarlık için (belki de - en başta mimarlık için) ilgisini ve ikinci olarak, ­genişlemenin gerçekliği, anlamsal yaklaşımın mimarlığın ikonografisi ve ikonolojisinin ötesinde ­hermenötik uçsuz bucaksızlığa çıkışı. Doğru, bu ayrı yaklaşımların birbirini kesen ve ortadan kaldıran bir tür dönüşümlü analiz aşamaları zinciri olmadığından emin olabiliriz ­; Bir kişinin sadece düşünme ve bilgiye değil, aynı zamanda deneyimlemeye ve anlamaya olan eğilimi^[656] [657].

sırayla, kutsal ve aynı zamanda mimetik bir imgenin özelliği olarak. Hıristiyan mimarisi, münhasıran Eucharistic bir görüntü olmak için ontolojik bir zorunlulukla suçlanıyor ­. Ancak , tüm kitaptan da anlaşılacağı gibi (umarız), ­böylesine doğrudan yüce bir nitelik, yalnızca anlamsal çekirdeği ve ­geniş anlamda kutsal mimarinin diğer tüm temsili (taklit, kopyalama , yeniden üretme, tasvir vb.) anlambiliminin koşulunu oluşturur. ­kelimenin anlamı.. “Mimarlığın İkonografisi” koleksiyonu hakkında . ­ve ona eşlik eden tüm sorunlar hakkında bkz. "Geriye Dönük ­". bu kitap.

BAŞVURU

BEN.

BİR İKO OLARAK TAPINAK: MİMARİ İKONOGRAFİ VE GEÇ GOTİK KUZEY İTALYA MİMARİ İKONOGRAFİSİ 975

' ^, ~ ⁷ ' Yazar, 1990 yılında görünüşte mütevazı, ancak "Mimarlığın İkonografisi" tasarım koleksiyonunda çığır açan ­(yazar-derleyici A.L. Batalov) mimarlık ve ikonografi konusundaki ilk metnini ek olarak ekleme ­tedbirsizliğine sahip . ­Bu, kutsal ve aynı zamanda mimetik bir ­imgenin özelliği olarak anlaşılan "ikoniklik" vakalarının bir tanımı olarak ikonografiye ­oldukça katı ve gerçekçi bir yaklaşım hayal etmemize izin vermesi açısından yararlıdır . ­Hıristiyan mimarisi, münhasıran Eucharistic imaj olmak için ontolojik bir zorunlulukla suçlanıyor. Ancak , kitabın tamamından da anlaşılacağı gibi (umarız), ­bu kadar doğrudan yüceltilmiş bir nitelik, yalnızca anlamsal çekirdeği ve ­kelimenin geniş anlamıyla diğer tüm temsillerin (taklit, kopyalama, çoğaltma, örnekleme vb.) yalnızca koşulunu oluşturur. ­kutsal mimari turlarının semantiği ­. “Mimarlığın İkonografisi...” koleksiyonunun kendisi ve ilgili tüm konular için bkz. “Retrospektif”. bu kitap.

Doğrudan anlam olarak ikonik^[658]

göre ikonografi, " kökenlerinin ^[659]dini, kavramsal veya sosyal kaynaklarıyla ilişkileri tarafından tanımlanan geleneksel nesne kategorileriyle ilişkili" " ­bireysel temaların sistematik bir şekilde gruplandırılmasına dayanan tanımlayıcı bir disiplin" dir ­. E. Panofsky'nin ikonolojik tablosunda, ikonografiye "doğrudan" ve "sembolik" anlamlar arasında "geleneksel anlam" yeri verilir ^[660]. Panofsky'den sonra "ikonoloji" olarak adlandırılan her şey, O. Pecht'e göre, E. Cassirer'in Panofsky'nin dayandığı "sembolik biçimler felsefesi" nin gerekliliklerine hiçbir şekilde uymayan "sembolik ikonografi ­" ­dir ^[661].

Peki "sembolik ikonografi"nin konusu nedir? Tanımdan da anlaşılacağı gibi, görüntünün içeriğinden, konudan veya temadan bahsediyoruz . ­Gerçekte bu, göstergebilimin veya hermenötiğin faaliyet alanıdır; burada, seçilen herhangi bir görüntü bir işaret, "semptom", "sembol" ve hatta "illüstrasyon" olarak kabul edilir. Bu nedenle, örneğin, E. Gombrich için, "resmi belirli bir resim olan (laik veya dini bir konuda) metnin tanımı ­... bir ikonografi meselesi ^[662]olarak kabul edilir " ­.

daha yüksek bir anlam düzeyiyle ilişkili olan ve konumundan tümünün geçerli olduğu başka bir görüntü türü vardır.­

⁹⁷⁸          Panofsky, E. İkonoloji Çalışmaları. Rönesans Sanatında Hümanist ­Temalar . New York-Evanston, 1952. S. 14-15.

⁹⁷⁹          Pacht, O. Panofsky'nin "Erken Hollanda Resmi" // Burlington Magazine. XCXXM. 1956. Sayı 3, 7. S 110-116, 266-277.

"işaretler", "semboller", "belirtiler" vb. çoğulluğu yalnızca bir ­değişkenler sistemidir. Görünüşe göre bu seviye, "Platonik", sakral-sembolik olarak adlandırılabilecek farklı bir yaklaşım gerektiriyor. Her şeyden önce kutsal sanat için gereklidir.

yalnızca belirli bir bilgi dalı (bir tür " ­temel tefsir") olarak değil, aynı zamanda kutsal bir anlamı olan kanonik olarak sabit bir imgeler sistemi olarak da anlaşılabilir . ­Hristiyan ikonografisinin çalışmasında ­bağımsız bir disiplin olarak sanat tarihi sisteminde , ­sınırlarını belirleme sorunu ortaya çıkar: gerçek “ikon” anlamı nerede biter ve ­stilistik, edebi ve tarihsel bir üslubun her türden çağrışımları nerede biter? sipariş başlasın mı Bu sorunun cevabı , prototip olan ikon imgesinin “doğrudan”, kutsal sembolik anlamını izole etmeye çalışırsak bulunabilir .­

kutsal olayın, teofani olayının, Kutsal Tarih (Kutsal Gelenek ­ve Kutsal Yazılar) ^{980'in [663]}bir kopyasıdır ­. Spesifik olarak, ikonik anlam, temelde dışsal olan bu içeriğin açıklığa kavuşturulmasıyla değil, prototipin yeniden üretilmesine ilişkin bu özel gerçeğin anlamının tanımlanması yoluyla belirlenir ­: "ikon - kanon - prototip" ilişkileri sistemi analiz edilmelidir ve ikincisi açısından. Diğer bir deyişle, her ikon bir ontolojik olaydır. Bu nedenle, mucizevi imgeler , bir mucize eyleminde esasen ve hipostatik olarak arketipler dünyasıyla aynı seviyeye gelen ^[664]özel bir öneme sahiptir ­.

156. См. Kaynak: Schone, W ua Das Gottesbild im Abendland. Witten ve Berlin, 1957; Frazer, M. E. İkonik Temsiller // Maneviyat Çağı. Geç Antik ve Erken ­Hıristiyan Sanatı. Üçüncü ila Yedinci Yüzyıl. Sergi kataloğu. New York, 1978. P 513-555.

⁹⁸²          Okuyucunun dikkatini ­felsefi ve teolojik terimlerin girişiyle maskelenen anlamsal sıçramaya çekiyoruz. ­Dünyevi bir bilim adamının Antitip açısından konuşmasının zor olması da anlaşılabilir. Belki de tam tersidir: ­teofani mucizesiyle yüzleşmenin ve ona katılmanın imkanı ve durumu analize tabi tutulur.

Kendi özel kültlerini meydana getiren mucizevi ikonaların muadili, tarihi ve zamansız yönlerini de birleştiren emanetler, kutsal emanetlerdir. Kalıntıların “ikonik” doğası esas olarak ­tartışılacak ^[665]olan Batı geleneği için önemlidir ­.

olan Prototip'e odaklanan ikonografinin aksine ­, seküler ikonografi “doğanın taklidine” odaklanır. Bu durumda "prototiplerin" kaynağı, tüm çeşitliliği bazı ara görsel-estetik (resimsel ­, teknik) şemalara tabi olan dış dünyadır ^[666]. Bu tür sanatın içeriği sorunu, oldukça açık bir şekilde kodlanmış bir anlam arayan modern ikonolojide daha iyi çözülür. Böyle bir anlam , görüntü içinde anlam üreten, inşa eden, ^[667]kelimenin tam anlamıyla "resimsel retorik" olan geleneksel figüratifliğe ­tabidir ­.

Figüratif ama ikonik değil

Ancak figüratiflik, önemli içeriğin varlığı, simgeleri ve diğer görüntü türlerini birleştirir ­. Sanatlar, ­başka bir ontolojik düzeydeki nesnelerle (Doğa, Gökyüzü veya Kitap olsun) temel olarak mimetik bir bağlantıdan yoksun olduklarından, esasen onlardan farklıdır. Bu tür sanat, kendisi ayrı bir düzey olan mimaridir - insan varlığının maddi olarak tasarlanmış ortamının alanı . ­Hıristiyan kutsal mimarisinde bu bağımsızlık,

⁹⁸⁵        Klasik olmayan ikonolojiye atıfta bulunurken "anlam düzeylerini" belirlemedeki zorluklar için ­bkz.: Hauser, A. Allegorischer Realismus // Stadel-Jahrbuch,

N._ _      F.1982. Bd. 8. S. 186-202. Bir kez daha, ­kapsamı geleneksel retorikten çok daha geniş olan ikonolojinin yorumlanmasında ­belirli bir basitleştirmeye dikkat çekiyoruz ­(rahat bir ­vicdanla, aynı ikonografinin alanına atfedilebilir).

Dini düzenin temel anlamı, Dünyevi ve Cennetsel, bu dünyadaki hiçbir şeye indirgenemez Kilise'dir ^[668]. Kilise'nin Mesih'in Mistik Bedeni olarak konumu, ­Liturgy'deki Kutsal Hediyelerin Transubstantiation dogması, Hristiyan tapınağına ­hem varoluşsal, hem kozmolojik hem de manevi evrensel bir gerçeklik statüsü verir ^[669].

Bu nedenle tapınağın kendisi bir "simge" olamaz çünkü doğrudan hiçbir şeyi tasvir etmez. Mimarinin ikonografisi ( azizlerin ^[670]ikonografisinin mümkün olduğu anlamda ) ­o zaman daha da imkansız görünüyor , çünkü cennette mimari gibisi yok ­. Öyleyse, mimari ikonografinin konusu, yani mimari olarak ifade edilen ikon görüntüleri sistemi ne olabilir?

Görünüşe göre, yukarıdakiler bağlamında, herhangi bir mimari tipoloji, şu veya bu şekilde ­yüceltilmiş binaları (her şeyden önce - Kutsal Topraklar) kopyalama uygulaması ^[671]ve somutlaştırılmış edebi imalar ve illüstrasyonların tüm kompleksi hariç tutulmalıdır. , ­maddi olmayana yükselişi aktaran (simgeyi bir ibadet nesnesi yapan) temel ve hipostatik imgeleri içermedikleri için aslında ikon olamazlar ­: "Yeni Tapınağa" veya Cennete ibadet etmek imkansızdır. Kudüs, çünkü kendisi Tanrı'nın Krallığının bir görüntüsü, bir görüntüsüdür ^[672].

enstitüler. 1942 Cilt 5. S. 1-33; Gerusalem celeste. En çok katalog. Milano, 1983. Başka bir deyişle, bu kitapta işlendiği şekliyle mimarlığın ikonografisi, tapınak ontolojisinin yalnızca bir ve dahası yatay boyutudur.

⁹⁹⁰          evlenmek P. Frankl'ın her Katolik kilisesinin Cennet ­Şehri'ni simgelediğine dair sözü (Frankl, P. Gotik Mimari. Baltimore, 1963. S. 758). Bununla birlikte, genel olarak, Frankl'ın H. Sedlmayr'ın kavramına yönelik eleştirisi, ­doğası gereği dışsal olarak polemiktir. H. Jantzen'in "inşa edilmiş tapınak" ve "ima edilen tapınak " ayrımına ­(Jantzen, H. Uber den gotischen Kirchenraum und andere Aufsatze. Berlin, 1951) katılarak, H. Sedlmayr'ı (Sedlmayr, H. Entstehung der Kathedrale. Fr) takip ediyoruz. .a.M., 1950) deniyorlar

^991'in tüm sistemi bağlamında bir "anlam taşıyıcısı" olarak tapınağın tüm yorum kompleksi , ikonik anlamın dışında kalmalıdır ­. Bu işlevi önemlidir, ancak genel olarak görsel sanatların bile ötesine geçerek ­ilahiyat ve edebiyatın bir dalıdır. Bu bakımdan tefsir geleneği, tarihsel, alegorik, tropolojik ­ve anagojik düzlemde (tapınak algısının ve anlayışının kaynağı) tefsir geleneği önemlidir.

Dolayısıyla, geleneksel kutsal ikonografi anlayışında, ­mimari ikonografiden bahsetmek imkansızdır: ­tanrının mimarı olarak tapınak, hipostatik olarak bu dünyaya aittir ⁹⁹² . Ancak simge, tapınağın, çevresinin dekorasyonunun bir parçasıdır ve tapınak, neredeyse tapınağın kendisiyle birleşen anıtsal formlar (mozaik, fresk) dahil olmak üzere simgeyi içerir . Yani, bir tapınak "içeriği ­" ile, içerdiği gerçeğiyle kutsallaştırılabilir ­⁹⁹³ . Ancak belirleyici durum, tapınağın içinde hem kutsal emanet niteliğine (onu kutsayan kutsal emanetler sunağa konur) hem de kutsal emanet tasvirine (her ­sunak Kutsal Kabir'in bir görüntüsüdür) sahip bir sunağın varlığıdır. ^994'ü okşamanıza izin veren bu anlardır.­ tapınak mimarisi ve kutsal tasvir arasındaki bağlantılar ve sadece mimari ikonografi biçiminde değil , aynı zamanda mimari ikonografi, yani ­bir tapınağın ikonik görüntüsü biçiminde de . ­Bunlar, adeta tek bir sorunun iki yüzüdür - ­tapınak imgesi sorunu, tapınak ikonu.

tapınağın mimarisinin gerçek ve alegorik anlamı arasındaki bağlantı olan tapınağın ikonik özelliğini vurgulayın . Şimdi ­, bir bağlantı halkası olarak tapınağın ancak bir kişinin kendi içindeki ayinle ilgili ve bedensel varlığını yeniden üretmesi durumunda (ikon olarak değil) mümkün olduğunu ekleyeceğiz .­

⁹⁹¹          Bandmann, G. Ikonologie der Architektur // Jahrbuch für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1951. Bd. IS 1-67 (Rusça çeviri: Sanat Tarihi. 2004. No. 1). aynı Mittelalterliche Architektur als Bedeutungstrager. Berlin, 1951.

⁹⁹²          Yine çok belirsiz bir ifade... varsayımsal olarak akıl yürüterek, dünyanın tapınağa ait olduğunu hemen söyleyebilirsiniz.

⁹⁹³          Bu anlamda, ­kırbaçlandığı anda Mesih'in damgalı bir görüntüsünün bulunduğu bir sütun gibi mucizevi bir görüntü anlamlıdır (Kitzinger. Op. cit. S. 105). Doğru, burada görüntünün "taşıyıcısı" mimarinin yalnızca bir parçasıdır ­.

⁹⁹⁴          Ancak konunun özüne tekabül eden gönülsüz bir çekince: mimari ve temsil, ­bedensel-dokunsal bir birlik içinde tasarlanmalıdır .­

Gotik mimarisinin Geç Gotik tasviri

Bu tür bir ikonanın varlığı ­hiçbir çağda mümkün değildir ve kutsal ­sanatın kendisinin gelişimine ve her şeyden önce ondaki kompozisyon yapılarının gelişimine bağlıdır. İkon yapımının "portre" doğası, ­kişisel ve ön-kişilik (veya figürler ve çevre) olarak net bir şekilde ayrılması, onda bir mimari motifin eşit şekilde var olmasını dışladı. Başka bir şey, Hıristiyan sanatının şafağında ­, iki farklı kompozisyon ilkesinin ortaya çıktığı anıtsal bir görüntüdür: bir dekorasyon-arka plan ve bir dekorasyon-çerçeve ile (her iki durumda da, mimari ­dekorasyon alanı belirtir) ^[673]. Gotik çağda dönüm noktasının geldiği mimaride, imgenin en potansiyel öznesindeki değişim daha az önemli değildi. Bu değişiklik, ­esas olarak eski geleneğin, resimdeki antik mimari motif repertuarının reddi ile karakterize edilir. Modern ve çok karakteristik Gotik mimarisi, görüntünün içine girerek onu gerçekleştirdi, başka zamansız ­(tarihsel olmayan) çağrışımlar oluşturdu. Abbot Suger'ın yarattığı şeyin anagojik doğasının ^[674]zaten farkında olması boşuna değildi ­.

Gotik mimarisinin görüntüsü örneğinde, Gotik motifler - ve Gotik için bu görüntülerin ­esas olarak anıtsal resimli manzara ve tasarıma eşdeğer olduğu göz önüne alındığında­ sunak alanları - bunun mimari ikonografinin bir örneği olup olmadığına ve mimari ikonografinin mümkün olup olmadığına karar vermeye çalışacağız .­

15. yüzyılda, Gotik sanatının bir zamanlar birleşik organizması, iyi gelişmiş , ancak ayrı, ayrı türler ve tekniklerden oluşan dallara ayrılmış bir sisteme ­dönüşür . "Genel" köken ­korunur, ancak yalnızca en genel yönlerde - kompozisyonun yapısında ^[675], mimarinin kendisinde, entegrasyon süreçleri donar, ancak

enginlik anagojiyi sağlar (çünkü teofanik deneyimin dolaysızlığı, ­izleyicinin gördüğü ile kendini içinde bulduğu şeyin çakışmasıyla gerçekleşir ).­

resimde mimarinin ikinci yaşamının “yansıtılmış ­”, tasvir edilmiş bir halde izini sürmek mümkündür. Bu durumda mimarinin sadece resimsel bir motif değil, aynı zamanda kompozisyonel bir araç, çevreyi düzenlemenin bir yolu - hem tamamen maddi (düzlemler, boşluklar, genellikle onları birbirine bağlayan) hem de ideal olması önemlidir .­

, Kuzey İtalya geç Gotik malzemesine başvurmak ­özellikle uygundur, çünkü burada, ilk olarak, İtalya'nın her yerinde olduğu gibi, geride kalan Gotik mimarisi, azaltılmış, ­yine kendi tarzında "yansıtılmış" seçenekler verdi ve ikincisi, Alpler ötesi ülkelerin aksine, burada Gotik sadece minyatür ­ve şövale resminde değil, aynı zamanda anıtsal ^{997'de de temsil ediliyor [676]}.

Bize göre birkaç tipik örneği ele alalım. Venedikli Michele Gianbono'nun en ilginç eserlerinden biri, San Marco'daki Chapel dei Mascoli'nin mozaik dekorasyonu, sunağın solundaki kemeri, ustanın imzasıyla, özellikle Giriş sahnesinin olduğu yer. Meryem Mabedi'nin içine (yaklaşık 1444 tarihli) yerleştirilmiştir ^[677]. Tapınağın dekoratif unsurlarındaki görüntüsü, ­gerçek bir analog bulmak zor olsa da, Venedik geç Gotik dönemine atıfta bulunur. Genel resimsel yapı türü, ­Altichiero'nun en zengin mimari dekor repertuarından gelir ^[678]. Bununla birlikte, daha yakın benzetmeler vardır - Pisanello'nun en ilginç unsurun tekrarlandığı çizimlerinden birinde - Tapınağın etrafındaki parapet-çit ^[679]. Bu öğe , Verona'daki Scaliger'ler gibi bu bölgede yaygın olan bir tür mezara işaret ediyor . ­Böyle bir motif, kompozisyonun anlamının anahtarı olarak ortaya çıkıyor: Tapınağa Giriş - Pri-

¹⁰⁰⁰         Giambono'nun doğrudan kaynağı aynı zamanda öğretmeni - sözde ile ilişkili Gentile da Fabriano olmasına rağmen. Altichiero'nun (Christiansen, K. Gentile da Fabriano. Londra, 1982. S. 347) fikirlerini kullanan bir Bolognese kökenli "Brüksel baş harflerinin ustası" . Yakın tarihli ­bir ­sergiye ve kataloğuna bakın: Gentile da Fabriano ve Öteki Rönesans. Ed. Laura Laureati ve Lorenza Mochi Onori tarafından. Milan, 2006 (Ek 2009).

¹⁰⁰¹         Pisanello Disegni ve di maestri del sue tempo. En çok katalog. Venedik, 1966

P. _        31, hayır. 15; S. 38, hayır. 20.

Tapınağa getirme - Gömme (Mariolojik ve buna bağlı olarak dini anlambilim ile birlikte). Buna ek olarak, ­Eski Ahit Tapınağı'nın "eski" adamın mezarı olarak önemi ­ve aynı zamanda Yeni Kudüs vaadi de eklenir. Mezarın teması, sunak, kalıntıların bulunduğu yer ve ­Kutsal Kabir imgesi ile bir bağlantı kurar. Sunağın ayrıca bir çit bariyeri vardı. Ancak böylesine zengin bir anlamsal sistemi gerçekleştiren mimari aynı zamanda en önemli yönü de sağlar: burada bulunan, ­Liturji dahil cenaze töreninin yapıldığı özel ve en önemlisi bir alanın belirlenmesidir. ­Bu nedenle, bu görüntü sadece Kutsal Yazıların bir örneği değildir, tarihsel açıdan özgürdür çünkü ontolojisi ­daha fazla gözlemin konusu olan özel bir tapınak gerçekliğine atıfta bulunur . ­Diğer şeylerin yanı sıra, mezar temasının, Tapınağın sunulan dış görünümüyle sınırlı olmamakla birlikte, Kutsalların Kutsalına nasıl gireceğimize izin vermesi önemlidir ­(Hıristiyan geleneğinde, Süleyman Tapınağı'nın bu kısmı - alegorik olarak Kilise'yi temsil eder).

Cenaze teması, Antonio Pisanello'nun ilk eserlerinden birinde Enkarnasyon temasıyla zenginleştirilmiştir - Verona'daki San Fermo Maggiore'deki Brenzoni'nin mezarının manzarası, resmin heykelle çok orijinal bir şekilde birleştirildiği (belki daha sonra) ^[680]. Mezarın kısma ­kanopisinin üzerinde, duvarda, üçgen kulak zarlarında, Müjde'nin bir sahnesi var ve onun üzerinde, içinde azizlerin ve Meryem Ana'nın pitoresk figürlerinin bulunduğu pitoresk ajur tepeleri (şimdi kayıp) var. (ayrıca şimdi kayıp) ­. Burada mezarın gerçekliği zaten duvara yansıtılmıştır. Bununla birlikte, bizim için sunak tasarımını mimarinin kendisine ve retable (o zamanlar için biraz arkaik bir Alman formu) ile birlikte aktarmak özellikle önemlidir . ­Bununla birlikte, burada mimari, daha indirgenmiş bir durumda, retable için bir çerçeve olarak, litürjik alana işaret ediyor. Ancak bu sözde retable'ın içinde, Müjde sahnesinin sağ tarafında, geleneksel revakta, sundurmada, Meryem Ana figürünün bulunduğu bir tür şapelde, aynı mimari unsurlar tanınabilir - vimpergi, şişeler vb. Tahmin edilebilir­

¹⁰⁰² Bu anıt için bakınız: Brenzoni, R. Pisanello pittore. 1952. S. 135-143, tav. XV ­XXIII.

Mimari motif sayesinde çok benzer bir durum, ­gerçek şövale formlarında, örneğin ­Antonio Vivarini ve Giovanni d'Alemagna'nın 1446 tarihli ­Scuola Grande della Carita (Venedik) üçlemesindeki olgun yapıt örneğinde ortaya çıkar. , Akademi Galerisi) ^[681]. Pisanello'da Meryem Ana figürü mimari bir çerçevenin içine yerleştirildiyse (ilk önce bir kasa ve içinde - bir portiko-çadır), o zaman burada Meryem Ana figürü, Bebek Mesih ve azizlerle birlikte önde yer alır ­. üç kanatta da çok etkileyici, açılmış bir mimari perde. Bu tasarım, biraz yapay görünse de, ya koro koltuklarının çerçevesini ya da bir tür sunak bariyerini (belki ­her ikisinin bir kombinasyonu) yeniden üretir. Bu, ekranın yapısıyla kanıtlanır: daha düşük bir öğeye sahiptir - Madonna için ortada bir oturma yeri olan bir kaide ­ve resimler veya kabartmalar için yuvalara benzeyen açıklıkları olan daha yüksek bir sırt ^[682].

Birlikte ele alındığında, bu mimari motifler bizi zaten doğrudan tapınağın sunak alanına, koroya gönderiyor. Figürlerin bariyer bariyerinin önündeki konumunu vurgulamak önemlidir: ­bu görüntünün alanı, ortamı, bu kadar net bir yer tanımlaması sayesinde, ­pitoresk düzlemin içinde değil önünde tasarlanır. Bu, herhangi bir kilisenin en kutsal yerinin bir kopyasıdır - Kutsal Hediyelerin Dönüşümünün yapıldığı yer, yani. sunaktaki yerler ^[683]. Dahası, Meryem Ana, aziz imgelerinin önemsizliği, yalnızca tüm alan düzleminde yoğunlaşan koronun ontolojik önemini artırır.

Lombard'dan, örneğin Gian Galeazzo Visconti'nin ahenkli ve anlamlı çerçeveleme levhaları sistemiyle Saatler Kitabı'ndan ^[684]varyantlardan alıntı yapılabilir ­.

Sözlük der Sanat. Berlin-Leipzig, 1907.

S.164-166.

¹⁰⁰⁵           Tahtta söylemek daha iyi.

¹⁰⁰⁶            Treuherz, J. Milano El Yazmalarının Kenar Süslemesi 1350-1420 // Arte Lombarda. 1971. XVII. S 50-55, 71-82.

Litürjik ortamın ikonografisi

Bununla birlikte, halihazırda ele alınan örnekler üzerinde ­önemli ­sonuçlar çıkarmak mümkündür: 1. Her üç durumda da mimari , dekoratif veya biçimsel olarak ifade edici bir motif olarak görünmez ­. Her yerde onun bütünsel kullanımını bir inşaat öğesi olarak görüyoruz - ya da bir mezar, ya da bir sehpa, hatta tüm ­koro. 2. Her üç durumda da, temelde aynı durum yeniden üretilir: gerçek mimarinin kullanımı (şapelin alanı ­, mezar kabartmalı duvar, triptiğin gerçek çerçevesi), yani. çok özel bir kutsal-litürjik ortam ve bu mimarinin sergilenmesi, bilinçli dönüşümü, kelimenin tam anlamıyla görüntünün başka bir bütünsel durumuna aktarılır. Vivarini ve d'Alemagna'da, bu yapısal ilişkiler, başka bir tasvir türünden ­- "ibadet imgeleri" (Andachtsbilder), imgeler ve , cins ve shii'den ­ilham alan bir tür "litürjik illüzyonizme" aşırı derecede ağırlaştırılmıştır. vizyonlardan farklı bir kaynak, farklı bir teofani yolu ^[685]. Kaynaklardan biri sözde. Kitle St. Gregory - Liturji sırasında ikondan sunağa inen Mesih'in din adamının görünüşünü temsil eder. Neredeyse kelimenin tam anlamıyla, bu Venedikliler tarafından ­Madonna ve azizlerin suretinde, sanki retable'dan iniyormuş gibi yeniden üretilir.

Liturgy'nin böylesine tuhaf bir ikonografisi veya daha doğrusu çevresi nereden geliyor?

Liturjide, Kutsal Armağanların Gerçekleştirilmesi eyleminde, ­bir varlık düzleminin diğerine temel bir dönüşümü vardır - en katı anlamda, sembolün canlanması, görüntünün prototipine dönüşmesi ^[686]. Sunakta sadece iki dünyanın bağlantısı, bu dünyanın Öteki Dünya ile birleşmesi değil, aynı zamanda Cennetin bu dünyada tecelli etmesi de gerçekleşir. Bu nedenle, her ­tapınak bir vizyon tefekkür yapısı olarak kabul edilebilir ve bu tefekkür sunağa yöneliktir. Bu vizyonun bedenselliğinde ­(Bl. Augustine'in üç tefekkür aşaması vardır: onbaşı -

Görüntüler ve Yaratıcı Adanmışlıklar // Gazette de Beaux Artes. 1969. t. LXXIII, 3. S. 159-170. ¹⁰⁰⁸ Her şey en azından bir büyüklük sırası daha karmaşıktır. Ekteki en azından ikinci makaleye bakın .­

ikonografi

dini ortam

ritüel - entelektüel) ¹⁰⁰⁹ Aslında, Enkarnasyon ^{1010'un teması belirlendi} .

Gotik'in özgüllüğü, bu tefekkürün sabitliğidir: yatay yön elle tutulur hale gelir. Tüm tapınak ­yansıtılır mihrap için. Cephe sunak bariyerine ­, sonra sunak kanopisine, sunağın kendisine, kiborium'a, ostensorium'a (bariyerden sonra farklı bir yön - çadır), bu yapının hep birlikte, ancak başka bir şekilde yansıtıldığı retable'a geçer. boyut ¹⁰¹¹ . Mimari olarak ifade edilen bu sistemin tamamı, Mesih'in Bedeni ve Kanı, yani Kutsal Hediyeler ^{1012 imgesini kapsar} . Aynı zamanda, bu Gotik ­sistemde, iyi bilinen tefsir geleneği açıkça uygulandı ­(başlangıcı, Saygıdeğer Bede'nin incelemeleriydi): Ahit Tabernacle, Kudüs Tapınağı ve dahası "Yeni Tapınak" peygamber Hezekiel ve Yeni Kudüs St. Evangelist John ¹⁰¹³ . Dini bir anlamda, Tapınağın (eşit derecede eşmerkezli olan) tüm bölümleri, essiesiae universalis'in parçaları olarak anlaşıldı. Sunağın tüm prototip kompleksinin ­ve buna bağlı olarak Kilise'nin görünür kılınmasını, tezahür ettirilmesini talep eden tarihsel koşullar bilinmektedir. Bu ­, Bizans mucizevi ikona kültünün Batı Avrupa'da yayılmasıdır (11. yüzyılın ikinci yarısından beri) ­¹⁰¹⁴ . Görüntüde , bir kişiyi cismani olandan anlaşılır olana yükselten , birbirini izleyen tefekkür aşamaları eyleminde Tanrı ile doğrudan iletişim vardır . ­Simge, herhangi bir görüntü için bir paradigma haline geldi: Batı Avrupa'daki kutsal eserler sisteminde tanımlayıcı bir halka olan kutsal emanetin yapısında da değişiklikler oluyor.

Kutsal emanetler, türbeler her zaman mimari biçimlere sahip olmuştur - aynı zamanda bir mezar ve bir sunak (başlangıçta şehitlerin cenazelerine sunaklar yerleştirildi). ar- anagojik işlevini güçlendirmek

" o". age. S.162.

¹⁰¹⁰        , kendisini Efkaristiya'da ifade eden Enkarnasyonun nihai gerçekliği ile bağlantılı olduğu fikrinin ­çok belirsiz ve çok nominalist bir formülasyonu.­

¹⁰¹¹        15. yüzyılın İtalyan retableslerinde telaffuz edilir . ­Bakınız: Braun, J. Der christliche Altar in seiner

geschichtliche Entwicklung. Münih, 1924. Bd. II. Taf. 213.

¹⁰¹²         "Mesih'in Bedeninin ve Kanının sureti ­, yani Kutsal Armağanlar" ifadesi tamamen başarılı değildir ­.

¹⁰¹³        Buchsel, Martin. Ecclesia symbolorum... S. 69-70.

¹⁰¹⁴        Belting, H. Die Reaktion der Kunst des 13. Jhs. auf den Import von Reliquien und Ikonen // Süsleme Ecclesiae. III. S.173 185 .­

Gotik'teki hitektura (Sugery zaten programatik hale geldi), ­tefekkürün kutsal emanete girmesine neden oldu - yaşayanların ve ölülerin birliğinin bir işareti, yeri ve aracı. Hem uzlaşmacı hem de özel dindarlığın tefekkür-anagojik yönlerinin nihai onayı, ­ayinle ilgili kanondaki değişikliklerde gerçekleştirildi: 12. yüzyılın sonunda, Yüceltme eylemi (Kutsal Hediyeleri yükseltmek ve onları kutsamak) ilk kez Almanya'da tanıtıldı. , ^[687]dönemin sembolü haline gelen yeni bir ayinle ilgili gemiye yol açan - ostensorium, ­bir lahit-şapel şeklindeki kutsal emanetin yerini alan monstrance.

Sunakta yoğunlaşan, uyum yasalarına göre bir noktada toplanan Gotik mimari, yalnızca büyük ölçekli değil, aynı zamanda niteliksel dönüşümlerden de geçiyor ­. Niteliksel bir eşik, tapınağın tüm yapısının yoğun bir şekilde, genellikle kelimenin tam anlamıyla cephesi biçiminde yeniden üretildiği bir retable'dır . ­Bu anlamda, orta kısmı kalıntıları içeren ve modern belgelerde "lahit" olarak adlandırılan 15. yüzyıla ait Alman oymalı katlanmış retables özellikle gösterge niteliğindedir ^[688]. Aynı zamanda kapalı bir sandık (ve neredeyse her zaman böyleydi, çünkü programına göre ­her tatilde bile açılmıyordu) aynı zamanda bir tür emanetçiydi, ancak içine yerleştirilen heykellerle ilgili olarak. Ayrıca, bu tür retables, kutsal emanet kapları-büstleri için kapları olan kutsal emanet sunakları türünden ortaya çıkmıştır.

kutsal emanet şekillendirme

Genel olarak, bu dönüşümlerin ilkesi ­-geçişler, aslında, ­apofatik niteliklerden yoksun olmayan Gotik şekillendirmede yatmaktadır: Gotik tapınak, olduğu gibi, özel bir maddeyle (ışık) dolu, görünmez bir ortamda çözülmüştür ve kendi içinden geçirir ^[689]. anlamlı geometri,

tapınakta çalışan tüm ustaların temel birliği, ama aynı zamanda açık bir türler hiyerarşisi, düzen ölçekleri ­, sırasıyla ­topluluğun, ailelerin, bireylerin adanmaları: her şey (tapınak, sunak görüntüsü, heykel için heykel) sunak), yalnızca zenginlik, ölçek farkıyla benzer olarak düşünülüyordu ­.

kutsal emanet şekillendirme

kutsal emaneti ^[690]çerçevelemek için aşağı indirmeyi kolaylaştırdı ­. Kutsal emanetler ve çadırlar, ­bu dönüşümlerde muhtemelen belirleyici bir rol oynayan bina modelleri ile ilişkilendirilebilir. Bu tür mimarinin ana özelliği, taş kütlesi ve taş formları, herhangi bir tasvirden kurtulmuş soyutlamadır. Aslında mimarlık, Gotik tapınak denen ^[691]o dünyanın yalnızca düzenleyici ilkesi haline gelir ­. Tamamen mimetik nesnelerle - heykel, ­vitray pencereler, resim - yoğun doygunluğunun nedeni budur. Üstelik bu mimetik düzey, ­cephenin heykelinden duvarların süslemelerine, vitray ­pencerelere, sunak İncil'in bir retable ve dekorasyonu ile sunak kompleksine kadar eş merkezli olarak gelişir. Bu sistemin diyafanik niteliklerinin özellikle fark edildiği yer burasıdır: her şey aynı anda çevreyi, alanı kendi içinden geçirir ve onu bir ekrana sanki kendi üzerine yansıtır. Üstelik sunağa, merkeze ne kadar yakınsa, o kadar "içeride", daha yassı, daha önemsiz imgeler ^[692]. Güzel bir örnek, Reims'deki katedralin ana portalının iç tarafıdır ­; burada, bir tür çok seviyeli ­retable olan düzleştirilmiş bir heykel portalı tam yüksekliğine kadar yeniden üretilir ^[693].

Referanslar: Stookey, LH Göksel Kudüs Olarak Gotik Katedral: Liturjik ve Teolojik Kaynaklar // Gesta, 8, 1969. S. 35-41.

¹⁰²⁰         "Konsantrasyon" ilkesi, ­H. Jantzen'e göre "diyafanik yapının" niteliklerinden biri olan "çerçeveleme" ilkesiyle desteklenir . Orta nefe yan boşluklarla ilgili olarak “ orta nefin duvarını uzamsal bir ­arka planla sarmak” şeklinde ifade edilmektedir ­(Jantzen, H. Uber den gotischen Kirchenraum und andere Aufsatze. S.72). evlenmek Panofsky'de aynı özelliğin bir başka yorumu: Panofsky, E. Gotik Mimari ve Skolastlizm. Cleveland ve New York, 1967, s. 43-45.

¹⁰²¹         Rumann, R. Reims katedralinin cephesi. Bd.II, Paris, 1987. Levha 458.

Sunağın kendisine (bu, neredeyse tüm Orta ­Çağ döneminin doğasında vardı), tüm sunak alanının (ve Gotik için - tüm tapınak) bir tür özü yerleştirildi - üç nesnenin bir kombinasyonu ­: sözde . onbaşı (tahtaların kadehini örten), kadehin kendisi vb. düştü (kadehin altındaki tahtalar). Geleneksel olarak zorunlu bir düzende görüntüleri olan bu iki kumaş ­, İsa Mesih'in cenaze kefenlerine kadar uzanır ­ve bir ikon olarak tapınağın tüm yapısını ve anlamını içerir. Benzer bir yapı aynı zamanda daha fazla mobil seçeneğe ("egzoz") sahiptir - sözde. Piskoposun üzerinde portatif bir gölgelik olan "mapulla" (bkz. piskoposluk yerinin tasarımı ­) - civorium ile sunaktan aynı türev ­. Son olarak, tapınağın içinde geçici binalar yapma uygulaması vardı; 11. yüzyıldan beri , örneğin Paskalya için, Kutsal Kabir Kilisesi'nin maketleri kiliselere yerleştirildi. Ve Gotik çağın tüm yeni dindarlığının gerçek düzenlemesi, kutsal emanetlerin, alayların vb ­. eşbiçimli artikülasyonlar açısından zengin bu tapınak ortamının tam anlamıyla dışına, dışına getirildi .­

Ve tam da bu tür yapıların içinde, hiyerarşik benzerlikler ve analojiler ilkesi üzerine inşa edilmiş, sözdizimsel ­ve mantıksal olarak hem "Aynalar" hem de "Toplamlar" geleneği, genel olarak ortaçağ ­rasyonalist edebi söylemi ve fikri ile oldukça ilgilidir. sayısal karşılıkların nüfuz ettiği düzenli bir "varlık analojisi" ­- bu görsel uyum dünyasında, ­tipik olarak ikonografik nitelikteki eksiksiz bir görüntü sisteminin kök saldığı ­, ontolojik olarak eşit olmayan seviyelerin bir ilişkisi ile (portalın alanlarını karşılaştırın) ve iki uç kutup olarak ostensorium). Bununla birlikte, zaman içinde konuşlandırılan tarihsel olarak ilgili ikonografinin aksine, ­buradaki resimsel ikonografi ayinle ilgili bir karaktere sahiptir: teofani burada ve şimdi ve ayrıca Liturji anında kendisinin imajı olan bir kişinin içinde gerçekleşir. melek düzeni. Zihinsel idrak edilen boyuttaki tapınak, ­kendi içinde cereyan eden yargı nedeniyle varlığın ve yokluğun tüm seviyelerine nüfuz eder ve bu düzeni kendi içinde görsel olarak yeniden üretebilir. Ancak bu düzenlilik ­ve bedensellik, yine Liturji sayesinde, ­prototipi görünmeyen ve aynı zamanda ­sunakta gözle görülür şekilde bulunan, el yapımı olmayan bir ikonun niteliklerini kazanır. Gotik tapınağın böylesine aynı anda katlanan ve açılan, statik ve hareketli, sürekli ve ayrık bir sisteminin olduğu iddia edilebilir.

Mimari ikonografiden mimari ikonografiye

anlambilimiyle , mucizevi ikonlar, genel olarak ikon kültü karşısında Bizans "meydan okumasına" bir yanıttı . ­Tapınak, "depolaması" ve türbeyi göstermesiyle görkemli bir kutsal emanete dönüştü ve ­tüm Kutsal Gelenek, Kutsal Tarih ile aynı ikonografik yapılara yol açtı ­.

Bununla birlikte, resimsel düzlemdeki bu birleşik kendi kendine yeterlilik, tekrarlanma tehlikesiyle doluydu ve 14. yüzyıldan beri önce ­mimarinin ve ardından güzel sanatların tamamen resimsel icatlar yoluna girmesi sebepsiz değil. ­15. yüzyılda tapınak ortamının resimde basit bir şekilde yeniden üretilmesine yol açtı. Hatta bu biçimsiz, apofatik varyant, ikonografik sistem tipinin, çok önemli ortamının, uzamın doldurulmasını gerektirdiği ­bile söylenebilir ­. Ancak bu türün tam bağımsızlığı için, yukarıda bahsedilen diğer şeylerin yanı sıra, ­farklı bir boyut, farklı bir sanat türüne (aslında görüntüye) geçiş gerekliliği, böylece bu “boşluk”, yani Areopagite Dionysius'un İlahi "alacakaranlığına" benzer şekilde doldu. Bunu, Köln'den bir Alman Ostensorium'da (c. 1400 ) açıkça görüyoruz; burada tepeler, kuleler ve kanopili geminin kule şeklindeki gövdesi, ­tahtların inşasında bir sehpa üzerindeki görüntüde yeniden üretiliyor. havariler oturur ^[694].

Mimari ikonografiden mimari ikonografiye

Dikkatlice mimari motiflerin resimsel bir tipolojisi olarak etiketlenebilecek resimden yukarıdaki örnekler, ­aslında ­mimari ikonografi örnekleridir. Ne de olsa iki vazgeçilmez koşul gözetilir: 1. Sadece mimari yeniden üretilmez, aynı zamanda kutsaldır (bize göre ikonografi hakkında konuşabileceğimizi tekrarlıyoruz)

esasen kutsal şeylerle bağlantılı ayin). Dahası, ­sadece bir "sebep" değil, aynı zamanda eksiksiz, bütünsel bir durum ­- Liturgy'nin durumu,

mimarlık aracılığıyla tanımlanacaktı; 2. Kutsal imge için gerekli olan ­bir ontolojik gerçeklikten diğerine geçiş vardır: tapınak ortamı kelimenin tam anlamıyla somutlaştırılmıştır - doldurulduğu ve bu nedenle görünür olduğu ortaya çıkar.

Cennete yükselişin sınırı olmadığı da dikkate alınmalıdır . ­Mimarlık ne zaman bir ikonografi aracı olmaktan çıkıp onun konusu haline gelir? Kendisi bir prototip olduğunda. Gotik kilisenin kendisi, tüm dekorasyonuyla, mekansal olarak ayinsel eşzamanlı ikonografinin eksiksiz bir sistemidir, ancak belirli terminolojik doğruluk adına ­"kalıntı ve kutsal yazı" ifadesinin kullanılması gerekir. Ama aynı zamanda prototiplerin de kaynağıdır: kutsal ve anlamsal yönlerinin her biri, tam olarak İlahi Liturjinin alanı gibi birleştirilmiş ve bütünleşik bir yapı, kompozisyon, bir alan bölmesi unsuruna karşılık gelir.

Özetle şunları söyleyebiliriz:

-        Tapınak, Kilise'nin bir parçası ve vücut bulmuş hali olarak iletişimsel bir bağlantıdır ­, onun ontolojik hipostazı, dünyaların gerçekleşmiş bir bağlantısıdır;

-        Gotik tapınak, özellikle izomorfik hiyerarşik karakterinde ısrar ederek, bu bağlantının tefekkür-anagojik yönünü gerçekleştirdi ­;

-        Liturgy'de bu "kademeli düzen" (Blessed Augustine) kaynağını ve merkezini buldu - teofaninin ebedi, zamansız mucizesi, birbirine "yerleştirilmiş" bir mimari bölümler sistemi aracılığıyla "görünür" özellikler elde ediyor ­. Bu nedenle, bir bütün olarak ve öncelikle kutsal bir ortam olarak anlaşılan Gotik tapınak, mimari ikonografinin somutlaşmış halidir;

-        Yüksek Gotik dönemine ait tapınağın, ikonun ve kutsal emanetin bu eşsiz birliği ­görüntünün konusu haline gelir ­- mimarinin ikonografisi ortaya çıkar ^[695].

Roy, bu kitabın "Giriş ..." bölümünde ("Tasvir edilen mimari ve ­tasvir edilen mimari") diyor.

BAŞVURU

II.

gotik

PARADİGMA:

KATEDRAL OLARAK

SANCTA SEPULCHRA ve

VESPERBİLD 1024 ^_

¹⁰²⁴                     Ve başka bir metin illüstrasyonu olarak - tam tersine, ­Gotik mimari poetikasının bir tür söylemsel analizine ilişkin nispeten yeni bir deneyim. Bu metin ­, Sat. Yeryüzünde ve cennette tapınak. Ed. Sh.M. Şukurov. Cilt 1. M., 2005. Metin, küçük düzeltmelerle çoğaltılmıştır . Aşağıda sunulan tüm sözlü üretim ­, sonraki inşa ve zihinsel çalışma çabaları için bir tür ön deneysel işaretleme - "araziyi araştırmak" - olarak alınmalıdır .­

Gotik - kutsalın görsel retoriği

״. Saklamanın değil, Tanrı'nın armağanlarını halka ifşa etmenin yararlı olduğuna inanıyoruz.

Başrahip Suger

Dolayısıyla Tapınak, teofaninin, Hıristiyan bağlamında yalnızca insan varoluşu içindeki teofani karakterini değil ­, aynı zamanda insan doğasına olan inanç yoluyla İlahi yaşamın gizemiyle birlik olma özelliğini de üstlenen varyantıdır. Hristiyanlık için böyle bir "kucaklayıcı" yapı kilisedir ­, "sembolik biçimleri" imgede yoğunlaşan ekklesia, "Tanrı'nın Evi" biçimi, kelimenin dar anlamıyla kugiakop'a-kilisesi ­. Başka bir deyişle, kilisenin -ekklesia'nın görsel, görünür yönlerinden söz edilebilirse ­, bunlar tam olarak onun mistik yönleri olacaktır.

Barındırma-koruma, kutsalın alıkonulması, belirli bir yerde, belirli bir görsel ve zihinsel alanda sabitlenmesi olarak Batı Hıristiyan geleneğinde Tanrı'nın varlığının en belirgin paradigmasını açıkça içeren ve temsil eden Gotik mimarisidir ­. Ve aynı zamanda bu paradigma, ­her şeyden önce içsel, derin bir alan olarak tapınak mekanının ve tapınak bilincinin özelliği olan o mistik odak ve konsantrasyonun yabancılaşma-dışsallaşma riskini içerir .­

Hans Jantzen'in çalışmalarından sonra ve onu ısrarla takip eden, mimarlık çalışmalarında yapısal-fenomenolojik aşamayı açan Sedlmayr , çok geçmeden ^[696]Gotik tapınağın söylemsel-retorik (örneğin, skolastik) şemaları ve gölgelik-çim çevreleyen yapılarının izomorfizminin bir göstergesidir. ­boşluklar sıradan hale gelir . Her iki durumda da, manifestatio ve concordatio adı verilen tek ­modi operandi vardır ­- öncelikle anlaşılır ve "gösterilebilir", tarif edilemez olanın "gösterilmesi" ile orantılı olarak anlaşılan inanç gerçeklerini görünür hale getirmenin ilke ve yöntemleri ^1025 [697].

algılayan bilincin Gotik şekillendirme (“gestaltizasyon”) ve duyusal-görsel şemalarının homolojisinden de bahsetmeliyiz . ­Gotik çağda, bir tür duyusal-motor retoriği doğdu, bize öyle geliyor ki, Hristiyanlığın (özellikle Batı'nın) eşit derecede karakteristik özelliği olan iki ilkenin çatışmasıyla hayata geçirildi: Helenistik, Geç Antik Çağın maneviyatçı gelenekleri. Neoplatonizm ­ve halk inancının önemliliği, dolaysızlığı ve şehvetli senkretizmi, Kutsal Yazıların kendi, daha erişilebilir versiyonunda ihtiyaç duyuyor: “Başlangıç noktası inançsa, o zaman amaç, <...> Olmadan olmanın anlamının kapsamlı bir ­kavrayışıdır . Tanrı'yı \u200b\u200bkendine yaklaştırmak, bu anlayış imkansızdır. <.> Katedral, varoluşun anlamını bilmeye nasıl yardımcı olabilir? Temel olarak, iki şekilde oldu. İlk olarak, katedral "dünyanın bir aynası" idi. İkonografik programı , ­okuma yazma bilmeyen bir ­kişiye yaratılışın ilk gününden itibaren dünya tarihini, dinin dogmalarını ­, kutsallık örneklerini, bilimlerin, sanatların, zanaatların seviyeleri hakkında erdemler hiyerarşisi. <.> İkincisi, mimarinin kendisi, düzenli bir Hıristiyan kozmosunun bir tezahürüydü. <...>^[698]

Ortaçağ tapınak bilincindeki Söz ve İmge arasındaki antropolojik-varoluşsal "boşluk", nihai olarak belirli Gotik uzamsal yapılara yol açar.

¹⁰²⁶         en etkileyici sunumu ­(zaten alt başlık düzeyinde) elbette Panofsky'dir (E. Gotik Mimari ve Skolastisizm. Orta Çağlarda Sanat, Felsefe ve Din Analojisi Üzerine Bir Soruşturma. New York-Londra) , 1976. S. 30, 43ff).

¹⁰²⁷         Norberg-Schulz, Chr. Batı Mimarisinde Anlam. New York, 1975. S. 221-222.

Gotik -

kutsalın görsel retoriği

Göstermeye çalıştığımız gibi, ­görsel erişilebilirlik ve duygusal mesafenin birleştirildiği plastik konfigürasyonlarda, ­Hıristiyan Vahyinin iki temel durumu olan Evanjelik kerygma ve buna bağlı olarak inanan ruh arasında bir değiş tokuş gerçekleşir: Tanrı'yı terk etme ve Tanrı -cemaat. Başka bir düzeyde ­bu, zihinsel ve bazen de bedensel bakışa ifşa edilen şeyi söylemenin, söylemde resmileştirmenin imkansızlığında tezahür etmez.

Panofsky'nin taklit edilemez bir inandırıcılıkla söylediği ­­şey budur . ­Skolastisizm üzerine çalışması, Sedlmayr'ın The Rise of the Cathedral adlı eserinden sonra yazılmıştır, ancak aynı derecede programatik olarak Gestalt psikolojisinin kavramsal başarılarından beslenmektedir: "Modern Gestalt psikolojisi, on dokuzuncu yüzyıl psikolojisinin fikirlerinin aksine ve içinde Sedlmayr'ın daha yüksek zihinsel fakültelerini bahşeder. sentez olanaklarına sahip insan zihni” ve “ ­duyu süreçlerinin biçimlendirici güçlerinin belirleyici önemini” vurgulamaktadır. <...> Bu bakımdan, akla atıfta bulunarak imanı “açık” hale getirmeyi, tasavvura atıfta bulunarak da aklı “açık” hale getirmeyi gerekli gören zihniyetin, aynı zamanda ihtiyaç duymasına şaşmamak ­gerekir . ­duyguya atıfta bulunarak hayal gücünü "daha net" hale getirmek ­. <.> "Aydınlatma" arayışı, en büyük zaferlerini öncelikle mimaride elde etti. Tıpkı manifestatio ilkesinin yüksek skolastikte hüküm sürmesi gibi, yüksek Gotik mimaride de (Suger'in yazdığı gibi) ­“şeffaflık ilkesi” olarak adlandırılabilecek şey egemen oldu ^[699].

zaten kentsel diaphania düzeyine ulaşması son derece önemlidir . ­Ve hep birlikte - bu, Norberg-Schulz tarafından daha önce not edilmiş olan, dini varoluşun evrensel alışkanlığıdır: "Çatlamanın mimarlık tarihindeki en eski önemli biçimlerden biri olduğunu ­gördük , ancak ortaçağ şehri, sadece bir şeyden daha fazlasıdır. fiziksel bir çit; içselleştirmenin sonucu olarak nitelendirilebilir, bir şeydir.

ve Sedlmayr aynı "diyaphani" fikirleriyle). evlenmek ayrıca, Gotik tapınağın "açık ve oldukça standartlaştırılmış planının" "anlatı bağlamını açıklığa kavuşturduğu" (s. 68) ifadesi.

erken Hıristiyan kilisesinin ruhsallaştırılmış alanına benzer. Sanki ­bir kilise binası yardımıyla somutlaşan varoluşsal anlam, bütünsel bir yaşam alanı düzeyine yayılmıştır. Ortaçağ habitusunun karakteri, orijinal olarak kilisenin içinde bulunan karakterin dışa doğru uzantısı olarak anlaşılabilir ve dolayısıyla bu karakter, kilise ile çevresi arasında yeni bir ilişkiyi varsayar ­. <...> Gotik kilisede, optik veya sembolik ­kaydileştirme, şeffaf hale gelen ve çevre ile etkileşime giren duvarın gerçek çözünmesiyle değiştirilir. Şimdi bina, kütlesi ideal olarak soyut çizgilerden oluşan bir ağa indirgenmiş, diyafanik bir iskelet çerçevedir. Gelişimini tamamlamış olan ortaçağ kilise binası artık sadece bir başlangıç noktası gibi görünmüyor, daha büyük bir ­bütünle ilgili, önemli, uzamsal bir organizmanın merkezinin işlevini yerine getiriyor. <...> Çevreyle artan etkileşim arzusu, ­derinlemesine hareket etmeyi özellikle önemli kılıyor ve katedralin nefi ­artık çevredeki yerleşimin oluştuğu yolun ideal bir devamı olarak anlaşılabilir ; portal daha sonra derin ve davetkar bir ­revak olarak ortaya çıkıyor. Bununla birlikte, uzunlamasına plana rağmen, Gotik katedral gerçek merkezi yeniden üretir. <.> Genel olarak , Gotik çağın Civitas Dei kavramını bir bütün olarak anlaşılan bir kentsel çevre düzeyine kadar ­genişlettiğini söyleyebiliriz . ^[700].

Bu tür bir "diyafaninin" yalnızca planimetrik bir yatay karaktere sahip olmadığı özellikle belirtilmelidir ­. Bir yandan, katedral bir düzeyde kentsel, laik ve dış "çevreleyen" çevre ile aktif bir şekilde etkileşime girer ve diğer yandan katedralin kendisi de içinde saklı olan şey için bir dış ve ortam olabilir. varlık olarak. Buna "şeffaf aşkınlık", göksel ve dünyevi kürelerin karşılıklı "şeffaflığı" denilebilir. Daha kesin ve daha az metaforik bir kullanım, insan varoluşunun iki düzlemine ait olayların benzer, temsili doğasından bahsetmemizi sağlar : düzey

aşkın ama kurtarıcı lütuf ve ­buluşmanın içkin deneyim düzeyi­

Katedral:

ayinsel vizyon olarak inanç

zamanda ve tarihte kutsal olanla. Yani katedral aynı zamanda gizemin, ayinle ilgili alanların çok gerçek bir "etkileşimi" dir, hem katedralin içinde olanı hem de kelimenin geniş anlamıyla dışında "kalabalığı" barındıran, tekrarlıyoruz.

Katedral:

ayinsel vizyon olarak inanç

Bu nedenle, özellikle, aynı ­"şeffaflık ilkesi" kutsal emanetlere saygı düzeyinde işler ­. Dahası, Gotik "diyafani", "kutsalların en kutsalına" da ulaşır; bu, orandan ayrılmasına rağmen yine de "bu kutsal alanın içeriğinin açıkça ayırt edilebilir kalmasını" sağlamaya çalışır ¹⁰³⁰ . Panofsky, "kutsal alan" ile genel olarak Vahiy'in gerçeklerini kasteder. Kelimenin tam anlamıyla, tapınak olan ve gerçekten de en karakteristik yaratımlarının tam olarak Gotik çağda - şeffaf kaplar-ostensoriumlar, kristal canavarca çadırlar - ortaya çıktığı kutsal kutsal alan hakkında konuşabileceğimiz konusunda ısrar ediyoruz.

Dahası, zaten tamamen morfolojik bir düzeyde, Gotik tapınağın kendisinin gerçek bir çadır, gerçek bir çadır-gölge olduğu ve içeriğinin (yalnızca anlamsal değil, aynı zamanda önemli) ayinle ilgili bir kapla analoji olmadan anlaşılamayacağı açıktır. kadeh, kutsal mücevherlerle dolu bir kap ­... -sırlar. Oldukça verimli bir psikodilbilim kavramı kullanırsak, tapınak, ­Gizem vizyonunda açığa çıkan ve Kutsal Eşya'da - tefekkürü ve deneyiminde edinilen, gerçeğe, kutsal bir anlama doğru amaçlı bir hareketin gerçek bir "çerçevesi" gibi görünür. .

bariz bir izomorfizm veya daha kesin bir ifadeyle, ölçekten bağımsız olarak standart bileşenlerin homolojisini gösterdiğinde, tüm Batı ortaçağ mimarisinin kutsal emanet niteliğindeki doğası hakkında hiçbir şüphe yoktur . ­Gotik dönem, tapınağa benzeyen yapıların dönüşümüyle damgasını vurdu.

kutsal emanet türünden ostensorium tipine kadar, Gotik yapının ana yapı oluşturucu unsuru olan traveyi özenle yeniden üretmektedir.

¹⁰³⁰ Orada. s. 69-70.

Ancak şu soru ortaya çıkıyor: Ostensorium katedralden mi geliyor yoksa katedral ostensoriumdan mı geliyor? Her halükarda bu, ­12. yüzyılın ilk Gotik katedralleriyle birlikte doğan tapınak-ayin bilincinin genel amacı ile bağlantılı tek bir tipolojidir. Bu andan itibaren ­, Sır zaten gösterilebilir. Bu, ya skolastik toplamların tezahürü ^[701]prosedürlerinde ya da Gotik kutsal emanetlerin kristal kaplarında sağlanan akıl (ve duyular için) için daha az ikna edici olmayan "kanıt " ile yapılır; ­kutsanmış ev sahibinin gözleri (ve kalbi) ile tutuldukları ve saygı duyuldukları, böyle bir "mikro mimari" yardımıyla korunan canavarca ostensoriumlar ^[702].

Ancak, teofaninin elde edilen görselleştirilmesinin, bu dünyevi varoluşta aşkının ulaşılamazlığının bir belirtisi olduğu da ortaya çıktı ­. Ve bu, Tanrı ile gerçek bir birliktelik arayışının giderek daha karmaşık ve en önemlisi, giderek daha doğrudan hale gelmesine rağmen . Gotik çağ ­, Vahiy'in teyidi altında görülebilen mistik vizyonlarla doludur . ­Sonraki Reformasyonun tamamı, kişisel bir mistik deneyimde, bir kişide sürekli olarak inanç kaynağını aramaya yönelik Gotik ihtiyaçta gizli olarak mevcuttur ^[703]. Bu nedenle ­, Luther'in iyi bilinen varsayımını başka kelimelerle ifade ederek, kesinlikle şunu söyleyebiliriz: sola fide, sola visio olarak anlaşılır.

Ve merkezi perspektif gibi belirli bir Rönesans olayı bile, ­kutsal alanın bir noktada yoğunlaşmasıyla da ilişkilidir - sonsuzluk ­ve zamansızlık karşısında ortadan kaldıran, "yuvarlanan", alanı köşeli parantezlerden çıkaran Kutsal Hediyeler üzerinde ­: “Uzaysal piramidin tepesi olarak ufuk noktası belli bir uzaklıkta ama ­sonsuzluğu kişileştiriyor. Tıpkı matematiksel hesaplamalardaki ^[704]sınır gibi, aynı anda ­ulaşılır ve ulaşılmazdır ­.

¹⁰³³         Protestanlıkta bu ahlaki olarak ­varoluşsal bir deneyimdir.

¹⁰³⁴         Arnheim R. Sanat ve görsel algı. M., 1974. S. 285 (Spengler'e referansla).

kenosis'in yeri

Sözün yeri söylenemez.

Umberto Eko

O çok temel varlık ve yokluk diyalektiğinin modellerini yaratanın Gotik tapınak, daha doğrusu olgun ve özellikle geç Orta Çağ'ın tapınak bilinci olduğu söylenebilir: “... ­İki ­varlık arasındaki boşluk var olmayan , ancak üç değerin tümü - "evet", "hayır" ve aralarındaki boşluk karşılıklı olarak birbirini koşullandırırsa anlam kazanır" ¹⁰³⁵ .

Eco, Lacan'la tartışarak, rakibinin metodolojisinin bilimsel olmayan doğasını vurgulamak için tamamen dinsel söylemlere başvurur ve merkezinde "kurucu" Olmayan olan "Lacancı evren" ­i Hıristiyan kerygma: “... ­İlk boşluk, aşağılık, ilk günah nedeniyle, olan ve olmayan arasında tutarlı bir ayrım olarak bir gösterenler zincirinin oluşumu ­, bununla bağlantılı olarak “Ben” bir olarak ­tanımlanabilir . hiçbir zaman elde edilemeyecek bir şeyden mahrumiyet ve bu şey Öteki'dir, aslında var olmayan bir varlıktır, hiçbir şekilde ulaşılamaz” ¹⁰³⁶ .

Batı Hristiyan tapınak mimarisinin temel niyetlerinin doğru bir tanımı olarak anlaşılmalıdır.­

Dahası, bu "Ayrımda", Eco'nun doğru bir şekilde işaret ettiği gibi, ­aynı Kristolojik apofatizm kabul edilir, hem ontolojik hem de soteriolojik (ve dolayısıyla dini-gizemi) kenosis'i tarif etmek için değil, ona işaret etmek için tasarlanmıştır; Yaratılışını yaratan Yaradan olarak logolar, onu Kendisinden ayırır, ona "yol verir ­", varlığın arka planına doğru kaybolur, bazen göründüğü gibi ontolojik bir arka plana, ­zaman içinde insan varoluşuna eşlik eden "kalıntı radyasyona" dönüşür. ­ve onun dışında...

(ölmeye) indirgemekte , onu yeniden, yani yeni, yenilenmiş olarak yaratmaktadır. ­Ancak bu sayede asıl hakikat ve aranan anlam, düşünceye, felsefeye, inanca ve kutsallığa onay veren ve ­tam da yokluğuyla onu kuran dünyada yeniden kurulur. Bununla birlikte, olumsuz teolojinin ^[705]yollarında kendini kavramasına izin vermek ­.

¹⁰³⁵        Eko U Alıntı. operasyon S. 340.

¹⁰³⁶        Orada. S.341.

Durmasa bile, en azından Efkaristiya mucizesinin anını düzeltme arzusu, tüm araştırmacılar tarafından not edilen karakteristik bir ­"gizemin görselleştirilmesini" verir ^[706]. Ve bu "görme isteği", öncelikle vizyoner ruh hallerinin büyümesinde ve ayrıca nihayet ­kendini onaylayan ­kutsanmış ev sahibini koruma ve onurlandırma pratiğinde ifade edilir. Wolfram von Eschenbach'ın Parzival'inde Kâse'nin bir taş (lapis) olduğu ve yılda bir kez Kutsal Cuma günü Cennet'ten kutsanmış bir ev sahibi getiren bir güvercin sayesinde kutsanmış olduğunu hatırlayın.

Hem tapınak hem de şehir, bir tapınağa, ­bir türbe için özel bir çerçeveye, bir mucizenin gerçekleştirilmesinden çok, bir mucizenin korunmasına yönelik bir yere dönüşür. Gerçekten kutsal, mistik bir ­alan, "İlahi (Eucharistic) ortam"ın kendisi sürekli olarak daralmakta, "yoğunlaşmakta", sonunda algılanması zor bir "kaybolma noktası", Gizem'in sürekli olarak yakalanması zor bir ufku, Varlığın ufku haline gelmektedir ­. Başta Jantzen olmak üzere bir dizi yazara atıfta bulunan Sedlmayr'ın ifadesini hatırlarsak, tapınak alanı "birikiyor" ve ­burada tapınak alanının daha da ruhani bir resmini görebiliyoruz. Yantzen'in diyafan duvarına ilişkin gerçek yorumu şuna benziyor: “Gotik duvar, stilistik olarak, ­katmanlar halinde farklı derinliklere uzanan bir kabartma alanı gibi görünüyor ­(Tiefenschichtungen). Ve bu alan bir bütün olarak tonozların dikey bütünlüğüne ve bağlantılarına karşı çıkıyor ^[707].

Sonuç olarak, yeni bir alan özgürleşir: eşlik edilen veya hatta tamamen estetik bir deneyimin alanı.

Hristiyan: W. Pinder, H. Jantzen, H. Sedlmayr, T. Hetzer, D. Fry.

¹⁰³⁹         Jantzen, H. Kunst der Gotik. Klassische Kathedralen Frankreichs. Chartres, Reims, Amiens. Hamburg, 1957, S. 42-43. Devasa bir yarı saydam heykel olarak katedral -

hayal gücünün etkinliği tarafından onaylanmıştır. Bu, varoluşsal-gizem alanını kavramsal-tefsirsel alanla ­değiştirme ­"cazipliği" bu şekilde ortaya çıkar ­; bütünsel ve temel "gösterenlerin dizisi" ¹⁰⁴⁰ , başka bir söylemin bir adımı. belki de başka bir Öteki, çünkü esrarengiz alemde herhangi bir fantazi kurma, ­arketipsel imgelerin "fışkırmasını" sağlar: mitolojik-gizemli, teurjik ­dünya yeniden yüzeyde belirir. bilincin.

Kutsal Kabir, katedralin anlamsal ve kutsal kaynağıdır.

Ölü Merkez asla ölü değildir.

Rudolf Arnheim

Ancak, o kadar korkutucu değil, çünkü

tapınak ile canavar kutsal emaneti arasında çok önemli bir bağlantı var. Tapınak, Kurban'ın yeridir, ostensorium, bu Kurban'ın tapınma yeri, onun anılması, bu Kurban'ın görünür bir hatırlatıcısının tefekkürü, yani kutsanmış konukçu, işaret karşısında meditasyon Kurtuluş Kutsal Eşyası ve Dirilişin gizemi. Bu olaylar arasında başka bir kutsal olay ve kendi yeri, yeri ve zamanı olan bir kutsal an vardır. Bu, Mezardaki Mesih'in Pozisyonudur. İkincisinin en önemli iki yönü vardır: Tanrı'nın mezar yeri, bedensel ölümlü dinlenme yeri, O'nun cehenneme inişinin bir işareti ve aynı zamanda O'nun Dirilişinin bir işaretidir. İlk yön insan gözünden gizlenir, ikincisi tam olarak ölü Mesih'i görmeye ve O'na ibadet etmeye çalışırken ortaya çıkar. Kutsal Kabir'in dolaylı olarak, farklı bir varlık düzlemine ait olana atıfta bulunarak bu iki anlamı sembolize etmesi anlamlıdır, bu dünyaya yönelik olmasına rağmen insana yöneliktir ­. Kutsal Kabir, kefaret Kurbanının tanıkları olan şehitlerin lahitlerinden başlayarak ve bunların birleşimi tek bir bütün halinde şeklini veren, başta kadeh ve diskolar olmak üzere gerçek ayinsel kaplarla biten tüm olası kutsal emanet mezarlarının prototipidir . ­ostensöryumdan. Açıkça söylemek gerekirse, Liturji'nin kendisi kefaret kurbanını oluşturan olaylar dizisinin en uygun imgesidir.

kabartma, Sedlmayr'ın gölgelik çadırından daha az fantastik değil! Von Simson , O. von Gotik Katedral Gotik Mimarinin Kökenleri ve Ortaçağ Düzen Kavramı Yeni­

York, 1956), katedralden bir "perde" olarak bahsediyor. Ancak Sedlmayr'ın aksine Jantzen, ecclesia spiritualis ve ecclesia materyalis arasında bir "ayrım" sürdürüyor.

¹⁰⁴⁰        Eco W. Atıfta bulunulmuştur. operasyon S.339.

Çarmıha Gerilme, Gömme ve Diriliş için bir yer içerir. Ancak, özellikle önemli olan, Liturji'nin ­Kurban'ın yalnızca bir kopyası değil, aynı zamanda onun yenilenmesi, sonsuzluğun bir işareti, Kuzu Kurbanı'nın zaman-ötesi olmasıdır. Bu nedenle, Liturji tam anlamıyla bu ilahi hizmette yalnızca gözle görülür şekilde sona erer. Gerçekte ­hem tarihte hem de katılan-katılanların zihninde devam etmektedir. Aslında ­, bu, Liturji'den sonra kutsanmış Hediyeleri korumanın oldukça eski (zaten 2. yüzyılda) geleneği ile sembolize edilir: Mesih her zaman Bedeni olan Kilisesi ile birlik içinde kalır, Liturji Gizem üzerindeki perdeyi yalnızca geçici olarak açar. mistik, ­ebedi ­ve sürekli yenilenen cemaatin.

Liturgy'nin etrafında bir tür kutsal "kemer", İlahi Varlığa ayin dışı saygı gösterilmesinin bir "bölgesi" oluşur. Söylememe izin verirsem, Liturgy'nin kendisi, Tanrı'nın soteriolojik-kutsal bir hürmeti ve Liturji etrafındaki tüm gelenekler kompleksidir (aslında, Liturgy'ye hazırlanan ve onu şu şekilde takip eden tüm ilahi hizmet, örneğin, alayların) dini-kutsal yönüdür.

Bir kez daha tekrarlayalım: Kutsal Kabir, İlahi varlığın bir işaretidir -yokluk, yakınlık-erişilemezlik ve bu yalnızca dışa dönük paradoksal durum ­, Mesih devam ederken Liturgy'nin ya sunulduğu ya da kutlanmadığı tapınak alanında doğru bir şekilde yeniden üretilir. ­O'nun Kilisesi'nde mevcut olmak ^[708].

Buna ek olarak, yıllık ilahi ayinler çemberinde, ­Mesih'in dünyevi yaşamının tutkulu günleriyle daha da yakın temasa geçen günler vardır. Ve bu günlerde, Batı Hristiyan ayin pratiğinde ­, Liturjiye ek olarak ve hatta Liturji yerine, yaklaşık 10. yüzyıldan beri, ­Mesih'in Ölümü ve Dirilişi çevresinde meydana gelen olayları yeniden üreten özel ayinler gerçekleştiriliyor ­^. [709]Bu tam olarak sembolik bir depozito, cenaze töreni veya ziyaret, bazı kutsal nesnelerin ve görüntülerin de katıldığı bir ziyaret , ­örneğin, Çarmıha Gerilme imgesi, hatta ölü Mesih ve kutsanmış ­ev sahibi. Ancak, bu ayinle ilgili eylemlerin Kutsal Kabir'in görüntü kopyası etrafında gerçekleştirilmesi daha az önemli değildir. Dahası, aynı 10. yüzyıldan beri, ayinle ilgili gelişmiş bir "manevi eylemler" uygulaması var. Örneğin, Visitatio Sepulchri kursunda, mür taşıyan üç kadını tasvir eden üç din adamı, özel olarak sergilenen ­“St. Kabir”, orada melek rolünde iki çocukla antifonal sözler alışverişinde bulundu ve katedralin korosundaki (sözde Hochaltar) sunağa geri döndü, burada yine ­Diriliş konulu antifonal şarkıların icra edildiği yer. Mezar başlangıçta, ­Kutsal Cuma günü Çarmıha Gerilme'nin içinden ­çıkarılmak ve Paskalya'da "yüceltilmek" için sarıldığı özel bir kumaş görevi görüyordu. Bu arada 16. yüzyıldan itibaren Çarmıha Gerilme yerine sadece canavarlar kullanılmaya başlandı. Dahası, Mezarın bir varyasyonu , örneğin Çarmıha Gerilmiş Mesih figürünün içine yerleştirilmiş kutsanmış bir ev sahibi ile kutsal emanet haçlarının kullanılmasıydı . ­Ev sahibinin Paskalya gecesi "Mezar"dan çıkarılması, Hochaltar'a ciddi bir şekilde nakledilmesi ve ona tapınılması, sözde ayinleri oluşturuyordu. Depo Sacramenti. Yavaş yavaş, Paskalya'ya adanmış geçici bir bina yerine , Kutsal Kabir'in ayinsel ve tipolojik olarak belirli ­çadır çadırlarıyla ^[710]ilişkilendirilebilen kalıcı kopyaları yapılmaya başlandı ­.

Ancak Kutsal Kabir'in şapel şeklindeki kopyaları, örneğin idam edilen suçluların gömüldüğü yerler de dahil olmak üzere mezarlıklara da yerleştirildi ­: Kutsal Kabir'in görüntüsüne yakınlık onlara Diriliş için umut verdi ^[711]. Spesifik olarak, Fransisken dindarlığı zaten Hayır-

bu metindeki anlam sürekli olarak ­Tapınak kelimesiyle aktarılmaktadır. "Kilise" tam olarak eklesia'dır.

¹⁰⁴²          Niedner, Helmut. Die deutschen und franzosischen Osternspiele bis zum 15. Jh. Berlin, 1932.

¹⁰⁴³         Dalmann, DG Das Grab Christi im Deutschland. Leipzig, 1922, s. 13-15.

1044. agy.

1045, Kudüs'te Haç Yoluna tapınma pratiğini oluşturur ­ve bu, Avrupa çapında bu kutsal yolun bir yığın reprodüksiyonuna yol açar ¹⁰⁴⁵ .

Kutsal Kabir'in bir kopyası Haçtan İniş, Ağıt ve Gömme sahnelerinin görüntüleriyle süslendiğinde, Tahtların ve tüm kiliselerin Sancti Sepulchri seslendirmesi altında adanmasının oldukça erken uygulamalarını hesaba katmamak imkansızdır. ­, Tahtın kendisiyle birleştirilebilir ­. Ve Dahlmann'ın oldukça makul bir şekilde belirttiği gibi, “Eğer her Taht Kutsal Kabir olarak tasarlandıysa ve ev sahibi sayesinde merhum Mesih'in Bedeni ile bir bağlantı kurduysa, o zaman kilisenin de inşa edilebileceğini varsaymak oldukça mümkündür. Anastasis'in modeli üzerine” ¹⁰⁴⁶ .

Dahası, her Hıristiyan kilisesi potansiyel olarak Kutsal Kabir'in bir görüntüsüdür ve kendi içinde kendi sembolünü - Liturgy'nin gerçekleştiği Sunağı - içerir. Bu nedenle, herhangi bir Hıristiyan tapınağının ­bir tür lahit-kutsal eşya, çarmıha gerilmiş Tanrı-Adam için bir hazne olduğu ortaya çıkar. İşte bu yüzden Tanrı'nın her zaman onun içinde olmadığı ortaya çıkıyor. Berengar of Tours'un öğretisinin kışkırttığı tüm Efkaristiya tartışmalarına ve hem kristalleştirilmesi hem de meşrulaştırılması "Kutsal Kitap" doktrini olan özel bir Efkaristiya mistisizmi oluşumuna yol açan bu geçici mistik "eksiklik" duygusudur. gerçek mevcudiyet” ve ­Corpus Christi'nin XIII. yüzyılda Corpus Christi bayramının ¹⁰⁴⁷ kurulmasıyla taçlanan ­hürmeti .

, Kudüs Anastasisinden kaynaklanan semantik ve morfolojik çizgiye ek olarak , her Hıristiyan kilisesinin, bir dizi Eski Ahit ­loci sancti'den, aydınlanma yerlerinden ve Tanrı'ya tapınma yerlerinden kaynaklanan daha eski bir mistik soyağacı vardır: Nuh'un Gemisi, Tanrı'nın Tabernacle'ı. Ahit, Süleyman Mabedi. Hepsinin Anastasis ile ortak noktası, Tanrı'nın görünmez varlığı ve görünür, maddi bir tapınağın - Ahit Sandığı veya Kutsal Kabir - varlığıdır . ­Bununla birlikte, fark birdir, ancak son derece önemlidir: Eski Ahit ile Yeni Ahit arasındaki farktır.

10 ⁴ 5 - age. S.17.

1046_ibid . S.18-19.

¹⁰⁴⁷        Karşılaştırın: “Eucharist'in münhasır konumu, Mesih'in ekmek ve şaraptaki gerçek hediyesi fikrine dayanmaktadır ve ayrıca ekstra kullanım da devam etmektedir; yani sonunda ayin istikrar yaratır

Kilisenin Efendisi'nin Kilise'nin kendi içindeki ­gerçek varlığı , sacramentum sanctissimum haline geliyor” (Schroder, WJ. Der Ritter zwischen Welt und Gott. Idea und Problem der Parzivalsromans Wolframs von Eschenbach. Weimar, 1952. S. 67).

Anastasis, Eski Ahit tapınağına bir alternatiftir, Hıristiyanlığın pagan inancı üzerindeki zaferi, ­İmparatorluğun Hıristiyanlaşması ve Kilisenin Helenleşmesi ve Romalılaşması döneminde inşa edilmiştir. Ek olarak - bu bize son derece önemli görünüyor - bu tapınağın inşası ve kutsanmasının koşulları, Arian anlaşmazlıklarıyla, özellikle de Arius'un 331'de Tire ­Konseyinde gerekçelendirilmesiyle ilişkilidir. Fedakarlık tesadüfi görünmüyor.

Anastasis'in tüm kopya serisinin yanı sıra, Mezarın kendisi, tüm Orta Çağ boyunca , ­maddi kanıtlara, başarılı kurtuluşun görünür işaretlerine özel önem verildi . ­Görünüşe göre erken ve ortaçağ Kilisesi inatla mür taşıyan kadınların yolunu takip ediyor, onlar gibi korkuya kapılıp ­Mezarın derinliklerine bakamıyor...

Ve sadece Liturgy'de boş Mezarın gizemi açığa çıkar, neden boş olduğu anlaşılır - çünkü Kurban artık Tapınağın duvarlarının dışında, Yasanın dışında sunulur. Mesih, "Melkizedek düzenine göre bir rahiptir", yani bu dünyaya ait olmayan Krallığına sahip olan ve bu nedenle Kendisini dilediği yerde kurban etme gücüne sahip olan kurbanlık bir kraldır ­...

Kâse Tapınağı - Tanrı'nın unutulduğu yer mi?

Cennetin ıssızlığı, oynamak, Kâse özlemini boğdu.

Boris Poplavski

Bu nedenle, Kâse Tapınağı'nın neden iki parçalı olduğu anlaşılabilir: ­Kutsal Cuma ile Paskalya arasındaki sembolik bir boşluğu gizler ve Kutsal Cumartesi, karakteristik bir özelliği görünür olayların olmaması olan bu boşluğa sığar. ^[712]. Ve eğer Liturgy kutlanırsa, o zaman sanki iki kat ­aşkın bir karaktere sahiptir, çünkü en uhrevi "kurtarma olayı" ile bağlantılıdır - Con-

cehenneme yürümek.

Bundan, ­Wolfram'da "ein dinc"in uygun hale gelmesinin tesadüf olmadığı sonucu çıkar.

Kâse tam olarak Liturgy'nin olmaması gereken Kutsal Cuma günüdür. Bu, olduğu gibi, Ayinin ayin öncesi ve aynı zamanda gerekli ve kaçınılmaz ­ayin dışı yönü, beklentisi, Kıyamet öncesi ve arifesindeki kökenidir. Ve kilisenin yapısı St. Kâse , Tanrı'nın Ölüm anının öne çıkarıldığı Kutsal Kabir'in yapısıdır . ­Kâse, Golgotha'dan sonra, ancak Diriliş'ten önce dünyanın "askıya alınmış" bir hali olan geçici ve yalnızca görünür bir Tanrı terk edilmişliğinin sembolüdür ­. Ancak bu durumun arkasında gizemin özü yatmaktadır: tamamlanmış Kurbanın kendisine sunulduğu Kişi tarafından kabul edilmesi. Her ne kadar burada da bir paradoks ortaya çıkıyor: Kurban Cennete yükseliyor, ancak kurbanlık Kuzu varlığın alt sınırlarına, yokluğun eşiğine, cansızlık, ölümün kendisinin altındaki o duruma, gerçek Tanrı'yı terk etme durumu, yani Baba'dan ayrılma ^[713].

Böylece Kâse, bir dizi son derece önemli geçişi simgeleyen bir temenos olarak ortaya çıkıyor, ilk olarak, geçişler (Eski Ahit'ten Yeni'ye ­, Mezardan Diriliş'e, Kutsal Cuma'dan Paskalya'ya) ve ikincisi, transferler (Eski Ahit Paskalya'dan Yeni Ahit, Süleyman Tapınağı - Hıristiyan tapınağına).

Yine de Kutsal Kabir bir tür boşluk, bir tür anlamsal ve ontolojik duraklama olarak kalır. Görünüşe göre bu gerçekten bir tür açık boşluk, sonunda, ­hayata katılabilmek, katılabilmek için ölümün gizeminden pay alan, içe bakanların canlı tanıklığıyla dolduruluyor.­

Hiç şüphe yok ki, halka teşhir edilen canavar, en aza indirilmiş kutsal bir işaret-jest, ­tüm Liturjinin bir anagramı, bir tür mistik mecaz-metafor, bir noktaya aktarım ve tüm tutkulu ve Paschal'ın bir kombinasyonudur. ­olayları bir tefekkür nesnesi haline getirmek için. , kelimenin tam anlamıyla meditasyon

Nihai boşluk, dünyanın tüm günahını içeren, ancak Rab'bin yalnızca Oğul'un nihai sevgisini gördüğü kenosis'te kalbinde nasıl kuruldu ” (Balthasar G- U von. “ Bizim için çarmıha gerildi ”- sır. "ikame" // ­Sembol , No. 7, 1982, s. 7-18, alıntı: s. 16, 17). Ama aynı zamanda, insan ruhunun, psişenin derinliklerini, uçurumlarını, arketipik ­fantezi kurmanın esrarengiz imgelerinin kaynadığı yerde hayal etmeliyiz.

onları tek bir bakışla örtmek için sadece zihinsel değil, aynı zamanda tamamen bedensel.

Son Akşam Yemeği'nden sonra Gethsemane Bahçesinde İsa ile birlikte olan ve O'nun içtiği Kadeh'in Ayin'de de bulunması da önemlidir . ­"Kadeh için Dua" ikonografisinde çok erken bir zamanda ayinle ilgili bir kap olarak tasvir edilmeye başlanması tesadüf değildir ^[714]. Dahası, Mesih'in Kendisi, Kendisini kurban olarak sunan Baş Rahiptir ve Kendisi de bunu kabul eder. Bu nedenle, kutlanan Ayinde, O aynı anda iki yerde, iki kılıkta bulunur: sunakta ve tapınakta; Bedeninin Başı olarak O, Kilisesinden ayrılamaz. Bu nedenle, ­sunağın sırlarını (ve Cennetin gizemlerini) diğer taraftan düşünüyormuş gibi düşünen laiki alanı da ^[715]kutsal anlamla doludur (dolayısıyla Paschal eylemlerinin tüm antifonal yapısı) ­.

Ve bu durum bizi Gotik form oluşumunun kökenlerine , ­şartlı olarak "Gotik" olarak adlandırılan morfolojik özelliklerin doğum koşullarına geri getiriyor. ­Abbot Suger'in çeşitli faaliyetlerinin de vizyoner bir bileşeni olduğunu hatırlayın ­. Onun için Göksel Kudüs, doğrudan mistik bir deneyim değilse de, her halükarda, örneğin dua uygulamasından uzak, belirli bir estetize edilmiş ritüel (tipik olarak, görünüşe göre, Cluniac) meditasyonunun nesnesiydi . ­, Sieve, Clairvaux ve St. Bernard.

Kıyamet temasının durumu büyük ölçüde karmaşıklaştırdığı açıktır: tefekkür teması üzerine tefekkür, durumu anında kesinlikten mahrum eder, çünkü meseleye fantezi kurma süreci ve hayal gücünün sonuçları dahildir.

rahibin işlevi doğrudan belirlenir ­” (Schroder, WJ Op. cit. S. 45). Genel olarak konuşursak, Schroeder, daha sonra göreceğimiz gibi, varsayımsal bir "Hıristiyan ilkel topluluğu" ­bakış açısına karşılık gelen, rahipliğe ilişkin karakteristik bir Protestan algısına ­sahiptir ; rahip sadece dua toplantısının başıydı.niya ­, "sihirli işlevlerden" arınmış. Schroeder'e göründüğü gibi, "Kâse'nin gizemi" bu Efkaristiya anlayışıyla bağlantılıdır (Op. cit. S. 68).

“Bu vizyonların doğasını yargılayabildiğim kadarıyla, orijinal metinde, fantezi kuran meditasyon tarafından üretilen bazı içeriklerin, bir tür gerçek rüyanın çekirdeğini giydirdiği ve onunla en yakın şekilde iç içe geçtiği bana makul görünüyor. <...> Nihayetinde bir vizyon, gerçeğe dönüşmüş bir rüyadan başka bir şey değildir ^[716].

Bize öyle geliyor ki, "Gotik'in babası", hayal gücünün bu özel ara bölgesine de tanıklık ediyor, vizyoner deneyiminden bahsediyor: "... Bana öyle geliyordu ki, tabiri caizse, kendimi bir tür görüntüde yaşarken görüyorum. evrende ­var olan ve tamamen dünyanın iğrençliğinde veya Cennetin saflığında olmayan ve ben, Tanrı'nın lütfuyla, anagojik bir şekilde dünyevi dünyamızdan başka bir yere aktarılabilen garip bir yer. yukarıdaki dünya ^[717].

Anagogicus mos'un "transfer", kelimenin tam anlamıyla transfer ("materialibus ad immaterialia transferendo") ile özdeşleştirilmesinin özellikle vurgulanmasında yarar vardır. Suger'in tam anlamıyla ­Göksel Kudüs'ü ve hatta St. İlahiyatçı John, ama kendi ellerinin işi, kendi yaratıcı hayal gücünün ­"yapıtı" , bu da onun dünyanın "iğrençliğinin" üzerine çıkmasına izin veriyor, ancak dünyanın kendisinin üzerine çıkmasına izin vermiyor.

"Dönüşüm Mucizeleri" - Efkaristiya, dindarlık ve morfolojinin "boyutu"

, tam anlamıyla litürjik alemdeki vizyonlar eşlik eder : bir dizi Eucharistic­

stvo Saint-Denis // Orta Çağ kültüründe teoloji. Kiev, 1992. S. 101. Dünya'nın (“iğrenç”) ve Gökyüzünün (“saflık ­”) bariz kutuplar olduğu, belki de ­tam olarak bilinçli olmayan Suger düalizmine dikkat edilmelidir . ­Hıristiyanlıktan çok Platonizm, Maniheizm, Katharizm ruhu. Kültürel ve manevi bir fenomen olarak katedralin tüm çelişkilerinin kökleri burada değil mi?

harika vizyonlar Karmaşık bir tipolojiye sahipler, ancak hepsinin ­ortak bir belirleyici özelliği var - bu, o zamanki (ve sonraki) ayin teolojisi tarafından yalnızca kısmen açıklanan popüler hayal gücü deneyimidir. Aynı zamanda, "popüler ekzoterik yönlerin ezoterik olanlara karşı zaferi " ^[718]dir ­.

, Gotik ile skolastisizm arasında en uygun analojiyi sağlayan şey, kesinlikle Efkaristiya teması üzerine teolojik yansımadır , ancak ikincisi, ortaçağ teolojisinin en retorik ve söylemsel biçimlerinden yalnızca biridir.­

T.n. Dönüşüm mucizeleri çok erken bir zamanda teolojik düşüncelerin konusu oldu ­, ancak mucizevi bir gösterinin nesnelliği sorununu ancak on üçüncü yüzyılda ayırt etmek mümkün oldu. Mucize bir kişi tarafından mı görüldü, birkaç kişi tarafından mı görüldü, mucize ne kadar sürdü (anlık mı ­yoksa “dönüşmüş durum” kalıcı mıydı)?

Ancak aynı zamanda, temelde öznel ­yönlerle ilgili bir sorun vardı: mucizeyi kim gördü (Bebek Mesih'in bir ödül olarak misafir olarak göründüğü dindar bir kişi miydi, yoksa mucizenin tam tersine suçlayıcı bir anlamı mı vardı) ? Ama sadece St. Thomas Aquinas ­(Büyük Albert'in ardından) en önemli ayrımı yaptı ­: Bunun optik bir etki mi yoksa ekmek maddesinin ­kanayan bir bedene dönüşmesinin gerçekte mi gerçekleştiği.

Daha önce, yani 11-12 . Alexander Galsky, çok ihtiyatlı da olsa bunun "yaşayan Mesih" in varlığı olup olmadığını düşünen ilk kişiydi. Sorun, "dönüşüm mucizeleri"nin tek amacının ­Efkaristiya'da Mesih'in varlığının gerçekliğini ve dolayısıyla ­mucizevi ev sahibine ayrı ayrı hürmet gösterilmesi olduğunu kanıtlamak olduğuna işaret eden Duns Scott tarafından çok yerinde bir şekilde açıklığa kavuşturuldu. sadece bir ikna aracı, genellikle basit insanlarda görülen putperestliğe yol açabilir. Öte yandan, örneğin Peter Aurelius'a göre, bu durumda bir mucizenin olumlu amacı, örneğin inancı güçlendirmek veya bir ödül olarak ve tam tersine bir mucize arasında ayrım yapmak da gereklidir. ­inanç eksikliği veya küfür için bir ceza ve kınama olarak.

doğrudan bu zaferin ­"Gizem korkusunun azalmasına" yol açtığını belirtir (age. S. 479).

İlk durumda, Tanrı'nın varlığının gerçekliğinden söz edilebilir; ikinci durumda, kişi kendisini optik bir etki varsayımıyla sınırlandırmalıdır ­. Ancak tüm bu kavramlar yalnızca Fransisken, İskoç teolojisi içinde mümkündü. Aquinas'ın kendisini izleyen Thomistler, farklı bir şekilde akıl yürüttüler: dünyevi varoluşun sınırları dahilinde, ­farklı yerlerde eşzamanlı bir uzamsal mevcudiyet ("çoklu konum") imkansız olduğundan, bu, dünyevi gerçeklik açısından Mesih'in şimdi Cennette olduğu ve Belirli bir tapınakta belirli bir yerde uzun süre kalarak O'nun belirli bir mucizevi ev sahibine bağlanmasına izin vermek imkansızdır. Duns Scott'ın takipçileri ­, tekrarlıyoruz, ilke olarak birçok gerçekliğin tek ve aynı şimdiki zamanda var olduğunu kabul ettiler ^[719].

Ama şu soru ortaya çıkıyor: Bir yandan dönüşüm sadece optik bir yanılsama değilse ve diğer yandan şu anda İsa'nın yüceltilmiş Bedeninin veya Kanının hiçbir parçası yoksa, bu durumda ne gözlemlenir? ” ^[720]. Bu en temel sorudur, çünkü 13.-15. yüzyıllarda verilen cevaplar, Batı Hristiyanlığının mistik, düşünsel-tefsirci ve tapınak-litürjik bilincinin en önemli temellerini ortaya koymaktadır.

Thomistik cevap, St.Petersburg'un temel öğretisiyle bağlantılıydı. Hem birincil hem de ikincil olabilen kazaların doğası ve yapısı hakkında Thomas. Efkaristiya'da Mesih'in varlığının gerçekliği ­(sözde kutsal Mesih fikri), birincil kazaların istikrarı - ­Kutsal Hediyelerin üç boyutluluğu, uzamsal ­uzantısı (boyut) ile sağlandı; Liturji kutlamalarının “normal” koşulları altında Beden ve Kan maddesine dönüştüler ­, sonra ikincil kazalar - biçim, renk, tat, koku - ­değişmeden kaldı ve "ayinin dış kabuğu, şehvetli" oldu. şimdiki zamanda Mesih'in varlığının belirtileri ­. " ^[721]"Dönüşüm mucizesi" durumunda durum biraz değişti ve bunun teolojik yorumu belli bir zorluktu. karşılıklı izin

Berrak madde, özellikle bu ­mucize için). Aynı bilgili Cizvit'e bakın: Browe, PSJ Die Verehrung der Eucharistie im Mittelalter. Münih, 1933.

¹⁰⁵⁶          Brove. Op. cit. S.189.

¹⁰⁵⁷          Brove. Op. cit. S.192.

koşulluluğu, ekmek ve şarap kazalarının yokluğunun, kutsallığın kendisinin yokluğu ve sonuç olarak, kutsallıkta Mesih'in yokluğu (Büyük Albert ve ­diğerleri) anlamına geldiğini kabul etmek gerekliydi . ­Aziz Thomas, tamamen ayinle ilgili bir argüman kullanarak bunun tersini savundu ­: Mesih, kendisine dualar sunulursa ve ibadet yapılırsa mevcuttur ­(kutsal şimdiki zamanın sözde kalıcılığı fikri). Bununla birlikte, tamamen metafizik bir argüman da vardı ­: tek gerçek "ilk kaza ­" kesinlikle boyuttur, üç boyutluluk, şüphesiz devam eder, bu nedenle Tanrı'nın kutsal varlığının gerçekliğinden şüphe etmek imkansızdır . ­Bu son derece önemli bir noktadır: Aslında, Ayin sırasında ortaya çıkan herhangi bir istisnai durumdan etkilenmeyen Tanrı'nın kutsal varlığını da belirleyen, teofaninin, Vahiy'in sürekliliğidir. Burada bir itiraz olmasına rağmen, St. Thomas'ın net bir cevabı yok ­: Yalnızca ampirik verilerin Tanrı'nın varlığının gerçekliğinin kanıtı haline geldiği ortaya çıkmıyor mu? Thomistler arasında bile çoğu, "birincil kazalar" fikrini terk etme eğilimindeydiler, belirleyici olmasa da, aslında sadece özel bir gerçeklik oluşturan inanç çabası gibi önemli bir faktöre dikkat çekiyorlardı. ya ayrık üç boyutlu gerçeklik ya da ­sürekli zamansal ^[722].

Bu durumdaki en karakteristik şey, aşkın olanın tesadüfi özelliklerinde en azından kısmen özümsenebileceği varsayımıdır ve bu özelliklerin temeli,

önce diğer Hediyelerle başlayın (sonuçta, genel kabul görmüş görüşe göre, kişi gerçek, örneğin kan alamaz ­, çünkü Ayin Son Akşam Yemeği'nin bir anıdır); hizmete ­eski rahip tarafından devam edilebilir mi, yoksa yenisi ­zaten yönetmeli mi (eğer Mesih mucizevi bir şekilde değiştirilen Hediyelerde de varsa ­, o zaman kutsama, Hediyelerin kutsanması doğru bir şekilde yapılır ve başka bir rahip yeni bir Ayin başlatmalıdır. , ­bir rahibin iki kez ayin yapması yasak olduğu için vb. (Browe. Op. cit. S. 198-200).

kelimenin tam anlamıyla teofaninin istikrarı ve sürekliliği, - boyut, üç ­boyutluluk. Başka bir deyişle, - özellikle kitle bilincinde - sadece kutsal işaretlerin maddiliğini değil, aynı zamanda bu belirli üç boyutluluğun günlük yaşamın üç boyutluluğunun yanına yakınlığını da "yakalama" olasılığına ­izin verilir : ­Ayinin kendi alanı ve kendi zamanı olabilir, kişinin ibadet eylemine katılabileceği, fiziksel ve ruhsal değil, dua yaklaşımı ­, çünkü her seferinde kazara tekrarlanmayan Ayinde varsayıldığı gibi, çünkü her seferinde bir kişiye değişme şansı verilir, Tanrı-adamla sadece Dirilişin ihtişamını değil, aynı zamanda Golgotha'nın aşağılanmasını da paylaşır. "Dönüşüm Mucizesi" ­durumu temelden değiştirir: gerçekten Ayinin gidişatının ihlalidir, yani aslında ­Kurban veya onun hızlanması, görsel ve anlık gerçeklik alemine kaydırılmasıdır. Mucizevi ev sahibinin ortaya çıktığı ve korunduğu Kilise, ­tüm Kilise ile değil, başka bir şey haline gelir, çünkü "dönüşüm mucizesi" bir cemaat modunu diğeriyle değiştirir, Liturji açıkça arka planda kaybolur. Görünüşe göre sembolün yerini nihayet gerçeklik alıyor, özellikle de ev sahibi yerine Bebek Mesih belirirse.

Ancak bu mucize doğrudan Liturgy'den gelir, ona bağlıdır. Popüler inancın Liturji'nin ­nihai sonucunu talep ettiği, "son Liturji" için çabaladığı ve bunu aşkınlığa neredeyse şiddetli bir atılımla başardığı izlenimi ediniliyor ­... ­şüpheleri ­olan veya sadece düşman olan belirli bir kişi. Bu durumda "dönüşüm mucizesi", bir tür aşkın ­"yukarıdan haykırış", bir tür kardinal, güçlü çare, St. Dirilişi şahsen ve dokunsal olarak doğrulamaya davet edilen Havari Thomas ­. Açıkçası, Golgota dünya ve insanlık tarihindeki en belirleyici ölçüdür . ­Gerçek tekrarı -ama şimdi dünyanın katılımıyla- ancak ­dünyanın sonunda mümkün olacak ve aradaki her şey, daha önce gösterdiğimiz gibi, yerine geçmese de, zorunlu olarak gizlice, ikame edilerek gerçekleşmelidir. Liturjinin yapıları ­. Bu nedenle, Liturgy'nin tam olarak bir ­anma ayini, zamanı kutsallaştıran bir ayin olarak sabitlenmesi, dünyada bir durmaya yol açar ­. Gerçekte, tapınak bir tapınak olmaya devam etti çünkü "dönüşüm mucizesine" rağmen Ayin yeniden başlatıldı. Dahası, St. Thomas , dimensio'nun zorunlu örneğine işaret ederek , yani "sohbeti" Aristotelesçi özcülük alanına kaydırarak onu "etkisiz hale getirmeyi" başardı . ­Gerçek bir tapınağın dikilmesi, burada transtözün mucizesi yerine, bir transaccidentation "mucizesi", yani ­dünyanın ve insanın sonsuz bir kınanması, tamamen farklı bir dinin ortaya çıkması veya zaferi anlamına gelirdi. , Hristiyanlığın tam tersi. Bu tür bir tapınak, kutsal alanları mağaralarda bulunan Katharların "ön" deneyleri dışında, yalnızca şiirsel hayal gücünde inşa edildi ­... Kâse Tapınağı'nın Maniheist (ve Platonik) bir mağara olduğu söylenebilir. içten dışa, ­Hıristiyanlıkta olup biten her şeyin bir ayna görüntüsü ^[723].

Ancak alternatif (kısmen) bir yorum da mümkündür: asıl ­rastlantı , kutsal sunumu sağlayan boyuttur. Ama bu kutsal "boyut" un sınırı nedir ­? Tefekkür eden, ortak olan, ortak olan, yani Allah ile ortak bir realiteye giren, bu realitenin bir parçası haline gelen değil midir?

Bu, yakınlığın, içermenin, eğilimin "boyutu" ise , ­aşk (yani, ontolojik bir durum olarak kutsallığın tüm kazaları ­mevcuttur), o zaman bu, bunun hipostatik bir boyut olduğu anlamına gelir. Ancak o zaman, tüm kutsal mimariyi bir mekan, bir töz, bir ayin biçimi, yani ikinci dereceden bir kaza olarak "Kâse söylemi" aracılığıyla "parantez içine almak" anlaşılır hale gelir.

Bu, Kutsal Kâse Tapınağı'nın yapısı ile kanıtlanmaktadır.

dahil olmak üzere ve İslami tasavvuf için ­bkz. K.-G. "Yeniden Doğuş Üzerine ­" Jung ( He. Synchronicity. M., 1997. S. 164ff).

Kâse Tapınağı - mimari ve zamansal semptom

Şimdiki zamanın herhangi bir noktası potansiyel olarak kutsal zamandır ve her an kutsal zaman haline gelebilir. "Din dışı" zaman ve "kutsal" zaman, ilke nedeniyle değil, devam eden ve tamamlanmış süreçlerin somut gerçekliği sayesinde kült eylemler nedeniyle ortaya çıkan alanlardır.

Kurt Goldammer

Kâse'de fark ettiğimiz en önemli ve en gizemli şey, onun katı bir madde değil, sıvı bir /.../ olmasıdır. Her halükarda, ev sahibi /.../ Kâse'nin en içteki özüdür.

Lars-Ivar Ringbom

Golgota'da bulunması, Çarmıha Gerilmedeki Kurbanın devamını (gerçekleşmesini) ifade etmesi (Ebedi Kurban ve Görüntüsü - Son Akşam Yemeği ­- başka bir şey kazanır) çok önemlidir. ­ayinle ilgili anamnezde ve - Kâse biçiminde - edebi mecazi saplantıda sembol).

, Son Akşam Yemeği ile Golgota arasındaki zamansal ve zaman dışı aralık tarafından verilmesi ­son derece önemlidir - belki de Kâse'nin en önemli yönü budur - Gethsemane'nin tam zamanı ve zamansızlığı, ­ancak, bu arada, her zaman Efkaristiya kadehi gibi tasvir edilen Kadeh de görünür. Aynı zamanda, kişisel tercih planına (perspektif olarak) bir geçiş vardır (yani, Kâse'de kişi ölüme açık, akan veya daha doğrusu "varlıktan akan" varoluşsal zamanı ayırt edebilir).

Son nokta olarak dünyevi tapınak, dünyevi kutsal arayışın ­sınırı olarak (Mesih ile birlikte ölmek ve Diriliş umudu). Tapınağın bir görüntü olarak tükenmesi - Efkaristiya tezahüründe ve Kutsal Hediyelerde prototipin mevcudiyeti, ancak bu aynı zamanda arketipsel fenomenler ( öncelikle insanların zihninde), yani yine içinde asimile edilebilir. zaten bir bölge, bir küre, ruhun "bölgesi", psişe ile sınırlı, belirli, dünyevi bir varoluşun sınırları .­

Kâse'nin ne anlama geldiğini, etrafında nasıl bir "dünya" oluştuğunu bulmaya çalışalım . ­Kâse'nin kendi Tapınağa ihtiyacı olması çok önemli ...­

Kâse sorununun dikkate değer araştırmacısı Lars-Ivar Ringbom, temel araştırmasına St. Grail, son metin çalışmalarının ışığında rafine ediyor ¹⁰⁶⁰ . Aşağıdaki noktalar dikkatimizi çekmelidir:

şapel sunaklarının dış halkasından oluşan ­dev bir rotundadır (yaklaşık 180 m çapında), her sunakta kutsal emanetler, kutsal resimler, duvar resimleri ve kivorii bulunur ­. Her sunak, Ayin sırasında yukarıdan bir güvercin görüntüsünün indiği özel bir mekanizma ile donatılmıştır (vv. 18-25).

Dev rotunda'nın merkezinde daha küçük bir kopyası var - Kutsalların Kutsalı. Bir rotunda içinde bir rotunda gibidir (muhtemelen ayrıca ­her yerinde bir şapel tacı vardır). Merkezde başka bir sunak var ve zaten orada Kutsal Kâse ^{1061'in kendisi yer alıyor} .

Ringbom, Kâse Tapınağı'nın "saf", soyut olarak evrensel bir görüntüsünü oluşturmak için , onun çok özel ­ve çok sayıda heykelsi dekorasyonundan (örneğin heykeller ­, evanjelistler), içinde her türlü mekanik cihazın varlığından bahsetmiyor. ­(saatler, org). Durumun bu ayrıntıları, Kâse Tapınağı'na çok somut bir görünüm veriyor - ­Gotik gelenekte ve geç ortaçağ tapınak dindarlığında kök saldığı ortaya çıktı ­. Ek olarak, bu açıklamanın yazarının bu yapıyı hayal gücünde hayal ettiği, görsel imgelerini tanımladığı açıktır, ancak aynı zamanda, tamamen pratik gerçek dışılıkları olan bireysel ayrıntılar bize yapıyı değil, sanallığı, kompozisyonu hatırlatır. bu "yapı"nın, edebi kökeninin ­. Aslında, önümüzde ­"kağıt mimarisi" nin en eski örneklerinden biri olan mimari bir alegori-ütopya var diyebiliriz.

160 ״_ Op. cit. S.22-25.

¹⁰⁶¹ Bir başka son derece önemli özellik ise, ­bu St. Kâse. Sadece ­bunun Piskopos Penitenze tarafından yapıldığı söylenir (v. 112). Bize öyle geliyor ki bu sessizlik tesadüfi değil: Sonuçta, bildiğimiz bir kilise binasını kutsama ritüeli, ­dünyevi tapınağın Göksel Kudüs'ün ­(aslında bütün bir şehir) bir imgesi, bir simgesi, görsel bir metaforu olduğunu gösteriyor. tesadüfi olmayan ve sadece ikonik bir görüntü veren,

kutsal mimarinin ikonik karakteri ­). İki tür tapınak vardır ve Yeni Ahit tapınağı, sanki ­edinilen Kâse sayesinde restore edilmiş gibi, Eski Ahit için yalnızca bir kabuktur. İşte Dünya Cennetinin durumu. Göksel Kudüs zaten yeryüzünde - tam bir şehir kalesi, merkezi sadece Kâse Tapınağı, ki bu, ifade etmeye zorlandığımız gibi, Birinci Tapınağın İkinci Gelişini simgeliyor, ­gerçekleştiriyor .

Tapınağın orijinal görüntüsünü geri yüklemek için, ­Titurel metnine ek olarak, ­B. Roethlisberger'in Ringbom'un metnine kıyasla daha erken, daha tanımlayıcı, daha az analitik ama aynı zamanda daha az seçici bir çalışması yararlıdır ^[724].

Her şapelin sunak kısmı, rahibin Ayin sırasında doğuya bakabilmesi için tasarlanmıştır. Bunun pratikte nasıl yapılabileceği tam olarak net değil - sonuçta, aynı zamanda ­ek bir sunak için bir gölgelik görevi gören bir kiracıdan da bahsediliyor, ancak her ana Tahtın üzerinde - kendi kiborium gölgeliği ve perdesi ^[725].

Kütlenin doğru anında yukarıdan Tahta inen güvercinli mekanizmadır . ­Güvercin ^[726]sırayla, Tahta yeni ulaşan ve ev sahibini kutsama için teslim eden bir meleği serbest bırakır.

Küçük bir tapınakta, yani Kutsalların Kutsalı'nda, Kutsal Kâse yukarıda durur. Bu iç tapınağın duvarlarında ayrıca aziz heykelleri ve parşömenlerde hayatlarının hikayeleri var.

Böyle bir "mimari" ile tanışıklıktan doğan ilk izlenim ­, Tapınağında bulunan Kâse'nin bariz bir ­başlangıca dönüş olduğu ve sanki ataletle, gerçek müjde tarihini atlayarak, doğrudan Hıristiyanlık öncesine, belki de doğrudan bir dönüş olduğudur. Eski Ahit öncesi zamanlar bile (edebi geleneğe göre ­Kadeh'in neyden yapıldığını hatırlayın).

Ancak bazı olumlu teofaninin hala yeniden üretildiğini kabul etmeye değer ­, Kâse'nin Tanrı'nın varlığının bir görüntüsü (veya aracı), bir tanrının burada ve şimdi dünyanın kaderindeki suç ortaklığı, o zaman durum

¹⁰⁶⁴         Araştırmacılardan biri bu prosedürde Doğu ­Hıristiyan epiklezisinin bir yankısını, yani Kutsal Armağanları kutsamak için Kutsal Ruh'un yakarışını bulmuştur (Skerst von. Op. cit. S. 28, 30).

orada kutlanan Ayin ile bağlantısı açısından açıklığa kavuşturulmayı gerektirir ­. Doğru, şu soru ortaya çıkıyor, Ayin yakınlarda duran Kâse'nin varlığıyla aynı anda mı kutlanıyor? ..

Ya da belki bu durum “dönüşüm mucizesine ­” benziyor? Bu durumda, resim biraz daha netleşir: ­Mesih'in kutsal ayindeki "gerçek varlığı", Kâse'nin canlı varlığıyla kanıtlanmıştır. Yakınlığı, sadece kutsal ayinin yerine getirilmesi için bir koşuldur ­: bir tür somutlaştırılmış "gizem formülü". Tüm bu yapıyı bu şekilde yorumlama eğilimindeyiz ­, çünkü Kâse'nin "Kutsalların Kutsalı", sonuçta, bir dizi gerçek tapınakla çevrili devasa bir ostensoriumdur, ancak merkezi alan ayrı olarak tanımlanmasa da, sadece bir sunak değil, bir tapınak, o zaman ­bu "kutsalların kutsalını" haçın ortasındaki ek bir Taht olarak algılayabiliriz. Ancak gerçekte, her şey biraz daha karmaşıktır: bir şapel-tapınak tacından oluşan büyük bir rotunda, tekrarladığımız, yukarıda bir yere yerleştirilen Kâse için tasarlanmış küçük bir tapınak yerleştirilir. Hatta tüm yapı Kâse'ye yöneliktir, öyle ki bu büyük bir litürjik ­kap, bir tabernacle-ostensorium, bireysel ­Efkaristiyalar (burada çoğul uygunsa) yalnızca süslemeler, yalnızca çerçeve ekleme öğeleri, taçtaki taşlar Kâse'nin ... Her şey tek şey, gerçek ostensoriumlarda tapınağın ­kendisinin, kutsanmış ev sahibinin tutulmasıdır. Kâse'nin kelimenin tam anlamıyla yedek hediyeler olduğu, son, son fırsat için saklandığı, zamanın sonunun bir tür komünyon olduğu ^[727]ortaya çıktı .

Kâse Tapınağı, saklanması içindir, yani, bir fedakarlığın yapıldığı gerçek bir tapınak değil, daha çok bir gölgelik, en iyi ihtimalle bir şapel, en kötü ihtimalle 19. ve 20. yüzyılların tüm müzelerinin bir prototipidir.

Kesintiye uğramasa da durdurulmuş bir Efkaristiya gibidir. Kâse'nin yılda yalnızca bir kez - Kutsal Cuma günü (Karfreitag) bir türbe haline gelmesi önemlidir. Başka bir deyişle, iki olasılık vardır:

"Kutsalların Kutsalı" kutsal emanet çadırı, üzerinde Ayin'in gerçekleştirildiği sunakları içerdiğinde böyle bir yapı mümkündü.

-        Kâse nihai türbedir, o halde tapınağı "dünyevi cennet"in imgesidir;

-        Kâse, göksel gerçekliğin bir görüntüsü, baskısı, metaforudur, o zaman ­tapınağı hiç de bir tapınak değil, içinde saygı duyulan mucizevi bir görüntünün depolandığı bir hazinedir ^[728].

Bu çıkmazdan nasıl çıkılır? Ringbom'u takip ederek, Kâse'nin bir nesne, bir kadeh, bir taş, bir disko değil, gerçek, birincil, ilkel, egemen maddenin kendisi olduğu varsayılabilir, bu nedenle onunla böyle bir ilişki kabul edilemez . ­sadece gizemli bir şekilde, ama genellikle ontolojik olarak ^[729]. Ama sonra "mahallede ", kelimenin tam anlamıyla - "kenarlarda" kutlanan aynı Liturjiler tüm gerçek karakterlerini kaybeder.­

Ek olarak, Kâse Tapınağı ve kutsal Monsalvas dağı, sürekli olarak ­dış duvarın arkasındaki düşman saldırılarını püskürten şövalyeler tarafından korunur . ­Wolfram'a göre (yalnızca ona değil) Kâse kuşatma altında ^[730]. Ve şapellerin tacı, dış düşmana karşı iç savunma halkası ­, son savunma hattıdır. Öyleyse Efkaristiya nedir: bir örtü, bir sığınak, bir kurtuluş aracı mı ­, yoksa bir "kırmızı ringa balığı" mı?^[731]

Bütün mesele şu ki, ­iç sığınağında yükselen Kâse'nin burada aşağıda yapacak hiçbir şeyi yok. Yoksa tüm oniks kayası Kâse için bir Taht mı? Veya - tüm dünyevi gökkubbe, tüm Dünya? ..

Aslında Kâse Tapınağı'nın ortasında yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yukarıya hareket durmuş, iki varlık küresi arasındaki iletişim kesintiye uğramıştır. Dünya düzeninin ikiliği, ikililiği ve diyaloğu ortadan kalkar. Göksel olan yükselir, dünyevi olan aşağıda kalır. Daha yüksek ve daha düşük

Provence'ta haçlı seferi. Şuna bakın: Rahn, O. Kreuzzug gegen den Graal. Freiburg in Br., 1933 (Rusça çevirisi: M., 2002). Bu araştırmanın ana tezi (Kâse Tapınağı, Katharların gerçek mabedidir) teosofinin genel varsayımlarına yakındır. Karşılaştırın: Meyer R. Uzayda ­- zaman burada... Kâse Tarihi [1960]. M., 1997.

¹⁰⁶⁹         evlenmek aracılığıyla yükselen çok eski bir tefsir tezi. Nyssa'lı Gregory'den Origen'e: Enkarnasyon, insan ırkının düşmanından "gözleri başka yöne çevirmek" için sadece bir araçtır.

izole bölgelerinde yetiştirilmektedir. Ayrıca sorun, başta ­Efkaristiya olmak üzere Hıristiyan kilisesinin tüm alametlerinin de küçük harfle tutulmasında yatmaktadır.

Yoksa Kâse aşağıda başka bir şeye yer açıyor, onu anlam olarak takip eden bir şeye yol açmak için yükseliyor mu? Bir kez daha, bu karşıtlık ne anlama geliyor: Aşağıda ve kenarlarda ­Efkaristiya'nın çoğulluğu var, yukarıda ve merkezde - Kâse'nin tekilliği, benzersizliği, benzersizliği ve yalnızlığı ? Bu kutsal (eğer kutsalsa) alanın yapısı ­merkezkaçtır: Hristiyan bakış açısından, asıl mesele çevrededir, asıl mesele, ­Kâse krallarının bitmeyen savaşının gerçekleştiği dışarıya çıkıştır . ­..

Her şey çok daha karmaşık olabilse de: Sonuçta, teofaninin gerçekliğini oluşturanın Efkaristiya olduğu ve Kâse'nin yalnızca bir sembol olduğu gerçeğinden yola çıktık. Peki ya bu durum, kitle sadece bir işaret olduğunda ve gerçeklik, maddiliği, tözü ve en önemlisi kendi kendine yeterliliği ile Kâse denen "şeyde" olduğunda, tamamen farklı bir maneviyatı yansıtıyor ve varsayıyorsa ? ­O zaman, ­sadece bir "dünyevi cennet" ihtimalinin açıldığını söylemek kabul edilebilir. Ama farklı bir şekilde ifade etmek daha doğru olur: Dünyanın kayıp özüne, dünyevi varoluşa bir retrospektif açılır ve aynı zamanda ­Sedlmayr'ın kitabında bahsettiği bin yıllık “katedral devrimi” ihtimali ortaya çıkar. . "Kâse , bir anlamda yıldızları kontrol eden, dünyanın belirli bir baskın çekirdeği ­ile ilişkilendirilebilir /.../ Onlar gibi, [Kâse] de ­makrokozmosun bir tür aracı olarak benzer bir role sahiptir: çizer gücü Tanrı'dan (ev sahibi aracılığıyla) /. ../ Kâse'nin birçok yönden makro kozmosa benzemesi nedeniyle , ­Tanrı arasında yer alan tüm bu yaratılışın küçük bir yansıması veya konsantrasyonu olarak tanımlanabilir. ­ve adam Yani Kâse'nin anlamı ve işlevi, Tanrı ile bir iletişim aracı olmaktır. /./ Kâse'nin mükemmel yaratılışla benzerliği ­aynı zamanda onu bir tür ilahi dinc olarak tanımlar ki bu ­, göksel ilkel zamandan gelen kökeniyle doğrulanır. Bu nedenle, Kâse daha doğru bir şekilde Nuce Cenneti olarak tanımlanabilir ; o, yaratılışın orijinal durumunda, cennet gibi ve dokunulmamış olarak kalan kısmıyla uyum içindedir . Bu bakımdan Kâse'yi ­Büyük ^[732]İskender efsanesinde yer alan cennet taşı ile ­ilişkilendirmek mantıksız görünmemektedir ­.

Aslında Kâse, kendi Tapınağında bile kendine yer bulamıyor... Kâse'nin "hareketi", insanlara görünüşünün geçiciliği, görüşün seçiciliği, tabiri caizse, topografik ve belirsizliği ­. önemli - tüm bunlar Kâse'nin ayinle ilgili günlük yaşamda yerelleştirilmesine izin vermiyor . Daha doğrusu, tüm bunlar, Kâse'nin yalnızca kanonik (yasal) ayinsel ­uygulamadan değil, aynı zamanda genel olarak Kilise'nin dünyevi varlığından da dışlanmasının işaretleridir .­

Bununla birlikte, tekrarlıyoruz, ­bu tapınağın tamamen metinsel doğasını ve bazen ummak istendiği gibi Kâse'nin kendisini unutmak imkansızdır. Bu açıklama bir ekphrasis, bir fantezi değilse, o zaman belirli bir vizyon, ­kayıp maddi tapınağın hayali bir türbe ile değiştirilmesiyle ilişkili belirli bir niyetin gerçekleştirilmesidir. Bir kez daha ­, tamamlanan Transubstantiation'ı pasif olarak kabul etmek yetersiz göründüğünde, muhtemelen Efkaristiya'nın dünyevi bir algı durumuyla karşı karşıyayız ­. Gerçek şu ki, bir meslekten olmayan kişi için bu, bir rahip için olduğu gibi bir süreç değil, yalnızca bir sonuçtur. Dünyevi Ayinde, Liturgy'nin iki tarafı olan bu iki nüsha boşanır, birlik ancak ­iman çabasıyla mümkündür.

anlamlarının bütünü içinde anlamak bu yüzden çok önemlidir ve az önce andığımız sensus tropologicus'un arkasında , kaçınılmaz olarak ­semantiği ­oluşturan sensus historicus da vardır . hem Efkaristiya'nın hem de bu arada gerçekleştiği alanın temeli. Ve bu tarihsel anlam bizi müjde olaylarına geri getiriyor: Çarmıha Gerilme, Haçtan İniş, Gömme, Kabir'i ziyaret etme ve Kurtarıcı'nın ­Bedenini almama , ancak - Diriliş ^1070 [733]haberini alma .

Başka bir deyişle, Hıristiyan kerygmasının ana, merkezi olayının, gömülme yeri, ­geçiş vb . daha doğrusu burada bulmayı, buluşmayı umduğu Kimse yok . Ancak bu , Öğretmenin yanlış yorumlanan sözlerine ve eylemlerine dayanan , Diriliş inancından yoksun ve kesinlikle yanlış bir umut değildi.­

mevduat ayinleri, ziyaret vb. tapınağın kapıları kapalı ­yani meslekten olmayanların katılımı ­olmadan . Bkz. Roach, W. J. Perlesvaux'daki Eucharistic Tradition... Chicago, 1939.

Kendisine “yol ve gerçek” (Yuhanna 14:6) adını veren, yani ona ulaşmanın hem amacı hem de aracı olan Kişinin bedensel Dirilişi.

Diriliş'te eski bedensellik ortadan kaldırılır ve aynı zamanda ­yeni, değişmiş olanın, toplantının önceden planlandığı başka bir yerde (Kudüs değil, Celile!) aranması ve edinilmesi gerektiği anlaşılır hale gelir. Her halükarda, Kâse aynı zamanda bir yerdeki bir yerdir , ancak burada ve şimdi değilse, o zaman ­hem rahibin hem de laikliğin (bu durumda Kral ) birleşir.

Aynısı Parsifal için de geçerliydi ve onun şövalye rahipliği ­aynı zamanda kutsal düzenin bir sembolüdür: kendisi ve tüm hayatı, Kudüs Tapınağının duvarlarının dışında fedakarlık yapan Baş Rahibin "kazası" dır. Ve bu fedakarlık, Evangelist İlahiyatçı John'a göre gerçek Tapınak olan Kendi Bedeni olan O'nun Kendisidir.

¹⁰⁷² fikri Bir "ana" konağın gerçek varlığı ile ilgili olarak, tamamen doğru değildir, çünkü bize göre, çok sayıda olan ­mucizevi ev sahiplerinin tüm fenomenolojisini hesaba katmak gerekir ve tek, benzersiz fenomen ­başka bir şeydir - yani konağın, hatta onun maddesinin dönüşüm olgusu veya bir dış görünüşü. Doğru, metafizik ve mitolojik açıdan ­Melchizedek'in kurban edilmesi gerçekten de ilk ­liturjik mucizedir, başka bir deyişle, "köken efsanesini ­", hakkı veren tek kaynağa (ve kaynağa) dönüşü ortaya çıkarmak mümkündür. belirli bir benzersiz ve buna göre gerçek ana bilgisayardan bahsetmek ¹⁰⁷³ . Arama olasılığı belli bir yolu gerçekleştirir, yeryüzü boyunca dolaşarak, dünyevi, bu dünyevi bir türbeyi arayıp bulur, evrenin merkezinin gizemine ortak olur ¹⁰⁷⁴ .

şimdiden geçmişe gitmeye zorlayan ­böyle bir başlangıcı bulma ihtiyacı, tarihsel olarak ilgili tüm türbeleri - Kudüs'teki Kutsal Kabir Kilisesi de dahil olmak üzere - bu ­hareketin, tabiri caizse, tarihsel zamanda geriye giden ara noktaları haline getirir. ve ­kutsal zaman boyunca, o zaman sonsuzluklar vardır. Ringbom, " ­Kutsal Kabir Kilisesi'nde Proto Kâse'yi bulmak imkansız ," diyor.­

¹⁰⁷²        Ringbom, Lars-Ivar. Graltempel und Paradies... S. 478.

¹⁰⁷³        Ve eğer konuşmak mümkünse, ­aramak da mümkündür. Bkz. Ringbom, L.-I. Op. cit. S.479.

¹⁰⁷⁴        Ringbom, L.-I. Op. cit. S. 480.

Ama gerçek şu ki, tekrarlıyoruz, Mezar boş olarak bulunur, çünkü O'nda başka bir boyut, başka bir durum, başka bir ontoloji açılır ­; en azından bir süreliğine, sadece dünyayı kesintiye uğratmak için , muhtemelen zaten bir arama nesnesi olarak ­bulmak için gezinmek, durmak, ancak belki de dünyevi, maddi, maddi yollarda ilerlemeye devam etmek için özel cesaret gerekir. bariz eşikte dur, yolun sonunda sınırla ^[734].

Bu nedenle, Ringbom, Hıristiyanlık ve Zerdüştlüğün "mistik paralelliğinden" söz ederken haklıysa ­, bundan kutsal benzerlik hakkında sonuçlar çıkarmak imkansızdır ­, çünkü Hıristiyanlıkta kenosis-fedakarlığın - kendini- feda etmenin son derece özel bir yönü vardır. iptal, kutsal yokluk, Tanrı'nın barış-ölümü (ve ­zaman ötesi çağrışımlar olmadan değil). Arayış, varlığın yeni yönlerini açarsa devam eder ­, denilebilir ki, gerçekliğin yeni taraflarını yaratır, çünkü aşkınlığın kendisi bu arayışa katılır.

Tanrı-İnsan-Başkâhinin Kendisini kurban ettiği ve Kurbanlık Paskalya yemeğini öğrencilerle paylaştığı Son Akşam Yemeği'nin tüm durumunu hayal etmek son derece önemlidir . ­Ve bu sadece başlangıç: Mesih kendini bir kez daha kurban etmek için yemekten ayrılıyor ­- ama şimdiden, tabiri caizse, farklı bir gerçeklik düzeyinde, farklı bir gerçeklikte, farklı bir zaman ve dünya durumunda. Ve bu yeni gerçeklik tam da bu fedakarlıkla yaratılır ­.

arama hakkında konuşuyor olmamız son derece önemlidir . Bu , hem uzayda ( ­tapınak alanı, hac alanı) hem de zamanda ( ­"Tanrı halkının", cemaatin, Kilise'nin dünyevi yolculuğu) gerçekleşen bir yolu, bir hareketi ifade eder . ­zamanların yerine getirilmesi). Dahası, "uzay" ve "zaman" da tamamen araçsal olarak anlaşılmalıdır: yönlendirme, doğru yolu seçme (arama yoluyla, bu "doğruluğu" kabul edecektir) için bilişsel metaforlar olarak.

Bu nedenle, Ringbom'daki gibi Kâse'nin iki yönünden bahsetmeye değer (ilk iki puana sahip) ^[735], ama yaklaşık üç:

dönüş, yalnızca göksel bedeninin, dünyanın proto-tözünün bir sembolüdür (Ringbom, L.-I. Op. cit. S. 483ff).

1)   kap, hazne (Kâse'nin görünümüne, biçimine vurgu);

2)    içerik (Kâse'nin özü, neden yapıldığı ve ne içerdiği);

3)    Kâse (kullanımı) ile gerçekleştirilen eylemler .

Bu üçlü, Orta Çağ'da kutsal emanet formunun evrimi ile çok açıklayıcı bir şekilde gösterilmektedir: Romanesk döneminde, tapınak şeklindeki (dış görünüş) kapalı bir kaptı. Gotik çağda, ­ayin teolojide asimile edildi (ve buna bağlı olarak, yeni bir kutsal emanet biçiminde sabitlendi), zaten bu üçlünün ikinci noktası: Efkaristiya'nın önemli bir şekilde bağlanması gerçekleştirildi (geçiş tezi ve gerçek tüm Mesih'in Eucharist'teki varlığı , Christus totus) ^1076 [736]. Yavaş yavaş, vurgu kabın içeriğine kayar. Ve bu içerik ­(kaptan bağımsız olarak) kendi formunu alır. Formun oldukça soyut olduğu şeyde, geometrik (daire - ev sahibi) . Şimdi ­vurgu ­istikrar ve fiziksellik üzerinde: Kutsal Kan gözden kaybolmuş gibi görünüyor. Golgotha'nın Kanı olduğu için tam olarak yakalanması zor, görünmez, bir kerelik hale gelir .­

Kâse'nin göründüğü olayların sırasını bir kez daha hatırlayalım: Son Akşam Yemeği'nden sonra Kupa boş çıktı, Gethsemane Bahçesinde tutuldu ve Golgota'da tekrar "dolduruldu", sonra ortadan kaybolmak için ­: ne de olsa, Mesih'in Bedeni bir pagan, yani dış tarafından delinmişti. Bu nedenle, Kan dışarıya , dünyevi dünyaya döküldü, içinde eritildi, yalnızca Müjde ile doldurulması gereken ­boşluğa nüfuz etti ve ­Tanrı'nın Krallığının mayası olan Kutsal Kan'dı. İsa konuşuyor.

Tıpkı vücudun kan deposu olduğu gibi, Kutsal Kan için damar haline gelen ev sahibidir.

Başka bir deyişle, gerçek kutsal bedensellik şimdi adeta küçülüyor ve kutsanmış ev sahibinin içinde belirgin sınırlarını elde ediyor. Zaten bu hakiki kutsallığın yanında bir litürjik kap sadece bir çerçevedir. Tapınak alanı hakkında ne söyleyebiliriz! Tapınak artık başka bir dünya değil, dünyevi dünyadan sadece bir çit, sadece bir çerçeve, sadece bir arka plan. Ancak öte yandan, ­sadece bir kişinin olduğu izlenimi ortaya çıkıyor.

dış bir biçimde mi yoksa bir konakta, yani maddi bir içerikte mi ?

¹⁰⁷⁷           bakın . Op. cit., S.190-191.

gerçek kutsallığın yanında var olmaya . Durmak önemlidir, belki de en önemli adımdan önce.

Durum, Golgotha'dan önceki sahneye benzemeye (veya tekrar etmeye) başlar ­: Çarmıha Gerilme'de durmak, kurbana katılmak, tefekkür, dua ve aynı zamanda bir tür kararsızlık, daha fazlasını beklemek ve aynı zamanda uyuşukluk. " Şabat'ın gizemi" olarak adlandırılan ve zaten Kıyamet'in bir önsezi-beklentisi ile dolu olan şey .­

Ringbom, Kâse'yi çok uygun bir şekilde unicum olarak tanımlar. Bu, ­kutsal kişiliğin, benzersizliğin "fiilen gerçekleşmesidir". Bununla birlikte, bu bir tür kişiliktir - konusu olmayan bir kişilik ­(bu, Mesih'in kendisi değildir): sadece önemli ve hipostatik bir benzersizlik değil ^[737].

tek başına kutsal olduğunu iddia eden bir şey vardır (başka bir şey de, bu iddiaların onun temel özelliklerinden kaynaklandığıdır).

niteliksel olarak ­bakmak mümkün ve gereklidir : kişisel, kişisel benzersizlik, tekrarın imkansızlığından ve ­bu "şeyin" her şeyi kapsayan doğası nedeniyle, daha doğrusu şundan dolayı benzersizdir: bu şeyin ne (Kim) olduğunun en doğrudan işareti duruyor, yani - corpus Christi.

Gerçekten de edebi bir Kâse (Kâse motifi) vardır ve bir yanda ilkel Kâse (tamamen mitolojik-tarihsel bir eksen boyunca geriye doğru hareket edilirse) ve diğer yanda süper-Kâse vardır ( eğer bir aşma hareketi yapılırsa) ­.

Diğer bir deyişle Kâse, gerçek aşkınlığından dolayı veya çoğulluğu aşan şeyin bir işareti olması amaçlandığından benzersiz olabilir. Ya da bu çıkışın kendisine bir işaret, yani ölüm, kurbanlık ölüm. Gösteren bir ontolojik düzeyde kalırsa ve gösterilen başka bir düzeyde ona aşkın olarak kalırsa, o zaman pragmatik örnek kaçınılmaz olarak edimselleşir: göstergenin "tüketicisi", muhatabı, bu simgeleştirme ilişkisine dahil olur. onu, muhatabı, ­gösterenin bu tarafındaki asıl mevcudiyeti azaltır. ­Bu kesinlikle otantik ontolojidir.

¹⁰⁷⁸ Bazı Monofizit imalar vardır (örneğin, Antakyalı Severus'un Kristolojisi ile karşılaştırın).

Mit yönünde ve ­Hıristiyanlığa alternatif maneviyat yönünde hareket edersek, o zaman doğuya, Maniheizm gibi ikili dinler alanına ve oradan Mitraizm ve Zerdüştlüğe gitmemiz gerekecek. Sonuç olarak, Kâse'nin, "Gohar'ın gizemi" bağlamında, Zerdüşt'ün kutsal Bedeninin özü olan kutsal Pra-İnci'nin imgesi ve motifi aracılığıyla simgeleyen kutsanmış bir ev sahibi olduğu sonucuna varabiliriz . Kurtarıcı (bu madde ­, özellikle konuşursak, onun tohumudur) ^[738].

Batı'ya ­ikonolojik, mitolojik bir hac yapmak mümkündür , zaten Batı Hristiyanlığının Kelt kökenlerine ­, örneğin kutsal ichthyophagy'nin temasını ve motifini, balık yeme yoluyla inisiyasyon ayini verir. Her iki durumda da vurgunun türbenin özümsenmesi, kapsanması, tabiri caizse ritüele katılan tarafça içselleştirilmesi üzerinde olması önemlidir ^[739]. Başka bir - zaten tamamen "kuzey" - mitolojik yol, elbette, "Odin'in gözünün" ­Kâse konağının eşdeğeri olarak kabul edilebileceği dualistik ­İskandinav mitolojisidir; ve Suriye ayin metinlerinin görüntüleri ve hatta Yakut kozmolojisine göre "kabilenin babası"nın ­"ağaçların kralına" getirdiği kurban ^[740].

Kâse'nin aşılmasına izin verirsek, o zaman tam tersi bir durum ortaya çıkar: Öteki tarafından emildiği varsayılır.

Bu nedenle, Kütlenin Kâse Tapınağında bu dünyanın Kâsesi için bir kabuk görevi görmesi tesadüf değildir: dünyevi tapınağın kaybı, göksel tapınağın kazanılması anlamına gelir. Bu dünyayı " indirgemek" için, onunla yüzleşmek ve onu, bu dünyayı, kutsalsızlığı içinde görmek gerekir ­( ­türbesi, kale-tapınakta ondan gizlenmiştir). Bu kesinlikle "dünyevi cennetin" yüce ve umutsuz trajedisidir - bu, kendi haline bırakılmış, kurtarılmış, özgürleştirilmiş , ­kendi kutsallığından, gizeminden ve kutsallığından arınmış bir dünya, kendisini lütufun "parantezlerinin dışına" çıkaran bir dünyadır.

kurtarıcı, zamanın ortasında yaşayan kurtarıcının spermi yenilenen bir ­enkarnasyona uğrayacak.”

¹⁰⁸⁰          Les Romans du Gral aux XII-e ve XIII-e siecles. S., 1956.

¹⁰⁸¹          Ringbom, L.-I. Op. cit. 512-513.

Kâse hakkındaki söylemin sensus plenus'u budur: ­Kâse, aynı zamanda yolun yalnızca ortası olduğu ortaya çıkan dünyanın merkezidir, çünkü dünyevi bir insanın örneği olan "insan durumu" aslında varlık hiyerarşisinde bir ara bağlantıdır ­. . Spesifik olarak, "Kâse Tapınağı" ndan, örneğin ­St.Petersburg'un "İç Kalesi" ne giden yol başlar. Avila'lı Teresa. Gotik çağ, aynı zamanda, Hıristiyanlığın önceki yolunun tamamını tamamlar ve ufuk noktası şimdiden Yeni Çağ'ın ufkunda ve hatta belki de bu çağın ufkunda, ötesinde yeni bir barok perspektif ­açar . ­Yeni Yeruşalim, Tanrı'nın Şehri, mabetten bağımsız ­, "Çünkü Her Şeye Gücü Yeten Rab Tanrı onun tapınağı ve Kuzu'dur" (Rev. 21.22.). Bu, "Genç Titurel" de açıklanan Tapınağın karakteristik işaretinin başka bir yorumudur - görünüşe göre yine de kaçınılmaz olan bu gezintilerin sonunu ­işaret eden Kâse adı verilen o çok zor "şeyin" merkezine yerleştirilmesi. bu hayat.

Bu nedenle, örneğin, bir Gotik katedral tüm dünya-evrenin bir imgesi ­olmaya çalışır : insan her zaman onun içinde olamaz, türbeye katılmak için onu ziyaret edebilir ve tıpkı bizim ayrıldığımız gibi oradan ayrılması gerekir. hatta tapınağı kendi içinde, yani daha güvenilir, gerçek bir tapınakta ­- tapınağın yuvası, Ruhun bereketli kabı haline gelen kendi ölümsüz ruhunun tapınağında tutmak için bu dünyayı terk edin. ..^[741]

Maddi, dünyevi Hıristiyan tapınağı bir ­görüntü, bir simge ise, o zaman yalnızca Cennet Kilisesi, ekklesiadır. bu önemli

gerçek varoluşun kusurlarından arınmış, maddeyi ­temsil etme ve gerçekleştirme aracı olarak kelimenin olağanüstü derecede takdir edilmesi" hakkındaki öğretisine ilişkin yorumuna bakın ­(Bandmann. Op. cit. S. 22). Ek olarak, aynı Ayasofya'yı ­izleyiciye içinde ortaya konulan planı göstermeyen, ancak tipik bir "bina-sofizmi" olarak görme eğiliminde olan Platonizm ve Neoplatonizm'in temel anti-estetikçiliğini de hesaba katmak gerekir. ­içine sokmaya çalışır

temel geçiş: tapınak - kilise, "Rab'bin evi" - " ­inananlar meclisi" . Belirli bir düşünce düzeyinin (bu durumda, yeryüzü düzeyinin) eksikliğini, eksikliğini ve daha yüksek bir düzeye ulaşma olasılığını (yani ­, bir tapınak sembolünün en önemli işlevi anagojiktir). Bu, mimarlığın göstergebilimine içkin olan tipik totolojiden kaçınmanın tek yoludur (“mimarlık, ­mimarinin ikonik bir işaretidir”).

Dolayısıyla, Kâse Tapınağı imgesi (belki de ­bilinçsiz epistemler düzeyinde değil) evanjelik soteriyolojinin bir tür mimari tefsir girişimidir ve bu da, gösterildiği gibi, doğrudan kilisebilimsel ­^{çağrışımlara} sahiptir .

Mistik bir komünyon olarak Kilise "modelinden" bahseden çağdaş ilahiyatçı Evry Dalls, bu dini paradigmayı anlamak için iki seçenek tanımlar ve "dostça kişilerarası bir komünyon olarak Kilise ile lütufla mistik bir komünyon olarak Kilise arasında bir miktar gerilime işaret eder ­. . /.../ Hangisi daha önemli: İnsanların dostça kardeşliği olarak Kilise mi yoksa temeli ­Tanrı'da olan mistik bir cemaat olarak mı? Protestanlığın bazı biçimlerinde hakim olan ilk görüş, Kilise'yi birçok özerk cemaate bölme eğilimindedir; Doğu manastırcılığında daha yaygın olan ikincisi ­, mistik iç dünyaya bir tür kaçışın onaylanması gibi görünüyor. /.../ Birçok durumda, ­Kilise'de kişiler arası en iyi iletişimi bulma girişimi , düşmeye değilse bile hayal kırıklığına yol açar. Kilise kardeşlik sözü verdiğinde, bunu her zaman en bariz biçimlerde sunmaz. Christia ­, Kilise'yi genellikle ­aynı konutta yaşayan aşıkların birliği olarak değil, ­aynı rotadaki gezginlerin bir kardeşliği olarak algılamaz ^[742].

dolaşıyorum." (Buchsel, Martin. Ecclesia symbolorum... S. 73-74).

¹⁰⁸³         Ama neden Kâse belirli Hıristiyan kutsallığını, teofaniyi ortadan kaldırıyor, azaltıyor gibi görünüyor ­? Kısa bir ­cevap özeti şöyle görünür: 1) Kâse bunu kültürel-tarihsel olarak yapar, çünkü ­hem Hristiyanlık öncesi hem de Hristiyanlığa yakın semantik ve mitolojik “alanlar” da dahil olmak üzere daha geniş bir tarihsel ölçeğin “evrensel” idir - bağlamsal metinler; b) ontolojik olarak - insan evreninin "bu dünyevi" ve sorunlu doğasının bir ifadesi olarak ("trajik yapı hakkında Marcel'e bakınız).­

bu dünya"); 2) Kâse'de Kutsalların Kutsalı'nın kelimenin iki yönlü anlamında bir "içselleştirilmesi" vardır: a) dünyayla ilgili olarak (Tai na dünyanın doğasında var ­olur - "dünyevi cennet"); b) bir kişiyle ilgili olarak (mistik bir deneyimin yerini alan ahlaki bir başarıya vurgu); 3) Diğer şeylerin yanı sıra belirli bir şekilde ifade edilen ­"alternatif", Hıristiyan olmayan manevi geleneği de hesaba katmak gerekir - dualist ­, gnostik, Maniheist (ve dolayısıyla Cathar) - teoloji, Hıristiyan dahil "çıkarma" triadoloji, onu bir "dörtlü bilime" dönüştürmek (Bkz. Jung, E., Franz, ML von. Op. cit.).

Ancak Kâse Tapınağı'nın semptomu, yalnızca Tanrı ile bir araya gelme modellerini ve yöntemlerini, teofani ile toplantıları tanımlamaya değil, aynı zamanda onları kültürel ve tarihsel bir bağlamda değerlendirmeye, kutsal mimarinin tarihini anlamaya izin verir. bir kült tarihi değil, aynı zamanda bir dindarlık tarihi olarak, içinde ­eleştirel tapınak bilinci paradigmasını açığa çıkarıyor.

Nesnel olarak zor olan tüm bu sorulardan basit bir sonuç çıkarılabilir: Yukarıda özetlenen tüm sorunlar, ­hem kilisenin hem de inananların "mevcut" durumuyla tam olarak bağlantılıdır; bunlar aynı zamanda İncil'in tesiriyle dönüşen ve gök aleminden farkını koruyan dünyanın sorunlarıdır; bunlar dünyevi kilisenin ve dünyevi Liturjinin ve dünyevi tapınağın sorunlarıdır. Bu nedenle, dünyevi ontoloji, dünyevi "ontolojik kutsallık" çerçevesinde, Hıristiyan ortaçağ ­tapınak bilinci iki gerçeklik arasında bir denge sağladı ­: yapısı bakımından günlük yaşam deneyiminden neredeyse hiç farklı olmayan doğrudan ayinle ilgili deneyimin gerçekliği. ve teolojik Efkaristiya yorumbiliminin gerçekliği. İkincisinin ­sembolik, yani mecazi, "aktarma", aracılık, karakter ve amacı vardı. Görebileceğiniz gibi, birinciyle, üçüncü aracılığıyla - ­nihai olarak sonuncuyu ve aynı zamanda ­, muhtemelen, tapınak bilinci dediğimiz her şeyin birincil ve evrensel yönünü veren inancın pratik, ahlaki boyutu aracılığıyla ilişkilidir. Dünyevi dünya ile göksel dünya ­arasında, acı çeken ve yüceltilen Mesih arasında, "militan" ve "muzaffer" kiliseler arasında bir fark olduğu ­gibi, "iç" ve "dış" kült arasında da bir fark vardır (Aquinas'ın ifadeleri). ).

Bu farklılık ontolojik olarak var olmalı ve ­inanan bilincin yapıları ve kelimenin geniş anlamıyla tapınak praksis biçimleri tarafından kabul edilmeli, katlanmalı, desteklenmeli ve deneyimlenmelidir.­

¹⁰⁸⁴ Dulles, Avery Robert, Kilisenin SJ Modelleri. Tecrübe. Ed. New York. 1987 Op. cit. S 60-61.

Ortaçağ bakış açısını gölgelemek için, tabiri caizse, ­Efkaristiya ve buna bağlı olarak ­tapınak ve "Kâse'nin gizemi" hakkında temelde farklı bir görüş sunmak yararlıdır. Bu ­bakış açısının XI II'de değil , yalnızca XVI . metafizik ve Platonik ruhçuluk, ­konuşmayı bilincin içine taşıyarak, daha doğrusu yeni bir nesnellik keşfederek - ahlaki bilincin gerçekliği, kişinin komşusuyla iletişim yoluyla Tanrı ile iletişime girerek nesnelliğin ­baskısını ortadan kaldırır ­: "Kâse Logos'tur ­, herhangi bir dövüş anında insana iletilebilen Tanrı Sözü ­. Bu, tıpkı havariler ve peygamberler döneminde olduğu gibi, kilise ve kilisenin babaları dışında, konseyler ve papalık yaptırımı dışında, bu dünyada doğrudan elde edilebilecek diğer dünyadan bir tanıklıktır. ­Kâse <...> kilise sunağında Taht üzerindeki Kutsal Yazılara benzer , ancak tarihsel Vahiyin bir belgesi değil, yaşayan gerçek Rab'bin bir sembolüdür. ­<...> Kâse'nin dini fikri, maddenin dönüşümünü bilmiyor; yiyecek, Rab'bin Bedeni ve Kanı değildir, İlahi şimdiki zamanda olan topluluğun ortak yemeğinin yiyeceğidir ­. Bir rahibin işlevleri sihirli bir şekilde değil, ruhsal olarak anlaşılır: tamamlanmış bir kalp değişikliğini duyurur. Kâse'nin kutsallığı, "gizem " kelimesinin eski , erken dönem Hıristiyan anlamında hâlâ gizem, sakramentumdur ­. Kilisenin Rabbini gösteren iman mucizesi, ­Tanrı'nın saf bir eseridir; Kâse Kralı'nın arabuluculuğu yalnızca psişik, kehanetsel ve havarisel olarak kalır. Kilise, inananların ve Kilise'nin özünde bir melek tarafından Cennetten gönderilen Kâse ile sembolize edilen Rablerinin meclisidir ^[743].

Ancak gerçek şu ki, Gotik paradigma bağlamında, Kâse'nin bile kendi Tapınağa ihtiyacı vardır, ancak bu tapınak katedralden farklıdır, "özünde" ­Eucharist, sonuçta Ön-

ölenlerin üzerine kişisel kilise ve bu nedenle ­Kilise'nin bu dünyadaki son kutsal ayinidir. Bu yazar bu fikri tam olarak geliştirmese de, Kâse'nin kutsal bir temenos olarak böyle bir anlayışı anlamsız değildir .­

varoluş, bir Ayin olarak, tarihi devam ettiren ve onu kurtarıcı lütfa dönüştüren.

Katedralin iki boyutlu bir projeksiyonu (ve yorumu) olarak Imago pietatis

Tam olarak Gotik olan ve örneğin Kalvinist dindarlığın değil, tüm yarı mistik, yarı estetik deneyimlerin bir tür kristalleşmesi ­, sözde özel bir meditatif imgede meydana gelir. tutkulu olaylarla bağlantılı neredeyse tüm olay örgüsünün birleştiği imago ­pietatis . Seçeneklerden birinin Vesperbild olarak adlandırılması tesadüf değildir (Kutsal Cuma akşamı ile bağlantı anlamına gelir: Ağıt-Pieta). Bu tür bir görüntü, katedralin bir düzleme neredeyse harfiyen anlamsal bir izdüşümüdür.

Önemli olan, sözde imago pietatis'in başka bir türünde olduğu gibi, ayinle ilgili bir kökene sahip olmalarıdır. Johannesminne ^[744]: orada - "Son Akşam Yemeği'nden alınan son derece samimi bir bölüm, burada - Ağıt sahnesinden" ^[745]. W. Pinder bile " Vesperbild'deki Ağıt'ın şiirsel geriliminin plastik olarak somut hale geldiğine" dikkat çekti ­.

Açıklığa kavuşturulabilir: Liturji ile bağlantı, ­Tanrı ile en kişisel ilişkide tam olarak ifade edilir, ancak O'na ancak O öldüğünde, Kendisini bir kurban olarak sunduğunda dokunulabilir. Lützeler, Vesperbild sahnesindeki Alman plastiğinde "gergin lirik bir monolog"dan bahsettiğimize dikkat çekiyor ¹⁰⁸⁸ . Aslında, bu bir monolog değildir: ­ölmeye hazırlanan ölü ve dirilmiş Tanrı cevap verir, ancak zaten mistik - soteriolojik ve ayinle ilgili - düzeyde, Dirilişinde Bedenine, yani Kilise'ye dirilişi bahşeder. .

ve kişisel ve duygusal mistisizme dayanan geç ortaçağ dindarlığının bir paradoksudur .­

Imago pietatis

katedralin iki boyutlu bir projeksiyonu (ve yorumu) olarak

Ama aynı zamanda, göstermek istediğimiz gibi, ­ortaçağ versiyonunda ­kutsal tarih, evanjelik kerygma ve Kilise'nin mistik yönleri arasında bir bağlantı görevi görmeye çalışan Hıristiyan yorumunun bir paradoksudur. Bu tefsir, doğası gereği ağırlıklı olarak alegorikti ve kurtulmuş insanlığın tarihi ile kurtulmuş insanlığın süper tarihi arasında denge kurmaya zorlandı . ­Sadece erken ve olgun Orta ­Çağ boyunca, iki tutarlı paradigma geliştirildi: Kutsal Yazıların anlam sistemi ­ve Kilisenin durumu: " Civitas coelestis'in kıyamet vizyonunun tefsiri, "Jerus Salem" in anagojik anlamına işaret ediyor . ­<...> Kıyametin kendisi, alegoriyi Göksel Kudüs'ü tanımlamanın bir aracına dönüştürür. Ve gerçeğin doğrudan ortaya çıktığı yerde herhangi bir sembole ihtiyaç yoktur. Kıyamet ­vizyonu yalnızca sembolik bir yapıysa, sensus anagogicus ­açısından tam olarak işaret, patria coelestis'in işareti ise, o zaman bu durumda göksel vatanın kendisi Kıyamet'te tasarlanmamıştır. <...> Sedlmayr'ın Göksel Kudüs'ün bir yansıması olarak Gotik bir katedral ile Romanesk bir kilise arasındaki fark hakkındaki tezinin hiçbir temeli yoktur. Göksel Kudüs'e Gotik bir katedral, Romanesk bir katedralden daha yakın değildir. Gotik bir katedralin batı portalı bir porta coeli değil, sadece ecclesia u n iversalis veya eccle ­sia praesens'e ait bir portadır. Bandmann'ın Carolingian Westwork ve Romanesk kilisenin Kudüs Şehri'ni yeniden ürettiği fikri, bir fikirden başka bir şey değildir, bir ilişkinin sonucudur ve hiçbir şekilde ikonografik bir ­çalışma değildir. <...> Gotik veya Romanesk'e özgü belirli bir dini sembolizm yoktur. Bununla birlikte, yorumun sonucu olan ecclesiae symbola, sembolik bir yapının koşulu haline gelebilir. Patristiklerden başlayarak ­, Hıristiyan sanatının olasılığı hakkındaki tartışmada, ­sembolün görsel temsilinin "ruhsal anlam" bilgisi için gerekli olduğu sürekli olarak ileri sürülür. Bu argüman, mimarinin kendisinin kilise sembolizminin bir yorumu haline geldiği öncülü olarak ortaya çıkıyor . ­Mimari ile sembolik anlam arasında net bir ilişki yoktur . ­<.> Kilise sembollerinin mimari aracılığıyla yorumlanması yanlış metafiziğe izin vermemelidir. "Gotik'in yapıcı ilkesi" hiç de "kaydileştirme" değildir. Gotik mimari ­sembolleri yorumlar: rakım, fenestrum, oraculum, vb. O

sadece signa'yı yeniden üretmekle kalmaz, aynı zamanda aşma sürecini de ayrı ayrı gösterir. Hem sembolü hem de sadece maddi bir şey değil, daha fazlası olduğunu gösterir. <...> Gotik ­, Ayasofya gibi, bir sembolün aşkınlığını yalnızca bir gösteri-vizyon olarak yeniden üretebilir. Ancak bu şekilde, bu aşkınlığı "ruhsal anlam" bilgisinin soyutlaması gereken bir şeye dönüştürür. Doğru, imgenin bu orantısızlığında, Gotik katedral, bu anda ­kendi öncüllerine rağmen kendi kendine yeterlilik göstererek, kendisini sanatsal bir yaratım olarak ortaya koyuyor. Belirli bir Gotik veya Romanesk kilise sembolizmi yoktur. Ancak yorumun sonucu olan ecclesiae symbola, sembolik bir yapının koşulu haline gelebilir ^[746].

nın, bir çerçeve işlevi gören üç boyutlu hacmin ötesine anlamın aktarımı-çıkışı ile ilişkilendirildiğini ­ve kutsal mekânın iki yönüyle, yani ibadet mekânıyla gerçekleştiğini gösterdiği söylenebilir. ­ve montaj alanı. Bu iki yön, teofaninin ­com ­munio olarak, yani hem varoluşsal hem de gizemli bir şekilde ifşa edilmesiyle litürjik olarak birleşir . Kaçış noktası, Tanrı-insanın ve inananın kişiliğinin hipostazıdır. Tanrı'nın "yokluğunu" anlamla dolduran, alegorik yorumlama sürecine yol açan sonraki (Eucharist'i takip eden) yansımadır, bu aynı zamanda aşkınlıktır, çünkü alegori bir tür aşkınlıktır ­. Mecazi olarak ­tekrar ifade edecek olursak, görünür, maddi olarak sınırlı tapınağın sınırlarının ötesinde bilinci ortaya çıkaran bir tür "metabol" mecaz . ­Bu çıktılar, tefsir prosedürlerindeki ana anlam seviyeleri ile aynı vektörlere sahiptir ­: gerçek anlam, göndergenin (tarih dahil) gerçekleşmesidir, alegorik anlam, tefsirlerin gerçekleşmesidir, ­Kutsal Yazıların gizli, dolaylı anlamıdır (metinler dahil). yorumlanması) ­. ), tropolojik (ahlaki) anlam - insan ruhunun bir göstergesi ­(bu ruhun değişme olasılığı dahil),

yazarının okuyucunun dikkatini çektiği sembolik-dini tefsir örneğidir .­

son olarak, anagojik anlam, bize göründüğü gibi, potansiyel "aktarımın" gerçekleşmesi, varlık düzeylerinin diyafanizmidir.

Sıralar ve anlam seviyeleri arasındaki geçiş, yorumlayıcı-seyircinin çabasını, tefekkür, yani meditatif faaliyetini, tam da bu “ontolojik gizem” ile tanışmasını ima eder. Aynı M. Büyüksel'in haklı olarak işaret ettiği yapıtını da yönetiyor.

Katedralin Metinlerarasılığı: Boşluk ve Çıkış

Ama aslında, kolayca görülebileceği gibi ­, tüm zorluk, tabiri caizse, bir dizi "heteronom" metinselliğin bütün bir dizisini - doğrudan teofaninin işaretleri (" ­kurtuluş çalışması"), işaret-sembollerini birleştirmekte yatmaktadır. Kutsal Yazılar ­, gizemli ayin sembolleri. Kurumsal- kolektif düzeyde, bu semantik alanların önemli etkileşim alanı, göstermek istediğimiz gibi, hem bireysel ­dindarlığın etkinliğiyle hem de ilişkili ­yeni anlam üreten söylemlerin kaynağı olabilen Hıristiyan Tapınağıdır. ­ve tapınağın bilinçsiz yapılarıyla uzay-plastik "sözdizimi".

Yeni bir metinlerarasılık döngüsü ortaya çıkıyor, ­tabiri caizse ters ve tersine çevrilmiş, olumsuz "tapınak" sembolleri üretiyor: arketipsel bir imgeye yakışan temenos, onun şimdiye kadar gizli olan tarafıdır: artık bir hacim değil, bir kap değil , ama bir sınır, bir işaret ve bir çıkış, geçiş ve üstesinden gelme işareti. Olgun ve özellikle geç Orta Çağ bağlamında ­, üstesinden gelmenin amacı, ­Tanrı ile ^[747]doğrudan-görsel birlik pratiğinin yerini alan ­kurumsal-alegorik, söylemsel-aracılı dindarlık paradigmasıdır ­.

Wesen ve Geschichte. Munchen-Zurich, 1994. S. 514. “ Tam olarak Geç Orta Çağ'da bu kadar bereketli bir şekilde gelişen mistisizm , yeni bir teoloji ve Kilise paradigması önermedi mi? ­Ne için-

Bu durumda Kâse, hem metinsel hem de metinler arası gerçeklikte serbestçe dolaşan , gerçek bir metinlerarası sembol-belirti, tarihötesi ve kültür ötesidir. ­Bu tam anlamıyla bir arketip ya da “esrarengiz” etkinliğin kendiliğinden bir imgesi değil ­, oldukça radikal dönüşümler geçirmekte olan tapınak bilincinin yansıtılmış, estetize edilmiş, hatta işlenmemiş bir semptomatolojisidir. Kâse olumsuz bir işarettir, İlahi yokluğun bir işaretidir ve bazen mevcudiyetten daha önemlidir, özellikle de "İlahi boşluk" inananların dua toplantısının oluşturduğu kutsal alan türünde deneyimlenirse 1091 ­: ^" .. Dini meclisin mekanının aynı zamanda esrarengiz boş mekan olarak tamamen farklı bir işlevi yerine getirmesi ­anlamlıdır <...> . Doldurulmamış, aslında boş, basitçe çerçevesiz ayinsel alanın ne kadar güçlü bir şekilde etkilediği sürekli olarak gözlemlenebilir . ­Budizm'in ibadet salonları, camiler (ve içlerinde tamamen özel bir şekilde - ­mihrabın boş bir dua nişi), geç ­tik kiliselerinin "boş" salonları, özellikle reformdan geçmiş olanlar (Hollanda'da bir yerde). Bunların hepsi esrarlı olanın ifadeleridir ve ayinle ilgili kullanımlarının dışında, kesinlikle ürkütücü bir yoğunlukla, aynı Bir Şeyi, Kutsal'ı ifşa ederler. <.> İlahi, Aşkın için kastedilen özel bir boşluk sembolizmi vardır. ¹⁰⁹²

Aşağıdakileri belirtmekte fayda var: Protestanlıkta apaçık hale gelen şey , modern zamanlarda ve Barok çağın Katolikliğinde gizlidir: ­“iç kale” arayışında kendi hac yolculuğunu yapan insan ruhu ­boşalır ve bu nedenle dolar. İlahi hazne ile ­ve içinde - Tanrı'yı \u200b\u200baramak için.

“... Ruh, cennette birçok manastır olduğu gibi, içinde birçok oda bulunan, katı elmas veya berrak kristalden yapılmış bir kaleye benzetilebilir. <.> Kalenin güzelliğini anlamaya çalışarak enerjinizi boşa harcamayın. <...> Bu kalede <.> birçok oda var: bazıları yukarıda, diğerleri aşağıda, diğerleri yanlarda ­ve ortada, Tanrı ile ruh arasındaki en yakın birlikteliğin gerçekleştiği ana oda var. yer. <...> Bana öyle geliyor ki sert konuşmuyorum ­, çünkü kale bizim ruhumuzsa, ona girmeye gerek yok, biz buyuz - sonuçta, zaten olan birinin olduğunu söylemek saçma içinde odaya girer. Ancak, uymanın farklı yolları olduğunu anlayın. <...> Anladığım kadarıyla kalenin kapısı dua ve tefekkür. <...> Daha ileri gitmeden önce ­size şunu söyleyeceğim: ışıltılı, güzel bir kaleyi, Doğu'nun bu incisini (bizim tarafımızdan vurgulanmıştır. - S.V. ), bu hayat ağacını görmenin ne kadar tehlikeli olduğunu bir düşünün. Eğer ölümcül bir günah içindeysen, yaşayanların suları ^[748]. "

çekiciliği açılıyor mu? Pek çok çekici özelliğinden şunlardan bahsedilebilir: ima etme, ruhsallaştırma, özü kavrama eğilimleri; kurumlara, dindarlık eylemlerine, dogma bağlarına karşı iç özgürlük ; ­düalizmin, biçimciliğin, otoriterliğin üstesinden gelmek” (ibid. S. 515).

Methilda'nın Rusça bir çevirisi yakın zamanda yayınlandı: Methilda of Magdeburg. İlahi Olanın akan Işığı. ­Başına. karavan Gurevich ve E.V. Sokolova. M., 2008.

¹⁰⁹¹         Goldammer, K. Dini biçimlerin dünyası. Sistematik dini çalışmaların ana hatları. Stuttgart, 1960. S. 195. 1092. Age. s.197.

sonsuz yaşam tarzı düşüncesiyle birleştirilir. ­genel olarak Tanrı'nın gezgin halkı fikriyle, yani Yeni Ahit'in sunduğu her şeyle, ­Eski Ahit'in kültünü, anlatımını, sembolik ve mecazi zenginliğini miras alarak ­İsrailoğullarının çölünde dolaşmak hakkında ­. Sonuç olarak, bu hacı cennet yolu fikrine götürür. <.> Reformasyon ideolojik dünyasında <...> "gizli bir yol olarak olmanın" dindarlığı ve teolojisi , ­bu dünyada yorulmak bilmeyen ve bitmeyen gezinme, dindarlık ve manevi hac teolojisi ­ortaya çıkar . Bir deneyim, bağımsız bir değer haline gelir ­, amaç mükemmel dünyaya ait dünya dışı ve dünya dışı bir ^[749]değer olarak görülse bile, dini varlığın belirli bir biçimi haline gelir ­.

Sonuç olarak, Gotik çağın zihinlerini çok ciddi şekilde endişelendiren inanç ve akıl arasındaki "mesafeyi" bir kez daha hatırlamalıyız. Bunun arkasında insanı ayıran daha evrensel bir “eşik” vardır.

herhangi bir dua eylemi "bir yerin temsilidir ­" - kişinin Tanrı önündeki konumu ve yansıma konusu haline gelen olayların mekansal yönelimi ­.

¹⁰⁹⁴         Goldammer, K. Die Formenwelt des Religiosen... S. 202-203.

ebedi varoluş - gerçekleştirilen, yerine getirilen, "aydınlanmış ", Işığa şeffaf hale gelen - ­kendini bakım, "terk etme", şüphe, kritik bir durumda, "egoyu" bütünün içinde yerelleştirememe şeklinde ortaya koyan kişiden ­kişisel mikro ve ontolojik makro kozmosun topografyası: “Görsel mantığı sayesinde ­, katedral kozmik düzenin bir görüntüsüydü. <...> Sonuç olarak insan, tek bir yaratılış içindeki bir parçadan başka bir şey olarak anlaşılmadı ­ve bu bütünlüğü bağımsız olarak elde edemediği için ­, Tanrı'nın Krallığı içinde kendisine bir yer buldu. Böyle nihai bir hedefe ulaşmada, inanç mantığı aştı ve bir ­alçakgönüllülük hali zorunluydu. Bu nedenle, konsey sadece St.Petersburg'un zihnini somutlaştırmadı. Thomas Aquinas , aynı zamanda St. Assisi'li Francis. Ve Tanrı insana yaklaştı, sadece onu aydınlatmak için değil, aynı zamanda insan varoluşu anlamında ­sevgi ve merhamet olsun diye. Katedralden çıkan, Hıristiyanlığın doğasında var olan varoluşsal anlam, bir bütün olarak insan yerleşim ortamına aktarıldı ve şehir ­, ortaçağ kozmosunun canlı gerçekliği yeniden ürettiği ^[750]yeri aldı ­.

Mimari çalışmaların sorunsuz bir şekilde ahlaki teolojiye doğru ilerlediği gerçeği, bize yalnızca ilham vermelidir, çünkü bu, ­her şeyden önce metodolojik bir düzenin belirtisidir . ­Analitik yorumumuz, nedenin iyiliği için, nesnesine, yani kuşkusuz her şeyden önce mistagojik bir araç, evrensel anagogicus mos'un bir tezahürü olan katedrale benzeyebilir ^[751]. Ve bu yol, tarih biliminin zirve olmaktan çok uzak olduğu böyle bir değerler hiyerarşisini varsayar .­

Kutsal alan ve kabuğu - bir tapınak inşası ­- teofaninin edimsel işlevini gerçekleştirmenin bir yoluysa, o zaman tapınak hakkındaki herhangi bir "hikaye", ister ecclesia symbolorum denen anlamın bir tefsiri , ister şiir olsun (" Kâse Tapınağı") , - tüm bunlar zaten gerçek olacak ­. Ayrıca bu yönüyle Mabedin genel söylemini dışarıya bir çağrı-nasihat olarak açıkça görmekteyiz. Konuşmayı sürdürmek, sözdizimine, "biçime",

kurtarıcı olayın ayinle ilgili bir eylemde gerçekleştiği kabul edilir ­” (Testa B. Katolik Kilisesi'ndeki Sacraments. M., 2000, s. 26).

başka bir deyişle, "estetik işlevin" ve onunla birlikte ve onun sayesinde ... biçimlerin "sürekli girdabına" ( ­At Eco) yol açan "açık yaratım" ın gerçekleştirilmesi, "eleştirel" dahil ” olanlar. Herhangi bir "kritiklik", bir kopuşu, bir duraklamayı, bir boşluğu, bir duruşu, bir başarısızlığı, bir "hayal kırıklığını ­" vb. gizler. Ve tüm bunlar anlama yansır ve özellikle ­onun şu ya da bu şekilde Kutsal ile dolu olan o alanında keskin bir şekilde akar.

ve tarihler” yerine getirildiği takdirde nihai olabilecek ­bir cezanın verilmesidir . ­Bu şekilde eschaton, tapınak alanını ve tapınak bilincini istila eder.

Ancak eleştirel biçimler aynı zamanda "estetik işlev" kısır döngüsünü kırma yeteneğine de sahiptir. Ortaya çıkan yapısal boşluğa dışarıdan ­hiçbir şey giremez : Yapısal-eleştirel biçim, ­varoluşsal-eleştirel hale gelir. Sonuçta, son gelebilir, son durum. Burada hata yapmamak ve her şeyin daha yeni başladığını anlamak önemlidir.

Ve yeni beden zaten yenilenmiş ruha ait olacak - ­herhangi bir sembolden arınmış olarak [752].

SEÇİLMİŞ KAYNAKÇA

son on yılların literatürünü ­(zorunlu ­klasik metinler hariç) kapsadığı ve her şeyden önce mimarlığa anlamsal yaklaşımı yeniden ürettiği ­belirtilmelidir ­. Ancak bu yaklaşım içinde, mimarlığın tüm yönleri üzerinde ­oldukça geleneksel bir inceleme vardır ­, ancak, tekrar edelim, anlam açısından ele alındığında. Ve ayrıca - metodolojik paradigmalar, modeller, kavramlar, tutumlar ­açısından ­. Tek başına bu nedenle, bu bibliyografya, genel olarak sanat tarihini anlamak ve ­özel olarak ­yorumlayıcı mimarlık çalışmaları olarak adlandırılabilecek şeyin ­küçük bir bölümünü ayıran kitabın ­ana metni ile ilgili olarak genişletici ve tamamlayıcı bir işlev görür ­. Aslında, bu bibliyografya, diğer şeylerin yanı sıra, mimarlığa karşı olası tüm tutum türlerini ­ve onunla başa çıkmanın yollarını ve onu inceleme biçimlerini kapsayan belirli bir tematik dizin rolü oynar. Böylesine analitik ve aynı zamanda şiirsel bir uzamın ufkunda bir yerlerde , ­mimarlık da dahil olmak üzere anlam arayışına yönelik her insan çabasını ­koruyan ve besleyen kapsamlı bir hermenötik çizilir .­

Literatürün önemli bir kısmı ­ana metnin Notlarında alıntılanmıştır ve bu nedenle kural olarak Kaynakçada çoğaltılmaz. Dikkatli bir okuyucunun kolayca fark edeceği gibi, bu bibliyografya ­neredeyse tek tek makaleler içermiyor ­.

1.      Adams, Laurie. Sanat Metodolojileri: Bir Giriş. New York, 1996.

2.      Altmeister Moderner Kunstgeschichte. Heinrich Dilly (Hrsg.), Berlin, 1990.

3.      Appuhn, Horst. Einfuhrung die Ikonographie der mitelalterlichen Kunst. Darmstadt, 1991.

4.      Sanat Tarihi Sanatı: Eleştirel Bir Antoloji. Donald Preziosi (ed.) Oxford, 1998.

5.      Batschman, Oskar. Sanat tarihi yorumbilimine giriş. Resimlerin yorumlanması. Darmstadt, 1992.

6.      Bazin, Germain. Sanat Tarihi Tarihi: Vasari ve Nos Jours. Paris, 1986 (русск. пер.: М., 1995).

7.      Kayış, Hans. Sanat Tarihinin Sonu mu? [Sanat tarihinin sonu mu?]. Şikago, 1987.

8.      Belting, Hans; Dilly, Heinrich; Kemp, Wolfgans; Sauerlander, Willibald; Warnke, Martin (ed.). Sanat Tarihi. Giriş. Berlin, 1990.

9.      Belting, Hans; Dilly, Heinrich ve Kemp, Wolfgang. Sanat Tarihi. Giriş. Berlin, 2003.

10.     Kemer, Steffen; Brassat, Wolfgang ve Ganz, David. Resimler - odalar - gözlemciler. Köln, 2006.

11.     Brassat, Wolfgang ve Kohl, Hubertus. Yöntem Okuyucu Sanat Tarihi. Köln, 2003.

12.     Dilly, Henry. Bir Kurum Olarak Sanat Tarihi: Bir Disiplinin Tarihi Çalışmaları. Frankfurt am Main, 1979.

13.     Frankl, Paul. Sanat Çalışmaları Sistemi [1938]. Berlin, 1998.

14.     Fruh, Clemens; Rosenberg, Raphael; Rosinski, Hans-Peter. Sanat tarihi - ama nasıl? On tema ve örnek. Berlin, 1990.

15.     Gombrich, Ernest. "Sanat Edebiyatı". Atlantis sanat kitabı: güzel sanatlar ansiklopedisi. Zürih, 1952. S. 665-679 (ANGL. пер.: «Sanat Edebiyatı». Çeviren: Max Marmor // Art Documentation, 11. No. 1, Bahar 1992).

16.     Gooch, GP Tarihi ve Ondokuzuncu Yüzyılda Tarihçiler. 2. Baskı. New York, 1952.

17.     Gowan, James. Stil ve konfigürasyon. New York, 1994.

18.     Sanat Tarihi: Louvre Müzesi'ndeki Kültürel Hizmet Tarihi'ndeki konferans döngüleri, 10 Ekim - 14 Kasım 1991 ve 25 Ocak - 15 Mart 1993. Pommier, Edouard (ed.), 2 cilt. Paris, 1995-1997.

19.     Imdahl, Max Giotto. arena freskleri. İkonografi - ikonoloji - ikonlar. Stuttgart, 1996.

20.     Jahn, Johannes (ed.) Öz Temsillerde Çağdaş Sanat Çalışmaları. Cilt 1-2. Leipzig, 1924.

21.      Jencks, Charles. Postmodernizm nedir? Londra, 1986.

22.      Johnson, W McAllister. Sanat Tarihi: Kullanımı ve Kötüye Kullanımı. Toronto, 1988.

23.     Kaufman, George. 19. yüzyılda sanat tarihinin ortaya çıkışı. Opladen, 1993.

24.     Kemp, Wolfgang. İzleyici resimdedir. Sanat çalışmaları ve alımlama estetiği. Berlin, 1992.

25.     Kleinbauer, W Eugene. Batı Sanat Tarihinde Modern Perspektifler: Görsel Sanatlar Üzerine 20. Yüzyıl Yazılarının Antolojisi. New York, 1971.

26.     Kleinbauer, W Eugene. Batı Sanatı Tarihi Araştırma Rehberi Beşeri Bilimlerde Bilgi Kaynakları. HAYIR. 2. Şikago, 1982.

27.     Kohler, Helmut. yapısal görüntüler. Sanat tarihinde strüktür kavramı üzerine çalışmalar. Münih, 1984.

28.     Kopp-Schmidt, Gabriele. ikonografi ve ikonoloji. Köln, 2004.

29.     Kultermann, Udo. Sanat Tarihi Tarihi: Bir Bilimin Yolu. Viyana-Düsseldorf 1966]. 2. baskı, Frankfurt am Main - Viyana, 1981.

30.     Kultermann, Udo. Biraz sanat tarihi teorisi. Darmstadt, 1987.

31.     Kendi çapında sanat tarihçisi. On otobiyografik eskiz. Martina Sitt (ed.). Berlin, 1990.

32.     Lavalleye, Jacques. "Sanat Tarihi" // Ülke Ansiklopedisi: Sanat Tarihi. hacim 4. Paris, 1969. S. 1320-1366.

33.     Locher, Hubert. Tarihsel sanat teorisi olarak sanat tarihi 1750-1950. Münih, 2001.

34.     Lützeler, Heinrich. Sanat deneyimi ve sanat bilimi: güzel sanatlarla uğraşmanın sistematik ve gelişim-tarihsel sunumu ve belgelenmesi. Cilt 1-3. Freiburg i. Br., 1975.

35.     Minör, Vernon Hyde. Sanat Tarihinin Tarihi. New York, 1994.

36.     Moxey, Keith ve Holly, Michael Ann. Sanat Tarihi, Estetik, Görsel Çalışmalar. New Haven-Londra, 2003.

37.     Yeni Sanat Tarihi. AL Rees ve F. Borzello (editörler). New York, 1988.

38.     Panofsky, Erwin. Kültürel Göçte "Sanat Tarihi": Amerika'daki Avrupalı Bilgin. W Rex Crawford'un tanıtımı. S.82-1 Philadelphia, 1953 [rep.: «ABD'de Sanat Tarihinin Üç Yılı», Anlamda Görsel Sanatlar, 321-346. Garden City (NY), 1955 (Baskı: New York, 1999).

39.     Pakesch, Peter. Abbild: Son Portre ve Tasvir. Princeton, 2002.

40.     Pfisterer, Ulrich; Zimmerman, Anja. Animasyon/İhlal. Yaşamak Olarak Yapıt. Berlin, 2005.

41.     Podro, Michael. Eleştirel Sanat Tarihçileri. New Haven-Londra, 1982.

42.     Prager, Brad. Estetik Vizyon ve Alman Romantizmi: İmge Yazmak. Rochester (NY), 2006.

43.     Preziosi, Donald. Sanat Tarihini Yeniden Düşünmek: Nazlı Bir Bilim Üzerine Meditasyonlar. New Haven-Londra, 1989.

44.     Prochno, Renate. Sanat tarihi çalışması. Pratik bir giriş. Berlin, 2003.

45.     Rebeyrol, P. "Sanat Tarihçileri ve Sanat Eleştirmenleri" [dizi] // Burlington Magazine, 44 Haziran (1952). S. 196ff.

46.     Rotberg, Robert I. ve Rabb, Theodore K. Sanat ve Tarih: Görüntüler ve Anlamları. Cambridge (Mas.), 1988.

47.     Salerno, Luigi. "Tarihyazımı" // Dünya Sanatı Ansiklopedisi 7. S. 509-559. New York, 1959-68.

48.     Siyah, Mitchell. "Sanat Tarihi Araştırma Metninin Kökenleri" // Art Journal, 54 (Güz 1995). S 24-29.

49.     Schlosser, Julius von. Sanat literatürü: Modern sanat tarihinin kaynak çalışmaları için bir el kitabı. Viyana, 1924.

50.     Schlosser, Julius von. Güzel sanatlarda "üslup tarihi" ve "dil tarihi" // Bavyera Bilimler Akademisi toplantılarının raporları. philos.-hist. departman, 1935, sayı 1.

51.     Schmarsow, Ağustos. Antik çağdan Orta Çağ'a geçişte sanat biliminin temel kavramları [1902]. Berlin, 1998.

52.     Soussloff, Catherine. "Sanat Tarihinde Tarihselcilik" // Estetik Ansiklopedisi, 2. S 407-12.

53.     Springer, Anton. "Sanat uzmanları ve sanat tarihçileri" // Neuen Reich, 11 (1881). sayfa 737-758.

54.     Spruit, Leen. Intelligibilis Türleri: Algıdan Bilgiye: Rönesans Tartışmaları, Daha Sonra Skolastisizm ve Modern Felsefede Akıllı Türlerin Ortadan Kaldırılması // Brill'in Entelektüel Tarih Çalışmaları. Cilt 2. Gronningen, 1995.

55.     Straten, Roelof van. İkonografiye Giriş. Berlin, 2004.

56.     Thiel, Manfred. Beşeri Bilimler Çalışma Yöntemleri Ansiklopedisi. Kaynakça 6. Sanat ve müzikoloji yöntemleri. Münih - Viyana, 1970.

57.     Tietze, Hans. Sanat tarihi yöntemi. Leipzig, 1913.

58.     Waetzold, Wilhelm. Deutsche Kunshistoriker. 1-2 gün [1921-1924]. Berlin, 1986.

59.     Wolflin, Heinrich. 1864-1945: Otobiyografi, Tagebucher und Briefe. Joseph Ganter (Ed.). Basel, 1984.

60.     Görsel Sanatların Yorumcusu Olarak Kadınlar, 1820-1979. Kadın Çalışmalarına Katkılar 18. Sherman, Claire Richter ve Holcomb, Adele M. (Eds.). Westport (CT), 1981.

61.     Zaunschirm, Thomas. System der Kunstgeschichte. Dissertation der Universitat Salzburg, 5 // Verband der wissenschaftlichen Gesellschaften Osterreichs. Viyana 1975.

62.     Vaneyan, SS Bir Bilim ve Şiir Olarak Sanat Tarihi // Rus Tarih Bülteni ­. 3 numara .

63.     Vaneyan, SS "Katedralin ortaya çıkışı" ve bilimin yeniden canlanması // Sanat Tarihi. 2/99.

64.     Vaneyan, GC. Anlamın sınırları ve mekanın sınırları. Geçiş döneminin sanat tarihine yansımasında mimarlığın yorumlanma sorunları // Kültür tarihinin geçiş dönemlerinde sanat ve sanat bilimi. M., 2000. S. 327-346.

65.     Rossinskaya, E.I. Mimarinin ifade gücünü analiz etmek için yeni yöntemler. M., 1981.

66.     Slavina, T. A. Rus mimarisi araştırmacıları. L., 1983.

67.     Slavina, T.A. Mimarlıkta araştırma sorunları. Diss. Doktor mimar. L., 1985. T.1.

68.     Yuvalova, E.P. Modern Batı sanat tarihindeki bazı erken ve yüksek gotik yorumlar üzerine // ­XIII-XVII yüzyılların klasik sanatı üzerine Batı'nın modern sanat tarihi . ­M., 1977.

Genel olarak mimarlık teorisi

69.      Abercrombie, Stanley. Sanat Olarak Mimarlık: Estetik Bir Analiz. New York, 1986.

70.     Ackerman, James S. Kökenler, Taklit, Gelenekler: Görsel Sanatlarda Temsil. Şikago, 2002.

71.     İskender, Christopher. !o Yaşam Fenomeni: Düzenin Doğası. Bina Sanatı ve Evrenin Doğası Üzerine Bir Deneme, Cilt. 1.Toronto, 2004.

72.     Ballantyne, Andrew. Mimarlık Teorisi: Felsefe ve Kültürde Bir Okuyucu . New York - Londra, 2005.

73.     Benjamin, Andrew. Mimari Felsefe: Tekrar, İşlev ve Başkalık. New York - Londra, 2000.

74.      Benoit Goetz. Dislokasyon. Mimarlık ve felsefe. Paris, 2001.

75.     Brinette, P.; Wills D. (editörler). Yapısöküm ve Görsel Sanatlar: Sanat, Medya, Mimari. Cambridge (Mas.), 1994.

76.     Bruyn de, Gerd, Truby, Stephan. Architektur_theorie.doc. Texte seit 1960. Basel - Boston - Berlin, 2003.

77.     Capon, Smith David. Mimari Teori. cilt 1: Vitruvius Yanılgısı: Mimarlık ve Felsefede Kategorilerin Tarihi; Cilt 2: Le Corbusier'nin Mirası - Kategoriye Göre 20. Yüzyıl Mimari Teorisinin İlkeleri. New York, 1999.

78.      Choay, Françoise. Kural ve Model. Cambridge - Londra., 1997.

79.     Colin St. John Wilson ve Roger Stonehouse. Mimari Yansımalar: Mimarlık Felsefesi ve Uygulamasında Çalışmalar. Manchester, 2000.

80.      Collins, Peter. Mimari Yargı. Toronto, 1971.

81.     Cook, Peter Bettella, Andrea (Ed). Çağdaş Mimarinin Paradoksu: Lowe Dersleri. Londra, 2003.

82.     Davidson, Cynthia (ed.). Herhangi biri. Cambridge (Mas.), 1997.

83.     Davidson, Cynthia (ed.). Her neyse. Cambridge (Mas.), 1998.

84.     Davidson, Cynthia (ed.). Artık değil. Cambridge (Mas.), 2000.

85.     Davidson, Cynthia (ed.). Herhangi bir yer. Cambridge (Mas.), 1995.

86.     Davidson, Cynthia (ed.). İstediğin zaman. Cambridge (Mas.), 1999.

87.     Davidson, Cynthia (ed.). Her şey, Cambridge (Mas.), 2001.

88.     Davidson, Cynthia (ed.). Her neyse. New York, 1994.

89.     Davidson, Cynthia (ed.). Herhangi bir yer. New York, 1993.

90.     Davidson, Cynthia (ed.). neyse. Cambridge (Mas.), 1996.

91.     Diani, Marco (Ed.); Ingraham, Catherine A. (Ed.). Yeniden Yapılanma Mimari Teorisi. Evanson (Hasta), 1989.

92.     Dripps, RD İlk Ev Efsanesi. Paradigma ve Mimarlığın Görevi. Cambridge (Mas.), 1999.

93.      Evans, Robin. Çizimden Binaya ve Diğer Denemelere Çeviriler. Princeton, 1996.

94.      Foster, Michael (ed.). Mimari. Stil, Yapı ve Tasarım. Londra, 1982.

95.     Gelerntner, Mark. Mimari Formun Kaynakları: Batı Tasarım Teorisinin Eleştirel Tarihi. Manchester, 1995.

96.     Gidion, Sigfried. Mekan, Zaman ve Mimari. Cambridge (Mas.), 1941 (сокр. русск. пер.: М., 1975).

97.      Cinler, Madeline, "Arakawa". Mimari Gövde. Tuscaloosa (Alabama), 2002.

98.      Gregotti, Vittorio. İç Mimarlık. Cambridge (Mas.), 1996.

99.     Hubbard, William Jr. Üç Söylemde Uygulama Mimarisi Teorisi. Cambridge (Mas.), 1996.

100.   Harbison, Robert. On Üç Yol: Mimarlıkta Teorik Araştırmalar. Cambridge (Mas.), 1997.

101.     Hearn, Fil. Binaları Şekillendiren Fikirler. Cambridge (Mas.), 2003.

102.     Heynen, Hilde. Mimarlık ve Modernite: Bir Eleştiri. Cambridge (Mas.), 1993.

103.   Hill, Richard. Tasarımlar ve Sonuçları: Mimari ve Estetik. New Haven - Londra, 1999.

104.   Ingraham, Catherine. Mimari ve Doğrusallığın Yükleri. New Haven-Londra, 1998.

105.   Ingraham, Catherine. Mimari, Hayvan, İnsan: Asimetrik Durum. Londra, 2005.

106.   Jencks, Charles ve Karl Kropf (editörler). Çağdaş Mimarlık Kuramları ve Manifestosu. New York, 1997.

107.   Johnson, Paul-Alan. Mimarlık Teorisi: Kavramlar, Temalar ve Uygulamalar. New York, 1994.

108.     Jonathan Tepesi (ed.). Mimarlık: Konu Maddedir. Londra, 2000.

109.     Jomakka, Kari. Heimlich Manevraları. Mimari Biçimde Ritüel. Weimar, 1995.

110.     Krier, Leon. Mimarlık: Seçim Veya Kader. Londra, 1998.

111.   Kwinter, Sanford. Zamanın Mimarileri: Modernist Kültürde Bir Olay Teorisine Doğru. Cambridge (Mas.), 2002.

112.     Leach, Neil. Mimarinin Anestezikleri. Şikago, 2000.

113.     Lynch, Kevin. Burası Saat Kaç? Cambridge (Mas.), 1972.

114.   Mitchell William J. Mimarlık Mantığı: Tasarım, Hesaplama ve Biliş. Cambridge (Mas.), 1990.

115.   Hiç, Peter (ed.). Geçiş Dönemindeki Mimari: Yapısöküm ve Yeni Modernizm Arasında. Münih, 1991.

116.   Pevsner, Nikolaus, Richards, JM ve Sharp, Dennis. Anti-rasyonalistler ve Akılcılar [1972, 1978]. Oxford, 2000.

117.     Pahl, Jurgen. Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts: Zeit-Raume. Münih; 1999.

118.     Papadakis, Andreas. Mimaride İnovasyonun Sonu. Londra, 1998.

119.   Perelmann, Marc. İnşaat du kolordu. Fabrique de l'architecture Figürler, tarihçe, gösteri. Paris, 1994.

120.     Perez-Gomez, Alberto. Mimarlık ve Modern Bilimin Krizi. New York, 1985.

121.     Pevsner, Nikolaus. Modern Mimari ve Tasarımın Kaynakları. Londra, 1968.

122.   Picon, Antoine; Ponte, Alessandra (ed.). Mimarlık ve Bilimler: Metafor Alışverişi. Princeton, 2003.

123.   Piotrowski, Andrzejand Robinson, Julia Williams. Mimarlık Disiplini. Minneapolis, 2001.

124.   Rudofsky, Bernard. Mimarsız Mimarlık: Soyağacı Olmayan Mimariye Kısa Bir Giriş . Albuquerque, 2001.

125.     Rybczynski, Witold. Mimarinin Görünümü. New York, 2003.

126.     Saarinen, E. Sanat ve Mimaride Form Arayışı [1950]. New York, 1985.

127.   Sauter, Florian, Mateo, Josep Lluis (Ed.). Doğal Metafor. Mimarlık ve Doğa Üzerine Denemeler Antolojisi. Barselona - New York. 2007.

128.   Schafter, Debra. Süsleme Düzeni. Tarzın Yapısı: Modern Sanat ve Mimarinin Teorik Temelleri. Cambridge, 2003.

129.     Scruton, Roger. Mimarlık Estetiği. Princeton, 1996.

130.   Siegel, Kurt. Modern Mimarlık Yapıları. Stuttgart, 1960 (русск. пер.: М., 1963).

131.   Stansfield-Smith, Colin, Conway, Hazel ve Roenisch, Rowan. Mimariyi Anlamak: Mimariye ve Mimarlık Tarihine Giriş . Londra, 1994.

132.   Teymur, Necdet. Yeniden mimari: Temalar ve Varyasyonlar. Fenerbahçe, 2002.

133.   Asetatlar. Pascale Dubus'un yönetmenliği, Paris I Üniversitesi'ndeki konferansların yöneticisi. Maurice Brock, Claude Frontisi, Jean-Pierre Greff, Michel Makarius, Thierry Paquot, Marc Perelman, Emmanuel Saulnier ve Anca Vasiliu'nun metinleri. Paris, 1998.

134.     Tschumi, Bernard. Mimari ve Ayrılma. Cambridge (Mas.), Londra., 1996.

135.     Kazanma, Simon. Mimarlık Analizi. Londra, 1997.

136.     Venturi, Robert. Mimaride Karmaşıklık ve Çelişki [1966]. New York, 1977.

137.     Wakin, David. Mimarlık Tarihinin Yükselişi. Londra, 1980.

138.     Wiley, Mark. Yapısökümün Mimarisi: Derrida'nın Haunt'ı. Cambridge (Mas.), 1995.

139.     Zumthor, Peter. Düşünen Mimarlık. Basel, 2006.

140.   Azizyan, I.A., Dobritsyna, I.A., Lebedeva G.S. Mimarinin poetikası olarak kompozisyon teorisi ­. M., 2002.

141.   Gabrichevsky, A.G. Sanatın morfolojisi. M., 2002.

142.     Nekrasov, A.I. Mimarlık teorisi [1945-1946]. M., 1994.

143.   Rappaport, A.G., Somov, G.Yu. mimaride biçim. Teori ve metodoloji sorunları. M., 1990.

144.     Revzin G. I. Mimari form felsefesi üzerine yazılar. M., 2002.

145.     Sobolev, N.A. Görüntülerin genel teorisi. M., 2004.

146.   Taruashvili, L.I. Vitruvius'tan Quatremer de Kensi'ye mimari düzenin estetiği ­. M., 1995.

147.     Mimarlık teorisi. Bilimsel makalelerin toplanması, ed. I.A. Azizyan. M., 1988.

148.     Shevelev I.M. Mimari uyumun mantığı. M., 1973.

149.   Ackerman, James S. Mesafe Noktaları: Teori ve Rönesans Sanatı ve Mimarisinde Çalışmalar. Cambridge (Mas.), 1994.

150.     Biesler, George. BauKunstKritik. Deutsche Architekturtheorie im 18. Jahrhundert. Berlin,

2005 _

151.   Borden, Iain ve Rendell, Jane. Kesişmeler: Mimari Tarihler ve Eleştirel Teoriler. Londra, 2000.

152.   Bouvier, Beatrice. Ledition d'architecture in Paris au 19-e Siecle: les maisons bance et morel et la presse architecturee. Cenevre, 2003.

153.   Buonazia Irene; Marc Perelman. Giulio Carlo Argan (1909-1992). Tarihsel sanat ve maire de Rome. Paris, 1999.

154.   Ulrich (ed.). 20. yüzyıl mimarisi üzerine programlar ve manifestolar. Berlin - Frankfurt am Main - Viyana, 1964.

155.   Coenen, Ulrich. Ortaçağ mimari teorisine bir katkı olarak Almanya'daki geç Gotik usta zanaatkarların kitapları. Kutsal binaların tasarımı ve uygulanması için ders kitaplarının incelenmesi ve yayınlanması. Münih, 1990.

156.   Mimariye Dair: Nikolaus Pevsner'a Sunulan Mimari Yazarlar ve Yazma Üzerine Denemeler . Baltimore, 1968.

157.   Kontes, Gianni. Yazılar. Piranese ve Ruskin'in sanatı ve mimarisi. Gollion (İsviçre), 2002.

158.   Crook, J. Mordaunt. Mimarın Sırrı: Victoria Dönemi Eleştirmenleri ve Yerçekimi İmgesi. Londra, 2003.

159.   Dohmer, Klaus. Hangi tarzda inşa etmeliyiz? Klasisizm ve Jugendstil arasındaki mimari teori. Münih, 1976.

160.     Evers, Bernd ve Mimari Teori. Rönesanstan Günümüze. Köln, 2006.

161.     Fichet, Françoise. Klasik mimari teori. Sprimont, 1995.

162.   Frankl, Paul. Sekiz Yüzyıl Boyunca Gotik Edebi Kaynaklar ve Yorumlar. New York., 1959.

163.     Alman, Georg. Mimarlık kuramı tarihine giriş. Darmstadt; 1993.

164.   Günter, Hubertus. Gotik ve Rönesans arasındaki Alman mimari teorisi. Darmstadt, 1987.

165.   Günter, Hubert. Yüksek Rönesans çizimlerinde antik mimarinin incelenmesi. Tübingen, 1988.

166.     Huet, Bernard. XX. yüzyılda mimarlık teorisinin durumu üzerine. Paris, 2003.

167.   Jencks, Charles ve Kropf, Karl Teorileri ve Çağdaş Mimarlık Manifestosu. Londra, 2006.

168.     Jomakka, Kari. Mimarlık Teorisi Tarihi. Viyana, 2002.

169.     Jomakka, Kari. mimari teori ve benzerleri. Viyana; 2004

170.   Hanisch, Ruth; Lampugnani, Vittorio Magnago; Schumann, Ulrich M. Mimari Teori 20. Yüzyıl. Ostfildern-Ruit, 2004.

171.   Heuer, Christopher P. Prova Edilen Şehir: Hans Vredeman de Vries'in Mimari Dünyaları (Mimarlıkta Klasik Gelenek). New York, 2009.

172.     Hays, Michael K. (Ed.). 1968'den beri Mimarlık Teorisi. New York, 1998.

173.   Hubertus, Günter. Gotik ve Rönesans arasındaki Alman mimari teorisi. Darmstadt, 1988.

174.   Kruft, Hanno Walter. Mimari teori. Antik çağlardan günümüze. Münih, 1985.

175.   Lavin, Sylvia. Quatremere de Quincy ve Modern Bir Mimarlık Dilinin Buluşu. Cambridge (Mass.), 1992.

176.   Lefaivre, Liane ve Tzonis, Alexander (Ed.). Modern Mimarinin Ortaya Çıkışı: 1000'den 1810'a Belgesel Bir Tarih . Londra - New York, 2003.

177.   Leniaud, Jean-Michel ve Bouvier, Beatrice (ed.). Mimari süreli yayınlar. XVIII-inci - XX-inci yüzyıl. Eleştiri analizi yöntemini inceleyin. Paris, 2001.

178.   Leniaud, Jean-Michel ve Bouvier, Beatrice (ed.). Le livre d'architecture XVeme-XXeme yüzyıl. Basımlar, gösterimler ve kitaplıklar. Paris, 2002.

179.   McEwen, Indra Kagis. Sokrates'in Atası. Mimari Başlangıçlar Üzerine Bir Deneme. Cambridge (Mas.), 1993.

180.     McEwen, Indra Kagis. Vitruvius: Mimarinin Bedenini Yazmak. Cambridge (Mas.), 2003.

181.   Mallgrave, Harry Francis. Mimari Teori: Vitruvius'tan 1870'e Bir Antoloji . Oxford, 2005.

182.   Mallgrave, Harry Francis; Contandriopoulos, Christina. Mimari Teori: Cilt II: 1871'den 2005'e An Anthology . Oxford, 2008.

183.   Mallgrave, Harry Francis. Modern Mimari Teori: Tarihsel Bir Araştırma, 1673-1968. Oxford, 2009.

184.   Middleton, Robin (ed.). Güzel Sanatlar ve Ondokuzuncu Yüzyıl Fransız Mimarisi. Londra, 1982.

185.   Moravanszky, Akos. Mimari teori im 20. Jahrhundert. Eine Kritische Anthologie. Viyana; 2002.

186.   Nesbitt, Kate. Mimarlık İçin Yeni Bir Gündem Teorisi Oluşturmak: Mimari Teori Antolojisi 1965-1995. New York, 1996.

187.     Neumeyer, Fritz. Mimari Metin Oluşturma. Münih, 2002.

188.   Hiç, Peter (ed.). Mimarlığın Sonu mu? Belgeler ve Manifestolar: Viyana Mimarlık Konferansı. Viyana, 1993.

189.   Ockman, Joan (ed.). Mimarlık Kültürü 1943-1968: Bir Belgesel Antoloji. Princeton, 1993.

190.   Payne, Alina. İtalyan Rönesansında Mimari İnceleme: Mimari Buluş, Süsleme ve Edebi Kültür. Cambridge - New York, 1999.

191.   Alina Payne, Ann Kuttner ve Rebekah Smick. Antik Çağ ve Tercümanları. Cambridge - New York, 2000.

192.     Pevsner, Nikolaus. Ondokuzuncu Yüzyılın Bazı Mimari Yazarları. Oxford, 1972.

193.   Philipp, Klaus J. Amatörlükten sansüre. Mimari eleştiri tarihi üzerine. Münih, 1996.

194.   Quill, Sarah. Ruskin'in Venedik'i: Taşlar Yeniden Ziyaret Edildi. ASHGATE YAYINCILIK ŞİRKETİ, © 2000.

195.   Somon, Frank. Summerson ve Hitchcock: Mimari Tarih Yazımı Üzerine Yüzüncü Yıl Denemeleri (İngiliz Sanatında Denemeler 16). New Haven-Londra, 2006.

196.     Schuler, Stephen. Orta Çağ'da Vitruvius. Viyana - Köln - Weimar. 1999

197.     Tafuri, Manfredo. Mimarlık Teorileri ve Tarihi [1971]. Granada, 1980.

198.   Thoenes, Christoph; Evers, Bernd. Rönesans'tan Günümüze Mimarlık Teorisi. New York, 2003.

199.     Tilger, Peter. Filarete'nin Mimari Teorisi. Berlin, 1963.

200.      Unrau, John. Ruskin ve St Mark's. Londra, 1984.

201.   Vidler, Anthony. Yakın Günümüzün Tarihçeleri. Mimari Modernizmi Keşfetmek. Cambridge (Mas.), 2008.

202.   Vignau-Wilberg, Peter. Perspektif ve Projeksiyon. Andrea Pozzos Mimarlık Kuramı ve Praksis. Münih, 1998.

203.   Wheeler, Michael ve Whiteley, Nigel. Bellek Lambası: Ruskin, Gelenek ve Mimari. Manchester, 1992.

204.   Wiebenson, Dora (Ed.). Alberti'den Ledoux'a Mimari Teori ve Uygulama. Şikago, 1982.

205.      Wieczorek, Camillo Sitte ve l'urbanisme moderne'nin başlangıçları. Brüksel, 1995.

206.      Wakin, David. Alman Mimarisi ve Klasik İdeal, 1740-1840. Londra, 1987.

207.   Mimarlık teorisinin soruları. XX-XXI yüzyılların mimarlık bilinci. Molalar ve geçişler. Doygunluk. nesne. M., 2001.

208.   Mimarlık teorisinin soruları. Modern ve Modern Zamanların Mimari ve Kuramsal Düşüncesi ­: Sat. bilimsel çalışmalar Doygunluk. makaleler ed. I.A. Azizyan. M., 2006.

209.   Dobrytsina, I. A. Postmodernizmden doğrusal olmayan mimariye. Modern felsefe ve bilim bağlamında mimarlık . ­M., 2004.

210.      Evsina, N.A. 18. yüzyılda Rusya'da mimari teori. M., 1975.

211.   Evsina, N.A. 18. yüzyılın ikinci yarısında - 19. yüzyılın başlarında Rusya'da mimari teori. M., 1985.

212.   Efimova, E.A. Philibert Delorme'nin teorik yazıları // Sanat ­Çalışmaları Soruları IX (2/96). M., 1996. S. 245-275.

213.      Zubov, V.P. Alberti'nin mimari teorisi. SPb., 2001.

214.   Zubov, V.P. Mimarlık tarihi ve teorisi üzerine bildiriler ("Iskusstvoznanie" dergisinin kütüphanesi ­. Sayı III). M., 2000.

215.   Seçilen pasajlarda mimarlık tarihi. Zorunlu M. Alpatov, D. Arkın, N. Brunov ­. M., 1935.

216.      Kirillova, L. Modern mimaride kompozisyon teorisi. M., 1970.

217.      Kirichenko, A.I. Rusya'da 19. yüzyılın mimari teorileri. M., 1986.

218.   Mihaylov, B.P. Vitruvius ve Hellas. Antik mimarlık teorisinin temelleri. M., 1987.

219.   Modern ve modern zamanların mimarlık teorisinin tarihi üzerine yazılar. Ed. I.A. Azizyan. SPb., 2009.

220.      Petrovich, D. Oran Teorisyenleri. M., 1979.

221.   Remizova, E.I. Modern zamanların Batı Avrupa mimari teorisinde kompozisyon ­hakkında fikirlerin geliştirilmesi . Dis. samimi kemer Harkov, 1987.

222.      Taruashvili, L. I. Vitruvius, bir sanat eleştirmeni olarak. M., 2002.

223.   Tasalov, V.I. Kapitalist toplum mimarisinin estetik fikirleri üzerine deneme. M., 1979.

224.      Sovyet mimarisinde kompozisyon teorisi. M., 1986.

mimarlık fenomenolojisi

225.      Bradley, Richard. Doğal Yerlerin Arkeolojisi. Londra, 2000.

226.      Diani, Marco. Yeniden Yapılanma Mimari Teorisi. Evanston (İl.), 1989.

227.   Frey, D. Wesensbestimmung der Architektur // Aynı. Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe. Prolegomena zu einer Kunstphilisophie. Viyana, 1946.

228.   Harmon, Robert B. Mimarlık Fenomenolojisine Doğru: Seçilmiş Bir Bibliyografya. Monticello (Hasta), 1982.

229.   Hempel, E., Orta Çağ'da kilise duvar resimlerinin gerçeklik karakteri // Kunsthistorische Studien. D. Frey için Festschrift, Breslau, 1942.

230.   Holl, Steven, Pallasmaa, Juhani ve Perez-Gomez, Alberto. Algı Soruları: Mimarlık Fenomenolojisi. San Francisco, 2006.

231.   19. ve 20. yüzyıllarda Avrupa'da mimarlığın imgeleri ve tahayyülleri. Centre Georges Pompidou [Sergi] 1984. Paris, 1992.

232.   Mugerauer, Robert. Yer Adına Yorumlar: Çevresel Yer Değiştirmeler ve Alternatifler. New York, 1994.

233.   Norberg-Schulz, Christian. Mimari, Anlam ve Yer: Seçilmiş Denemeler. New York, 1993.

234.      Norberg-Schulz, Christian. Mimarlık: Varlık, Dil, Yer. Milano, 2000.

235.   Norberg-Schulz, Christian. Genius Loci. Bir Mimarlık Fenomenolojisine Doğru. New York, 1991.

236.      Norberg-Schulz, Christian. Mimarlıkta Niyetler. Cambridge (Mas.), 1966.

237.   Norberg-Schulz, Christian. Batı Mimarisinde Anlam. New York, 1993 (русск. пер. неск.глав: Искусствознание 2/2004).

238.      Norberg-Schulz, Christian. Modern Mimarinin İlkeleri. Londra, 2000.

239.      Norberg-Schulz, Christian. Konut Kavramı. New York, 1985.

240.   Seamon D. (ed.). Barınmak, Görmek ve Tasarlamak: Fenomenolojik Bir Ekolojiye Doğru. New York, 1993.

241.   Seamon, David ve Mugerauer, Robert. Konut, Yer ve Çevre: Bir Kişi ve Dünya Fenomenolojisine Doğru. New York, 1989.

242.   Sedlmayr, H., Das erste mittelalterliche Architektursystem // Kunstwissenschaftliche Forschungen, 2. Bd., 1933. S. 25 ff.

243.   Tilley, Christopher. Taşın Önemliliği: Peyzaj Fenomenolojisinde Araştırmalar. Oxford - New York, 2004.

Mimarlık ve mimarlar

(mimari yaratıcılığın sorunları)

244.   Tilley, Christopher. Bir Peyzaj Fenomenolojisi: Yerler, Yollar ve Anıtlar. Oxford-New York, 1994.

245.   Valeria, Paul. Evpalinos veya Mimar [1921] // Valerie, Paul. Sanat hakkında. M., 1993. S. 166-182.

246.      Simmel, Georg. Ruina // Simmel, G. Favoriler. T. 2. M., 1996. S. 227-233.

247.   Ingarden, R. Mimarlık Çalışması Üzerine // Estetik Çalışmaları. Başına. Polonyalı. M., 1962.

248.      Stepun, F.A. Peyzaj fenomenolojisine // Eserler, M., 2000, s. 804-806.

Mimarlık ve mimarlar (mimari yaratıcılık sorunları)

249.      Andrews, Francis B. Ortaçağ Oluşturucu ve Yöntemleri. New York, 1992.

250.   Balakier, Stewart Ann; Balakier James J. Greenwich'te Spatial Infinite, Works Christopher Wren, James Thornhill ve James Thomson: The Newton Connection. New York, 1995.

251.      Booz, Paul. Der Baumeister der Gotik. Münih-Berlin, 1956.

252.   Kardeşler, Cammy. Michelangelo, Çizim ve Mimarinin İcadı. New Haven - Londra, 2008.

253.      Coulton, J. Yunan Mimarlar İş Başında: Yapı ve Tasarım Sorunu. Londra, 1977.

254.   Downey, G. Bizans Mimarları, Eğitimleri ve Yöntemleri // Byzantion, 18, Paris-Liege, 1946.

255.   Edgerton, Samuel Y. Giotto'nun Geometrisinin Mirası: Bilimsel Devrimin Arifesinde Sanat ve Bilim. Ithaca (NY), 1994.

256.      Goldberger, Paul; Gray, Susan (Ed.). Mimarlar Üzerine Mimarlar. Cambridge (Mas.), 2002.

257.   Jarzombek, Mark. Leon Baptista Alberti Üzerine: Edebi ve Estetik Teorileri. Cambridge (Mas.), 1990.

258.   Kostof, Spiro (Ed.). Mimar: Meslek Tarihinde Bölümler. Berkeley - Los Angeles - Londra, 1977.

259.      Kreul, Andreas. Johann Bernhard Fischer von Erlach. Regie der Relationen. Salzburg,

2 006.

260.   Lefaivre, Liane. Leon Battista Alberti'nin Hypnerotomachia Poliphili: Erken İtalyan Rönesansında Mimari Bedeni Yeniden Tanıma. Cambridge (Mas.), 2005.

261.      McNeill, Tom. İnanç, Gurur ve İşler: Ortaçağ Kilise Binası. Londra, 2006.

262.   McPhee, Sarah. Bernini ve Çan Kuleleri: Vatikan'da Mimarlık ve Politika. New Hawen - Londra, 2002.

263.   Müller, Claudia. Sakral Chitektur Guarinis'te Unendlichkeit und Transzendenz. Hildesheim - Zürih - New York, 1986.

264.   Peter, John. Modern Mimarinin Sözlü Tarihi. Yirminci Yüzyılın En Büyük Mimarları ile Söyleşiler. New York, 1994.

265.   Pollak, Martha. Mimarın Eğitimi: Tarih Yazımı, Şehircilik ve Mimari Bilginin Büyümesi. Cambridge (Mas.), 1997.

266.   Raguin, Virginia C., Draper, Peter, Brush, Kathryn (Ed.). Gotik'te Sanatsal Bütünleşme. Toronto, 1995.

267.      Ricken, Herbert. Der Mimarlık. Geschichte eines Berufs. Berlin, 1977.

268.      Sedlmayr, Hans. Johann Bernhard Fischer von Erlach [1956]. Münih, 1997.

269.      Sekler, Edward. Der Architekt im Wandel der Zeichen // Der Aufbau, H. 12, Wien, 1959.

270.      Michelangelo'nun mimari eseri. Doygunluk. başına. M., 1936.

271.   Batalov, A.L. 16. yüzyılın sonlarına ait Moskova taş mimarisi. Dönemin sanatsal düşüncesinin sorunları . ­M., 1996.

272.      Glazychev, V.L. Mimarlıkta yaratıcılığın evrimi. M., 1987.

273.   Danilova, I.E. Brunelleschi ve Floransa. Rönesans kültürü bağlamında yaratıcı kişilik ­. M., 1991.

274.      Mimarlıkla ilgili mimarlık ustaları. M., 1972.

275.      Mimarlıkla ilgili Sovyet mimarisinin ustaları. 1-2. M., 1975.

276.   Muratova, K. XII-XIII yüzyılların Fransız Gotik Ustaları . Sanatsal yaratıcılığın teori ve pratik sorunları . ­M., 1988.

277.   Revzina, Yu.E. Aldatıcı civcivler. İtalyan Rönesansı // İtalyan koleksiyonunun mimari pratiğinde model. Sorun. 2, M., 2000, s. 69-104.

278.      O. Proje araç takımı. Alberti'den Scamozzi'ye. M., 2003.

Mimari, inşaat, tipoloji

279.      Architektur des Mittelalters. İşlev ve Gestalt. Weimar, 1983.

280.      Banham, Reyner. Birinci Makine Çağında Teori ve Tasarım. Cambridge (Mas.), 1970.

281.      Brandi C. Yapı ve mimari. Torino, 1971.

282.      Chitham, Robert. Klasik Mimari Düzenleri. New York, 1985.

283.   Coulton, JJ. Antik Yunan Mimarları İş Başında: Yapı ve Tasarım Sorunları. İthaka (NY), 1982.

284.   Engel, Heino; Rapson, Ralph; Bandel, Hannskarl. Tragsysteme/Yapı Sistemleri. Ostfildern, 1998.

285.      Fitchen, John. Mekanizasyon Öncesi Bina İnşaatı. Cambridge (Mas.), 1989.

286.   Fitchen, John. Gotik Katedrallerin İnşası: Orta Çağ Tonoz Montajı Üzerine Bir Çalışma . Chicago (İl.), 1997.

287.   Frampton, Kenneth ve Hartoonian, Gevork. İnşaat Ontolojisi: Teknoloji Nihilizmi ve Modern Mimarlık Teorileri Üzerine. Cambridge, 1994.

288.      Kızart, Tony. Yeni Bir Tasarım Felsefesi: Defutürlemeye Giriş. Sidney, 1999.

289.   Furnari, Michele. Rönesans Mimarisinde Biçimsel Tasarım: Brunelleschi'den Palladio'ya. New York, 1995.

290.   Gelernter, Mark. Mimari Formun Kaynakları: Batı Tasarım Teorisinin Eleştirel Tarihi. Manchester, 1995.

291.      Holgate, Alan. Yapılı Formun Estetiği. New York, 1992.

292.      Macdonald, Angus J. Yapı ve Mimari. Oxford, 1994.

293.      Monice Malnar, Joy ve Vodvarka, Frank. Duyusal Tasarım. Minneapolis, 2004.

294.      Parsons, WB Mühendisleri ve Rönesansta Mühendislik. Londra, 1961.

295.      Pevsner, Nikolaus. Yapı Tiplerinin Tarihçesi. Berkeley (Ca), 1979.

296.   Pfammatter, Ulrich. !Modern Mimar ve Mühendisi Bilimsel ve Endüstri Odaklı Eğitimin Kökeni ve Gelişimi. Şikago, 2000.

297.      Rykwert, Joseph. Dans Eden Sütun: Mimaride Düzen Üzerine. Cambridge (Mas.), 1996.

298.      Simonnet, Cyril. !!mimari veya yapıcı kurgu. Paris, 2001.

299.      Simonnet, Cyril. Les Architectes ve inşaat. Paris, 1994.

300.   Gulyanitsky, N.F. Mimari imaj ve yapıcı yapı // Sovyet mimarisi teorisinin sorunları. M., 1973.

301.   Demidova, M. The Fontainebleau Ensemble ve "Saraylar Savaşı". Eski bir villanın metamorfozları ­// Sanat Tarihi 1/02. M., 2002. S. 238-255.

302.      Jones, J.K. Mühendislik ve sanatsal tasarım. M., 1976.

303.      Mikhalovsky, I.B. Antik Çağın Mimari Formları [1939]. M., 2006.

304.      Mikhalovsky, I.B. Klasik Mimari Formlar Teorisi [1940]. M., 2006.

mimari alan

305.      Arin, E. Objekt und Raumzeichnen in der Architektur. Stuttgart, 1981.

306.      Banham, Rayner. İyi Temperlenmiş Ortamın Mimarisi. Şikago, 1969.

307.      Beatriz, Colomina (Ed.). Cinsellik ve Uzay. New York, 1992.

308.   Bechman, Roland. Willard de Honnecourt. La pensee tekniği veya XIIe siecle et sa iletişim. Paris, 1991.

309.      Benjamin, Andrew. Mimarlık, Mekan, Resim. New York. 1992.

310.      Bolnow, Otto Friedrich. Mensch ve Raum. Stuttgart, 1963.

311.      Casey, Edward. Yerin Kaderi: Felsefi Bir Tarih. Berkely - Los Angeles - Londra,

1 997.

312.      Baird, George. Görünüş Alanı. Cambridge (Mas.), 1995.

313.      Ching, Frank DK Mimarlık: Biçim, Mekan ve Düzen. New York, 1998.

314.      Conti, Flavio. Çevre Olarak Mimarlık. Orlando (Fl.), 1980.

315.      Critchlow, Keith. Uzayda Düzen. Londra, 1969.

316.   Desportes, Marc. Hareket halindeyken ödemeler: XVIII-XXe siecle'de ulaşım ve uzay algısı. Paris, 2005.

317.   Doninger, Stephan (Ed.). İnsanlar Arasındaki Uzay: Sanal, Fiziksel Mimariyi Nasıl Değiştirir? Münih, 2008.

318.      Dovey, Kim. Yerleri Çerçevelemek: Yerleşik Formda Aracılık Gücü. Londra, 1999.

319.      Esser, Karl-Heinz. Der Architekturraum als Erlebnisraum. Bonn, 1939.

320.      Ford, Larry R. Binalar Arasındaki Boşluklar. Baltimore, 2000.

321.   Frampton, Kenneth; Oswald, Franz; ve von Meiss, Pierre. Mimarinin Unsurları: Formdan Yere . Londra, 1990.

322.      Goldwater, R. Uzay ve Rüya. New York, 1967.

323.   Grosz, Elizabeth Eisenman, Peter. Dışarıdan Mimarlık: Sanal ve Gerçek Mekan Üzerine Denemeler. Cambridge (Mas.), 2001.

324.   Habraken, NJ Sıradanlığın Yapısı: Yapılı Ortamda Biçim ve Kontrol. Cambridge (Mass.), 2000.

325.      Hanawalt, Barbara A.; Michael Kobialka. Ortaçağ Uzay Uygulamaları. Minneapolis, 2000.

326.      Harbison, Robert. Eksantrik Uzaylar [1977]. Cambridge (Mas.), 1983.

327.      Hillier, Bill. Mekan Makinedir: Konfigürasyonel Bir Mimarlık Teorisi. Cambridge,

1 996.

328.   Kaufmann, Thomas Dacosta; Pilliod, Elizabeth. Zaman ve Yer: Sanatın Jeotarihi (Görme Tarihleri). Londra, 2005.

329.   Lan van der, Hans. Architectonic Space: İnsan Yaşam Alanının Düzeni Üzerine On Beş Ders . Acı, 1983.

330.   Markus, Thomas A.; Cameron, Deborah. Mekânlar Arasındaki Sözcükler: Binalar ve Dil. New York, 2001.

331.   Menin, Sarah (Ed.). Yer İnşa Etmek: Akıl ve Yer Yapma Meselesi. New York, 2003.

332.   Mer, Marc. Odanın mimarisine. Felsefi bir sahne. Mekan oluşturan sanatın anları ve motifleri. Munster, 2004.

333.   Müller, Werner ve Quien, Norbert. Tasarlanmış formlar, hesaplanmış görüntüler. Almanya'nın geç Gotik sanatına yeni bir bakış açısıyla. Weimar - Kromsdorf, 2001.

334.   Müller, Werner. Barok mekansal fanteziler. İnşa edilmiş gerçeklik ve inşa edilmiş görünüm. Petersburg'da, 2004.

335.   Paumann, Luisa. Mimaride açıktan: postyapısalcılığın ötesinde mekan hakkında düşünmek. Viyana, 2008.

336.   Perez-Gomez, Alberto ve Parcell, Stephen (Ed.). Kariye: Mimarlık Felsefesinde Aralıklar. Kitaplar 1-3. Kingston, 1994-1999.

337.      Kapıcı, Tom. Mimarın Gözü: Mimaride Mekanın Görselleştirilmesi ve Tasviri. Londra,

1 997.

338.      Tschumi, Bernard. Uzay Soruları: Metin 5. Londra, 1995.

339.   Ven, Cornelis van de. Mimarlıkta Mekan: Modern Hareketlerin Teorisi ve Tarihinde Yeni Bir Fikrin Evrimi. Assen, 1987.

340.      Vogt-Göknil, Ursula. Mimari temel terimler ve çevre deneyimi. Zürih, 1951.

341.      Sevi, Bruno. Mekan Olarak Mimarlık: Mimariye Nasıl Bakılır? Cambridge (Mas.), 1993.

342.      Gabrichevsky, A.G. Mimarlıkta mekan ve kütle. M., 1923.

343.   Glazychev, V.L. Mekan görüntüleri // Yaratıcı süreç ve sanatsal algı ­. M., 1978.

344.   İkonnikov, A.V. Mimaride ve şehir planlamasında mekan ve biçim. M., 2006.

Mimarlık, geometri ve numeroloji

345.      Blackwell, William. Mimarlıkta Geometri. Emeryville (CA), 1984.

346.   Bloomer, Kent. Süslemenin Doğası: Mimaride Ritim ve Metamorfoz. New York, 2000.

347.   Evans, Robin. !o Projektif Oyuncular: Mimari ve Üç Geometrisi. Cambridge (Mas.), 1995.

348.   Hautecoeur, Louis. Gizem ve mimari: sembolizm du cercle et de la coupule. Paris, 1954.

349.      Hecht, Konrad. Mass und Zahl in der gotischen Baukunst [1970]. Hildesheim, 1997.

350.   Hersey, George L. Caserta'daki Kraliyet Sarayı'ndaki Mimari, Şiir ve Sayı. Cambridge (Mas.), 1983.

351.      Hersey, George L. Barok Çağında Mimarlık ve Geometri. Şikago, 2001.

352.   Kappraff, Jay. Bağlantılar: Sanat ve Bilim Arasındaki Geometrik Köprü. Londra - New York, 2001.

353.      Karatani, Kojin. Metafor Olarak Mimarlık: Dil, Sayı, Para. Cambridge (Mas.),

1 995.

354.   Koetsier, Teun ve Bergmans, Luc. Matematik ve İlahi: Tarihsel Bir Çalışma. New York, 2004.

355.      Leyton, Michael. Hafıza Olarak Şekil: Geometrik Bir Mimarlık Teorisi. Basel, 2004.

356.   Mart, Lionel, Wittkower, Rudolf. Hümanizmin Mimaritektoniği: Mimarlıkta Sayı Üzerine Denemeler. New York, 1998.

357.   Pennick, Nigel. Kutsal Geometri: Dini Yapılarda Sembolizm ve Amaç. New York, 1982.

358.      Smith, Peter. Mimarlık ve Uyum İlkesi. Londra, 1987.

359.      Strachan, Gordon. Chartres: Kutsal Geometri, Kutsal Uzay. Edinburg, 2003.

360.   Visser, Margaret. Aşkın Geometrisi: Sıradan Bir Kilisede Uzay, Zaman, Gizem ve Anlam. Berkeley (Ca), 2001.

361.      Боков, А.В. Геометрические основания архитектуры ve картина мира. M., 1995.

362.   Komech, AI Erken Hıristiyanlıkta mimari formların sembolizmi // Batı Avrupa ve Bizans Sanatı. M., 1978.

Şehir planlaması (topografya)

363.   Borden, Iain & Dunster, David (Ed.). Mimarlık ve Tarih Alanları: Binaların ve Şehirlerin Yorumları. New York, 1996.

364.   Borden, Ian; Rendell, Jane; Kerr, Joe. Bilinmeyen Şehir: Rakip Mimari ve Sosyal Alan. Cambridge (Mas.), 2000.

365.   Christine Boyer. Kolektif Hafıza Şehri. Tarihsel Görüntüleri ve Mimari Eğlenceleri. Cambridge (Mass.), 1996.

366.      Campbell, Ian. Antik Roma Topografyası ve Mimarisi. New York, 2004.

367.   Eliav, Yaron Z. Tanrı'nın Dağı: 'Zaman, Yer ve Hafızadaki Tapınak Dağı. Baltimore (Mart). 2005.

368.      Favro, Diane. Augustus Roma'sının Kentsel Görüntüsü. New York, 1998.

369.      Ganner, Joseph. Avrupa kentinin temel biçimleri. Viyana, 1928.

370.   Greenberg, Mike. Şehirlerin Poetikası: İşe Yarayan Mahalleler Tasarlamak. Kolomb (OH), 1995.

371.      Grosjean, Michele ve Thibaud, Jean-Paul. Kentsel mekan ve yöntemler. Marsilya, 2001.

372.      Haepfner W, Schwander E.-L. Klasik Yunanistan'da ev ve şehir. Münih,

1 986.

373.   Hughes, Jonathan. Plan Dışı: Modern Mimari ve Şehircilikte Özgürlük ve Değişim Üzerine Denemeler. Oxford, 1999.

374.      Younes, Chris (ed.). Maison - Megapol. Mimariler, felsefeler ve eserler. Paris,

1 998.

375.   Krauitheimer, Richard. Üç Hıristiyan Başkenti. Topografya ve Politika. Berkeley-Los Angeles-Londra, 1983 (Baskı: Londra, 2000).

376.   Kreuer, Werner; Wenzel Horst; Wehling, Hans W. Vatandaşlık İmajı. Spatmite döneminin şehir imgesi dili. Essen, 1993.

377.      Kruml, Milos. Gesamtkunstwerk und Denkmal olarak ortaçağ kasabası. Viyana, 1992.

378.      Lucas, Thomas M. Landmarking: Şehir, Kilise ve Cizvit Kent Stratejisi. Şikago, 1997.

379.      Lynch, Kevin. Şehrin İmajı. Cambridge (Mas.), 1960 (yayın: Mayıs 1982).

380.   Lynch, Kevin. İyi Şehir Formu Teorisi. Cambridge (Mass.), 1981 (Kamu: New York, 1986).

381.   Mumford, Lewis. Tarihte Şehir: Kökenleri, Dönüşümleri ve Beklentileri. New York, 1961.

382.   Miles, Malcolm. Sanat, Mekan ve Şehir. New York, 1997.

383.      Neil, Leach. Uzayın Hiyeroglifleri: Şehri Anlamak. New York, 2001.

384.   Rykwert, Joseph. Bir Kasaba Fikri. Roma, İtalya ve Antik Dünya'da Kent Biçiminin Antropolojisi. Londra, 1976.

385.      Glazychev, V.L. Kentsel çevrenin sosyo-ekolojik yorumu. M., 1984.

386.   Kent sanatı: Yeni malzemeler ve araştırma. Sorun. 1. T.F. Savarinsky. Ed. Bondarenko I.A. M., 2007.

387.   Kirichenko, E.I., Mikhailova, M.B., Khait, V.L., Shcheboleva, E.G. Rus şehir planlama ­sanatı. XIX'in ortalarında ve XX yüzyılın başında Rusya'da şehir planlaması . Kitap. 1-2. M., 2001-2003.

388.      Lazareva, I.V. Urbi ve Orbi. Şehrin beşinci boyutu. M., 2006.

389.      Savarenskaya, T.F. 17. - 19. yüzyılların Batı Avrupa şehir planlaması. M.,

1987 _

390.   Savarenskaya T.F., Shvidkovsky D.O. İngiltere XVII-XVIII yüzyıllarda şehir planlaması: Şehir ve doğa. M., 2001.

391.   Savarenskaya, T.F., Shvidkovsky, D.O., Kiryushina, L.N. 17. ve 18. yüzyıllarda Fransa'nın şehir planlama kültürü . ­M., 2001.

Hıristiyan arkeolojisi

392.   Bir Ortaçağ Kentinin Kutsal Topografyası (Orta Çağ Hıristiyan Kültürü Enstitüsü Tutanakları, cilt 1). Ed. A.L. Batalov, L.A. Belyaev. M., 1998.

393.      Turchin, V. S. Anıtlar ve şehirler. M., 1982.

394.   Fedorov, A.N. Şekillendirme ve kentsel gelişme faktörü olarak ortaçağ mimarisinin figüratif ve sembolik yönü // Eski ­Rus mimarisini incelemenin sorunları. SPb., 1996.

Mimarlık ve arkeoloji

395.      Ackerman, James S.; Marangoz, Rhys. Sanat ve Arkeoloji. New York, 1963.

396.      Colleville Vicomte de. arkeoloji. mimarlık unsurları. Paris, 1887.

397.      Pinon, Pierre. Mimarlar Arkeolojisi. Basel, 1996.

398.   Poeschke Joachim. Ortaçağ ve Rönesans mimarisinde antik ganimetler. Münih, 2002.

399.      Rodwell, Warwick. !o Kiliseler Arkeolojisi. Londra, 2005..

400.   Richardson, Peter. Şehir ve Sığınak. Roma Yakın Doğusunda Din ve Mimari. Londra, 2002.

401.      Thomas, Julian. Arkeoloji ve Modernite. New York, 1996.

402.      Wallace-Hadrill, Andrew. Pompeii ve Herculaneum'da Evler ve Toplum. prenston,

1 996.

Христианская археология

403.      Andresen, Carl. Hıristiyan Arkeolojisine Giriş. Göttingen, 1971.

404.   Bienert, Wolfgang A.; Aşçı Guntram. İlahiyatta temel ders III. Kilise Tarihi I. Hristiyan Arkeolojisi. Marburg, 1977.

405.   Braun, Joseph, OP Tarihsel Gelişiminde Hristiyan Sunağı [1924]. Bonn, 2007.

406.      Braun, J. Hıristiyan kültünün kutsal emanetleri ve bunların gelişimi, Br.'de Freiburg, 1940.

407.      Braun, J. Liturjik El Kitabı. Münih, 1993.

408.   Braun, J. Bugünkü ve Geçmiş Liturjik Paramentler. Bir paramentik el kitabı [1924]. Bonn, 2005.

409.      Braun, J. Batı ve Doğu'daki ayinle ilgili giysiler. Darmstadt, 1964.

410.      Braun, J. Kostüm ve Alman Sanatında Azizlerin Nitelikleri. Berlin, 2002.

411.   Brucher, Gunther. 11. ve 12. yüzyıllarda İtalya'nın kutsal mimarisi. Ostfildern, 1987.

412.   Crook, John. Erken Hıristiyan Batı'sında Azizler Kültüsünün Mimari Ortamı, C. 300-C. 1200. New York, 2000.

413.   Oyunbaz, Carl. Sancta Sanctorum. Kilisenin litürjik donanımı, özellikle sunak odası üzerine çalışmalar. Regensburg, 1981.

414.   Gerstel, Sharon EJ Kutsal Gizemlere Bakmak: Bizans Kutsal Alanının Programları. Seattle, 1999.

415.   Guillaume, Jean (ed.). Rönesans mimarisinde Leglise. Colloque Leglise dans 1'architecture de la Renaissance (1990: University of Tours). Centre d'etudes superieures de la Renaissance, Paris, 2000.

416.   Kessel, Dmitri. Hıristiyan Âleminin İhtişamları: Avrupa Kiliselerinde Büyük Sanat ve Mimari. Lozan, 1964.

417.   Lenssen, JH (Ed.). Ayin ve kilise alanı. yeniden düşünmeye çalışır. Würzburg, 1986.

418.   Mylonopoulos, Joannis ve Roeder, Hubert. arkeoloji ve ritüel. Mısır ve Yunanistan'ın eski kültürlerinde ritüel eylem arayışı içinde. Viyana, 2006.

419.   Nicolai, Bernd. Libido aedificandi. Walkenried ve 1200 civarında Cistercians'ın anıtsal kilise mimarisi. Göttingen, 1990.

420.   Otte, H., Alman Orta Çağ dini sanat arkeolojisi El Kitabı. Leipzig, 1883-85.

421.   Ousterhout, Robert G. ve Brubaker, Leslie (Ed.). Kutsal Görüntü Doğu ve Batı. Baltimore, 1994.

422.   Piper, Ferdinand. Antik Çağdan On Altıncı Yüzyıla [1847-1851] Hristiyan Sanatında Mitoloji ve Sembolizm. Osnabrück, 1972.

423.     Piper F. Anıtsal Teolojiye Giriş. Gotha, 1867.

424.     Platt, Colin. Ortaçağ İngiltere'sinin Parish Kiliseleri. Londra, 1995.

425.   Reinle, A. Orta Çağ'da Alman Kiliselerinin Mobilyaları. Giriş. Darmstadt. 1988

426.   Reis, Anke. 19. ve 20. yüzyılın başlarında erken Hıristiyan sanatının kabulü: Hıristiyan arkeolojisi ve tarihçiliği tarihine bir katkı. Dettelbach, 2008.

427.   Reudenbach, Bruno: Kutsal bedene mesafe ve yakınlık. Roma'daki erken şehit anma töreninin mimari organizasyonu hakkında // van Dulmen, Richard ve diğerleri (eds.), Neue Blicke. Uygulamada tarihsel antropoloji. Viyana - Köln - Weimar, 1997. S. 71 ­89.

428.     Kısa, Ernest. Tanrı'nın Evi: Dini Mimari Tarihi. Oxford, 1955.

429.     Smith, Edwin, Aşçı Zeytin. İngiliz Katedralleri. Londra, 1989.

430.     Toynbee, JMC Roma Dünyasında Ölüm ve Defin. Londra, 1971.

431.   Vinken, Gerhard. Baustruktur ve Heiligenkult. Auvergne'de Romanische Sakralchitektur. Solucanlar, 1997.

432.     Wilpert, Joseph. Christlichen Arkeoloji Prensibi. Freiburg i. Br., 1889.

433.   Wischermann, Heinfried. Grabmal, Grabdenkmal ve Mittelalter'daki Memoria. Freiburg i. Br., 1980.

434.   Alexander (Fedorov), başrahip. Mekansal görsel bir kompleks olarak kilise sanatı ­. SPb., 2007.

435.     Batalov, A.L.; Weintraub, LR; Golovkova, Los Angeles; Karpova, M.G.; Skopin, V.V. Moskova Kilise arkeolojisi. Ivanovskaya Gorka ve Kulishki'nin kiliseleri ve cemaatleri. M., 2006 (Hakem: Vaneyan, S.S. // The Art of the Christian World. Sayı 10. M., 2008).

436.      Belyaev, L.A. Hıristiyan Eski Eserleri. M., 1998.

437.   Golubtsov, A.P. 1-3. Yüzyıl Hıristiyanlarının ibadet yerleri. Sergiev Posad, 1898.

438.   Golubtsov, A.P. Liturji ve kilise arkeolojisi üzerine makalelerin toplanması [Sergiev Po ­Sad, 1911]. M., 1990.

439.      Rus kültüründe Kudüs. Zorunlu A. Batalov ve A. Lidov. M., 1994.

440.      Kondakov, N.P. Bizans kiliseleri ve Konstantinopolis anıtları. M., 2006.

441.      Pokrovsky, N.V. Hıristiyan sanatının anıtları üzerine denemeler [M., 1910]. SPb.,

2000 _

442.   Hıristiyan mimarisi. Yeni malzemeler ve araştırma. Ed. IA. Bondaren ­AŞ. M., 2004.

Mimarlık ve tarih

443.   Anderson, Christy ve Köhler, Karen. İnşa Edilen Yüzey: Antik Çağdan Aydınlanmaya Mimari ve Görsel Sanatlar. cilt 1-2. Burlington, 2002.

444.   Banham, Reyner. İlk Makine Çağında Teori ve Tasarım [1960]. Cambridge (Mas.), 1980.

445.   Avrupa'da Ortaçağ mimarisi. Stuttgart Sanat ve Anıt Koruma Derneği'nden Franz J. Much'ın 75. doğum gününde Hans Erich Kubach. Stuttgart, 1988.

446.   Bağlayıcı, Gunther. Sapiens architecture olarak erken ve yüksek ortaçağ inşaatçısı. Darmstadt, 1999.

447.      Crosby, Sumner McKnight. Saint Denis Kraliyet Manastırı. New Haven-Londra, 1988.

448.   Fajardo-Acosta, Fidel (Ed.). Klasik Dünyanın Ortaçağ Edebiyatı, Mimarisi, Müziği ve Kültürü Üzerindeki Etkisi: Disiplinlerarası Çalışmalar Koleksiyonu. New York, 1993.

449.   Fletcher, Korkuluk. Karşılaştırmalı Yöntem Üzerine Bir Mimarlık Tarihi [1948]. New York, 1975.

450.   Frampton, Kenneth. Modern mimari Kritik bir tarih. Londra, 1985 (русск. PER.: М., 1990).

451.   Frankl, Paul. Mimarlık Tarihinin İlkeleri: Mimari Tarzın Dört Aşaması, 1420-1900 [1914]. Cambridge (Mas.), 1968.

452.   Galinski, Karl. Klasik ve Modern Etkileşimler: Postmodern Mimarlık, Çokkültürlülük, Gerileme ve Diğer Konular. Houston, 1994.

453.   Gerson, Paula L. (Ed.). Abbot Suger ve Saint-Denis: Bir Sempozyum. Kolombiya Üniversitesi; Uluslararası Ortaçağ Sanatı Merkezi, Washington, 1987.

454.      Yanatkova, Alena. Tarihselcilik ve modernite arasındaki barok alımlama. Berlin, 2000.

455.      Hansmann, Wilfried. Barok mimarisi. Biçim, işlev, anlam. Ostfildern, 1978.

456.   Heydenreich, Ludwig H. Rönesans Mimarisinde Çalışmalar. Seçilmiş yazılar. Münih, 1981.

457.      Icher, François: Zielonka, Anthony. Büyük Katedrallerin İnşası. New York, 1998.

458.      Jones, Mark Wilson. Roma Mimarisinin İlkeleri. New York, 2003.

459.      Klassizismus im Bauwesen. Berlin, 1985.

460.   Millon, Henry A. (Ed.). !o Barok Zaferi. Avrupa'da Mimarlık 1600-1750. Londra, 1999.

461.      Mitias, Michael H. Mimarlık ve Medeniyet. Amsterdam, 1999.

462.   Mumford, Lewis. Çubuklar ve Taşlar: Amerikan Mimarisi ve Medeniyeti Üzerine Bir Araştırma . New York, 1924 (русск. пер.: М., 1936).

463.   Muthesius, Hermann ve Anderson, Stanford. Stil-Mimarlık ve Yapı-sanatı: Ondokuzuncu Yüzyılda Mimarinin Dönüşümleri ve Bugünkü Durumu. Los Angeles, 1994.

464.   Satışta, Max. Ausdruck ve Wirklichkeit. Versuch uber den Historismus in der Baukunst. Braunschweig - Wiesbaden, 1981.

465.   Osterhout, Robert. Bizans'ın Usta Yapıcıları. Princeton, 1999 (русск. пер.: Kиев. 2006).

466.      Pevsner, Nikolaus. Avrupa Mimarisinin Ana Hatları. New York, 1945.

467.   Pevsner, Nikolaus. Modern Hareketin Öncüleri, William Morris'ten Walter Gropius'a, New York, 1936 (1949'da Modern Tasarımın Öncüleri olarak revize edildi).

468.   Radding, Charles M., Clark, William W. Ortaçağ Mimarisi, Ortaçağ Öğrenimi: Romanesk ve Gotik Çağında İnşaatçılar ve Ustalar. New Haven - Londra, 1992.

469.   Rykwert, Joseph. Adem'in Cennetteki Evi Üzerine: Mimarlık Tarihinde İlkel Kulübe Fikri [1971]. Şikago, 1981.

470.      Shapiro, Meyer. Romanesk Sanat: Seçilmiş Makaleler. cilt 1. New York, 1993.

471.      Sedlmayr, Hans. Die Entstehung der Kathedrale [1951]. Frankfurt am Main, 1978.

472.      Stalley, Robert. Erken Ortaçağ Mimarisi. Oxford - New York, 2003.

473.   Summerson, John. Göksel Konaklar ve Mimarlık Üzerine Diğer Denemeler. New York, 1963.

474.      Taylor, Rabun M. Roman Builders: Mimari Süreçte Bir Çalışma. New York, 2003.

475.   Tzonis, Alexander, Lefaivre, Liane. Klasik Mimari: Düzenin Poetikası. Cambridge (Mas.), 1986.

476.      Untermann, Matthias. Der Zentralbau im Mittelalter. Darmstadt, 1989.

477.   Wilson, Christopher. Gotik Katedral: Büyük Kilisenin Mimarisi 1130 ­1530. Londra, 1992.

478.      Mimarlık arşivi. Mimarlık Tarihçileri Derneği. Sorun. 1, M., 1992.

479.      Mimarlık ve kültür. Doygunluk. ed. I.A. Azizyan ve N.L. Adaskina. Bölüm 1-2. M.,

1991 _

480.      Brunov, N.I. Mimarlık tarihi üzerine denemeler [1935-1937]. 1-2. M., 2003.

481.      Glazychev, V.L. Mimarlığın doğuşu. M., 1983.

482.      Seçilen pasajlarda mimarlık tarihi. M., 1936.

483.   Kirillov V.V. Arama ve deneme yolu. (1920'ler ve 1930'ların başındaki Sovyet mimarisi tarihinden). M., 1974.

484.   Kornienko T. V. Mezopotamya'nın ilk tapınakları: Okuma yazma öncesi dönemde Mezopotamya'da dini inşa geleneğinin oluşumu (ed. Merpert N. Ya.). SPb., 2006.

485.      Loktev, V.I. Michelangelo'dan Guarini'ye Barok (bir üslup sorunu). M., 2004.

486.   Nikolaeva M.A., Nikolaeva S.I. Rus Modernist Mimarisinde Sembolün Estetiği ­. M., 2003.

487.   Mimarlık tarihinin sorunları. All-Union bilimsel konferansının raporlarının özetleri ­. Suzdal, 1991. Bölüm I-II. M., 1990.

488.   Proust, M. Katledilen kiliselerin anısına. M., 1999.

489.      Haight, V.L. Mimarlık, tarihi ve sorunları hakkında. M., 2003.

490.      Yuvalova, Yu.P. Fransa'da Gotik'in oluşumu. SPb., 2000.

Mimarlık ve fikir tarihi

491.   !.'mimarlık, les sciences et la Culture de 1'histoire au XIXe siecle par France. Centre d'etudes foreziennes ve Ecole d'architecture de Saint-Etienne. Saint Etienne, 2001.

492.   Arnold, Dana. İzleme Mimarisi: Antikacılık Estetiği . Oxford, 2003.

493.   Baldwin Smith, E. Dome: Fikirler Tarihi Üzerine Bir Araştırma. Princeton, 1971.

494.   Temel, Rozmeri ve Wortman, Robert. Mimarlık ve Edebiyatta Karolenj Modülasyon Kavramının Seçilmiş Örnekleri. New York, 2001.

495.   Bering, Kunibert. İtalya'da Yüksek Orta Çağ Sanat ve Devlet Metafiziği. II. Friedrich zamanında bina ve imaj propaganda merkezleri. Essen, 1986.

496.   Binski, Paul. Becket's Crown: Gotik İngiltere'de Sanat ve Hayal Gücü, 1170-1300. New York, 2004.

497.   Binski, Paul. Westminster Abbey ve Plantagenets: Krallık ve Gücün Temsili, 1200-1400. New York, 1995.

498.   Cacciari, Massimo, Stephen Sartarelli. Mimarlık ve Nihilizm: Modern Mimarlık Felsefesi Üzerine. New York, 1995.

499.   Carpo, Mario ve Benson, Sarah. Basım Çağında Mimarlık: Mimarlık Teorisi Tarihinde Sözlülük, Yazı, Tipografi ve Basılı İmgeler. Cambridge (Mas.),

2 001.

500.      Clark, Kenneth. Gotik Uyanış: Lezzet Tarihinde Bir Deneme. Londra, 1974.

501.   Collins, Peter. Modern Mimaride Değişen İdealler, 1750-1950. Montreal, 1978 [1965].

502.   Conrads, Ulrich (Ed.). 20. Yüzyıl Mimarisi Üzerine Programlar ve Bildiriler. Cambridge (Mas.), 1975.

503.   Crowe, Norman. Doğa ve İnsan Yapımı Bir Dünya Fikri: Yapılı Çevrede Biçim ve Düzenin Evrimsel Köklerinin Araştırılması. Cambridge (Mas.), 1995.

504.   Curl, James Stevens. Egyptomania: Tat Tarihinde Yinelenen Bir Tema Olarak Mısır Uyanışı. Manchester, 1994.

505.   Zımpara, Elizabeth. Katedralin Romanlaştırılması: Fin De Siecle Fransız Kültüründe Gotik Mimari. New York, 2001.

506.   Etlin, Richard A. Sembolik Alan: Fransız Aydınlanma Mimarisi ve Mirası. Şikago, 1996.

507.   Hartoonyan, Gevork. Modernite ve Öteki: Çağdaş Mimariye Bir Post-Script. Houston, 1998.

508.     Hartoonyan, Gevork. Nesnenin Krizi. New York, 2006.

509.   Hendrix, John. Francesco Borromini'nin 17. Yüzyıl Roma Çalışmalarında Mimari Formlar ve Felsefi Yapılar Arasındaki İlişki. New York, 2002.

510.   Jencks, Charles ve Kropf, Karl. 20. Yüzyıl Sonlarının Teorileri ve Programları. Londra, 1997.

511.     Jencks, Charles. Mimaride modern hareketler. Nelson, 1973.

512.   Kaufman, Emil. İngiltere, İtalya ve Fransa'da Akıl Barok ve Post-Barok Çağında Mimari [1955]. New York, 1968.

513.     Kolb, David. Postmodern İncelikler: Felsefe, Mimari ve Gelenek. Chicago,

1 992.

514.   Kostka, Alexandre; Wohlfarth, Irving ve Buddensieg, Tilmann. Nietzsche ve Aklımızın Mimarisi. Los Angeles, 1999.

515.   Lampungani, Vittorio Magniano (ed.). Fikirlerin Serüveni: Sanayi Devriminden Bu Yana Mimarlık ve Felsefe.

516.   Lang, Peter Werner Heinz von. mimaride müzik. Antik Çağ'dan Orta Çağ'a. Frankfurt am Main, 2005.

517.   Lubbock, Jules. Zevk Zorbalığı: Britanya'da Mimarlık ve Tasarım Politikası 1550-1960 . New Haven - Londra, 1995.

518.   Lützeler, Heinrich. Vom Sinn der Bauformen. Der Weg der abendlandischen Architektur. Br.'de Freiburg, 1938.

519.     Murphy, Kevin D. Hafıza ve Modernite: Vezelay'da Viollet-le-Duc. Philadelphia, 1999.

520.   Pelt van, Robert Jan; Westfall Carroll William. Tarihselcilik Çağında Mimari İlkeler. New Haven - Londra, 1991.

521.   Pfammatter, Ulrich. Geleceği İnşa Etmek Sanayi Devriminden Günümüze Yapı Teknolojisi ve Kültür Tarihi. Münih - Berlin - Londra - New York, 2008.

522.   Scott, Geoffrey; Barolsky, Paul. Hümanizm Mimarisi; Tat Tarihinde Bir Araştırma [1956]. New York, 1974.

523.   Simson von, Otto G. Kutsal Kale: Ravenna'da Bizans Sanatı ve Devlet Yönetimi. Şikago, 1948.

524.   Smith, Christine. Erken Hümanizm Kültüründe Mimari: Etik, Estetik ve Güzel Konuşma, 1400-1470. Oxford, 1992.

525.   Smith, Christine (Ed.). Zamanın Sonundan Önce ve Sonra: Mimarlık ve 1000 Yılı . New York, 2003.

526.     İyi, Leslie. Fin-de-Siecle Viyana'sında Mimarlık ve Gerçek. Cambridge, 2004.

527.   Vesely, Dalibor. Bölünmüş Temsil Çağında Mimarlık: Üretimin Gölgesinde Yaratıcılık Sorunu. Cambridge (Mas.), 2004.

528.   Waldeier Bizzarro, Tina. Romanesk Mimari Eleştiri. Bir Tarihöncesi. Cambridge - Londra, 1992.

529.      Wheatley, Abigail. ! o Orta Çağ İngiltere'sinde Kale Fikri. York, 2004.

530.   Batalov, A.L. 16. yüzyılın sonlarına ait Moskova taş mimarisi. Dönemin sanatsal düşüncesinin sorunları . ­M., 1996.

531.   Shchenkov, A.S., Sheko, E.D., Shchenkova, O.P. Rus klasisizm mimarisinde Tapınak fikri üzerine ­// The Art of the Christian World. Sorun. 4. M., 2000. S. 82-91.

532.   Shchenkov, A.S. 19. yüzyılın orta ve ikinci yarısında tapınak biçimlenmesinin kültürel koşullanması // Hıristiyan mimarisi. ­Yeni malzemeler ve araştırma ­. M., 2004. S. 554-565.

Архитектура ve идеология

533.      Ackerman, JS Villa: Kır Evlerinin Biçimi ve İdeolojisi. Princeton, 1992.

534.   Aman, Anders. Stalin Döneminde Doğu Avrupa'da Mimarlık ve İdeoloji. Soğuk Savaş Tarihinin Bir Yönü. Cambridge (Mas.), 1992.

535.   Andrieux, J.-Y. et Sietz, F. Pratiques architecturees et enjeux politiques: France 1945-1995. Paris, 2000.

536.      Buchli, Victor. Bir Sosyalizm Arkeolojisi. Oxford, 2000.

537.      Binalar ve Gerçeklik: Bilgi Çağında Mimarlık. Austin, 1988.

538.      Coleman, Debra. Mimarlık ve Feminizm. PRINCETON, 1996.

539.      Dodds, Jerrilynn. Erken Ortaçağ İspanya'sında Mimari ve İdeoloji. Philadelphia, 1990.

540.   Eastmond, Antony. On Üçüncü Yüzyıl Bizans'ında Sanat ve Kimlik: Ayasofya ve Trabzon İmparatorluğu. Birmingham, 2004.

541.   Ehlers, Caspar. Orte der Herrschaft.Gottingen, 2002.

542.   Güene, Helene; Loyer, François. Leglise, letat et les architectures: Rennes, 1870-1940 (Institut franςais d'architecture). Paris, 1995.

543.   Harris, Dianne. Otoritenin Doğası: Onsekizinci Yüzyıl Lombardiya'sında Villa Kültürü, Peyzaj ve Temsil (Binalar, Manzaralar ve Topluluklar). Philadelphia, 2003.

544.      Junger, Ernst. Bahçe ve Straßen. Hamburg, 1942.

545.   Lasansky, D.Medina. Mükemmelleştirilmiş Rönesans: Faşist İtalya'da Mimari, Gösteri ve Turizm. Philadelphia, 2006.

546.   Lewis, Michael J. Alman Gotik Uyanışının Siyaseti. Ağustos Reichensperger. Cambridge (Mas.), 1993.

547.   Miller Lane, Barbara. Almanya'da Mimarlık ve Politika, 1918-1945. Cambridge (Mas.), 1968.

548.      Ockman, Joan (ed.). Mimarlık, Eleştiri, İdeoloji. Princeton, 1985.

549.   Ragon, Michel. İdeolojiler ve öncüler: 1800-1910 (Histoire mondiale de larchitecture et de l'urbanisme Modernes). Brüksel, 1993.

550.   Sedlmayr, H., H. Srbik için Alman Baroku // Festschrift'in siyasi önemi. Münih, 1938.

551.   Taylor, Robert R. Taştaki Söz: Ulusal Sosyalist İdeolojide Mimarinin Rolü. Berkeley-Los Angeles-Londra. 1974

552.   Vio, Ettore; Çeşitli Katkıda Bulunanlar St. Marks: Venedik'teki Kilise ve Devlet Sanatı ve Mimarisi. New York, 2004.

553.   Werquet, Jan. Tarihselcilik ve Temsil. Friedrich Wilhelm IV'ün Prusya Ren Eyaletindeki inşaat politikası. Münih, 2009.

554.   Allenov, M.M. Moskova Metrosu'nun Amblemleriyle Sistemik Saçmalığın Kanıtı veya Bir Hakikat Olgusu Olarak Saçma // O. Metinler hakkında metinler. M., 2003. S. 8-102.

555.      İkonnikov, A.V. Mimaride tarihselcilik. M., 1997.

556.      Paperny, V.Z. Kültür İki. M., 1996.

557.      Poplavski, V.S. Antik Roma'nın zafer kültürü ve zafer takıları. M., 2000.

558.   Khan-Magomedov, S.O. Sovyet avangardının mimarisi. Cilt 1: Biçimlendirme sorunları ­. Ustalar ve akımlar. M., 1996.

Mimarlık ve ütopya

559.   Alison, Jane; Brayer, Marie-Ange; Migayrou, Frederic ve Neil Spiller. Geleceğin Kenti: Mimarlıkta Deney ve Ütopya. Londra, 2007.

560.   Baudrillard, Jean ve Violeau, Jean-Louis. Bir Ütopya Önerisi: Radikal eleştiride L'architecture'dan önce. Paris, 2005.

561.   Bauer, Hermann. Sanat ve Ütopya. Rönesans'ta uber Kunst- und Staatsdenken'de çalışın. Berlin, 1965.

562.      Bek, Lisa. Dünyadaki Cennete Doğru: Mimaride Modern Mekan Anlayışı. odense,

1 980.

563.   Bingaman, Amy. Bedenlenmiş Ütopyalar. Toplumsal Cinsiyet, Sosyal Değişim ve Modern Metropol. New York, 2001.

564.      Borsi, Franko. Mimarlık ve Ütopya. Paris, 1998.

565.      Chyutin, Michael. Tapınak Çağında Mimarlık ve Ütopya. New York, 2006.

566.      Coates, Stephen. İmkansız Dünyalar. Temel, 2002.

567.      Chen, Jean Louis. Le Corbusier ve la mystique de l'URSS. Sprimont (Belçika), 1988.

568.      Eaton, Ruth. İdeal şehir. Antik çağlardan günümüze. Berlin, 2001.

569.      Eaton, Ruth. İdeal Şehirler: Ütopyacılık ve İnşa Edilmiş (Yapılmamış) Çevre. Londra, 2002.

570.   Göbel, Gerhard. Şair faber. İtalyan, İspanyol ve Fransız Rönesansı ve Barok Edebiyatında Kurgusal Mimari. Heidelberg, 1971.

571.   Hart, Vaughan ve Hicks, Peter (Ed.). Kağıt Saraylar: Rönesans Mimari İncelemesinin Yükselişi. New Haven-Londra, 1998.

572.   Lang, MH Ütopyayı Tasarlamak: John Ruskin'in Britanya ve Amerika için Kentsel Vizyonu. Montreal, 1999.

573.      Picon, Antoine. Aziz Simon ve Ütopya Mimarisi. Londra, 2008.

574.   Posener, Julius, Bollerey, Franziska. Ütopik Sosyalistlerin Mimari Kavramları. Berlin, 1990.

Mimarlık ve dil

(mimarlığın göstergebilimi)

575.   Rahmsdorf, Sabine. Meyve Neuzeit'in edebiyat Ütopyası'nda Stadt und Architektur. Heidelberg, 1999.

576.   Tafuri, Manfredo ve La Penta, Barbara Luigia. Mimarlık ve Ütopya: Tasarım ve Kapitalist Gelişim. Cambridge (Mas.), 1979.

577.      Teut, Anna. Dritten Reich 1933-1945'te mimarlık. Frankfurt am Main-Wien, 1967.

578.   Vidler, Anthony. Claude-Nicolas Ledoux: Fransız Devrimi Döneminde Mimarlık ve Ütopya. Basel, 2006.

579.      İkonnikov, A.V. 20. yüzyılın mimarisi: ütopya ve gerçeklik. 1-2. M., 2001.

580.   Khazanova V.E. İlk beş yıllık planın Sovyet mimarisi: geleceğin şehir sorunu. M., 1980.

Resimler Ve Resimler (Havasız Resimler)

581.   Barthes, Roland: Göstergebilim ve Şehircilik // İdem. Göstergebilimsel macera. Paris 1985, s. 261-2

582.   Alexander, Christopher, Ishikawa, Sarah; Silverstein, Murray. Bir Model Dili: Kasabalar, Binalar, İnşaat. New York, 1977.

583.   Ben Joseph, Eran. !o Şehrin Kodu. Standartlar ve Yerleştirmenin Gizli Dili. Cambridge (Mass.), 2005.

584.   Bonta, John. Mimarlık ve Yorumu: Mimarlıkta İfade Sistemleri Üzerine Bir Çalışma . Londra, 1979.

585.   Brandi, C. Yapı ve mimari. Torino, 1967.

586.   Broadbent, Geoffrey; Bunt, Richard; Jenks, Charles. İşaretler, Semboller ve Mimari. Londra, 1980.

587.   Carlson, Marvin. Performans Mekanları: Tiyatro Mimarisinin Göstergebilimi. Ithaca (NY), 1993.

588.   Clarke, Georgia ve Crossley, Paul. Mimarlık ve Dil: Avrupa Mimarisinde Kimlik Oluşturmak, C.1000 - c.1650. Cambridge (Mas.), 2000.

589.   De Fusco, R. Segni, hikaye ve mimarinin proggetto'su. Bari, 1973.

590.   Fischer, Gunther: Mimari ve Sprache. Ausdruckssystems mimarisinin yapısı. Stuttgart-Zürih, 1991.

591.      Kırk, Adrian. Kelimeler ve Binalar: Modern Mimarinin Sözlüğü. Londra, 2004.

592.      Hall, Edward. Sessiz Dil. New York, 1959.

593.      Hanson, Julienne. Evlerin ve Evlerin Şifresini Çözmek. Cambridge, 2003.

594.      Hasselgren, Sven. Mimarlık Dili. Lund, 1969.

595.      Jencks, Charles (Ed.). Mimarlıkta Anlam.—, 1970.

596.   Jencks, Ch. Post-Modern Mimarinin Dili. New York, 1977 (русск. пер.: М., 1985).

597.   Jencks, Ch. Mimarlıkta Yeni Paradigma: Postmodernizmin Dili. New Haven-Londra, 2002.

598.   Klassen, Winand W Batı Mimarisinin Tarihi: Tasarımcının Bakış Açısından Mimariye Göstergebilimsel Bir Yaklaşım. Cebu Şehri, 1980.

599.      Koenig, GK Mimari dil analizi. Firenze, 1964.

600.      Koenig, GK Mimarlık ve İletişim. Firenze, 1970.

601.      Lawson, Bryan. !o Uzayın Dili. Oxford - Woburn, 2001.

602.   Markus, Thomas A. ve Cameron, Deborah. Mekânlar Arasındaki Sözcükler: Binalar ve Dil. New York, 2001.

603.      Mitchell, William J. Yerleştirme, Kelimeler, Semboller, Uzay ve Şehir. Cambridge (Mas.), 2005.

604.   Onyalılar, John. Anlam Taşıyıcıları. Antik Çağ, Orta Çağ ve Rönesans'ta Klasik Tarikatlar. Princeton, 1988.

605.   Prak, Niels Luning. Mimarlık Dili: Mimari Teoriye Bir Katkı. Lahey - Paris, 1968.

606.      Portoghesi, Paolo. Borromini: Architettura come linguaggio. Milano, 1967.

607.   Preziosi, Donald. Mimari, Dil ve Anlam: İnşa Edilen Dünyanın Kökenleri ve Göstergebilimsel Organizasyonu. Lahey - Paris - Londra. 1979.

608.   Preziosi, D. Yapılı Çevrenin Göstergebilimi: Mimari Analize Giriş. Bloomington ve Londra, 1979.

609.   Reinle, Arnulf. Zeichensprache der Architektur. Sembolik, Darstellung ve Brauch in der Baukunst des Mittelalters und der Neuzeit. Basel, 1976.

610.      Scalvini, Maria Luisa. L'architettura semiotica connotativa'ya gelir. Milano, 1975.

611.   Schlieben-Lange, Brigitte (ed.): Dillerin tarihi ve mimarisi (Logos semantikos: studia linguistica in honorem Eugenio Coseriu 1921 - 1981, cilt 5). Berlin,

1 981.

612.      Schloz, Thomas. mimari göstergebilim. Stuttgart, 1998.

613.      Summerson, John N. Klasik Mimarlık Dili. Cambridge (Mas.), 1966.

614.   Venturi, Robert ve Brown, Denise Scott. İşaretler ve Sistemler Olarak Mimarlık. Maniyerist Bir Zaman İçin. Harward, 2004.

615.   Weber, O., Zimmerman, G. Göstergebilimsel-psikolojik açıdan mimari tasarımın sorunları. Berlin, 1980.

616.   Zajac, Joanna. Gotik'e özel referansla Alman-Fransız mimarlık terminolojisine katkılar. Frankfurt A. Maine, 1998.

617.      Zeitlian, Hraztan. Semioteks[E] Mimarisi. New York, 1989.

618.   Sevi, Bruno. Mimari ve hikayecilik. Le matrici antiche del linguaggio moderno. Torino, 1974.

619.      Sevi, Bruno. Peyzaj ve Mimari Dilin Sıfır Derecesi. Venedik, 2000.

620.      Sevi, Bruno. Modern Mimarlık Dili [1978]. Seattle'da, 1994.

621.      İkonnikov, A.V. Mimarinin sanatsal dili. M., 1985.

622.   Markuzon, V.F. Göstergebilimin düzenlilikleri ve mimari dilin gelişimi üzerine // SSCB Mimarisi, 1970, No. 1.

623.   Revzin, G.I. Mimarlık çalışmalarında göstergebilim: diğer bilimsel paradigmalarla etkileşim sorunları // Mimarlık Teorisi. Doygunluk. nesne. M., 1988.

Mimarlık ve edebiyat

(retorik, poetika, metin)

624.   Revzin, G.I. Anlamsal bir genellik biçimi olarak stil. Kültürel mimarlık çalışması sorununa ­// Mimarlık ve kültür. Bilimsel makalelerin toplanması, ed. I.A. Azizyan ve N.L. Adaskina. M., 1991.

625.     Semiyotik Pencere // Vipper Okumaları XXVI. M., 1993.

626.   Flier, A.Ya. Tarihsel ve genetik anlayışta "mimari formların dili" // Mimarlık tarihinin sorunları. Tüm Birlik Bilimsel Konferansı raporlarının özetleri ­(Suzdal, 1991). Kısım I. M., 1990. S. 116-119.

627.   Eco, U İşlevi ve İşareti (Mimarlığın Göstergebilimi) // Him. Eksik yapı ­. Göstergebilime giriş. Başına. Bununla birlikte. M., 1998.

Mimarlık ve edebiyat (retorik, poetika, metin)

628.     Antoniades, Anthony C. Mimarlık Poetikası: Tasarım Teorisi. New York, 1990.

629.   Antoniades, Anthony C. Epic Space: Batı Mimarisinin Köklerine Doğru. New York, 1992.

630.   Arnulf, Arved. Antike bis zum 16. Jahrhundert Mimarlık ve Sanat Eserleri. Münih, 2004.

631.     Behnisch, Stefan; Hines, Gerald. Şiir, Mülkiyet ve Mekân. New York, 2006.

632.   Bağlayıcı, Gunther; Linscheid-Burdich, Susanne, Wippermann, Julia. Planen und Bauen im fruhen und hohen Mittelalter nach den Schriftquellen bis 1250. Darmstadt, 2002.

633.   Çiçek açıcı, Jennifer. Mimari ve Metin: Joyce ve Piranesi'nin (S)kriptleri. New Haven, 1993.

634.   Boland, Margaret M. Marie De France Lais'indeki Mimari Yapı. New York, 1995.

635.   Castagno, Paul C. Tiyatro Mekanları ve Dramatik Mekanlar: Rönesans'ta Tiyatro Binasının Yeniden Ortaya Çıkışı. Tuscaloosa, 1996.

636.   Kaporta, David. Metni İnşa Etmek: Geç Ortaçağ ve Erken Modern Fransa'da Metafor Olarak Mimari. Oxford-New York, 1998.

637.   Eriksen, Roy. Metindeki Bina: Alberti'den Shakespeare ve Milton'a. Philadelphia, 2001.

638.     Frank, Ellen Havva. Edebi Mimari: Bir Geleneğe Doğru Denemeler. Los Angeles, 1980.

639.   Frampton, Kenneth; Kava, John. Tektonik Kültür Çalışmaları: Ondokuzuncu ve Yirminci Yüzyıl Mimarisinde İnşaatın Poetikası. Cambridge (Mas.), 2001.

640.   Meyve, Ursula; Lang, Peter tarafından. Cennet bir bahçe - bahçe bir cennet. Güzel sanatlar ve mimariyi dikkate alarak Orta Çağ edebiyatı üzerine çalışmalar. Münih, 2002.

641.     Gilbert, Catherine. Estetik Çalışmalar: Mimarlık ve Şiir. New York, 1988.

642.   Hersey, George L. Caserta'daki Kraliyet Sarayında Mimari, Şiir ve Sayı. Cambridge (Mas.), 1983.

643.     Johnson, Anthony W. Ben Jonson: Şiir ve Mimari. Oxford-New York, 1993.

644.     Kahn, Andrea. Çizim, Yapı, Metin: Mimari Teoride Denemeler. Princeton, 1996.

645.   Lichtenberg, H., Orta Yüksek Alman şiirinde mimarinin temsilleri, Munster 1931.

646.   Alçak, Anthony. Aşkın Mimarisi: Onyedinci Yüzyıl İngiliz Şiirinde Adanmışlık Modları. New York, 1978.

647.   Lowe, David; Keskin, Simon. Goethe ve Palladio: Goethe'nin Mimari Yoluyla Bitkilerin Metamorfozunun Keşfine Yönelik Sanat ve Doğa Arasındaki İlişki Üzerine Çalışması. Herdon, 2006.

648.   Neubauer, Edith; Vanoviç, Katherirne. Eski Rusya'da Sanat ve Edebiyat: Mimari, İkonlar, Şiir. New York, 1993.

649.     Pfisterer, Ulrich; Seydel, Max. Görsel Topoi. Münih, 2003.

650.     Patson, Richard. Mimaride Trajik. Londra, 2000.

651.   Ruskin, John. Doğal Manzara ve Ulusal Karakter ile İlişkisi Olarak Değerlendirilen Avrupa Uluslarının Mimarisinin Şiiri veya Mimarisi. Vaşington, 1972.

652.     Schaik minibüs, Leon. Mimarlıkta Poetika. Londra, 2002.

653.   Sedlmayr, H., Die dichterische Wurzel der Kathedrale // Mitteilungen des osterreichischen Instituts für Geschichtsforschung, 14, 1939.

654.     Thiel, Roger. Anarchitektur: Lekturen zur Architektur-Kritik bei Franz Kafka. Berlin, 2007.

655.   Thomas, Charles F. ve Thomas, Charles Flint. Robert Browning'in Şiirinde Sanat ve Mimari: Cilt. 1-2. Truva (NY), 1996.

656.   Tostrup, Elisabeth. Mimarlık ve Retorik: Mimari Yarışmalarda Metin ve Tasarım, Oslo 1939-1996. Oslo, 1999.

657.     Grup, Quincy. Dil Mimarisi. Minneapolis, 2006.

658.   Wolfreys, Julian. Londra Yazmak: Blake'ten Dickens'a Kentsel Metnin İzi. New York, 1998.

659.   Vandenbroek, Goldian. Gotik Yüksek: Gotik Katedrallerin İnşası Üzerine Meditasyonlar. Herdon, 1993.

660.   Allenov, M.M. Mandelstam'ın "Taş"ındaki Mimari // Him. Metinler hakkında metinler. M., 2003, s. 210-270.

661.   Allenov, M.M. Moskova'daki Pashkov Evi: V. Bazhenov, A. Ivanov, V. Surikov, M. Bulgakov ­- Kremlin fonunda diyaloglar // age, s. 302-352.

662.   Rappaport, A.G. Mimari ve teorik bilginin gelişiminde şiirin yeri // SSCB Dekoratif Sanatı, 1985, No. 4.

663.   Taruashvili, L. I. Antik Çağ ve Hıristiyan Avrupa Şiirinde Görsel İmgenin Tektoniği ­: Düzen Mimarisinin Kültürel ve Tarihsel Ön Koşulları Sorunu Üzerine ­. M., 1998.

Mimarlık ve ahlak

664.     Botta, Mario. Ethique du bati. Marsilya, 2005.

665.   Cacciari, Massimo; Lombardo, Patrizia, Sartarelli, Stephen. Mimarlık ve Nihilizm: Modern Mimarlık Felsefesi Üzerine. New Haven - Londra, 1995.

kutsal mimari

(mimari ve ritüel)

666.   Dunne, John. Tanrıların Şehri: Mit ve Ahlak Üzerine Bir Araştırma. New York-Washington, 1974.

667.      Fox, Warwick. Etik ve Yapılı Çevre. New York, 2000.

668.      Harries, Karsten. Mimarinin Etik İşlevi. Cambridge (Mas.), 1998.

669.   Lincourt, Michel. Zarafet Arayışında: Bir Memnuniyet Mimarisine Doğru. Toronto, 1999.

670.   Mayeroviç, Harry. Mimarlık Nasıl Konuşur: Yaptığımız Binalar ve Yaşadığımız Hayatlar. Toronto, 1996.

671.   Perez-Gomez, Alberto ve Pelletier, Louise. Mimarlık, Etik ve Teknoloji. Toronto, 1994.

672.   Perez-Gomez, Alberto. Aşk Üzerine İnşa Edilen: Etik ve Estetik Sonrası Mimari Özlem. Cambridge (Mas.), 2006.

673.      Ray, Nicholas. Mimarlık ve Etik İkilemleri. Londra, 2005.

674.   Spector, Tom. Etik Mimar: Çağdaş Pratiğin İkilemi. Princeton, 2001.

675.   Stephenson, David. Cennetin Vizyonları: Avrupa Mimarisinde Kubbe. New York, 2005.

676.   Wassermann, Barry Sullivan; Palermo, Gregory. Etik ve Mimarlık Uygulaması. New York, 2000.

677.      Wakin, David. Ahlak ve Mimari Yeniden Ziyaret Edildi. Şikago, 2001.

678.   Dobrytsina, I. A. Çevre oluşumunun bazı etik sorunları // Mimarlık ­ve kültür. Bilimsel makalelerin toplanması, ed. I.A. Azizyan ve N.L. Adaskina. M., 1991. S. 72-81.

Kutsal mimari (mimari ve ritüel)

679.   Adem, Adolf. Wo sich Gottes Volk versammelt. Gestalt ve Symbolik des Kirchenbaus. Freiburg-Basel-Wien. 1984.

680.      Andrae, W., Das Gotteshaus und die Urformen des Bauens im Alten Orient, Berlin, 1930.

681.   Anthonyoz, P.-M. Paroles de pierres: Un chemin d'accomplissement and travers la statue sacree du Moyen Age. Bruailles, 1999.

682.   Kahretsin, Herbert. Kutsal Mimarinin Dönüşü: Altın Oran ve Modernizmin Sonu. Rochester, 2007.

683.   Barrie, Thomas. Manevi Yol, Kutsal Yer: Mimaride Mit, Ritüel ve Anlam. Boston, 1996.

684.      Borger, Hugo. Köln'de Abbilder des Himmels'i öldür. Köln, 1979.

685.   Boynton, Winifred Örneği. İnanç Bir Şapel İnşa Eder: Zanaatkarlıkta Bir Maceranın Hikayesi [1953]. New York, 1984.

686.   Braunfels, Wolfgang. Batı Avrupa Manastırları: Tarikatların Mimarisi. Princeton, 1972.

687.   Davies, JG Tapınakları. Kiliseler ve Camiler: Dini Mimariyi Takdir Etmek İçin Bir Kılavuz . Edinburg, 1982.

688.   Dell, Upton. Holy ^, Things and Profane: Colonial Virginia'daki Anglikan Cemaati Kiliseleri. New Haven-Londra, 1997.

689.   Dyggve, E., Probleme des altchristlichen Kultbaus // Zeitschrift für Kirchengeschichte, 3. Folge, 59. Bd., 1940.

690.      Dilasser, Maurice. Kilisenin Sembolleri. Collegeville (Dk.), 1999.

691.   Dragan, Radu ve Augustin Ioan. Kutsal Hristiyan Mimarisinde Semboller ve Dil. New York, 1996.

692.      Edward, Norman. Tanrı'nın Evi: Kilise Mimarisi, Stili ve Tarihi. Londra, 2005.

693.      Emminghaus, JH Gestaltung des Altarraumes. Leipzig. 1977.

694.      Evans, EP Kilise Mimarisinde Hayvan Sembolizmi. Londra, 2003 [1896].

695.   Fulcanelli Usta Simyacı: Le Mystere des Cathedrales. Büyük İşin Hermetik Sembollerinin Ezoterik Yorumu. Albuquerque, 1984 (русск. пер.: М., 2008).

696.      Gass, W. Symbolik der griechischen Kirche. Berlin, 1972.

697.   Goldman, Bernard. Kutsal Portal: Antik Musevi Sanatında Birincil Sembol. San Antonio, 1965.

698.   Hiscock, Nigel. Kiliselerin Beyaz Örtüsü: Milenyum Çevresinde Mimari, Liturji ve Sanat. Turnhout-New York, 19—.

699.      Kinder, Terryl N.! Sessizlik mimarisi. Paris, 2000.

700.   Kinder, Terryl N. (ed.). Bir Yalnızlık Mimarisi İçin Perspektifler: Peter Fergusson Onuruna Sarnıçlar, Sanat ve Mimarlık Üzerine Denemeler. Turnhout - New York, 19—.

701.      Kraft, Sabine. Raum und Religion: Europaischer Sakralbau seit 1989. Salzburg, 2005.

702.   Lamia, S. ve Valdez del Alamo, E. Kutsal Ölüler İçin Süslemeler: Azizlerin Mezarları ve Mabetlerinde Görsel Süslemeler. Turnhout-New York, 1999.

703.   Lawlor, Anthony. Evdeki Tapınak: Gündelik Mimaride Kutsalı Bulmak. Los Angeles, 1995.

704.      Lawrence Hoffman. Kutsal Yerler ve Hayatın Hac Yolculuğu. Şikago, 1991.

705.   Legner, Anton. Köln azizleri ve tapınakları. Bin yıllık Avrupa kutsal emanet kültürü. Köln, 2002.

706.   Lehmann, E., Alman Yüksek Romanesk mimarisi için yatırım anlaşmazlığının önemi hakkında // ZDVKW 7, 1940, s.75 ff.

707.      Lehmann, K., Cennetin Kubbesi // Sanat Bülteni XXVII, 1945. S. 1 ff.

708.   Liesenberg, K., Liturjinin Erken Hıristiyan Bazilikası Üzerindeki Etkisi. Freiburg i. Kardeşim 1928.

709.   Mainstone, Rowland J. Ayasofya: Büyük Justinian Kilisesi'nin Mimarisi, Yapısı ve Liturjisi. Londra, 2002.

710.      Mann, AT Kutsal Mimari (Kutsal Sanatlar). Longmead, 1993.

711.   McClung, William Alexander. Cennetin Mimarisi: Cennet ve Kudüs'ten Kalanlar. Berkeley, 1983.

712.      Meyer, HB Kilise binasının anlamı. Freiburg. 1984

713.     Müller, Werner. Kutsal Şehir. Stuttgart, 1961.

714.   Naredi-Rainer, Paul von. Süleyman Mabedi ve Batı. Tarihsel hataların muazzam sonuçları. Köln, 1994.

715.     Ohler, Norbert. Katedral: Din, Politika, Mimari. Düsseldorf, 2007.

716.   Raphael, Max İnsandaki ilahi göz. Fransa'daki Romanesk kiliselerin estetiği üzerine. Frankfurt A. Maine, 1996.

717.   Raphael, Max, Tapınaklar, Kiliseler ve Figürler. Sanat tarihi, estetik ve arkeoloji alanlarında çalışmalar. Düzenleyen H.-J. Heinrich'ler. Frankfurt A. Benim, 1988.

718.   Ringbom, Lars-Ivar. Kâse Tapınağı ve Cennet. Orta Çağ'da İran ve Avrupa arasındaki ilişkiler. Stokholm, 1951.

719.   Robertson, Anne Walters. Saint-Denis Kraliyet Manastırı Hizmet Kitapları: Orta Çağ'da Ritüel ve Müzik Görüntüleri. Oxford, 1991.

720.   Robertson, Anne Walters. Guillaume de Machaut ve Reims: Müzik Eserlerinde Bağlam ve Anlam. New York, 2002.

721.   Roethlisberger, Bianchi. Younger Titurel'deki Graal Tapınağının Mimarisi. Bern, 1917.

722.     Russel, James. İbadet yerleri. Londra, 1999.

723.   Scully, Vincent, Jr. ^, The Earth, the Temple, and the Gods: Greek Sacred Architecture, Gözden Geçirilmiş Baskı. New Haven-Londra, 1962.

724.     Siyah, Rudolph. Toprağı yetiştirmekten. Heidelberg, 1949.

725.   Seasoltz, Kevin R. Sense of the Sacred: Theological Foundations of Christian Architecture and Art, Londra, 2005.

726.   Stammberger Ralf MW, Sticher, Claudia. Tanrı'nın evi, yani sizsiniz.Kilise kutsamasının aynasında ortaçağ ve barok kilise anlayışı. Berlin, 2007

727.     Stange, A. Cennetin bir görüntüsü olarak erken Hıristiyan kilise binası. Köln, 1950.

728.   Stok, Wolfgang Jean. Avrupa kilise binası 1900-1950. modernliğin şafağı. Münih - Berlin - Londra - New York. 2006

729.   Stok, Wolfgang Jean. Avrupa kilise binası 1950-2000. Münih - Berlin - Londra - New York. 2006

730.   Taylor, Richard. Bir Kilise Nasıl Okunur: Kiliseler ve Katedrallerdeki Semboller ve İmgeler Rehberi. Toronto, 2005.

731.   Doğu Hristiyan kilisesi. Liturji ve Sanat. Ed.-stat. AM Potansiyel müşteriler. SPb., 1994.

732.     Hierotopi. Kutsal alanların araştırılması. Ed.-stat. AM Potansiyel müşteriler. M., 2004.

733.   Yeni Kudüsler. Hıristiyan Kültüründe Kutsal Mekanların Aktarımı. Ed.-stat. AM Potansiyel müşteriler. M., 2006.

734.   Yeni Kudüsler. Kutsal mekanların hiyerotopisi ve ikonografisi. Editör-derleyici A.M. Potansiyel müşteriler. M., 2009.

735.   Buseva-Davydova, I.L. Ortodoks kilise binasında kanon sorunu üzerine // ­Khristianskoe ozdchestvo. Yeni malzemeler ve araştırma. M., 2004. S. 63-72.

736.   Buseva-Davydova, I.L. Tapınağın sembolizmi hakkında ayinle ilgili yorumlar ve fikirler // Doğu Hristiyan Tapınağı. Liturji ve Sanat. Ed.-stat. AM Potansiyel müşteriler. SPb., 1994.

737.   Buseva-Davydova, I.L. Eski Rus yazılı kaynaklarına göre mimarlığın sembolizmi ­// Eski Rus Edebiyatının Hermeneutiği. Doygunluk. 2. XVI-erken XVIII yüzyıllar. M., 1989.

738.   Vyatchanina, T.N. XV. yüzyılın ikinci yarısında Rus dindarlığının mimari geleneği ve yolları - XVI. Yüzyılın ilk yarısı (karşılıklı etki sorunu üzerine) // Hıristiyan ­mimarisi. Yeni malzemeler ve araştırma. M., 2004. S. 85-107.

739.   Bizans dünyasının ayin, mimari ve sanatı. Ed. KK Akentyev. SPb., 1995.

740.      Putyatin, I.E. Aydınlanma Çağında bir Rus kilisesi fikri. M., 2009.

741.      Dünya ve Cennet Tapınağı. Doygunluk. altındaki makaleler. ed. Sh.M. Şukurov. T.1.M., 2003.

742.      Shukurov, Sh. M. Tapınağın görüntüsü. İmago Tapınağı. M., 2002.

mimarlık teolojisi

(mimari ve mistisizm)

743.   Bayard, Jean-Pierre. Katedral Önbelleği Geleneği: Orta Çağ mimarisini gerçekleştirme sembolizmi. Paris, 1999.

744.   Boyer, Louis. Liturji ve Mimarlık. Şikago, 1967.

745.      Boyer, Mark G. 'Liturjik Ortam: Belgeler Ne Diyor? Collegeville, 2004.

746.   Brandon, SGF Sanat ve Ritüelde İnsan ve Tanrı: Dini İnanç ve Uygulamanın Birincil Kanıtı Olarak İkonografi, Mimari ve Ritüel Eylem Üzerine Bir Çalışma. New York, 1975.

747.      Buscemi, John. İbadet Yerleri. Şikago, 1993.

748.   Coombs, Robert. Ronchamp'taki Notre Dame Du Haut Şapeli'ndeki Le Corbusier Mimarisindeki Mistik Temalar. Ronchamp Bilmecesi. New York, 2000.

749.   Congar, Ives M.-J., OP. Tapınağın Gizemi veya Yaratılıştan Kıyamet'e Kadar Tanrı'nın Yaratıklarına Varlığının Tarzı [Paris, 1958]. Londra, 1962.

750.   De Sanctis, Michael E. Tanrı Şehri'ni Yenilemek. Şikago, 1993.

751.   De Sanctis, Michael E. ve Trautman, Donald W. İnançtan İnşa Etmek: Katolik Kilisesi Mimarisinin Yeniden Yapımında İlerleme, Geri Çekilme ve Uzlaşma. Collegevil (Dk.), 2002.

752.   Hale, Jonathan. Eski Görme Biçimi: Mimari Sihrini Nasıl Kaybetti (ve Nasıl Geri Getirilir). Boston, 1994.

753.   Hall, Edward T. Gizli Boyut. New York, 1990.

754.   Hammond, Peter. Liturji ve mimarlık. New York, 1961.

755.   Homan, Roger Aldershot. Yüce-Hıristiyan Sanatı ve Mimarisinin İlkeleri Sanatı. Londra, 2006.

756.   Huysmans, Joris-Karl. Katedral. New York, 1997.

757.   Jacobsen, Werner. Kuzey'in Roma ile yüzleşmesinde ayinle ilgili bir kavram olarak sunak odası ve azizin mezarı // N. Bock ve diğerleri (eds.). Orta Çağ'da sanat ve ayin (Yearbook of the Bibliotheca Hertziana 33, 1999/ 2000, ek).

758.   Kieckhefer, Richard. Taş Teoloji: Bizans'tan Berkeley'e Kilise Mimarisi. New York, 2004.

759.   Klein, Peter K. Ortaçağ Manastırı. Mimari, işlev ve program. Regensburg, 2003.

760.   Kohlschein, Franz ve Wiinsche, Peter. kutsal alan. Ortaçağ Katedrallerinde ve Collegiate Kiliselerinde Mimari, Sanat ve Liturji. Münster, 1998.

761.   Kosch, Clemens. Köln'ün Romanesk Kiliseleri. Orta Çağ'da Mimarlık ve Liturji. Regensburg'da, 2005.

762.   Kosch, Clemens. Paderborn'un ortaçağ kiliseleri. 1300 civarında mimari ve ayin. Regensburg, 2006.

763.      Kostoff, Spiro. Mimarlık Tarihi; Ayarlar ve Ritüeller. New York, 1985.

764.   Künzel, Anya. Bir kilise inşa etmek - bir topluluk oluşturmak. Katolik cemaatlerinin yaşamında mimarlık, sanat ve ayin arasındaki ilişki üzerine. Hamburg, 1996.

765.   Lara, Jamie. Şehir, Tapınak, Sahne: Yeni İspanya'da Eskatolojik Mimari ve Liturjik Tiyatrolar. Şikago, 2004.

766.      Lathrop, Gordon W. Holy Ground: Liturjik Bir Kozmoloji. Minniepolis, 2003.

767.      Lathrop, Gordon W. Kutsal İnsanlar: Liturjik Bir Din Bilimi. Minniepolis, 2006.

768.      Lathrop, Gordon W. Kutsal Şeyler: Liturjik Bir Teoloji. Minneapolis, 1995.

769.      Lethaby, WR Mimarlık ve Tasavvuf. Londra, 1961.

770.      Moraht-Fromm, Anna. sanat ve ayin. Ostfildern, 2003.

771.      Martin, Gerhard M. Yeni ve Eski Kudüs. Munster-Hamburg-Berlin-Viyana-Londra,

2 004

772.   Martin, Gerhard M. Estetik olarak vaaz ve ayin. Algı — sanat — yaşama sanatı. Stuttgart, 2003.

773.      Norman, Edward. Tanrı'nın Evi: Kilise Mimarisi, Stili ve Tarihi. Londra,

2 005.

774.      Rambusch, Vigo Bech. Ayini aydınlatmak. Şikago, 1994.

775.      Roberts, Nicholas W. İbadet Yerleri için Bina Tipi Temelleri. New York, 2004.

776.   Rose, Michael S. In Tiers of Glory: Çağlar Boyunca Katolik Kilisesi Mimarisinin Organik Gelişimi. Cincinati, 2004.

777.   Rose, Michael S. Ugly as Sin: Neden Kiliselerimizi Kutsal Yerlerden Buluşma Alanlarına Değiştirdiler ve Onları Tekrar Nasıl Değiştirebiliriz? Manchester, 2001.

778.   Schloeder, Steven J. Komünyonda Mimarlık: İkinci Vatikan Konseyinin Liturji ve Mimarlık Yoluyla Uygulanması. New York, 1998.

779.      Schneider, Alfons Maria. Liturgie und Kirchenbau, Suriye'de. Göttingen, 1949.

780.   Seasoltz, R. Kevin. Kutsal Bir Duygu: Hıristiyan Mimarisi ve Sanatının Teolojik Temelleri. Londra-New York, 2005.

781.      Smith, Peter E. Cherubim of Gold: Yapı Malzemeleri ve Estetik. Şikago, 1993.

782.   Stok, Alex. Zwischen Tapınağı ve Müzesi. Theologische Kunstkritik. Modern Konumlandırma. Padeborn, 1997.

783.      Stroik, Christopher V. Path, Portal, Path: Rites için Mimari. Şikago, 1999.

784.     Taylor, Mark C. Şekil Bozma: Sanat, Mimari, Din. Şikago, 1994.

785.   Vosko, Richard. İbadet Mekanlarını Tasarlamak: ! o Ortak Vizyonun Sırrı. Şikago, 1996.

786.   Vosko, Richard. Tanrı'nın Evi Bizim Evimizdir: İbadet Ortamını Yeniden Tasarlamak. Collegeville, 2006.

787.   Beyaz, James F.; White, Susan J. Kilise Mimarisi: Hristiyan Atölyesi İçin Bina ve Yenileme. Nashwille, 1988.

788.   Liturgie und Kunst der Zisterzienser im Mittelalter'da Wipfler, Esther P. "Corpus Christi". Munster-Hamburg-Berlin-Wien-Londra, 2003.

789.     Karpushin, I.I. Hıristiyan mimarisinin felsefesi. M., 2005.

790.   Din adamının masa kitabı. T. 4. M., 1983 (bölüm 1: "Ortodoks kilisesi, ayinle ilgili mutfak eşyaları ve din adamlarının cüppeleri").

Иконография архитектуры

791.   André, Gustav. İkonografi Nesneleri Olarak Mimarlık ve Uygulamalı Sanatlar // R. Hamann için Festschrift. 1939

792.   Becker, Alexandra Carmen. Mimari formdaki ortaçağ kutsal emaneti: bağlam - köken - ikonografi. Saarbrücken, 2008.

793.   Şişe, H., Similitudo Templi // Alman Üç Aylık Edebi Çalışmalar ve Entelektüel Tarih Dergisi. Yıl 23, 1949.

794.   Gathercole, Patricia M. Ortaçağ Fransız El Yazması Aydınlatmasında Mimari ve Mobilya Tasviri. New York, 2006.

795.     Jencks, Charles. İkonik Bina. New York, 2005.

796.     Jones-Franck, Michael. İkonografi ve Liturji. Şikago, 1994.

797.   Kitschelt, L. Göksel Kudüs'ün Temsili Olarak Erken Hıristiyan Bazilikası. Münih, 1938.

798.   Millon, HA, Magnano-Lampugnani, V. (editörler). Brunelleschi'den Michelangelo'ya Rönesans. Milano, 1994.

799.   Nichols, Stephen G. Romanesk İşaretler: Erken Orta Çağ Anlatı ve İkonografi. New Haven-Londra, 1983.

800.   Quante Schottler, Dorothee. Ante aedes. Roma kabartmalarında mimarinin temsili. Hamburg, 2002.

801.   Schmalz, Karl. Mater Ecclesiarum: Kudüs'teki Kutsal Kabir Kilisesi. Antikçağ ve Orta Çağ'da dini mimari ve ikonografi tarihi üzerine çalışmalar. Leipzig, 1982.

802.   Springer, Anton. İkonografik Çalışmalar. İçinde: Anıtların Korunması için İmparatorluk ve Kraliyet Merkez Komisyonu Duyuruları, V. Viyana, 1860.

803.   Springer, Anton. Orta Çağ'da sanat temsilinin kaynakları üzerine. İçinde: Sakson Bilim Akademisi'nin toplantı raporları. Dresden, 1879.

804.   Venturi, Robert. Genel Bir Mimari Üzerine İkonografi ve Elektronik: Çizim Odasından Bir Görünüm. Cambridge (Mas.), 1996.

İkonoloji ve hermenötik

mimari

805.   Batalov L.A., Vyatchaninova T.N. 16-17. Yüzyıl Rus mimarisinde Kudüs örneğinin ideolojik önemi ve yorumlanması üzerine // Mimari miras. ­Sorun. 36, M., 1988, ss. 22-42.

806.   Bondarenko, I. A. Tapınak mimarisi geleneklerinde Cennetin Gökkubbesi Üzerine // Hıristiyan ­mimarisi. Yeni malzemeler ve araştırma. M., 2004. S. 45-62.

807.   Vaneyan, SS Richard Krautheimer veya Tüccarların Dönüşü // Ortodoks İkonolojisi: Sonuçlar ve Perspektifler. Doygunluk. nesne. SPb., 2005.

808.   o. Mimarinin İkonografisi, Richard Krautheimer // The Art ­of Christendom, cilt. 9. M., 2006.

809.   o. Sembololoji, arkeoloji, ikonografi ve mimari. Klasik metodoloji üzerine denemeler. M., 2006.

810.   o. Mimari sembolizm ve ikonografik yöntem // Vestnik MGUKI, No. 1, 2007.

811.   Vyatchanina, T.N. Eski Rus mimarisinde modelin değeri üzerine // Mimari miras. Sorun. 32, M., 1983. S. 26-31.

812.      Mimarinin ikonografisi. Doygunluk. nesne. ed. A.L. Batalova. M., 1990.

813.      Shchenkov A.Ş. ve Vatchanina T.N. Ortodoks Kilisesi'nin ikonografisi ve tektoniği. M.,

1996 _

Mimarlık ikonolojisi ve hermeneutiği

814.   Appleton, Jay. Habitat Sembolizmi: Sanatta Peyzajın Yorumlanması. Seattle'da, 1990.

815.   Baldwin Smith, E. Roma İmparatorluğu ve Orta Çağ'ın Mimari Sembolizmi. New York, 1978.

816.      Baldwin Smith, E. Kültürel İfade Olarak Mısır Mimarisi. New York, 1978.

817.      Benton, Janetta Rebold. Holy Terrors: Ortaçağ Binalarında Gargoyles. New York, 1997.

818.      Carlson, Frans. Romanesk sanatta tektoniğin ikonolojisi. Hassleholm, 1976.

819.   Dutton, Thomas A (ed.); Mann, Lian Hurst (ed.). Mimariyi Yeniden İnşa Etmek: Eleştirel Söylemler ve Sosyal Uygulamalar. Minneapolis, 1997.

820.   Evers, Hans Gerhard. Mimarlık alanları olarak ölüm, güç ve mekan [1938]. Paderborn, 1970.

821.   Harrison, Robert. İnşa Edilmiş, İnşa Edilmemiş ve İnşa Edilemez: Mimari Anlamın Peşinde. Londra, 2001.

822.   Hawell, Peter. Geç barok kilise binası ve teolojik önemi. Hıristiyan kutsal mimarisinin ikonolojisine bir katkı. Würzburg, 1987.

823.   Hersey, George L. Klasik Mimarinin Kayıp Anlamı: Vitruvius'tan Venturi'ye Süsleme Üzerine Spekülasyonlar. Cambridge (Mas.), 1988.

824.      Jantzen, Hans. Gotik des Abendlandes. Fikir ve Wandel. Ostfildern, 1997.

825.   Jones, Lindsay. Kutsal Mimarinin Yorumbilimi: Deneyim. V. 1: Yorum, Karşılaştırma: Anıtsal Vakalar, Dini Mimarinin Olaylılığı Üzerine Düşünceler; V. 2: Deneyim, Yorum, Karşılaştırma: Hermenötik Jimnastik, Ritüel-mimari Önceliklerin Bir Morfolojisi. Harward, 2000.

826.     Lavine, Lance. Mimarlıkta Mekanik ve Anlam. Minneapolis, 2001.

827.     MacDonald, William L. !he Pantheon: Tasarım, Anlam ve Nesiller. Harward, 2002.

828.   Mathews, Thomas F. Bizans ve Ermenistan'da Sanat ve Mimarlık: Liturjik ve Tefsirsel Yaklaşımlar. Londra, 1995.

829.   Mugerauer, Robert. Yorumlama Ortamları: Gelenek, Yapısöküm, Yorumbilgisi. Houston, 1995.

830.     Norberg-Schulz, Chr.Varoluş. Uzay. Mimari. Londra, 1971.

831.     Portoghesi, Paolo. Doğa ve Mimarlık. Milano, 2000.

832.   Sedlmayr, H. Bir Orta Çağ tasviri hakkında // Critica d'arte, 1, 1935/36, s.261 ff.

833.   Sedlmayr, H., Görsel sanat olarak mimari // Avusturya Bilimler Akademisi, Phil.-Hist. Sınıf. oturum raporları. 225. cilt, 3. bölüm, Viyana 1948.

834.   Sutter, Heribert. Merkezi İspanyol binalarının biçimi ve ikonolojisi: Torres del Rio, Segovia, Eunate. Weimar, 1997.

835.   Vidler, Anthony. Mimari Tekinsiz: Modern Unhomely'de Denemeler. Cambridge (Mas.), 1992.

836.   Wagner, G.K. Dünyanın Bir Görüntüsü Olarak Bizans Tapınağı // Bizans Saati. 47. M., 1986.

837.   Vaneyan, SS Batı Orta Çağ'da Tapınak ve Kâse // Dünyevi ve Cennetsel Tapınak. M., 2003 (5 a.l.).

838.   Vaneyan, SS Günter Bandmann'ın Mimarlık İkonolojisi // Sanat Tarihi, 1/2004.

839.     o. Mekanın Niyeti, Varlığı ve Dehası // Sanat Tarihi, 2/2004.

840.   Grashchenkov, V.N. "Cennetin Mahzeni". Rönesans tapınağının kutsal sembolizmi ve anıtsal dekorasyonu üzerine // Sanat Tarihi Soruları. 1994. Sayı 4. M., 1994, s. 231-267 (yeniden basılmıştır: Grashchenkov V.N. Tarih ve sanat tarihçileri. Farklı yıllara ait makaleler ­. M., 2005, s. 114-161).

841.   Revzin, G.I. Mimaride dünyanın resmi. "Uzay ve Tarih" // Sanat Bilim Soruları ­, 2-3/94. M., 1994.

842.   Tuchkov, I.I. Figüratif bir sistem olarak Rönesans Roma Villaları: ikonoloji ve retorik. M., 2008.

mimarlık sosyolojisi

843.     Anderson, James C. Roma Mimarisi ve Toplumu. Baltimore, 1997.

844.   Bammer, Anton. Antik Çağda Mimarlık ve Toplum. Yapısal sembollerin yorumlanması için. Köln-Weimar-Viyana, 1985.

845.   Beckman, John (Ed.). Sanal Boyut: Mimari, Temsil ve Çarpışma Kültürü. Princeton, 1998.

846.      Borden, Ian; McCreery, Sandy. Yeni Babilliler. Londra, 2001.

847.      Yakıcı, Robert. St Louis ve Gotik Mimaride Mahkeme Stili. Londra, 1965.

848.   Conrad, Dietrich. Orta Çağ'da kilise binası. İnşaat planlaması ve uygulaması. Leipzig, 1990.

849.      Dovey, Kim. Yerleri Çerçevelemek: Yerleşik Formda Aracılık Gücü. Londra, 1999.

850.   Dutton, Thomas A.; Mann, Lian Hurst (editörler). Mimariyi Yeniden İnşa Etmek: Eleştirel Söylemler ve Sosyal Uygulamalar. Minneapolis, 1997.

851.   Fromm, Ludwig. Architektur und Sozialer Raum: Grundlagen einer Baukulturkritik. Kiel, 2000.

852.      Giedion, Siegfrid. Mimari ve Gemeinschaft. 1958

853.      Grant, Lindy. Normandiya 1120-1270'de Mimarlık ve Toplum . New Haven-Londra, 2005.

854.   Guillaume, Jean (ed.). Mimarlık ve sosyal yaşam. Colloque Architecture et vie sociale (1988: Universite de Tours). Centre d'etudes superieures de la Renaissance. Paris, 1994.

855.   Hall, Mildred ve Hall, Edward T. Mimaride Dördüncü Boyut: Binanın Davranış Üzerindeki Etkisi. Santa Fe, 1995.

856.      Harris, Neil. Hayat İnşa Etmek: Ayinler ve Pasajlar İnşa Etmek. New Haven-Londra, 1999.

857.      Hill, Jonathan. Mimarlık Eylemleri: Mimarlar ve Yaratıcı Kullanıcılar. New York, 2003.

858.      Hillier, Bill; Hanson, Julienne. Mekanın Sosyal Mantığı. Cambridge-New York, 1984.

859.   Jarrard, Alice. Onyedinci Yüzyıl Avrupa'sında Performans Olarak Mimari: Modena, Roma ve Paris'te Mahkeme Ritüeli. Cambridge-New York, 2003.

860.      Jenkins, Frank. Mimar ve Patron. Londra, 1961.

861.   Kay, Barington. Britanya'da Mimarlık Mesleğinin Gelişimi. Sosyolojik Bir Çalışma. Londra, 1960.

862.   Kuhlmann, Dorte, Jormakka, Kari (editörler). Bina Cinsiyeti. mimarlık ve cinsiyet. Viyana, 2003.

863.      Kuhlmann, Dorte. boşluk, güç, fark. Mimarlıkta Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları. Viyana, 2003.

864.      Leiprand, Eckart. Şehir hayatı modeli. Tübingen, 2000.

865.   Locock, Martin Paul. Anlamlı Mimari: Binaların Sosyal Yorumları. Aldershot, 1994.

866.   Lützeler, Heinrich. Bir bakışta Avrupa mimarisi. mimarlık ve toplum. Freiburg i. Br., 1969.

867.      Meyer, H. Bauen ve Gesellschaft. Dresden, 1980.

868.   Parker, Pearson Michael ve Richards, Colin. Mimari ve Düzen: Sosyal Alana Yaklaşımlar. New York, 1997.

869.   Oku Alan. Mimari Olarak Konuşmak: Sanat, Mimarlık ve Gündelik Pratikler. New York, 2000.

870.   Rendell, Jane ve Penner, Barbara ve Borden, Iain (Ed.). Cinsiyet Alanı Mimarisi: Disiplinlerarası Bir Giriş. Londra, 1999.

871.      Risebero, Bill. Batı Mimarisinin Öyküsü [1985]. Cambridge (Mas.), 20033.

872.   Saisselin, Remy G. Barok'a Karşı Aydınlanma: Onsekizinci Yüzyılda Ekonomi ve Estetik. Los Angeles, 1992.

873.      Seyid, Ernst. Mimari ve Kültür Politische. Felsefe pratiği. Berlin, 1996.

874.      Sennet, Richard. La Conscience de l⅛il. Şehircilik ve toplum. Paris, 2000.

875.   Schaffers, Bernhard. Mimari Sosyoloji: Temel Bilgiler - Dönemler - Temalar. Wiesbaden, 2006.

876.   Stekl, Hannes. Antik Çağdan Günümüze Mimarlık ve Toplum. Viyana, 1980.

877.   Terrenoire, Marie-Odile ve Gaudin, Henri. Katedrallerin mimarisinde emek harcanması: Savoirs and savoir-faire. Paris, 2004.

878.   Vidler, Anthony (Ed.). Mimari: Gösteri ve Kullanım Arasında. New Haven-New York, 2008.

879.   Warnke, Martin. Orta Çağ'dan günümüze Avrupa'da siyasi mimari. temsil ve toplum. Ostfildern, 1984.

880.   Warnke, Martin. inşaat ve üst yapı. Yazılı kaynaklara dayalı ortaçağ mimarisi sosyolojisi. Frankfurt A. 1976.

881.   Beyaz, L.Michael. Hristiyan Mimarisinin Sosyal Kökenleri: Roma Dünyasında Tanrı'nın Evini İnşa Etmek Paganlar, Yahudiler ve Hristiyanlar Arasında Mimari Uyarlama. Minneapolis, 1996.

882.      Batı mimarisi. Kitap. 2: Sosyal ve ideolojik konular. M., 1975.

883.      Glazychev, V.P. Mimarlık sosyolojisi: ne ve neden? // "Mimari". 2 (21), 1978.

884.      Golomshtok, I.N. totaliter sanat. M., 1995.

885.   Rusya'da konut: XX yüzyıl. Mimarlık ve sosyal tarih. Monografik koleksiyon. M. 2001 (Rusça çeviri: Modern Çağda Rus Konutları: Tasarım ve Sosyal Tarih. Ed. Wiliam Craft Brumfield ve Blair A. Ruble. Cambridge (Mas.), 1993).

886.   Rus Mimarisi Tarihinde Müşteri (Mimarlık Arşivi, V). 1-2. temsilci ed. GI Revzin, Vl.V. Sedov. M., 1994.

887.   Lebina, N.B. Bir Sovyet şehrinin günlük hayatı: Normlar ve anormallikler, 1920-30'lar. SPb., 1999.

888.      Markov, B.V. Tapınak ve pazar: Kültür alanında insan. SPb., 1999.

889.      Konut ortamı mimarisinin sosyal sorunları. M., 1984.

890.   Khan-Magomedov, S.O. Sovyet avangardının mimarisi. T.2: Sosyal problemler ­. M., 2001.

Antropoloji ve Mimarlık Psikolojisi

891.   Agrest, Diana; Conway, Patricia; Kanes Weisman, Leslie (Ed.). Mimarlığın Cinsiyeti. New York, 1996.

892.      Akın, Ö. Mimari Tasarım Psikolojisi. Londra, 1989.

893.   Arnheim, Rudolf. Mimari Formun Dinamikleri. Los Angeles, 1978 (ру^к.Per.: М., 1994).

894.      Bastea, Eleni. Hafıza ve Mimari. Santa Fe, 2004.

895.   Bloomer, Kent C., Moore, Charles W. Body, Memory and Architecture. New Haven - Londra, 1977.

896.   Brawne, Michael. Mimari Düşünce: Tasarım Süreci ve Beklenti Gözü. Oxford-Burlington, 2003.

897.      Brebner, J. Bina Tasarımında Çevresel Psikoloji. New York, 1982.

898.      Brzoska, M. Anthropomorphe Auffassung des Gebaudes und seiner Teile. Jena, 1931.

899.      Burgin, Victor. Farklı Mekanlarda: Görsel Kültürde Yer ve Hafıza. Los Angeles,

1 996.

900.      Canter, D. (Ed.). Mimari Psikoloji. Strathclyde, 1969.

901.      Canter, D. Yer Psikolojisi. Londra, 1977.

902.   Gün, Christopher. Ruhun Mekanları: Bir Şifa Sanatı Olarak Mimari ve Çevresel Tasarım. Oxford-Burlington. 1994 (русск. пер.: М., 1995).

903.   Dodds, George; Tavernor, Robert, Bay (Eds). Beden ve Bina: Beden ve Mimarinin Değişen İlişkisi Üzerine Denemeler. Cambridge (Mas.), 2002.

904.   Frascari, Marco. Mimarlık Canavarları: Mimari Teoride Antropomorfizm. Londra, 1991.

905.   Geiger, Annette; Hennecke, Stefanie; Kempf, Christin (Hrsg.). Mimarileri Hayal Edin. Raum und Stadt als Vorstellung. Berlin, 2005.

906.   Ganz, David. Barocke Bilderbauten. Erzahlung, Romischen Kirchen'de İllüzyon ve Kurum, 1580-1700. Petersburg, 2003.

907.      Hendrix, John Shannon. Mimarlık ve Psikanaliz. New York, 2006.

908.   Hesselgren, S. Mimarlık Üzerine: Kapsamlı Psikolojik Araştırmaya Dayalı Bir Mimari Teori. Londra, 1989.

909.      Hildebrand, Grant. Mimari Zevkin Kökenleri. Los Angeles, 1999.

910.      Hill, Jonathan. Mimarlıkta Eylemler: Mimarlar ve Yaratıcı Kullanıcılar. New York, 2003.

911.   Homann, Annette. Spielraume des Glaubens: Anthropomorphismus in der Architekturtheorie ve Die Umwandlung von St. Maximin in Trier. Berlin, 2005.

912.   Krell, David Farrell. Mimarlık: Mekân, Zaman ve İnsan Bedeninin Vecdleri. New York,

1 997.

913.   Lavin, Sylvia. Biçim Libidoyu Takip Eder. Bir Psikanalitik Kültürde Mimarlık ve Richard Neutra. Cambridge (Mas.), 2007.

914.   Lym, Glenn Robert. Bir Bina Psikolojisi: Yapılandırılmış Alanlarımızı Nasıl Şekillendiriyor ve Deneyimliyoruz. New York, 1980.

915.      Mark, Olivier. Evin Psikolojisi. Londra, 1977.

916.   Meisenheimer, Wolfgang. Das Denken des Leibes und der mimari Raum. Köln, 2004.

917.      Melhuish, Clare. Mimarlık ve Antropoloji. Londra, 1996.

918.   Negroponte, Nicholas. Mimarlık Makinesi: Daha İnsani Bir Çevreye Doğru. Cambridge (Mas.), 1970.

919.   Perez-Gomez, Alberto. Polyphilo veya The Dark Forest Revisited: Mimarinin Erotik Bir Epifanisi. Cambridge (Mas.), 1992.

920.      Yığın, Steve. 'Beden ve Şehir: Psikanaliz, Mekan ve Öznellik. New York, 1996.

921.      Quantrill, Malcolm. Çevresel Bellek. New York, 1988.

922.   Papadakis, Alexandra; Papadakis, Andreas. Duygular: Mimariyi Anlamlandırmak. Londra, 2005.

923.   Sedlmayr, Hans. Die Architektur Borromini's. Berlin, 1930. Munchen, 19392, 19733 ( Rusça çevirideki parçalar - Seçilmiş Fragmanlarda Mimarlık Tarihi. M., ­1935. S. 298 ­338).

924.   Sennet, Richard. La Sandalye ve la Pierre. Le corps et la ville dans la uygarlık batı. Paris, 2002.

925.      Smith, Peter. Mimarlık ve İnsan Boyutu. Westfield (NY), 1979.

926.   Pullar, Arthur E. Psikoloji ve Yapılı Çevrenin Estetiği. Norwell (Mas.), 2000.

927.      Thiis-Evensen, Thomas. Mimarlıkta Arketipler. Oslo, 1987.

928.   Vidler, Anthony. Çarpık Uzay: Modern Kültürde Sanat, Mimari ve Kaygı. Cambridge (Mas.), 2000.

929.   Weber, Ralf. Mimarlık Estetiği Üzerine: Yapıya ve Algılanan Mimari Mekanların ve Formların Düzenine Psikolojik Bir Yaklaşım . Londra, 1995.

930.   Wilson, Forrest. Bina Keyfi: Mimar ve İnşaatçı Arasındaki Bağlantıyı Yeniden Kurmak. New York, 1979.

931.   Wolflin, Heinrich. Bir Mimarlık Psikolojisi Araştırması. [Basel, 1946], Berlin, 1999.

932.      Worringer, Wilhelm. Formprobleme der Gotik. Münih, 1912.

933.   Zug, Beatrix. Die Anthropologie des Raumes in der Architekturtheorie des fruhen 20. Jahrhunderts. Tübingen, 2007.

934.   Glazychev, V.L. Mekan görüntüleri // Yaratıcı süreç ve sanatsal algı ­. M., 1978.

935.   Zabelshansky, G. B., Minervin, G.B., Rappaport, A.G., Somov, G.Yu.Mimarlık ve insanın duygusal dünyası. M., 1985.

936.   Kaganov, G.Z. Bir Mimarlık Aracı Olarak Korku ve Sevinç // Mimarlık ve Kültür. Tüm Birlik Bilimsel Konferansı VNIITAG'ın Materyalleri. Bölüm II. M., 1990. S. 4-9.

937.   Psikoloji ve mimarlık. Lohusalu'daki bilimsel konferansın özetleri. Bölüm 1-2. Tallinn, 1983.

938.      Stepanov, A.V., Ivanova, G.I., Nechaev, N.N. Mimarlık ve psikoloji. M., 1993.

939.   Stolin, V.V. Uzamsal bir görüntünün ve görsel alanın oluşturulması // Görsel ­görüntüler. Fenomenoloji ve deney. Duşanbe, 1974.

940.   Strautmanis, I.A. Mimarlığın bilgilendirici ve duygusal potansiyeli. M., 1973.

941.   Strigalev, A.A. Mimaride figüratif temsiller // Sovyet mimarisi teorisinin sorunları ­. M., 1973.

942.   Tkachikov, I.N. Mimari psikoloji. Kiev, 1980.

943.      Fedorov, V.V., Koval, I.M. Mimarinin mito-sembolizmi. M., 2006.

944.      Khmelnitsky, D. Stalin'in Mimarisi. Psikoloji ve tarz. M., 2007.

İSİM DİZİNİ

Başrahip Guilhelm 125 Rahip Aubert 73, 177 Augustine 65, 79, 87, 132, 156, 167, 183, 191, 205, 241, 443, 487, 736, 826 adrian 251 Ainalov 368 Aquinas 148 Ackermann J.29 İskender III 562 İskender VI 562 Alexander Galski 755 Büyük İskender 765 Büyük Albert 68, 755, 757, 826 Alberti 264, 267, 270, 271, 275, 387, 388, 616, 620, 793, 796 Altıçiero 727 Alföldi A.369 Metz 66'dan Amalarius Milan Ambrose 183 Anastasius şehit 374 André G.34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 45, 689, 695, 736 Canterbury'li Anselm 241 Padua'lı Anthony 481 Antonio Bosio 365 Havari Mark 470 Elçi Pavlus 77, 86, 87, 90, 91, 105, 216, 241, 337, 399, 826 Havari Petrus 188, 337, 374, 375, 481, 507 Havari Thomas 201 Arius 751 Aristoteles 204, 205 Asklepios Hristiyan 374 Bazhenov V.I. 624, 625, 626 Baye S.367 Bandmann 9, 25, 33, 40, 80, 87, 150, 280, 281, 360, 691, 692, 693, 772, 777, 820 Bart R.618 Batalov A.L. 9, 46, 195, 598, 600, 601, 603,

 

604, 605, 606, 607, 608, 639, 643, 718, 720, 796, 801, 802, 803, 807, 819

Bahtin 637

Sorun 59, 65, 156

Kayış H.522

Belyaev L.A. 9, 801

Benedict XII 518

Tur Berengarı 750

Clairvaux'lu Bernard 68, 472, 826

Baldwin Smith E.9, 601

bona macera 68

Borromini 23, 25, 511

Senja'lı Bruno 151

Burckhardt 634

Buxel M.150, 151, 153, 154, 155, 156, 778

Byalostotski 262

Weitzman K.483

Velafrid Strabon 66

Vaneyan E.A. 25.579

61, 242, 467, 669, 670

Warnke M.9, 243

Büyük Fesleğen 241

Weber S.75

Vezhbitskaya A.569

Wölfflin G.56, 715

Virgil 205

Vereshchagin E.83

Vivarini A.729, 730

Vikhof 367

367, 368

635, 640

Beauvais'li Vincent 68, 170, 171, 172. 194, 205, 208, 213

Menekşe-le-Duc 73, 215

Vitruvius 17, 20, 262, 263, 268, 269, 270, 790

Wittkower R.9, 24, 233

Tungsten 746, 751

Voronova A.A. 10

hegel 101

Henry II 234

Guelph'li Gertrude 779

Golovin V.P. 9

Golubtsov 46, 597

Gombrich E.556, 557, 560, 721

Homeros 579

Honorius Otensky 56, 67, 68, 69, 70, 105, 126, 175, 176, 177, 184, 190

Bouillonlu Gottfried 207

Grabar A.45, 82, 242, 243, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 307 308 309 310 311 312 313 315 316 318 319 320 323 324 325 326 327 328 329 330 331 332 333 334 335 338 , 339, 340, 341, 343, 344, 347, 350, 353, 369, 381, 407, 575, 601

Comte de Piç 73

Grashchenkov V.N. 9

Büyük Gregory 65, 124, 188, 375

Nyssa'lı Gregory 764

Hugo van der 471'e Gidiyor

Fuallo'lu Hugo 151

Hugo Aziz Victor 90, 93, 101, 149

Husserl 22, 635, 636

Gutenberg I.71

Hugo 214, 215

Huysmanlar 73

Huysmans J.-C. 163

evet Veroli D.S. 266, 267

Dazhina V.A. 9

d'Aizac F.177

Deichmann F.-W. 45, 245, 281, 355, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 365, 366, 367, 368, 369, 371, 373, 374, 376, 377, 378, 379, 380, 381, 38 2 , 383, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 394, 395, 396, 397, 398, 399, 400, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 4 08, 410 413 414 418 420 421 422 425 426 430 431 432 433 434 435 436 437 438 439 440 441 442 443 451 5 69, 579

d'Alemagna 729, 827

d'Alemagna D.729

Dante 79, 170

Dvorak M.133, 599, 635, 636

Piç 177

de Caumont 177

Derrida J.174

Gianbono M.727

Giorgione 524

Giotto 120, 499

Didron 73, 177, 213

Areopagite Dionysius 194

Dittman L.687

Dietzenhofer G.666

evler Pitra 73

Dubova O.B. 9

Dun Scott 755

Durand 56, 67, 68, 71, 72, 76, 88, 91, 92, 99, 104, 107, 118, 124, 125, 127, 147, 155, 156, 453, 459, 463

Dürer 715

Caesarea'lı Eusebius 382, 386, 393

Katerina II 630

Zholtovsky 633

Sauer J.56 , 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 78, 80, 82 , 84, 86, 87, 88, 89, 91, 92, 98, 101, 102, 103, 108, 109, 110, 111, 112, 114, 115, 116, 117, 118, 119      ,              120      ,              121      ,

124, 125, 126, 127, 128, 129,    130,     131,

133, 134, 135, 136, 137, 138,    140,     141,

142, 143, 144, 145, 146, 150,    459,     492,

575, 578, 601, 827

Sedlmayr 9, 23, 24, 36, 40, 67, 107, 134, 140, 150, 163, 243, 454, 491, 545, 645, 692, 693, 694, 695, 724, 741, 746, 747, 76 5. 777

Siebel L. von 367

Yakup Vorraginskiy 197

Korkunç İvan 603

Ivaşina M.9

Loyola'lı Ignatius 781

Illarius Pictavisky 183, 241

İmparator Arcadius 340

Masum III 68

Evangelist Yuhanna 65, 86, 156, 188, 209, 731, 762

John Chrysostom 430

Yandunsky'li John 216

Roma Hippolyte 85

Lyonlu Irenaeus 404

Sevillalı Isidore 183, 230

Çay 73, 74, 126, 177, 828

Candide 231

Kant 29

Kardinal Baronio 365

Şarlman 204, 207

Karl Rahner 57

Kasavin Y.518

Kasiyer 233, 635, 721

233, 635, 721

İskenderiyeli Kiril 430

Kiryushchenko VV 34

65, 84, 182, 379, 418, 420

Klein 30

Kolopotin 34

Kondakov 273, 288, 368, 593, 597, 803, 597, 828

Konstantin 332, 333, 334, 388, 581, 585

Konstantin 392

Rodos Konstantin 581, 585, 828

Kraus F.K. 57, 75

Krautheimer R. 37, 45, 227, 229, 230, 231, 232, 233. 234, 235, 236, 237, 239, 240, 241, 242, 243, 245, 247, 249, 250, 251, 252, 252, 252, 4 , 256 258 259 261 263 265 266 267 268 277 278 280 289 361 381 387 388 394 399 414 421 470 570 579 598 , 691, 819

Crossley S.40

Kyung H.779

Lacan 745

Laktanlar 85, 205

Lankhite K. 699, 700

266

Bilge Aslan 582

Lidov 608, 613, 615, 643

Lidov A.M. 613, 615

Lisinyum 332, 333

Lich 541

Liç E.541

Lorenzo Monako 683

Lotman M.Yu. 625

Lukomskoy 634

Aziz Louis 204, 207

Lützeler G. 40, 659, 664, 665, 666, 667, 668, 669, 680, 672, 674, 679, 680, 691, 698, 695, 696, 697, 693, 695, 696, 697, 693, 695, 696, 696, 697, 693, 695, 99 , 700, 703, 704, 705, 706, 711, 712, 713, 715, 776

Erkek E.45, 59, 68, 69, 73, 74, 75, 103, 126, 127, 157, 159, 163, 164,    165      ,               166     , 167   ,

168, 169, 170, 171, 172, 173,    174,     175,

176, 177, 178, 180, 181, 182,    183,     184,

186, 187, 188, 189, 190, 191,    192,     193,

194, 195, 196, 197, 198, 199,    200,     201,

202, 203, 204, 205, 206, 207,    208,     209,

211, 212, 213, 214, 215, 216,    217,     219,

220, 227, 238, 246, 287, 291,    298,     381,

396, 570, 575, 578, 609, 636,    666,     673,

677, 733

Para 318

Marsilya 33

Martan 73

Marcellin 375

Medvedkova O.A. 624, 643

Mezarit 581, 582, 586, 588, 589

Messerer W.677

Magdeburg Methilde 779

Michelangelo 487, 796, 805

Michael Deacon 581, 586, 828

Köstebek A.540

Montalembert 73

Montfaucon 73

Nicholas Mesarit 581, 582, 828

Nietzsche F.635, 636

Norberg-Schulz H.9, 18, 741

Ö. Alexander Schmemann 606

Ovid 206

Ozanam 73

Ozolin koruması Nicholas 9

Ö. Yves Kongara 54

Kaynak 79, 85, 87, 182, 183

Orkany 499

Osterhout R.589

Otto von Simson 25, 153, 220

Ö. E. Dahl 549

Pavel Selenziary 581

Tavuskuşu Nolansky 397

Panvinio 365

Panofsky E.9, 24, 25, 27, 29, 133, 153, 154, 242, 243, 276, 277, 466, 467, 682, 683, 685, 686, 687, 713, 715, 721, 733, 740 , 741, 743, 744, 754, 829

Papa Illary 257

Patrik Photius 585, 586, 829

Pesaro I.481, 507

Peter Aurelius 755

Petrov D.A. 622, 623

Pisanello 727, 728, 729

Pilatus 191, 404

Piper F.73, 366, 671

Pierce Bölüm 33

Pisagor 167

Plaut 267

Platon 204, 635

Baraj 151

Pokrovski 46, 597

Pokrovsky N.V. 597

Pompeo Ugonio 365

Pomponius Yıl 267, 273

Popova OS 9

Portoghesi S. 9

Prak N.-L. 5

Caesarea'lı Prokopius 581

Peygamber Hezekiel 149, 731

İhtiyat 179, 180

Paket O.721, 727

Raban Moor 66, 83, 156

Rappoport A.G. 640

Rastorguev A.L. 9

Rafael Riario 266

Revzina 616, 618, 620

Revzin G.I. 632

Rembrandt 715

Riario 266, 267, 268

Rigle 367

Ringbom 762, 768, 770

Rio 73

Ripa Bölüm 61

Roberto Longhi 471

Rosso Fiorentino 506

Rothhacker A.87

Deutz 68'den Rupert

Saltykov Prot. İskender 10

Summerson J.24, 287

Sargon 708

St. bernard 125

Aziz Bernard 753

St. Büyük Gregory 198

St. Vaftizci Yahya 241

St. Lebuin 701

St. Avila'lı Teresa 772

Antakya Seviri 770

Sedov 620, 622, 645, 646

Seneca 267

Serlio 262, 263, 266, 270, 274

Sicard 56, 67, 70, 71, 79, 124, 125, 459

Sixtus IV 267

Simson O. fon 9, 25, 153, 220, 243, 747

Sinding-Larsen 45, 71, 281, 320, 447, 452, 453, 454, 456, 457, 459, 460, 467, 470, 474, 475, 479, 481, 482, 482, 481, 481, 481, 481, 481, 3 , 484 486 487 490 493 499 501 502 504 507 508 511 512 513 514 516 518 519 523 528 537 540 541 542 544 , 546, 548, 554, 555, 558, 560, 561, 562, 563, 564, 565, 566, 569, 574, 577

Stzhygovskiy 367, 368

Şeker 100, 141, 145, 153, 228, 732, 753, 754

Sulpicio 266, 267, 268, 270

Tavrizyan G.33

Töve H.37

Theodor Wiegand 368

Tertullian 420

Başlık 49, 164, 593

Titian 480, 506, 561

Toropygina M.Yu. 9

Trauberg N.L. 15, 781

Trexler 548

Turchin V.S. 9

Tuchkov I.I. 9

Uspensky L.607

Webb R 579, 580, 581, 588

Fabre A.677

Felicia d'Ezak 73

Filo 182

Flyera MS 608

Thomas Aquinas 755

von Balthasar 753

Forsmann E.687

Fosil A.672

Kızartma 703, 718

Fry D.9, 746

Frankl 12, 21

Frankl S. 434

Francis 481

Freud 30, 549

Freppel K.-E. 195

Friedrich 45, 359, 700

Friske Kimbol 270

Foucault M.245, 628, 629

Hamann R.34

Heidegger 22, 57

Hammurabi 708

Hans-Georg Evers 26

Harald Mavi Diş 708

Huizinga 537

Huizinga J. 220

Clovis 204, 207

Horikiy 583, 584

Kral Ashoka 708

Ciampini D.D. 365

Chesterton G.-K. 14, 16

Chastel A.695

Shvidkovsky D.O. 629

Scheler M.695

Shestakova M.A. 9

Şinkel 38

Schlosser 24, 635

Şmarzov 9, 22, 33

Springer A.69, 73, 74, 75, 126, 672

Stange A.9

Shukurov Sh.M.46

Shukurov Sh.M. 647, 738, 816

Hiç 9, 26

Her sıkıcı 773

Eko 9, 540, 745, 747, 783, 811

Eliade M.54

Elbern W.701

Rotterdam Erasmus 206

Erlach Fischer von 24

Eterya 241

Eurigen I.S. 232, 243

Eschenbach W. arka plan 746

Jungman 459

Jüstinyen 220, 251, 588

Jan van Eyck 471

Yantzen 9, 22, 23, 24, 152, 440, 650, 739, 741, 746, 747

Jasper 22

ama bu görüntünün konseptinden” ⁷⁹ . Sauer, diyor ki, dinin içeriği üstün ilkelere aitse.

üç değil ²⁰² .

11. - 11. yüzyıllarda Gotik'in zaten özgür olduğu ve bu olayı hemen tasvir ettiği ­gerçeğinin açıklanması ,­

emperyal müşteriler ve kilise ­yetkilileri” ³⁵² . Dönüyoruz

IV. yüzyıl "unutulmaz bir izlenim" bırakacaktır ⁴⁶³ .

Batı Sanat Tarihinde Modern Perspektifler : ­Görsel Sanatlar Üzerine 20. Yüzyıl Yazılarının Antolojisi . ­New York: Holt, Rinehart ve Winston, 1971, s. 39, 50, 87; Duval, Noel. "Anısına Fr. W ­Deichmann 1909-1993. // Antiquita geç 2 (1994). S.7-11; Farioli Campanati, Raffaella. Friedrich Wilhelm Deichmann, Jena 17 XII 1909-Mentana (Roma) 13 IX 1993 // Kuzgunların ve bizantların kültürel mirası 41 (1994). S.10-16; Feld, Otto. hatıra-

kendisini yalnızca "manevi ve dini" 494'te tezahür ^ettirdi .

⁷⁷⁴ Çar. Katedralin ilk yapım tarihinin daha ayrıntılı bir tartışması: Batalov, A.L. Hendekteki Şefaat Katedrali'nin ­erken tarihi ve “ekstra ­” bir tahtın kazanılması üzerine // Kutsal Topografya

---

[1]___ Üstelik bu serinin doğası - ruyu birden fazla sanatı yok edebilmektedir.

kedi bilgisine doğru derinleşen ayrı bir problem.

[2]___             Rusça çeviri N.L. Trauberg. Santimetre.:

Chesterton G.-K. Seçme ­eserler: 4 cilt M., 1994. V.3. Romanın sonunda, bunun bir profesör olmadığı ve gerçek adının baş harf L'nin arkasında olduğu ortaya çıkıyor (eğer bu yaratığın gerçek bir şeyi olabilirse ­). Ve keşişin adının ­L harfli yaratığın fatihi ile aynı olması tesadüf değildir.­

[3]___             Cit. operasyon 263-265 . doga yapmak zor degil­

Görünüşe göre sonunda L harfi olan bir varlığın artık ateist bir profesör kisvesi altında saklanmasına gerek yok. Ancak bu onu başka bir düşüşten kurtarmaz.

[5]___ Chesterton'ın romanının başında,­

edemeyen inatçı profesör, ­sonunda onu uçaktan doğrudan katedralin Haçına fırlatır ve uçup gider ... Haçı tutan keşiş ­korkusunu yener

[6]        Portoghesi, Paolo. doğa ve mimari. Milano, 2000. Bu yazar Chr'yi takip ediyor. Norberg-Schulz kesinlikle fenomenolojik olarak

[7]___             Kruft, Hanno Walter. Geschichte der

Mimarlık Teorisi [1985]. Münih, 2004.

[8]___             Bu, elbette, hakkında­

rii dekor, diğer şeylerin yanı sıra, “estetikten öteye geçen ve işaret eden düzenin doğru kullanımını önermektedir.

[9]_____ Jantzen ile bağlantılı olarak görüş alışverişi

Heidelberg'de bir profesörlüğe atanma olasılığı ile , bkz. Heidegger-Jaspers. ­Yazışma. M., 2001. S. 178-181, 185. Jantzen , diğer şeylerin yanı sıra, Heidegger'in ­Freiburg'a atanmasına katkıda bulunmuştur.­

[11]__ Jantzen, Hanz. Uber den Gotischen

Kirchenraum ve diğer Aufsatze. Berlin, 2000, S. 32-33. Jantzen'in fikirleri açıklama gerektiriyor. Konseptindeki ana şey, diaphania'nın tam olarak "plastik şekilli bir duvar" ile çok karanlık (yan nef) veya parlak göz kamaştırıcı renkli (vitray pencere) bir uzamsal arka planın etkileşimi yoluyla elde edilen optik bir etki olduğu fikridir. ­). Önümüzde mimara aktarılan ünlü gestalt görsel algı ilkesinin (şekil/zemin) olduğunu tahmin etmek kolaydır ­. Bu ilke her yerde geçerlidir. En temel olanıdır. Jantzen'in yeniliği, uzayın kendisinin temel özelliklerinden - erişilebilirlik ve derinlik - yoksun olduğu ­ve bu nedenle derinlik eksikliği olarak aynı düzlem olarak kabul edilebilecek bir arka plan olarak tanınmasıdır.

^[13]____ Panofsky, Erwin. Gotik Mimari, vizyoner deneyimin bir yansımasıdır, bu nedenle

[14]____ evlenmek onun çok karakteristik söylemi­

bir yaratımın maddi ve biçimsel organizasyonunun ­sınırlarının ötesine geçmeye ­, onu daha yüksek bir düzenin semantik bağlamına yerleştirmeye işaret ederler ­. Bir sanat eseri ­bir karşılaştırma, ikame, başka bir şeyin maddi yayılımı olarak anlaşılırsa,

[16]__ Bu ifadeler aynı zamanda

Almanya'nın Pa- dönemine

bilden Kunst. Freiburg i. Br., 1975. Bd. 2.S.972.

Nofsky ve makalesinden alınmıştır: "Imago Pietatis". Ein Beitrag zur Typengeschichte des "Schmerzenmannes" ve der "Maria Mediatrix" // Festschrift f Max J. Friedlander zum 60. Geburtstag. Leipzig, 1927. Op. Lutzeler'den alıntı , Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft: systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der

[20]____ En temsili örnekleri görün

mimarlığın göstergebilimi: Preziosi, Donald. Mimari, Dil ve Anlam: İnşa Edilen Dünyanın Kökenleri ve Göstergebilimsel Organizasyonu. Lahey-Paris-Londra. 1979; Bonta, Juan. Mimarlık ve Onun

[21]__             Bialostocki J. İkonografi // Sözlük

Fikirler Tarihi. New York, 1973. Cilt. II. S. 524-541; aynı İkonografi ve İkonoloji // Dünya Sanatı Ansiklopedisi. New York, 1963. Cilt. VII. Albay 369-385.

[22]__             J. Ackermann doğrudan işaret ediyor

"biçim ve anlamın kökenlerine indirgenmesi ­", "olumlu

[24]__             Zaten Shmarzov varlığına dikkat çekti­

halindeki ­bir cismin arkasında yalnızca bir mekân imgesi değil, aynı zamanda şimdinin bir anını da bıraktığı zaman : doğrudan algılanmayan mekân, terk edilmiş bir yer, geçmişe döner. , ­gerçek olmaktan çıkar ­(Schmarsow. Op. cit. S. 181). Bandmann'ın özel bir bilinç türü olarak (sembolik ve alegorik ile birlikte ) bilinç ve tarihsel, yani zamanın akışını ve sona ermesini hesaba katarak ve her türlü retrospektif çabada ustalaşmaya çalıştığının da göstergesidir .­

[25]__             evlenmek klasik tanımlar Bl. av­

Gustin: "İşaretler bizi İlahi gerçekliğe yönlendirdiğinde ­, onlara ayinler diyoruz." “İşaret öyle bir şeydir ki, gösterdiği resimlere ek olarak

[27]__ Pierce C. S. Bunların mantıksal temelleri­

oriya işaretleri. T. 2. SPb., 2000. S. 42 (“For

her sembol en dolaysız anlamda canlı bir şeydir, yani sadece bir ­mecazdan daha fazlası olan bir şeydir. ­Sembol gövdesi yavaşça değişir ­. Başına. İngilizceden. V. V. Kiryushchenko ve M. V. Kolopotina).

[30]__ age. S. 7. Orijinal olarak kullanılmış

kelimenin tam anlamıyla anlamına gelen "unterlegen" fiili

ama "döşemek": mimari formlarda

astar, arka plan, elbette doğru olan kutsal anlamdır. Aynı Sauer'e yapılan atıf, böylesine kutsal bir anlamın yazılı bir metinden alınmış "edebi", yani alegorik olmaması gerektiği ­fikrini doğrulamayı amaçlamaktadır ­.

^[34]         age. S. 9. Richard Krauthy ile ilgili bölümde-

En azından teatralleştirme sorunlarına geri döneceğiz ­.

^[35]          age. S. 10. Christian ile ilgili olarak

[36]____ age. Andre ilk uyarıda bulundu­

motifin (örneğin, "14. yüzyılın madonnaları") ­tamamen resmi olan için sadece bir seçim kriteri olduğu ortaya çıktığında, "sözde ikonografik araştırma" tehlikesi hakkında.­

tür heykellerde “şekli yerleştirme” ). ­Bilim adamımızın haklı olarak belirttiği gibi, ikonografik malzeme seçimi henüz ikonografi anlamına gelmez.

[39]__ Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung ve

Kunstwissenschaft... S. 978.

[40]__             Pokrovsky N. V. Anıtlar üzerine yazılar

Hristiyan sanatı [M., 1910]. Petersburg, 2000; Golubtsov A.P. Liturji ve kilise arkeolojisi üzerine makaleler koleksiyonu [Sergiev Posad, 1911]. M., 1990.

[41] ___ Batalov, A. L. Moskova Taşı

16. yüzyılın sonlarında mimari. Dönemin sanatsal düşüncesinin sorunları . ­M., 1996; Belyaev, L. A. Christian Antiquities. M., 1998; Rus kültüründe Kudüs / Comp. A. Batalov ve A. Lidov. M., 1994; Doğu ­Hıristiyan tapınağı. Litkrgiya i art / Comp. AM Potansiyel müşteriler. SPb., 1994; Dünya Tapınağı

[42]      Bu dini taraf­

metinlerde, örneğin Mircea Eliade tarafından (Space and History, 1954; Sacred and Worldly, 1957 , vb.) ve temel özette ­tartışılmaktadır ­: Goldammer, K. Die Formenwelt des Religiosen. Wissenschaft Din Sistematiği Grundriss.

[44]____ Ancak, durumu hatırlıyoruz.

mimari fenomenle ilişkili tüm enstalasyon kompleksinin bir anlamı vardır: bu fikir ve mimarlığın üretimi (yapının inşası) ve kullanımıdır. Şimdiye kadar, kullanıcı ile ilgileniyoruz

[45]__             Sauer, Joseph. Sembolik des ölmek

Kirchengebaudes in der Auffassung des Mittelalters: mit Berucksichtigung von Honorius Augustodunensis, Sicardus und Durandus. Freiburg i. Br., 1902. (2. Aufl. 1924). 1964 baskısı var.

[46] ___ Hemen - ve memnuniyetsiz değil -

Hıristiyan kilisesinin Almanca konuşan teolojisiyle tamamen eşzamanlı olarak ilerleyen ­benzer bir yerel geleneğe işaret edelim : ­Bagretsov, L. Sts tarafından özümsenen sembolizmin anlamı. Hıristiyan tapınağındaki Kilise'nin babaları ve öğretmenleri . ­SPb.. 1910; Dmitrievsky ­A.A. Eski Yahudi sinagogu ve ayinle ilgili biçimleri

[48]__             Sauer için bkz: Franz Xaver Kraus

// Sanat Tarihi, NF, 13, Nr. 15, 02/13/1902. sp. 225-233.

[49]__             Sauer gençlere patronluk tasladı­

sadece gülen Heidegger'e­

rektörlüğe ­atanmıştır . Henüz 1930'larda Heidegger'in Freiburg'daki konferanslarının ­genç bir Cizvit öğrencisi Karl Rahner tarafından dinlendiğini belirtmekte fayda var.

[52]__ Sauer, Joseph. Sembolik des ölmek

Kirchengebaudes... S. VII. Hemen aynanın motifine dikkat edelim.

[54]__ Sauer özellikle şart koşuyor­

herhangi bir sembolik motifin veya temanın kökenlerinin ayrıntılı izini sürmek hem de diğer şeylerin yanı sıra " ­Tanrı'nın Evi'nin tarihi ve arkeolojik yönü" hariç, çalışmalarının ­temelleri . Son husus sadece kabul edilir

Tanrı'nın Evi'nin amaçları ile organizasyonu arasındaki ­ilişkiler ve "gizemli bağlantı ipleri" arayışı­

[56]__             Yani, kutsalın mantığı

Sauer'in mimarisi işlevseldir ve bu nedenle, tabiri caizse, işlevsel-litürjik sembollerden söz edilebilir.

[57]__             Bu değeri oluşturan isimler

anlaşılan tapınağın içinde yarat

Tanrı'nın Evi olarak, "görüntü kutsanmıştır­

hayat”, amaçlanan

[61]____ Bu yüzden bu konuda hatırlamak istiyorum

ifade konsepti Gesamtkunstwerk⅛

biçimsel-stilistik sanat tarihi ­, eğer biri ­( ­Hans Sedlmayr'in Josef Sauer'den yarım yüzyıl sonra yapacağı gibi) biçimsel yapıların, ahlaki değilse de kesinlikle simgesel yapıları gizlediği varsayılırsa, bu oldukça mantıklıdır ­.

[64] ___ Mistikler arasında öne çıkan Rupert

Deutz'dan Bonaventure; vaizler arasında ­Clairvaux'lu Bernard; sistematistler arasında ­Albertus Magnus ve özellikle Papa III. Innocent.

[65]__             Gerçek şu ki, bu üç Sauer figürü

tutarlı bir etkiyle bağlantı kurar, sonunda tam olarak Durand'ı aklında tutar ­ve onu bugüne kadar ­ayinle ilgili teolojinin semasında kalıcı bir figür olarak kabul eder ­.

[66]__             Bazıları tamamen tarihsel olsa da

sorular bize öğretici geliyor,

ve sonraki sunumla bağlantılı olarak yararlıdır. Elbette, Augustodunus'lu Honorius etrafındaki tartışmayı aklımızda tutuyoruz,

[69]__ Sauer, Joseph. Sembolik des ölmek

Kirchengebaudes... S. 21-22. Bu arada Sauer, Honorius'un kendisinin, özellikle geniş kitleler arasında herhangi bir etki için hiç çabalamadığını vurguluyor.

[71]__ age. S.28-29. Ancak Sauer,

kanonik metinleriyle ilgili olarak, popülaritesi sonunda ­katı bilimin bile üstesinden geldi.

^[73] age. S.49 ^_ Sauer, Op. cit., S.—.

Bence Hegel'in "sembolik sanatı". ¹⁰⁸ age.

Bu bağlamda bakınız: Podro , M. Op. cit. S.17-30.

^[76] Sonunda, ­iletkenlik sanatının yöntemleri, malzemeye karşı tutumun "çeşitleri" olarak sınıflandırılabilir,

ki, anlamı çalıştıran ve manipüle eden ­ve onun en tipik

^[78]           Ayrı ve son derece önemli bir ­konu (özellikle İkinci Vatikan Konseyi'nin liturjik reformu bağlamında ­), Ayin gelişiminin farklı aşamalarında rahibin tahttaki yeridir. Bkz. Nuβbaum, O. Der Standort des Liturgen am christlichen Altar vor dem Jahre 1000. Eine archaologische und liturgiegeschichtliche Untersuchung. 2. Bde,

^[79]           Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchen- ¹¹⁹ Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchen-

gebaudes... S. 98-99.                                                          gebaudes... S. 100.

^[80]           evlenmek bu konuda Deichmann ile ilgili bölümde -

tamamen farklı bir şekilde.

^[82]           evlenmek benzer bir konuya ikonolojik bir yaklaşım ­: Vinken, Pierre J. The Shape of the Heart: A Contribution to the Iconology of the Heart. Amsterdam - Londra, 1999.

^[83]           Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchengebaudes... S.105. Kullanım sürecine dahil edilmesine dikkat ediyoruz.­

^[84]           Tüm bunların bir fenomenolojik ve Gestalt sorunsalı olduğunu görmek kolaydır ve şifalı bitkilerle ilgili herhangi bir konuşmada son derece alakalıdır.

^[85]           Diğer sembolik benzetmelere kısaca değinelim ­: Hiram Tapınağı'nın girişindeki iki demir sütun, Eski Ahit ­ataları ve Yeni Ahit babaları veya Nişanlı Joseph ve Havari Pavlus'tur. Tapınağın inşasının yedi günü, ­dünyevi varoluşun geçiciliğinin, ­zamana maruz kalmasının bir görüntüsüdür (Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebaudes... S. 109).

^[86]           Bize öyle geliyor ki Sauer, ­tüm ortaçağ sembolizminin özü olduğu ortaya çıkan şeyin tam olarak Eski Ahit Tapınağının yapısı olduğu tartışılmaz gerçeğine dikkat çekerken bunu kastediyor.­

uzay ve insanın karşılıklı oluşumu, katlanması ­ve inceltilmesi.

^[88]           Bunun devamı, orta nefin iki yan duvarının Kilise'nin iki bileşeni - Yahudiler ve Yahudi olmayanlar - olarak yorumlanmasıdır.

^[89]           Saf biçimciliğin harika bir örneği ­, gerçeği anımsatması gereken bir pencere içindeki çift sütun motifidir.

^[90]           Ahlaki ve tropolojik

Sauer'in ifadesiyle sembolizm, daha geniş bir "sahne alanı"­

(ibid. S. 123).

^[93] Ziyaretçiler değilse, o zaman binanın ­kullanıcıları , elbette, ­bazıları piskopos olan aynı eğitimli ayin yazarlarını içerebilir.

^[94] Sauer, Joseph. Sembolik des ölmek

Kirchengebaudes... S. 145.

^[96]           Koruma ve araştırma nedeni­

memleketinde çınlayan Baden Sauer çok fazla güç verdi. Bu konudaki makalelerine bakın : ­Die schonsten Glocken, Landes // Ekkhart 1 (1920). S.91-

^[98]           age. S.153-154. Açıktır ki, metafor­

Süper iletkenin tasarımı zaten bizim icadımız ­ve 20. yüzyılın başlarının yazarı değil.

^[100]          age. S.185-186. Bildiğiniz gibi, ­ortanın sembolizmi son derece ­evrenseldir. evlenmek aynı Sedlmayr'da,

^[101]          Bunun temeli çok olmasa da

Sembol, ne kadar metaforik söylem ­, çok kısa da olsa, belirli bir nesnenin bileşimi, üretimi, yani hem özellikleri hem de kökenleri bakımından çok farklı olan maddeleri emen bir mumun tamamen doğrudan bir deneyimidir. En önemli şey çabadır, emektir ki bu da doğaldır.

^[103] age. S. 193. Ancak, burada takip ediyorum­

çok önemli bir uyarı yapmak için: zaten

sembolik ve ayinle ilgili söylemin olanaklarının dışında kalırken, ­skolastik söylemin konusu olabilecek ­bir Efkaristiya teolojisi şekillendi . ­Bu an bize bir kez daha gelenekselliği ve sadece edebi olanı hatırlatıyor.

^[106] Örneğin, çinkodan yapılmış bir kadeh, dünyevi dünyadaki insan durumunun bir simgesidir, çünkü çinko

bu tür "cümlede ­" bir tür zarf ­, çünkü bu bir görüntü

Dünya. Ve bu dünya sadece maddi değil ­, aynı zamanda nesneldir, yani,

^[109]          varoluşsal-kutsal sembol

Sauer'in tanımladığı şekliyle duyumlar, özel bir -"estetik ­"- yaklaşımın konusu olabilir. Bakınız: Strauss, Erwin W. Estezoloji ve halüsinasyonlar

^[111]          Ve yine: hem nesneler hem de insanlar (rahipler) eşit düzeyde ­sembolik roller oynarlar (age. S. 209). Sauer, bu bakış açısıyla anlamın derinleştiğini ve alayı bir bütün olarak düşünme ihtiyacını özellikle vurguluyor : aslında, ­sembolize edilen alay ­kompozisyonu değil , tam olarak bir eylem ­, alay olarak alayın kendisidir. ileriye doğru hareket, böylece bu ayinin başka bir yorumu , bir bezle kaplı aynı yağ kabının Bebek Mesih'in bir sembolü olduğu Egi evcil hayvanındaki Uçuşun bir kopyası olarak yorumlanır .­

^[112]          Sauer'in esprili bir şekilde belirttiği gibi, bir kilise ­binası gerçek bir ortaçağ ­müzesidir, büyük dünyanın tam bir izidir ve sunak genellikle

^[113]          age. S.220

tapınaktaki örtüler ve perdeler, ­iyi bilinen, neredeyse arkitektonik bir sistem oluşturur;

diğer şeylerin yanı sıra, şu gerçeğiyle bağlantılı olan dış sınırlar:

insan üretkenliği,­

kendi çocukları da dahil olmak üzere doğum yapmak­

çabalarımız - tefekkür, zihinsel, duygusal vb. - bunlar veya diğer anlamlar

^[119] age. S. 271. Görünüşe göre, tasvir ve yorum çabaları da dahil olmak üzere kapsamlı bir bütünlük arzusu, Sauer'i kibirli ­metafizik çalışmalardan sonra, ayrıntılı, çok sayfalı bir çalışma için hiçbir çabadan kaçınmaya itiyor.

sanat, bir şeyden başka bir şey değildir.­

tıpkı kilise sanatı ve kilise sanatı gibi, maddeye sokulan teoloji

^[122]          Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchengebaudes... S. 279.

^[123]          age. S. 280. Sauer pek çok ortak nokta buluyor

sanat. Dahası, “ Kutsal Yazılar ile sanat arasındaki köprü,­

Maria. Bu kişilik mimari düzeyde nasıl yansıtılıyor?

^[126]          Sauer'e göre, sanat eleştirmenleri Dvorak veya Panofsky'nin "Gotik ve Skolastisizm"i arasındaki paralelliklerden daha karmaşık görünmeleri, kesinlikle bir teolog olarak.

^[127]          Başka bir göze çarpmayan önsezi­

daha sonraki bir kavram, ama şimdiden Hans Sedlmayr ve "Katedralin Yükselişi" (1951). Kilise ve Hıristiyan sanatına karşı kilise-Hıristiyan tavrını ­yeniden canlandırmayı amaçlayan ikincisinin acımasızlığını tam olarak desteklerken ­, yine de kendimize şu soruyu soralım , peki ya Mesih'in ­- belki de henüz değil - kimler için?­

^[129]          Kesinlikle aynı mantık Malem'i yönlendirdi. Doğru, doğrudan bu yaklaşımı Zauer'in hala yapmadığı ikonografik olarak adlandırdı .­

^[130]          Sauer, Joseph. Die Symbolik des Kirchen-

gebaudes... S. 310, 312.

^[132] Bu nedenle, bu arada, Sauer için Romanesk ve Gotik arasındaki üslup farkı önemli değil ­, çünkü tipolojik olarak, gerçekten de " Romanesk portal zaten ­<...> tüm türü ­sunuyor ." (ibid. S. 324). "Burges, Amiens, Paris, Reims'in kudretli katedralleri,

temelde yeni unsurlar sunamaz . ­Gotik katedrallerin sadece iki anı

^[134]          Özellikle Sedlmayr'ın ­mimarlığın "şiirsel kökleri" hakkındaki en önemli fikrine bakın: Sedlmayr, Hans. Die dichterische Wurzel der Kathedrale // Festschrift Hans Hirsch. Innsbruck, 1939, S. 275-276; aynı Die Entstehung der Kathedrale. Munchen, 1951, Freiburg, 1998. Bes.: S. 95ff.

^[135]          Moment tanımlayıcı, uygulamalı­

ancak Sauer'in metnine göre, keşfeder

neredeyse karşı konulamaz gücü: ­Sauer'in yazdıklarının bu bölümünün neredeyse tamamı, ­sayısız anıtın neredeyse sürekli, ayrıntılı ve yer yer doğrudan şiirsel bir tasviridir ­. Aslında bizde var

^[138] age. S. 375. Kilise, Enkarnasyondan önce vardı. O her şeyin başındaydı . ­Etki alanı sadece din değildir, gücünü tüm toplumsal ve sivil yaşama yayar,

Bu üç veya dört duyu, ­tek bir res'i tanımlar,

işlenmiş mimari olanlar da dahil olmak üzere bedensel görüntüler

^[141] Benzer bir sıradan Gestalt

teorinin (“şekil-arka plan” ilişkisi) ayrıca bazı özel yönleri vardır: ­plastik hacimleri çevreleyen alan aynı kütleye sahiptir, ancak ­daha düşük bir yoğunluk derecesine sahip şeffaftır (bakınız: Arnheim R. Sanat ve görsel algı. M., 1974). s. 232-233). Aslında ­, açıklanan diyafan, "arka planın" üç boyutlu bir "modda" işleyişidir ­. Ayrıca, üç boyutlu uzayın tam olarak "seyirci-

kardeşçe uyum içinde olan yaşayan taşlardan, inananlardan oluşan Kilise­

^[144]          Burada ve aşağıda, alıntı. İngilizce. ed.: Erkek, Emile. Fransa'da dini sanat, XIII. Yüzyıl: Ortaçağ ikonografisi ve kaynakları üzerine bir çalışma. Dora Nussey tarafından çevrildi. Londra, 1958.

^[145]          Sanat tarihi, aşağı yukarı modern bir aşamaya geçiş arifesinde, Hans Tietze tarafından 1913'teki eşsiz çalışmasında (lietze, Hans. Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch. Leipzig, 1913) doğru bir şekilde yakalanmıştır. Kaynak çalışması

^[146]          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat XIII yüzyıl... S. 1.

^[147]          age. S. 2. Mal'ın buradaki hiyeroglif fenomenini tam anlamıyla aldığına dikkat edilmelidir, bu da Orta Çağ'ın ödünç alabileceğini düşündürür.

^[148]          Ayrıca hatırlanmalıdır belirli sayılar ­, örneğin, sembolizm açısından ­yedi gibi geniş bir sayı hakkında. Sayıların ayrıca, belirli bir sayının gerçek karşılığı bilinerek deşifre edilebilecek gizli sembolizmi vardır ( ­örneğin, ­46 sayısı, Yunanca transkripsiyondaki adı tam da bu sayıyı özetleyen Adem'i simgelemektedir).

^[149]          Dualiteye dikkat etmek­

"iz bırak" ifadesinin anlamlılığı: burada hem basit bir konuşma dönüşü hem de bir katedralin yalnızca izlerin, fikirlerin kalıntılarının olduğu ve içinden geçtiği fikri görülebilir.

^[151]          Erkek , Emily. Fransa'da dini sanat XIII. S.14.

^[152]          age. S. 15. Ardından - bu tezin bir örneği olarak - Guilhelm (Mal aynen böyle!) Durand tarafından ünlü ­Rationale'de belirtildiği gibi, Paschal Matins'in kutsal ayinlerinin düzen ve sembolizminin ayrıntılı bir açıklaması ­geliyor . Mahl'in işaret ettiği gibi, ilahi hizmette kutsal anlamdan yoksun tek bir unsurun olmaması önemlidir ­. Bununla birlikte, Ayin'in mistik anlamını tarif ederken, "geçmişin ayin yazarına" atıfta bulunarak, "geçmişin ayin yazarına" atıfta bulunduğunda, açıkça belirli bir adcılığa eğilimli olan bir alimin açıklamasında belirli bir ikirciklilik vardır. ­ibadete” bu tür bir anlam yükler. Ayinin ana kısmına gelince, Mal­

^[153]          Mal gibi dikkat çekiyor

geniş bir jestle - "dahi" den bahsedilmesi

ve "ruh" - Sauer'e çözümsüz görünen sorundan vazgeçer. Bu arada, bu sadece bir "katolik ­" metodolojinin, yani birincil ve apriori birlik çerçevesinde düşünmenin bir örneğidir.

^[156]          age. S.23 _ _­

^[157]          İtiraz - tamamen teorik -

ayna görüntülerinin bağımsız olmadığı gerçeğinden oluşur (aşağıda bu fikri açıklayacağız) ­. Her zaman orijinalin aynanın önünde bulunmasını isterler ki, kaybolması ­görüntünün de kaybolmasına neden olur. Ayna görüntüsünün anlamı ­sadece sabitleme değil, ikiye katlama, yedek, ek bir ­görüntü yaratma, ancak mekanik, yapay, doğal, tamamen değil.

^[159]          age. S.26. Katedralin tamamen dışarıdan bir aynaya benzetildiği, daha doğrusu ön kısmının, cephenin bir tür optik sistem, her halükarda portalın içinde olduğu bir çerçeve, odaklama yapısı olduğuna dikkat çekiyoruz. bir tür lens,

^[160]          Veya re ile 4 elemanlı bir mercek­

değişken odak uzaklığı ... Her durumda, optik orta gibi görünüyor­

işaret ederek ve yaklaşarak, ancak hiçbir şekilde anlama yoluyla. evlenmek aynanın fenomenolojisi J. Derrida tarafından Dissemination (Rusça çeviri - Ekaterinburg., ­2007, s. 386 ve devamı).

^[163]          "Maddi dünya, görünmez dünyanın sabit bir görüntüsüdür" (ibid. S. 31), maddi ­ve manevi bir birlik içindedir ­. Mimari ve onun ikonografik içeriği birlik ve etkileşim içinde olduğunda ­, bunda tamamen katedral bir durumun yansımasını ­görmek de kolaydır ­. Buradaki ikonografi, katedralin sahip olduğu kelimenin aynısıdır.

^[164]          evlenmek Zawer , büyük olanın küçükteki diyalektiğine ilişkin benzer gözlemler yapar .­

^[165]          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII yüzyıl... S. 43. Katedralin bir “Mnemosyne Tapınağı”na dönüşmesi için çok küçük bir adım atması gerekiyor . ­Mal bu adımı atmıyor ve belki de bu onun metodolojik değerlerinden biri: ikonografiyi kendi grafikleri içinde tutmak.

^[166]          Öncelikle sunumla ilgili­

sözde buzağılar. sembolik okul - başrahip

Mal'a göre ­"sembolizm çılgınlığından" kaçınamayan ­Oberet, F. d'Aizac, Kaye, de Bastaret ve diğerleri , arkeolojiyi yalnızca "hayal gücünün eseri ­" olarak görüyorlar ve bu bilimi itibarsızlaştırıyorlar. Didron ve de Caumont onu "kesin bir bilim" yaptıysa ­, o zaman bunlar "onu bir romana dönüştürdü ­" (ibid. S. 48). Başka bir deyişle, Mal'ın fikri, kişinin, tabiri caizse, otantik ve modern, mevcut yorumlama çabalarıyla ilişkili ortaçağ sembolizmini karıştırmaması gerektiğidir.

^[169] "12. yüzyıl sanatı böbrekleri seçti,

XIII.Yüzyıl sanatı - yapraklar " (Erkek, Emile. Fransa'da dini sanat XIII. Yüzyıl ... S. 52). 238_ age. S 63.

^[171]          Görünüşe göre ikonografi

aynı zamanda esasen ikonografik olmayanı bilmek için bir araçtır. Yani, gerçek mimari anlamı

^[173]          Yine önemli açıklamalar: eğer

ruh bir savaş alanıdır, o zaman kişinin kendisi ­onu bir savaş alanı olarak sağlar ­, aslında bir ­fedakarlık eylemiyle onu kendisinden ayırır, yoksa iradesi dışında bu savaşa mı çekilir? Ahlaki teolojinin bu anları, ­bu savaşın görüntülerini düşünmenin koşullarını ve sonuçlarını hayal etmemiz gerektiği için bizim için çok önemlidir . ­Dışarıdan bir gözlemcinin konumu nasıl korunabilir? Gerçekte, elbette, ruh gerçek bir savaşa hem bir aksiyon sahnesi hem de bu arada bir ganimet, bir ganimet olarak katılır. Sanatsal olarak yansıtır

^[175]          Ve bilim adamının bir sonraki kitabına açık bir referans!

^[176]          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII

yüzyıl... S. 129-130.

^[178]          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII. yüzyıl... S. 131.

^[179]          Bu durumda Mal, tamamen doğru değil , çünkü ­İskenderiye ile paralel olarak-

^[180]          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII. yüzyıl... S. 134.

^[181]          age. S. ­143 _

^[182]          age. S.152.

^[183]          age. S. 172.                                                                 ²⁵⁵ Ama görünüşe göre o da bir dekorasyon,

^[184]          age. S. 173.                                                                 sırasında çıkarılabilir, değiştirilebilir­

her şeyi kaldırmayın.

th ve gelecek için. Bu nedenle, Tanrı'nın Sözü'nü "basitlikle", yani kelimenin tam anlamıyla okumak yeterli değildir .­

^258'in hizmetleri şu şekildedir:

^[188]          Kutsal Kabir imgesiyle ilişkili ­kutsal-gizem anlamına geldiğimizde geldiği açıktır ­. Onun uzay-malzemesi

^[189]          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII

yüzyıl... S. 194. Honorius Ot-'a istinaden

hensky. Biraz daha ileride Mal, Celile'nin Cana'sındaki evlilik gibi bir müjde bölümünün yorumlanması ve tasvir edilmesiyle ilişkili en kapsamlı ve aynı zamanda kişiselleştirilmiş sembolizmin başka bir örneğini verir; ­şarap için. Bu altı kap, cilt, dünya tarihinin altı "krallığı"dır. İçlerine dökülen, görünmez bir şekilde şaraba dönüşen su, ­mektubun arkasında Mesih'in görünmez bir şekilde bulunduğu Kanunun bir alegorisidir. Kutsal Yazıların kendisi, harfiyle “tatsız su” ve ruhuyla “ ­asil ”dir. şarap". Mesih , Adem, Nuh, İbrahim ­, Davut, Yekonya ve Öncü figürleriyle işaretlenmiş tarihin altı dönemi boyunca dünyada saklıydı . ­Mesih yedinci "çağda" ortaya çıktı ve O'nun Krallığı, "sekizinci gün"ün geldiği Son Yargı'ya kadar devam edecek ve olmayacak.

^[192] Bu bağlantının sözlü olarak sağlandığı varsayılabilir, yani katedralde telaffuz edilen ­ve sanatçıların da dinlediği bir vaaz.

duyguların dürtüsü anlamına gelir.

Yerli algı duyusuna bu yakınlık­

^[195]          age. S.222                                                                  _

^[196]          Bu, tamamen Kutsal Hafta olmadığı anlamına gelmez. bu tür kanonik kaynaklar

^[197]          Apocrypha'nın ­psikolojik açıklamasının ve gerekçesinin ­K.-E.'nin esası olduğunu hatırlayın. Çılgınlık. Eski Rus mimarisindeki apokrif analojiler, A.L. Batalov (bkz. Retrospektifimiz).

^[198]          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII. yüzyıl... S. 230-231. unutmamalıyız

^[199]          Ancak burada belirtmek gerekir ki,

bu özel durumda (ibid. s. 258)

Kutsal hakkındaki efsaneleri ifade eder

^[202] Mal, özellikle Doğu Hıristiyan kökenli hagiografik hikayelerin muhteşemliğine dikkat çekiyor ­(ibid. S. 279). Şu soru ortaya çıkıyor: efsane nerede bitiyor ve ­kilise geleneği nerede başlıyor? Ve bunun katedralle nasıl bir bağlantısı var , bu fark ona nasıl yansıyor? ­eğer onunsa

dış dünyadaki şeylerle), ­ruhun özelliklerini ne kadar değiştirdiğini,

^[204]          Erkek, Emily. Fransa'da dini sanat, XIII. yüzyıl... S. 340.

^[205]          Böyle bir engel­

, katedralin vaftiz-temizleyici, gizemli-şeytan kovucu (yani inisiyatör ) işlevlerinin ­bir tezahürü olarak algılanabilir .­

Ama sanata geri dönelim ve onun "korkunç sonu" nasıl temsil edebildiğini görelim.

^[208] Bu arada, Kıyamet yalnızca bir kehanet kitabıdır, gelecekteki olayların ­bir vahiyidir , ancak mevcut eskatolojik ­zamanda maksimum bir atılım derecesi, aşırı bir derece

^[209] Bu kişileştirmelerle bağlantılı olarak

Male, ­Chartres portalında bu figürleri tanımlama sorunuyla ilgili kısa bir tarih yazımına izin veriyor. ­Didron'un muhteşem yazısı

^[211]          age. S. 390-391. Hugo'ya göre "Mainz'in dev matbaası Gotik güneşi gölgede bıraktığında " , matbaanın gelişine kadar ­katedral ulusal bir kitap olarak kaldı . ­Mahl, 16. yüzyılın sonunda "Hıristiyanlığın plastik gücünü yitirdiğini ­ve yalnızca içsel bir güç haline geldiğini" ekler (age. S. 391).

^[212]          age. S. 392 (diğer şeylerin yanı sıra,

VII Ekümenik Konsey kararlarına: "hem Doğu'da hem de Batı'da ve sekizinci yüzyılda ve on üçüncü yüzyılda Kilise'nin öğretisi buydu").

^[214]          age. S. ­395

Bochen, kendisinin de belirttiği gibi,­

Bu geleneği kökenlerine kadar takip edin ­, bu da şüphesiz, kesin olarak ona ihanet ediyor.

^[217] Ve 16. ve 17. yüzyıl sanatından ne kadar farklı! İşte sanat uko­

Yerli toprakta kök salmış, yabancı ­ithalatı var. Halkın umursadığı şey Jüpiter, Mars, Herkül, Yunanistan ve Roma'nın kahramanları, 12 Sezar'a kadar 12 kişi tarafından sürüldü.

^[219]          Mal'ın başka yollara hitap eden sonraki metinlerinin - mecazi olarak da - atfedilebileceği ­"ayna aşamasını" hatırlamak istiyor insan.­

^[220]          Simson von, Otto G. Kutsal Kale: Ravenna'da Bizans Sanatı ve Devlet Yönetimi. Şikago, 1948.

^[221]          age. S. 2. Çar. ayrıca: “Siyasi kavramlar <...> “hayalet olarak kalır,

^[222]          İşte kısa bir bibliyografya

bu seçkin bilim adamı: Krautheimer,

Richard. Die Kirchen der Bettelorden, Deutschland, 1240-1340. Köln, 1925; Mittelalterliche Synagogen. Marburg-Wittenberg, 1927; Zur venezianischen Trecentoplastik. Marburg an der Lahn, 1926-1935; Opicinus de Canistris; Weltbild und Bekenntnisse ei ­nes avignonesischen Klerikers des des 14. Jahrhunderts. Londra: Warburg Enstitüsü, 1936. Sancta Maria Rotunda. İlk milenyum sanatı, Eylül 1950'de Pavia Üniversitesi'nde düzenlenen erken Orta Çağ sanatının incelenmesine yönelik II. Torino, 1953; Hess, Trude ve Krautheimer, Richard. Lorenzo Giberti. Princeton, 1956; Mensa-coemeterium-marty-ium // Cahiers archeologiques, 11 (1960): 15 ­40; Erken Hıristiyan Mimarisinin Carolingian Revival ­// Art Bulletin, 24 (1942). S.1-38; Erken Hıristiyan mimarisi üzerine düşünceler // VI. Uluslararası Hıristiyan Arkeolojisi Kongresi Bildiriler Kitabı, Ravena 23-30 Eylül-

^[225]          Örneğin, Aachen şapeli ve ­Saint-Germain des Prés'deki şapel, Benevente'deki Ayasofya (iki kavşaklı sekizgen) ve Konstantinopolis'teki Ayasofya ­, Petershausen kasabasında küçük bir kilise ­, Roma'daki Aziz Petrus Katedrali, vb.

^[226]          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte

Aufsatze... S. 144.

^[228]          age. S. 150.                                                                  ³²² Krautheimer,            Richard. Ausgewahlte

^[229]          Bu Aufsatze'ye bir kez daha dikkat çekiyoruz ... S. 152. makale ile bağlantılı olarak topografik konu,

San Stefano Rotondo'ya ithaf edilmiştir.

^[231]          Konsept kolayca tanınır (ancak yalnızca

Cassirer'in sözlüğünden sadece bir kavram!)

ve Panofsky, ardından ­ünlü ­kitabı Architectural Principles in the Age of Humanism ile Rudolf Wittkower. Warburg Enstitüsü Çalışmaları: 19. Londra: Warburg Enstitüsü, Londra Üniversitesi, 1949.

Anastasis'in gerçek kilisesinden alıntıların yardımıyla, tam olarak var

Rab'bin Mezarı.

^[236]          Dolaylı olarak, bu fikir Krautheimer tarafından başka bir yerde bilinen basitlik ve doğrulukla ifade edilirken , ­Hıristiyan bazilikasının imparatorluk saray mimarisinden gelme olasılığını ­tartışırken ­, "saray bazilikasından gelen Hıristiyan kiliseleri değildi" diyor. ­, ancak Hıristiyan liderler ve mimarları, ­oldukça doğal bir şekilde , İlahi Olan'ı çevreleyen tüm mimari parçalarını kilise binalarına aktardılar .

^[237]          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 160.

^[238]          sunumun ­yararına olacak ­şekilde özetlenebilir: 1) kutsal mimari, yalnızca mekanı değil, aynı zamanda Vahiy ve Kutsal tarihin mekanına ­karşılık gelen mistik (litürjik) bir mekanı da şekillendirmeye (simgeleştirmeye) çağrılır ­, Kutsal Yazılarda yazılı olarak ifade edilmiştir; 2) mimari bir referans sistemi olarak anlaşılabilir

^[239]          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 163.

335_ibid . S.164.

Son anıt örneğinde ­, “vaftizhane ile türbe arasındaki ilişkinin çok yakın olduğu ve

^[242]          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 172.

^[243]          düşünme alanında olup biten her şeyi, yani ­bilişsel bir düzenin süreçleri olarak gördüğü akılda tutulmalıdır .­

^[244]          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte

Aufsatze. S. 175. Krautheimer'ın kendisine izin verdiği çok yanlış ifadelere dikkat etmeye değer . ­Elbette hemen ­vaftiz edilen kişi , o saat Mesih'te yeni bir yaşam için diriltilir.

^[246]          İşte ­makale bağlamında tartışılabilecek en azından teolojik bir bakış açısı: Liturgy'nin alanı ­ve ayinlerin etkileşimi olarak Vaftiz alanı ­(iki olarak Taht ve Yazı Tipi).

^[247]          Grabar'ın bahsedilen kitaplarına ek olarak

ve Sedlmayr, adı geçen yazarların şu eserleri kastedilmektedir: Panofsky, Erwin. Gotik Mimari ve Skolastizm ­. Orta Çağ'da Sanat, Felsefe ve Din Analojisi Üzerine Bir Araştırma. New York, 1951; Simson, Otto von. 'Gotik Ca-

^[249]          Bu anlamda, mimarlığın ikonografisinin bile değil, Hıristiyan ­arkeolojisinin bir temsilcisi ile bu sonsözün sayfalarında çok dostça tartışma ­, F.V. Deichmann, çalışmamızın ayrı bir bölümünü ayırdığımız Einfuhrung in die christliche Archaologie'nin (Darmstadt, 1983) yazarı. Onun şahsında, bu saygıdeğer disiplin, diğerlerine kıyasla daha büyük bir şüphecilik ve muhafazakarlık sergiliyor.

şimdiye kadar bulma girişimlerini takip etmek çok ilginç­

üzerinde derin bir etki bırakmak­

chinu ve talepleri karşılar

^[253]          Krautheimer, Richard. Ausgewahlte Aufsatze... S. 122.

^[254]          Ancak vizyon gerekli değildir.

ibadete katılmanın ana yolu, çünkü ritüelin rolünü dikkate almaya değer - alay alayları, çıkışlar ve sapmalar, yani, pro-

tekrar tekrar vurgulandığı gibi

Krautheimer, deney

^[258]          Krautheimer, "Giriş..." adlı eserinde, ­şehir düzeyinde, örneğin beş tapınağın oluşturduğu bir haç biçiminde "topografik figürlerin" bile var olabileceğine işaret eder ­(age. S. 151).

^[259]          ideal merkezli alanın kubbe altı alanı gibi görünüşte özel bir yön­

^[260]          alanının 4 boyutu ­yaklaşık olarak şu şekilde tanımlanabilir : 1) dil = sözcük dağarcığı (morfolojik öğeler); 2) mektup = proje (plan); 3) konuşma=inşa (yapı/dekor); 4) okuma = kullanma (işlevler).

^[261]          Aynı mağazaların olmaması, özellikle Krautheimer ­hem fikrin hem de müşteri çevresinin seçkinliğine işaret ettiğinden, mevcut olanların sayısını sınırlama ­arzusu olarak yorumlanmak için oldukça kabul edilebilir .­

^[262]          yaratmanın kağıt (proje) aşaması ­ve bir binanın kağıt yönü (sözlü ve edebi betimleyiciliği) hakkında, özellikle bakınız: Evans, Robin. Çizimden Binaya ve Diğer Denemelere Çeviriler. Londra, 1996.

^[263]          Krautheimer'ın makalesi uyuyor

çok kapsamlı bir tarihçilik

tüm kavramla ilgili sorulardır .­

"mimarlığın ikonografisi"

tiyatroya ilgi duyan Vitruvius'a ­: Vitruvius mimarisi

^[268]          Точнее говоря, чем в materyalьной                  ³⁸⁷ age.

veya üç günlük eğitim.                                                     ³⁸⁸ age. sayfa 351.

^[269]          Krautheimer, Richard. Seçilmiş

Denemeler... s.350.

^[271] Schenkluhn, Wolfgang. Richard Alman

heimer'ın bir ortaçağ mimari ikonografisini gerekçelendirmesi // Ortaçağ Mimarisinin İkonografisi ve İkonolojisi/ Wolfgang Schenkluhn [ed.] Halle: Martin Luther Üniversitesi Sanat Tarihi Enstitüsü. Halle-Wittenberg, 1999. S. 31-42. 394_ age. sayfa 35.

395_ age. s.36.

^[274] age. Ancak sade bir dekorasyon o kadar basit resimli değildir.

^[275]          age. Shanklun, "kopya kavramının kendi yerinde bir orijinalin varlığını varsaydığını" gözlemleyen ­Hans Gerhard Evers'e atıfta bulunur ­(Evers, HG Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. 1938).

^[276]          görevi " ­değişmiş bir bağlamda bir prototipin amaçlı bir temsili " olan "basitleştirici bir taklitten ­" (Mary's Church in Othmarshine, 1049) söz edilmelidir.

^[277] J. Summerson (Summerson, John N. The Classical Language of Architecture, 1966) ve Bruno Zevi'nin (Zevi, Bruno. The Modern Language of Architecture. [1971], 1994) klasik kitaplarından başlayarak oldukça popüler yayınların karakteristik başlıklarına bakın. ­) ve aynı konuda modern deneylerle biten: Mayerovitch, Harry. Mimarlık Nasıl Konuşur: Yaptığımız Binalar ve Yaşadığımız Hayatlar, 1996; balık,

^[278]          Ozolin, Nikolai, prot. Bazı

A. N. Grabar'ın ­ikonografik yönteminde dilbilimsel teknikler hakkında sözler // The Art ­of the Christian World . Sorun. 2. M.. S. 5-9.

Stian dindarlığı. Bu sorunları ayırt etmek ­önemlidir, ancak nadiren yapılır. Aksi takdirde

modern sanatçı imajı­

bir eşanlamlılar sözlüğü ve genellikle hem uygun Hıristiyan hem de pagan ­kendi menşe kaynaklarına sahip ­,

^[283]          Yapısal olarak bu, Hristiyan ikonografisini ­(aşağıya bakınız) ayrı bir "alt-alt" olarak alırsak, bu ayrıntıların değişmez bir rol oynadığı anlamına gelir.­

dil". Ama aslında bunlar daha çok işaretlerdir - indeksler, anlamsal etiketler, tabiri caizse anlamsal niteliklerin unsurları. Bir başka soru da önemlidir ­: Eğer bu detaylar hazır bir figüratif yapıya dahil edildiyse ve Hristiyanlığa ait olduğu kabul edildiyse , bu ­, bu tür detayların alındığı ­belirli bir Hristiyan figüratif eş anlamlılar sözlüğünün varlığı anlamına mı gelir ­? Bu tür sorular, Grabar'ın dilbilimsel analojilerinde tamamen tutarlı olmaması ve göstergebilim diline basitçe geçiş yapacak gücü bulamamasından dolayı bir şekilde havada asılı ­kalıyor . ­O zaman dilin ne kadim ne de kadim olabileceği anlaşılırdı.

^[285]          Mesleki kelime dağarcığı, argo, jargon vb.'nin kafa karışıklığı şüphe uyandırır. ­İkincisi, günlük konular için özel terimler yaratırken, ­profesyonellik konuya karşılık gelir.

uzmanlaşmış. Erken Hıristiyan ikonografisi bir jargonsa, bu, ilk Hıristiyanların sadece tam olarak yanlış anlaşılmış görünmek, icat etmek istedikleri anlamına gelir.

aynı, dilsel malzeme, ancak sözcükler değil, farklı bir düzenin yapıları.

^[288]          Grabar, aslında, etkileşimde bulunanın içerikler, yani konular olduğu ortaya çıkıyor. Ama sonra, ne şekilde, ne şekilde etkileşime girdikleri sorulur.

^[289]          İşte başka bir yanlışlık örneği, ­yani anlamsal düzeyde: Diriliş bir dogma değil, bir olaydır (Hıristiyanlar için tarihsel bir olaydır).

^[290]          Grabar, Andre. Hristiyan İkonografisi... P. XLVIII.

^[291]          age. P.XLIX. İmparatorluk sanatı ­, muzaffer imparatoru mağlup edilmiş düşmanlar, tutsaklar, mahkum edilmiş, mahkum edilmiş, idam edilmiş vb. ile çevrili olarak ­tasvir ­ediyordu ­. onların işkencecileri ­. Bize öyle geliyor ki genel tema olan görkem ve utanç burada tasvir ve yorum konusu oluyor. Arasındaki bağlantı

^[292]          farkında olmalısın

Grabar'ın katı ve tutarlı bir şekilde ­kendisini geleneksel yaklaşımın çerçevesiyle sınırlamasıdır ­. Bilinçten, üsluptan ya da türlerden bahsetmiyor. Kendini "eski - yeni", "orijinal - ödünç alınmış" şemasıyla kolayca sınırlandırabileceği bir dönem seçer ­. Stili tartışma isteksizliği,

olağan dışı seviye ne kadar­

hepsi aynı dilbilimsel analojilerle bağlantılı yorumlar. Ne-

^[296]          bu görüntülerin seçimini ve yer altı mezarlarının duvarlarındaki yerini açıklamadığı anlamına gelse de, ­Grabar'ın düşünce dizisini olduğu gibi tamamlıyoruz ve karşılık gelen anlamsal perspektifleri genişletiyoruz. ­veya lahit yüzeylerinde. Yani

^[297]           Grabar, Andre. Hıristiyan İkonografisi., S 16.

Poetik değilse de mimarlık kurallarına göre ad ve anlam ifade eden,

uzay, kutsal yer­

hareketler. Başka bir deyişle, bu nesnelerin yeteneği ile ilgilidir.

Mani'nin sadıklar arasındaki varlığının bir sembolü olan Mani'nin zorunlu portresinin yanı sıra acı ve kurtuluşu simgeleyen­

oradan alınır ve bilinç yoluyla

"başlatıcı", aktarılan tüm semantiklerin tümü için

açıktır, çünkü tüm bu özellikler, ­yaratılan pagan eserlerde gözlemlenebilir.

Anlam. Bu nedenle, doğru ve gerçek bir örnek mutlaka gerekli değildir.

^[306]          kesişen bir tema olduğu söylenebilir.

Grabar'ın kavramları gecikmedir.­

kendisini dilsel sembolizmde göstermeyi tercih eden mimari çevrenin ­gizli sembolizmi .­

^[309] age.

^l - ⁷ age. S 37-38.

^[311] Ya da sorun yöntemdedir, bu da sizi her zaman ­sanatın dışında kaynaklar aramaya zorlar.

^[312]          age. S.40

"Konstantin hanedanının hükümdarlarının Hıristiyanlığının onları hırslı bir sanat tutkusundan korumadığına ­, alçakgönüllülük gibi bir ­Hıristiyan erdeminden son derece uzak olduğuna" dikkat çekerek biraz didaktik bir tona geçin.

^[314] Grabar, şehidin bile ( ­St. dijital. Tören ­kıyafetleri, duruşları ve jestleri

Grabar'ın bunu karşılaştırmasına izin veren anlatı karakteri­

^[316] Bu bağlamda, Grabar (ibid. S. 47) , ­bu bazilikanın programının ­431 tarihli III .­

zhenie "Efes kemeri" - anma amaçlı bir anıt

^[318] Grabar, iyi bilinen "barışçıl " ifadesini kullanarak, ilgili sahneleri Roma ordusunun "dünya yaratıcı çabaları" olarak adlandırmasına ironi olmadan izin verir (ibid. S. 50). ­bunu unutmamalıyız

gerçek içerikleri, ­gerçek içerikleri, sembolik

mistik deneyimine ­"burada ve şimdi" yatırım yaptı.

^[321]          Özellikle, bir tür kültürel-tarihsel duyusal hayal edilebilir: mimari, eski pagan figüratifliği algısını ­ve buna bağlı olarak onun alımını sağlar.

^[322]          Arka plana atıfta bulunulması tesadüfi veya mecazi olmayabilir : bir kez daha ­ikonografinin ­gestalt-yapısal ve fenomenolojik genişlemesinin ufkunu işaretleme şansını kaçırmamaya çalışıyoruz ­. Bir yandan, böyle bir "arka plan" ı kendi geçmişiniz gibi hayal etmek mümkündür.­

^[323] Onun için bkz: Kleinbauer, I. Eugene.

görüntü" buna değmez. Bu ­kelimenin tam anlamıyla kolektif bir kavramdır, soğurucu, konsantre edici

^[325] Deichmann, Fr. W Die Einfuhrung... S. 7. Bu pasaj yorumlanmaya değer: dini arkeoloji antik çağla ­, ideal bir kategori olan ­ve dolayısıyla tarihin dışında kalan antik dönemle ilgilenir.

örgütünün gerçeğinde bulundu

^[327] Ama aynı zamanda - tamamen bilinçli , Deichmann'ın bu disiplinin ­tüm ana ­çalışma alanlarını gösteren Papalık Hristiyan Arkeolojisi ­Enstitüsü müfredatına yaptığı atıftan da görülebileceği gibi : Hristiyan cenazeleri, kutsal topografya, eski Hristiyan kilise binaları,­

Viyana metodolojisinin özelliklerine dokunmadan düzen ve tamamen

^[329]          Bu bağlamda Deichmann, ­yerli kilise arkeologlarımız olan ­Ainalov ve Kondakov'a dikkat çekiyor (age. S. 28). Genel olarak, ­Rusya'daki devrim öncesi kilise arkeolojisinin ­Avrupa arkeolojisi ile son derece eşzamanlı bir şekilde geliştiğini hatırlamakta fayda var. Yakl. 52: Buslaev F. I. Arkeoloji ve sanat tarihi üzerine çalışıyor. [1860, 1908]. T. 1. St.Petersburg, 2001; Uvarov A. S. Hristiyan ­sembolizmi [1908]. SPb., 2001; Kondakov, N. P. Tanrı'nın Annesinin İkonografisi [1914-1915]. 1-2. SPb., 2000 ve diğerleri.

^[330]          Bu katkıda bulundu ve artık değil­

Küçük Asya, Suriye ve Filistin'deki kazılarıyla pratik faaliyeti . ­Berlin Müzeleri'nin yeni binasında bir Doğu Hristiyan koleksiyonunun açılması özel bir dönüm noktasıydı ­(1904).

çok yetenekli olduğu ortaya çıktı ve­

özgürce evrensel ve bu nedenle, örneğin, düzen bilgisi

^[334]          her Gesamtkunstwerk'in gerçek kökeni netleşir ­: o sadece bir mimar değildir.

^[335]          Deichmann, Fr. W Die Einfuhrung...

S. 54. Deichmann, şehit kültünün kökeni teorisini eski kahraman kültünden kategorik olarak reddediyor, ancak

^[336]          Havari Petrus'un mezarı için bakınız: Belyaev ­, L.A. Merpert, N.Ya. İncil'den Hıristiyan antikalarına. M., 2007. S. 204

genişletilebilir mimari; Tapınak, ­sığınak sadece görülebilir

^[338]          age. S.70 _ _ ­Kâse. Bununla ilgili daha fazla ayrıntı için bkz.: ­Vaneyan S.S. Batı Orta Çağ'da Tapınak ve Kâse. - Dünyanın ve cennetin tapınağı. M., 2003 (geniş bir bibliyo-

^[339]          evlenmek Mal, samimi ve doğrudan dini duyguların yanı sıra hayal gücü ve dolayısıyla yaratıcılık (ancak "halk" da maddidir) kaynağı olarak "halk" ilkesi hakkında biraz farklı bir değerlendirmeye sahiptir .­

^[340]          Maddenin ­gerekçelendirilmesinin tamamen farklı ­bir yolu olduğunu da hatırlayalım : ­tabiri caizse günahtan uzak kalan materia prima'nın varlığına izin verildiğinde .

hiç şüphe yok ki bir devlet vardı

Büyük Konstantin tarafından Hıristiyanlığın tanınması . ­Anlamı-

^[343] Deichmann oldukça adil

aşağıdaki noktaları belirtir:­

Eusebius'un ifadesi, o zamanlar oldukça yaygın olan ve çok şey ifade eden "bazilika" kavramının anlamı üzerine bir oyun olan kişisel açıklamasıdır (bizimki gibi, "salon" kavramı Deichmann diyor) . ­Bu kelimenin anlam kazanması için ­bir tanım gerekliydi. Bir Hıristiyan yapısı söz konusu olduğunda, genellikle bazilika dominika olarak anılırdı ­(bu ifade Egeria'da bulunabilir). Yani bu kelime, " ­Hıristiyan kilisesi inşasını o zamanki

^[346]          Bunu zaten Krautheimer örneğinde gördük.

^[347]          Krautheimer'ın akıl yürütmesinde de tamamen aynı mantık bizim tarafımızdan gözlemlendi.­

^[348]          Bunu, tabiri caizse, ilan edilen konunun sınırda olduğunu hisseden Deichmann, hemen tamamen teknik ­, yani aslında inşaat, problemler, örneğin ­neredeyse tüm prototiplerin enine yönelimi ve hemen tartışmaya devam ediyor.

hazır öğeleri tasarlamak, ­bu gösterme görevini düşünmek

(yani, programın uygulanması) inşaat amacıyla, mevcut gelenekle ­ve “go-

^[351] Deichmann, re örneğini kullanarak bir kez daha­

bazilika planının ­tüm ortak yanlarını vurgular , bu ­da bu mimari konsepti zorunlu kılar ve dolayısıyla açık bir varlıktır.

^[353] Başka bir deyişle, düzlem planimetridir ve planimetri planlamadır ve planlama tasarımdır , ­arkasında bir fikir, düşünce, bilinç ve zihniyet vardır.

^[354] Kapının aynı kesin algısını Sauer ve Mahl'da da bulduğumuzu hatırlayın. evlenmek Araştırma tecrübesi

^[355]          Etkileşimli bir arka plan portalı ve bir figür-ziyaretçiden oluşan bütünsel bir yapının fenomenolojisiyle uğraşıyoruz . ­Figür artık ­dışarı adım atmaz, içeri girer. Bu zaten sadece tefekkür eden bakışın değil, aynı zamanda nüfuz eden bakışın ve ardından vücudun dinamikleridir . ­Vücut, açıklığın boşluğunu telafi eder, ancak bu, giderek daha fazlasının - ve uzlaşmanın, yenilenmenin ­ve yeniden birleşmenin - vaadini içerir.

^[356]          Bu konudaki bazı çağdaş literatüre bakın : ­Kohlschein, Franz und Wunsche, Peter. Heiliger Raum. Mimari,

^[357]          Deichmann, Fr. Shch Die Einfuhrung...

S.97.

523_ibid .

^[359] age. S. 98. 4. yüzyıla kadar, Deichmann tüm güvenle diyor ki, ayin

veriyor mu? İşin gerçeği, Deichmann'ın da işaret ettiği gibi,

^[361] Karşılaştırın: “... Benzetmenin çerçevesi aslında açıkçası kişiseldir <...> İkinci kişiye yapılan açık veya üstü kapalı gönderme, benzetmede her zaman yer alır ­. Okuyucunun/dinleyicinin gerçekleştirmeye davet edildiği bu yer değiştirme ( ­mecazlı üçüncü kişiden ima edilen ikinci kişiye aktarım), konuşmanın edimsel amacı ile yakından ilgilidir.

III.Yüzyılda , t ve ­_

gelen tipik saygısız manzara ­. İtibaren-

^[364] age. S. 116. Görünüşe göre, her halükarda, müşterinin iradesine ve dinine bağlı olarak pagan, Yahudi ve Hristiyan ürünler üreten ­birleşik sanat atölyelerinin faaliyetlerinden bahsediyoruz .­

^[365] age. S. 124. Grabar için her şeyin tam tersi olduğunu hatırlayın : ortak bir biçimsel-anlatımsal bağlamın ­(eski sanatın kendisi) varlığı, karşılıklı etkileşim için tek bir alan sağlar.­

sadece figüratifliğin üst katmanları stianizasyona tabi tutuldu, sonra

^[367] age. S. 129. Başka bir deyişle, o­

Özel hayatı kilise hayatından ayırmak istemiyorum ­. Son alan tamamen kurumsal olarak, yani neredeyse yarı resmi olarak tasarlanır. Bu görüşün ­kesinlikle düzeltilmesi gerekiyor.

hangi sonuca varmak kolay

"özel bir Hıristiyan zevki yoktur"; hıristiyanlar,

ne yazık ki Konstantinov'dan gelen zihinsel sanat-

^[372] age. S.146-147. Bu arada,

, Yeni Ahit ile "yeni Hıristiyan merkezli" sahneleri karşılaştırmanın mümkün olduğunu düşünüyor.­

[374] age. S.154-155.

⁵⁴² Ya da en azından mitolojiden arındırma,

Her ne kadar Deichmann'ın kutsal sanata bir alternatif olarak dünyevi sanat için belirli bir özlemi olsa da. Anlatılan devirde böylesine dünyevi sanat olmasına rağmen

yenilikler ve farklı “durumlar” tek bir metinde yer alıyor.

durumdayken fresklerle değil ­, ancak Dobry lahitleriyle

^[379] age. S. 178. Bu ifade , Deichmann'ın sadece bahsettiği için eleştirdiği Krautheimer'daki neredeyse benzer bir imaja benziyor.­

Lyon sahneleri gruplandırılmış

oldukça keyfi ve rastgele ­. İşte konum

^[382]          age. S. 191. Deichmann haklı olarak 4. yüzyıl lahitlerinin benzer bir kompozisyon yapısına işaret ediyor .­

^[383]          age. S. 192 (referanslarla birlikte, pro-

tüm benler için ortak olmaz­

schischikhsya, kelimenin tam anlamıyla yersiz olurdu.

olaylar - eğer ilahi hizmetlere katılıyorsa ­. Ve bu, bizim gibi

belirli bir çağın aynı zamanda yeni süreçleri içerdiği gerçeğinde varılan,

^[388]          belirli katmanların ayrılması ve baskınlığı mekanizmasıdır . Burada meselenin hem etnik hem de coğrafi yönü ­ve ­bireysel sanatçıların basit karşılıklı etkisi ve şu ya da bu zevkin yayılmasıyla birleşen ideolojik genişleme dikkate alınmalıdır ­(Deichmann, Fr.

^[389]          Akıl yürütme düzeni karakteristiktir ve ­gizli mantığı açığa çıkarır: "Farklı bir tarz aynı zamanda aynı yerde ve aynı sosyal tabakada hakimiyet sağlayabilir,

^[390]          Deichmann'ın resmi, yani üslupsal olarak figüratif sanat dediği ve ayırt edici olduğu gerçeğine dikkat ­çekerek, "görsel-çekirdek" benzetmesine devam etme fırsatımız var.­

^[391]          Örneğin, cenazeyi karakterize etmek

Deichmann, Küçük Asya'nın plastisitesini “ikonografi, ­figüratiflik, görsellik ve bireysellik” olarak tek satırda sıralıyor (Deichmann, Fr. W Die Einfuhrung... S. 213). Bu arada, burada ayrıca, bu sanatta mevcut olan sözde sanatın özellikleriyle ilgili oldukça etkileyici başka bir mimari metaforla karşılaşıyoruz . ­daha düşük erişimler, Roma öncesi ve hatta Yunan öncesi. Yunan ve Roma sanatıyla ilgili olarak , bu daha düşük­

^[393]          Ve mimarlık söz konusu olduğunda - ve içinde­

jeneriktir, çünkü tasarım aynı zamanda kendi imgesidir ki bu aslında maddi olmayanın imgesi olarak tanımlanabilir.

^[395]          age. S. 230. Diğer örnekler: Roma'da Santi Cosma ve Damiano, Ravenna'da San Vitale ­ve - özellikle anlamlı bir durumda ­- Piskopos Maximian'ın Tahtı

^[396] Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel. Analitik Perspektifler Üzerine Bir Çalışma. Oslo, 1984. Bilim insanı 12 Nisan 1929'da Oslo'da doğdu. 1969'dan beri - Norveç Yüksek Teknik Okulu'nda mimarlık tarihi profesörü ­. 1983'ten beri Roma'daki Norveç Enstitüsü'nün direktörüdür. New York Üniversitesi'nde misafir profesör (1968-69). Doktora tezi ­bir kitap olarak yayınlandı: Konsey Salonunda Mesih. Venedik Cumhuriyeti'nin Dini İkonografisinde Çalışmalar. Rom, 1974 (Institutum romanum Norvegiae Açta 5). Ana bibliyografya şu şekildedir ­: Doge Sarayındaki Veronese'nin ­İnebahtı Muharebesi Alegorisinin İkonografisi ve Kompozisyonundaki Değişiklikler ­// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. cilt 19, hayır. 3/4 (Temmuz-Aralık, 1956). S.298-302; Palladio'nun Redentore'u, Kompozisyonda Bir Uzlaşma // Sanat Bülteni.

en alakalı olanlar üzerine inşa edilmiş yeni bir ikonografinin geçici ve ön taslağı­

^[398] İşte daha önce nasıl göründüğü­

Liturgy'nin ­farklı bir tanımı: "hem okunması hem de söylenmesi amaçlanan metinlerin ve belirli bir dizi eylemin düzenleyici bir sistemi " ­(ibid. s. 15). Yaklaşım umut verici

^[400] Sinding-Larsen'in, örneğin Vatikan II'ye değil, Trent Konseyi'ne odaklandığına dikkat edin, bu daha alakalı ve yeterli olabilir ­, ancak daha az tarihsel olabilir. Yazar aynı zamanda kavramsal kurgularında­

^[401] O halde buna dikkat edelim ⁵⁸⁵ Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve tekrar an - ve Sinding - Ritüel kavramı       . S.20.

Larsen, klasik geleneğe atfedilebilir.

^[403] age. S. 21. Yazar kapsamlı bir

ilgili ayinle ilgili metinlerden oluşan bir seçki ­.

^[405]          age. S. 27. Bu pasaj , bilindiği gibi, 12. yüzyılın erken ruhani tiyatrosunu Gotik imgelerin kaynağı olarak kabul eden aynı Émile Mall'a gönderilebilir .­

^[406]          Bu, Sinding-Larsen'in kendisinin görüşüdür. Aşağıda belirtilenleri hatırlayın

Sauer, etkisini inkar etme eğilimindeydi.

^[408]          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve ­Ritüel … S. 28

^[409]          Paraliturjik ­olduğundan , mimari ikonografinin kendisi " para ikonografi" ya da

anlamsal geçişlerin tüm durumlarını ve tüm bölgelerini tanımlayan meta ikonografi

^[411]          Bu, ilk kez yayınlanan İkonografi ve İkonoloji: An Introduction to the Study of Renaissance Art makalesine atıfta bulunur.

^[412]          evlenmek ikonolojinin revizyonunda oldukça erken bir deneyim ­(bu arada, böyle bahsetmeden): Wittkower, R. Sanatta Görsel Sembollerin Yorumlanması // İletişim Çalışmaları. ­Londra, 1955. S. 109-124. Yöntemin genel bir gelişimi için bakınız: Huber, Ernst Wolfgang. ikonoloji. Zur antropologischen Fundierung einer kunstwissenschaftlichen Methode // Studia Iconologica. Grup 2. Mittenwald - Münih 1978. Richardson, George. ikonoloji. New York, 1980; Tarih ve İmgeler: Yeni Bir İkonolojiye Doğru. Turnhout ­, 2003. Bir "imge bilimi" biçimindeki ikonolojinin mevcut durumu , bkz. örneğin, ­Schulz, Martin. Ordnungen der Bilder. B i ldwissen-schaft'ta Eine Einfuhrung. Münih, 2005; Wulf, Christoph ve Zirfas, Jorg. Performatives İkonolojisi. Munchen, 2005. Yöntemin tarihinde çığır açan kitapların adını vermemek mümkün değil : ­Mitchell, W JT Iconology: Image, Text,

^[413]          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 41.

^[414]          age. Sinding-Larsen, haklı olarak, sorunlu bir şekilde ayrıntılı bir açıklamanın, tam olarak ­ikonografik olarak alakalı olan ­özelliklere odaklanmanıza izin verdiğini belirtiyor ­. Aynı zamanda bu betimlemenin gerçekte yer alması ­, sabitlenmesi ve dilsel araçlarla uygulanması,

fotoğrafçılık ve eğitimli bir göz, daha az güvenilir araçlar gibi görünse de ­. Ancak onlara güvenmek bir yanılsamadır. Kural olarak, temel ayrıntılardır.

analiz”, bununla “analiz” kastedilmelidir.

yukarıdakiler karşılık gelen yazıtlarla onaylanır

program tarafından kabul edilen görüntülerin değiştirilmesi .­

^[419]          age. S. 61. Gelecekte yazar, ­kitap minyatürünü benzer bir şekilde mimari olarak yorumlamayı vaat ediyor.

^[420]          age. S. 62. Sorunun bir örneği, ­Allah ve Muhammed isimlerinin yazılı olduğu madalyonların herhangi bir hiyerarşi olmaksızın simetrik olarak düzenlendiği, çünkü bunlar sadece işaretler olan bir caminin dekorasyonu ile bir karşılaştırmadır.

^[421]          Söylenenlerin parlak bir örneği, ­Sistine Şapeli'nin tavanındaki peygamberlerin ve sibillerin karşılık gelen Eski Ahit sahnelerinin anlamını temsil ettiği resimlerdeki peygamberlerin yeri ve rolüdür. Peygamber Jonah, sunağın üzerinde, tarafından işgal edilen yerde ayrı olarak yerleştirilmiştir.­

geri kalanının etrafında gruplandığı Taht daha muhtemel

elbette ­resimli parşömenlerle bağlantılı ve

^[424] Sinding-Larsen, K. Weitzmann'a atıfta bulunarak aşağıdaki durumları özetlemektedir: A.

Bir minyatürün bir metinle (veya birkaç metinle) ilişkilendirildiği durumlar, bir görüntünün ­ana metinle etkileşime girme veya değiştirilmiş bir metne geçme veya ­yabancı bir metne dahil olma veya ­herhangi bir metinsel temelin dışında var olma yeteneğini ima eder. ; B. Bir görüntünün metnine bağımlılığının çeşitleri, ya ­aynı ortak yerlerin kullanımını içerir (con-

ne kadar paradoksal görünse de, aynı zamanda bir perhiz biçimi, izin vermeyen bir yasaklama biçimi olan tamamen ikonografik bir tasarım olabilir.

^[427] Bunları hayal etmek önemli

metinlerle yazıtlara dönüştürülürken ­yapılan dönüşümler : ­alıntının enterpolasyonu ve hatta uzatılması veya (çoğunlukla) indirgemesi olabilir - bunların tümü duvardaki belirli bir yere uyum sağlamak için, yani tapınağın boşluğunda. Kısaltılmış bir alıntı , eğitimli izleyiciye tüm cümleyi hatırlatan ve ­uygun orijinal bağlamı hatırlatan bir dizi anahtar sözcük ­olabilir ­. Bu, bizi bir kez daha kelime ve görüntü arasındaki analojilerin sınırları hakkında düşündürüyor: Görüntüye eklenen kelime, ­tamamen farklı ve yabancı bağlamları anımsatan apaçık bir yabancıdır . ­Ancak neredeyse aynı ölçüde, ­içerikteki edebi bileşen

aydın seyirciler ve katılımcılar

Hizmetler. İkonografinin kişisel boyutu, ­belirli bir dönemde varsayılır ve yapılır.

^[431]          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S.86.

^[432]          Belirli bir ikonografiye bağlanamayacak kaynaklar var. Ayrıca bu tür ikon öğelerine de işaret edebilirsiniz.

"katkıda bulunur" - performansın olup olmadığı­

türjik fonksiyonlar. Bu ­yardım aracılığıyla gerçekleştirilir

^[435]          yetersiz dikkat nedeniyle Sinding-Larsen'i tam olarak tatmin etmeyen Sauer ve Diğerleri'ni ­hatırlıyoruz.­

^[436]          age. S. 91. Pek tabii ki sıradan bir mekan tanımı değil... Buradaki gündelik deneyim, ­her gözlemciye hitap etmesi ve ­bu tür tutumların herkese açık olması anlamına geliyor. Mekan herkes tarafından erişilebilir ancak sosyal, psikolojik ve diğer özelliklere göre farklılaştırılmıştır. Ayrıca, böyle bir temyiz başvurusunun açıkça belirtilmesi gerekir.

^[437]          Bu tür bir ilişki için­

işleyişindeki tüm iniş çıkışlar ­ve ayinle ilgili yaşamın kademeli olarak özel sunaklara aktarılması aşınır: görünüşte tamamen ­ayinle ilgili tüm bu süreçlere ­ikonografideki değişiklikler eşlik eder (dahil

^[439]          Maddi bir fiil olmak,­

Ayrıca parça, daha ­geniş bir anlamı olan bedensel bir eylemdir. Beden mekânı ortadan kaldırmaz; iyi bilinen bir “esneklik ve gelişme” ikilemi yoktur.­

^[441]          Bu pasajın gerçek çevirisi harika görünüyor: "insan katılımcı ­" (veya "insan katılımcı"). Bu en çok

^[442]          "Erişilebilirliğin ikonografisi", ­mesafenin aşılması yoluyla İlahi varlığın veya İlahi yakınlığın (ulaşılabilirlik) bir tezahürü olarak hizmet eder ve ­Efkaristiya'da İlahi'nin mevcudiyetine sürekli bir odaklanma anı olarak sahiptir. Bu tür bir ikonografinin yeri hakkında konuşursak ­, bu öncelikle bir sunak, sunak tonozlarıdır.

^[443]          Bununla birlikte, her şeyden önce, bu psikolojik bir sorundur ­, algı ­psikolojisi sorunudur ­, öncelikle görsel ­11-12 . ­Mesih'in Bedenine hürmet.

^[444]          evlenmek Sauer'de, ayinsel alanın nesnel olarak doldurulmasının (dekorasyonunun) sembolizmi (s.-).

^[445]          Ve en doğrudan­

Bunu anlamanın kaynağı, ­Kilise'nin kutsal resim sanatının amacı ve rolü hakkındaki resmi öğretisidir, ancak bilindiği gibi, Doğu ve Batı Hıristiyan geleneklerinin kutsal imgeler hakkındaki öğretide önemli nüansları vardır. St. John of Damascus, Sinding-Larsen, ­Bizans imge teolojisi için (eğer varsa), ­İlahi lütfun devam eden kutsallaştırıcı varlığının gerekli olduğuna ve

sanat tarihçisidir.

Peki bu "kullanıcı" kim ­? Bu şüphesiz ­sosyolojik bir sorudur ve cevabı dahil edilme derecesine bağlıdır.

^[448]          Şu veya bu ikonografik­

gram özel bir şapel için tasarlanmış olabilir ­ve daha sonra görüntünün kullanıcıları, belirli bir müşteri ailesinin üyeleri ve onlara yakın kişilerdi. Dolaylı kullanıcılar, bu şapelde ilahi hizmetleri yerine getiren din adamlarıyla birlikte, dışarıda bulunabilen ve olup biteni uzaktan gözlemleyebilen din adamlarının üyeleridir ­( age. S. 108).

^[450]          Sinding-Larsen, Staale. age. S.109.

^[451]          "16. yüzyıl din adamlarının sıradan bir üyesi kendini resimde olup bitenlere ­katılmaya davet edilmiş gibi hissetti ­mi, yoksa ona tuvalde tasvir edilenden dışlanmış gibi mi göründü ­?" (ibid.). Bu formülasyonların yalnızca sosyal değil, aynı zamanda doğası gereği psikolojik olduğu gerçeğine dikkat çekiyoruz ­, bu da şüphesiz bu tür bağlamların tarihsel olarak yeniden inşası görevini daha da karmaşık hale getiriyor. Ancak sanatçının tavrını hayal etmeye çalışırsak bu kısmen mümkündür.

^[452]          Ama bu, diye ekliyor Sinding-Larsen (age. s. 110), gerçek kilisede resimde tasvir edilenlerle karışabileceği anlamına mı geliyordu, yoksa yine de onların ve benzerlerinin arkasında durması gerekiyor muydu? Aslında bu çok özel bir pro-

^[453]          age. Ve bu, not ediyoruz, o kadar da değil

analiz inceliği, ­çeşitli teknikleri birleştirmenin ne kadar incelikli olduğu.

^[455]          age. S. 112. Başka bir deyişle, bazı ­işlerin arkasında, aynı zamanda, sanki ona özel bir "ortam" olarak eşlik ediyormuş gibi, bütün bir çağrışımlar sistemi, yani olası alternatif ­çözümler veya basitçe seçenekler vardır. Ve bu "kabuk" ­, işi tabiri caizse daha çok ­uzamsal, anlam olarak çok boyutlu yapar,

^[456]          Yani, bir deney ­, ilk olarak, istenen sonuçlar çemberinin oluşturulması ve ikinci olarak, amaçlı çabaların gösterilmesi, bunlara ulaşmak için araçların aranması nedeniyle herhangi bir şey yaratma sürecidir ­. Bu süreçte, yol boyunca

^[457]          ekonomik olanı unutma

psikanalitik hermenötiğin "modeli" ­, bilindiği gibi, "katkılar" temelinde, ­belirli imge ve fikirlere zihinsel (özellikle libidinal) enerji yatırımları temelinde inşa edilmiştir. Psikanalitik ­mimarlık teorileri, özellikle aşağıda sunulmaktadır. Kağıtlar: Pile, Steve. bu

^[459]          Sorun giderek büyüyor ve­

bilgi aktarma yeteneği, yani ­öğretme ve öğrenme görevi. Kuşkusuz, ­bütün bir sözde-yetkili uzlaşımlar sistemi ortaya çıkar, bir tür "epistemolojik

^[461]          Tuhaf olan Sinding-Larsen

"Göksel Ayin" ifadesinin imkansızlığını ­bilgiççe şart koşar , çünkü "kitle" kelimesi ­yeryüzüne tapınmayı ifade eder ve ­Son Akşam Yemeği'nin anılması ve Kutsal Hediyelerin Dönüşümünün Kutsal Eşyası ile ilişkilendirilir (ibid. P 185). Ancak, bu ikonografik durumun ­olası vizyoner doğasını şart koşmaz ­.

^[463]          age. S. 118. Yukarıdaki versiyonun biraz soyut - teorik - bir karaktere sahip olduğu ­açıktır ve yazarımızın onu açıklayacak ­belirli örnekler ­bulamaması tesadüf değildir ­. Diğer şeylerin yanı sıra, bu tür bir akıl yürütmenin , kelimenin tam anlamıyla "programatik" olduğu için henüz üzerinde çalışılmamış bir ikonografinin temeli olabileceği ­varsayılabilir . Sinding-Larsen ­, her programın arkasında belirli bir teori, yani ­ifade amaçlı bir dizi fikir ve fikir olduğunu hatırlatarak bundan biraz daha yüksek bahsediyor .­

^[464]          age. Sinding-Larsen isimleri­

çok sayıda sahneden "Eucharistic monster" tarafından güzel bir detay (kadeh)

^[466]          En günlük melek biliminin bakış açısından bile ­, meleklerin örneğin hareket etmek için kanatlara ihtiyaç duymadıkları açıktır ­. Melekler kuş değildir. onların kanatları

^[467]          , tüm yönleriyle ve özellikleriyle tüm olguya karşılık gelmediği için, kapsamlı bir şekilde tanımlamaya çalışmamalıdır. ­başka bir deyişle, bir sistem olarak (ibid. S. 123). Bununla birlikte, bu kadar belirgin bir sosyal ve antropolojik anlamı olmayan "bağlam" kavramını kullanabilirsiniz ­. Buna göre kol-

^[468]          age. S.123-124. Ancak şunu da ekleyelim

birlikteliğe içkin olanı vurgular­ genel olarak ikonografik ve sanatsal süreçler: evrensel olarak bağlayıcı bir anlam açısından tesadüfi de olsa ortaya çıkan bir fenomen, özün ­içinde bir iz ve hatıra bırakır.

^[470]          age. S.125 _­

tür sorgulama: ne tür değişiklikler

ayinsel yaşamda ve dini uygulamada “öyle değil” ile ilişkilendirilir.

^[473]          Bu bakımdan eleştiriye açıktır.­

Bu anıtın ikonografik programında çelişkiler gören ke H. Belting. Aslında, vaaz verme ­, tarikatın idari yönetimi ve Liturgy'nin hizmeti, hepsi birbirinden farklı "işlevsel düzeyler"dir.

^[475]          age. S. 131. Sinding-Larsen, ­bilimde ­düşünme, algı, kişilerarası ilişkilerin ritüel yapılarını incelemenin önemine dair farkındalığın arttığına işaret eder.

^[476]          age.                                                                              ⁶⁸⁰ Sinding-Larsen, Staale. ikonografi ve

^[477]          Aynı adrese gizli saldırı -                                        Ritüel. S.132.

ve yine adlandırılmamış - ikonoloji.

^[479]          Hatta "ritüel inançlar".

^[480]          Sinding-Larsen, Staale. ikonografi

ve Ritüel ... ­S. ­132

^[482]          age. S. 133. Sinding-Larsen'in metninin bu noktasında, hem onun genel olarak litürjik anlayışının hem de Efkaristiya teolojisinin sınırlamaları ­özellikle dikkat çekici hale gelir ­. O sadece bu teolojiye sahip değil ve bu nedenle ne Son Akşam Yemeği teolojisi, ne Golgotha teolojisi, ne de Diriliş teolojisi ­, yani somut ve benzersiz özelliğiyle Hristiyan ibadetinin üzerine ­inşa edildiği her şey yok. , hem uzamsal hem de zamansal olarak algılanamaz

^[483]          age. S. 134. Sinding-Larsen , kelimenin tam anlamıyla "operasyonel" bir karaktere sahip olan ve Tanrı'nın kendini ifşa etmesini varsayan, iyi bilinen "ex operato" ilkesine dayanan Hıristiyan "kutsal sistem" in özelliklerini özellikle vurgular. katılımcılarıyla birlikte İlahi lütfun bir eylem aracı olan ­kanonik olarak doğru bir ayin ­, koşul olarak dışlamayan

inanan toplulukları. Bu nedenle ikonografi bir iletişim aracıdır.

^[485] age. S. ­143 _

^[486] age. S.143-145. İkonografinin önceden varoluşunun "arketipsel" bir tarzından, ­somut "somutlaşmalarının" dışında bir tür gizli imgeler ve şemalar sözlüğü olarak söz edilebilir; bu, açıkça, ­görüntünün prototip veya prototiple temel ilişkisini yeniden üretir. Sinding-Larsen'e göre ayin, prototiplere birkaç "ilişki modu" sunuyor. 1) yeniden yaratma , olduğu gibi, ­orijinal "İlahi Olan'ın eyleme yeniden sokulması­

^[487]          gözlem olarak, hem görsel model-imgelerin kullanımının ­hem de diğer insanların görüntülerinin çoğaltılmasının ve ­bunların kullanımının - tüm bunların, ­yöntem açısından şüphesiz benzer olduğunu ekleyeceğiz. ­... hepsi aynı ikonografi.

^[488]          Yani bu "ikonografi" aynı zamanda­

Brezilyalı ve yarım yamalak. Bilimsel problemleri çözme süreci, orijinal problem alanının ­, bireysel detayların kaldırıldığı ­ve yalnızca "temel çerçevenin" kaldığı ve böylece daha görünür hale geldiği ­soyut bir alanla değiştirilmesidir ­. İkonografinin açık bir açıklaması

^[490]          Sinding-Larsen, Staale. ikonografi

ve Ritüel... S. 148. Sinding-Larsen bu bağlamda bahseder ­(ibid. S. 190), diğer şeylerin yanı sıra, A. Mol, aynı zamanda göstergebilimin görsel sanatlar söz konusu olduğunda maalesef genellikle " ­bir tür sözde teknolojik pozitivizme kayar", bunun bir örneği aynı Wu Eco ve onun "Göstergebilim Teorisi" (1977).

^[492]          age. Bu serginin ­temeli, Edmund Leach'in Culture and Communication (1976) kitabıdır. Rusça Çev.: M., 2006.

^[493]          başka bir ­modalitenin seçiminin temelinin , arkasında sırasıyla bilinen kalıpların (gestaltlar,

^[494]          İncil'deki Düşüş ­anlatımındaki yılan örneği, ­yılanın zoolojik anlamı ile kötülük kavramı arasında içsel bir bağlantı yoksa, aynı şeyin ­kültürel-dini anlam için söylenemeyeceğini kanıtlıyor. Sinding-Larsen, yılan yerine zebra veya kaz hayal etmenin imkansız olduğunu çünkü bu sürüngen olduğunu söylüyor.

birbirleriyle: sözdizimsel

bağlantı, bir kağıt üzerindeki yakınlıklarından kaynaklanmıyor,

^[497]          age. S. 152. Sinding-Larsen için uzayın şekillerle ilişkili olarak ­önceden bulunabilir olduğu oldukça açıktır , dolayısıyla şekiller onun (boşluk) dolgusu gibi görünmektedir. Ancak bu, uzay teorilerinden yalnızca biridir ve analiz edilen metinde bu kavramın aksiyomatik olarak kabul edilmesi, ­klasik Öklid görüşüyle ilişkilendirilen ikonografik bağlantısını bir kez daha kanıtlar.­

^[498]          Lütfen görünmez olduğunu unutmayın­

ancak ikonografi kavramı yerini aldı­

görüntü alma, görsel bir sistem. Bunun bir nedeni var: Herhangi bir görüntü, yalnızca görsel görüntülerin belirli teknik araçların, yani ortamların yardımıyla bir açıklamasıdır . ­Bu nedenle, tam anlamıyla Sinding-Larsen, ikonografik ­"işaretler", figürler, jestler, nitelikler vb. Sorun şu ki, kelime ve örneğin çizgi, farklı mecazilik dereceleri nedeniyle karşılaştırılamaz ­ve o zaman ikonografinin gerçekten hazır resimsel öğelerle çalıştığını kabul etmeye değer ­(yazarımız onlar hakkında bölümde bahsediyor. tipoloji, ­burada metodolojiden bahsederken, ­"tip"in bilişsel eşdeğerinin "özellik" kavramı olduğunu tanıtıyoruz). Ama "yazım hataları"nın olduğu yerde "topos" vardır,

^[501]          Bakınız: Browe, Peter, SJ Die eucharistischen Wunder des Mittelalters. Breslau, 1938.

^[502]          Sinding-Larsen, Staale. İkonografi ve Ritüel... S. 155

^[503]          Dahl, Ellert. Göksel Görüntüler: St. Fetih Foy ve Batı'da Orta Çağ Kült İmgesinin Anlamı // Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia 3 (1978):175-191. Bu arada ­, şu anda, Fr. E. Dahl - ­Norveç Katolik Kilisesi Genel Vekili.

^[504]          Sinding-Larsen, Staale. ikonografi ve

ritüel. S.156.

Katılım, görsel bir dağıtım (ekran) anlamına gelir.

bilen bireyin olduğunu gösterebilir.

^[508] age. S.162

, din adamları, temsilciler ve üyeler adına litürjik ikonografi için ­en temel gereklilikleri yansıtan ­bu tür temel motifler vardır (öncelikle ­Tanrı'nın ­ayinsel varlığının yeniden üretilmesiyle ilgili ). ­kilisenin. Ancak meselenin özü, aynı zamanda ikonografinin öznesi, nesnesi olmaları gerçeğinde yatmaktadır ­; bundan şu sonuç çıkar ki, litürjik ­ikonografinin kendisinde, tam da "üç ­parçalı şemada", tüm başa çıkma yolları yelpazesi. ikonografik ile

ayrık olmayan nitelikler (renk ­), doğrusal grafik

en iyi ihtimalle yeterli değil. Ama o zaman gerçek olanla-

^[512]          age. S.169

Borgia ve Pesaro. Bu sancak askeridir ve bu nedenle, yeni seçilen papanın yemin töreninde kullanılan, sembolik bir hediye olarak San Marco sunağını süsleyen Venedik Cumhuriyeti'nin altı ana sancağından biri olabilir. papalık görevinin bir işareti ve ­çeşitli devlet alaylarında ­götürüldü ­. Bu , papalığı desteklediği için ödül olarak III. İskender (XII. Yüzyıl) tarafından şehre verilen aynı efsanevi “papalık” sancağıdır . ­Bu papanın sancağı, bu Papa VI.Alexander'ın sancağı, bu papalık generalinin sancağı ve bu da ­Hıristiyanlığın zaferinin sancağı. Gerçek bir ikonografik özelliğin, tüm bir sembolik bağlamlar sisteminin aktivasyonunun merkez üssü olduğu ortaya çıkıyor, ­örtük olarak anlamlı bir ortama atılan bir taş ve ­bütün bir ikonografik bağlam sistemine yol açıyor.

^[514]          age. Daha fazlasına bakın: "Resim,

onda sezgisel bir özel gerçeklik duygusu uyandırın: ­sezgisel olarak oluşturulmuş anlamı güçlendirmeye veya - ortalama bireysel anlayış seviyesinin üzerinde - sistematik olarak öğrenilen anlamlı yapıları güçlendirmeye hizmet eder.

^[516]          Rol, senaryo, performans, katılım­

takma ad, izleyici, vb. - bu tür kavramlar, şüphesiz E. Male sayesinde bildiğimiz tek paradigmayı verir ve gizli de olsa kalan, ancak herhangi bir ek kavramsal ve diğer bağlamlarda çok istikrarlıdır: tapınma, bir tiyatro performansına benzer tapınak ­eylemi ­. Bu görüşün kökü, tapınağın içinde ve sırasında olup bitenlerin algılanmasında yatmaktadır.

ki o kendisi.

Başka bir deyişle, toplumsal­

eğitim baştan sona yapaydır,

^[521] age. Bir tetikleyici olarak hareket eden "ilginin" ­kendisinin biliş dışı olduğunu ve ­doğrudan bir tepki içerdiğini lütfen unutmayın .­

^[522] Gerçek mimari mekan, hem tapınağın sütunları ile resim arasındaki yazışmanın ­hem de eksenlerin yönündeki çelişkinin olduğu aynı "Pesaro Madonna" nda gözlemlendiği gibi, boyalı alanla rekabet edebilmektedir. ­resmin gerçek nefi ve sunağı oynanır, bu da izleyicinin ­kısa vadeli yönelim bozukluğuna neden olabilir: Böyle bir ­uzamsal-görsel oksimorondan kaçınmak için dünyevi ve göksel Liturji arasında iki gerçeklik arasında seçim yapması gerekir . ­Bilişsel durum ­bir tür "görsel sıçrama" içeriyordu.

^[523]          Örneğin, kaynakçamızın başlığına bakın.

^[524]          Tarih bilimi çerçevesinde ­yardımcı bir disiplin olarak ikonografinin ­tam da bu bağlamda geliştiğini bir kez daha hatırlamakta fayda var.­

^[525]          Aslında, elbette, ­betimleyici yöntemin somutlaşmış halidir ­. Bakınız: Rosenberg, R. Von der Ekphrasis zur

^[526]          Webb, R. Kutsal Mekanın Estetiği: Kilise Binalarının Ekphrasis'inde Anlatı, Metafor ve Hareket // Dumbarton Oaks Papers. 1999. Sayı 53. S. 59-74. Yazar ­E.A.'ya teşekkür eder. Çeviriyi sağladığı için Vaneyan. Bu metnin eski ama klasik kökeniyle oldukça alakalı bir metni vardır: Wulff, O. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis // Byzantinische Zeitschrift, 1929-1930, XXX, 531-539. Çok yeni bir eserden bahsetmemek ­mümkün değil : ­Arnulf, Arwed. mimari ve

tal süreç: uzamsal-dinamik deneyimlerin zamansal bir deneyime dönüştürülmesi

^[528] Her şeyden önce, açıklama ile ilgili.

Konstantinopolis'teki binalar. Yazarları ­, Procopius of Caesarea ve Paul Selenziary (6. yüzyıl), ayrıca Ayasofya'yı ve Konstantin'i tanımlayan Deacon Michael (11. yüzyıl)'dır.

stil açıklaması ve eylem? Olay askıya alma yoluyla değil­

inci sıra ve üreme yoluyla,

St kilisesi hakkında Stefan), belki için­

izleyiciyi büyütür ­, şaşkınlıktan döner

^[534] Ekphrasis'in yazarları, binanın kendisinin ­içinde bulunanları etkileme yeteneğini ­vurgulamak için , ona karşılık gelen fiziksel ­özellikleri atfeder: mimari formların hareketliliği, akışkanlığı, özellikle,

geçmişin, genel olarak her gün ­, zamanın - "ebediyen kalıcı

bu arada, birini tercih etmenin imkansız olduğunu ima ediyor

^[537]          Rus dini arkeolojisi geleneğine değinmemek ­zorunda kalıyoruz , burada, emin olduğumuz gibi ­, olağanüstü hazineler saklıdır , ­bu geleneğin dünya dini arkeoloji deneyimiyle ayrılmaz birliği nedeniyle de olsa . Ama ­yorumlama yönteminin tarihini yazmaya cesaret edersek,­

^[538]          Mimarinin ikonografisi. A.L.'nin genel editörlüğünde bilimsel çalışmaların toplanması. Batalova. M., 1990.

^[539]          Örneğin, daha da garip olanı , "mimarlıkla ilgili olarak, ­bu konu (ikonografi - S.V.) pratikte çalışılmamıştır" ifadesidir ­(M.V. Na-

^[540]          şimdi teklif edebiliriz

mimari form (yapı) ile ilgili başarılı "usta işareti" ifadesiyle ilişkilendirilen ­oldukça uygun bir sınıflandırma tekniği. ­Yaratıcının işaretinin aynı zamanda, ­anlamlı bir ­insan etkinliği, bir "işaret" ve belirli bir duruma ­(sosyal) katılımın bir işareti olarak karşılık gelen anlamsal yapılara zorunlu olarak uyan bir yaratılış işareti (yaratıcılık) olduğu varsayılmalıdır . ­, manevi, ­tarihsel ). Dolayısıyla “ anlam üretme” (niyet), “anlam üretme” (motivasyon yapısında yaratıcılığın kendisi) ve “ ­anlamı harekete geçirme” (bitmiş ürünün özümsenmesi) hakkında konuşabiliriz .­

^[542]          Mimarinin ikonografisi.. S. 16.

^[543]          Bu, elbette, tamamen doğru değil: ve­

tolic sanatının adil bir miktarı var

irrasyonellik ve ikonoloji payları

bir dizi fikir oluşturan-

^[547]          Mimarinin ikonografisi... S. 24-25.                                                            ״

dahil olmak üzere performanslar

^[548]          Sembolik düşünme temasının daha ayrıntılı bir formülasyonu için bakınız: Batalov ­, A.L. Ortodoks mimarisinde mimari görüntünün yapısı sorununa­

^[549]          Mimarinin ikonografisi... S. 26. Karş. ideoloji alanında "bilinç" kavramının daha da genişletilmesi : ­Batalov, A.L. Boris Godunov'un "Kutsalların Kutsalı" planında Kutsal Kabir // Rus kültüründe Kudüs. M., 1994. S. 154-173. Bu durumda, örneğin, bir ideoloji taşıyıcısı ve bir tasarım kaynağı (ikonografik dahil) olarak ­"resmi Moskova'nın öz bilincinden" (ibid., s. 155) söz edilebilir .

^[550]          evlenmek çok yeni açıklama:

“Sembolik figüratiflik, içeren

^[552]          Bu anlamda, koleksiyonun tüm yapısı ­benzer bir şema olarak algılanabilir : ortada, şüphesiz, Batalov'un bir makalesi var ve ayırt edici özelliklerde - aslında ­varyantlar-çıkışlar görevi gören metinlerin geri kalanı ­tek bir ­kavramsal prototipin Doğru, bir tür yazıt ve hatta bir açıklama etiketi görevi gören bir metin bu şemadan çıkarılır. Sonunda onun hakkında.

^[553]          Orada. Yani, apokri çekmek­

fov zaten daha güçlü bir araç: zaten

retorik figürler değil, okuyucuyu ikna etmek ve etkilemek için tasarlanmış şiirsel kinayeler. Ancak, muhtemelen, herhangi bir hayran gibi Apocrypha'nın da dikkate alınması gerekir.

^[556]          Mimarinin görsel tasviri, ­gerçek ikonografide ­- ikonografın gözleri ve elleri aracılığıyla - algılanması ve yeniden üretilmesiyle doğrulanır (agy, s. 29). Yorumun ikonografik aşamasından önce izografik, yani doğrudan görsel ve resimsel anlatımın betimlenmesine odaklanılması ­gerektiği öne sürülebilir.­

^[557]          Kitabımızın Ek I'ine bakın.

yol boyunca tüm otomatik yorumlar. Hemen

Koleksiyonun metinlerine yönelik tüm eleştirilerin, daha da büyük bir sebeple, yalnızca dar "ikonografi" nin değil, aynı zamanda her türlü bulanıklığın üstesinden gelmek için tam olarak tasarlanmış bu kitabın yazarının makalesine yönlendirilebileceğini not edelim.

Doğu Hıristiyan ikonografisinde Kudüs'ün resmi // Rus kültüründe Kudüs. s. 15-33; Bölünme ve Bizans ­Tapınağı Dekorasyonu // Doğu ­Hıristiyan Tapınağı. Liturji ve sanat ­. M., 1994. S. 17-35; Tapınak manzarasındaki mucizevi simgeler. Konstantinopolis Sofya'nın imparatorluk kapılarının sembolik programında // Bizans ve Eski Rusya'daki mucizevi ­ikon ­. M., 1996. S. 44-75; İkonostaz: araştırmanın sonuçları ve beklentileri // İkonostas ­. Kaynak - Geliştirme - Sembol ­. M., 2000. S. 11-32; Bizans antependium. Yüksek ikonostasisin sembolik prototipi üzerine // age. ­S.161- _

^[561]          Bakın, örneğin: Cennetin Resmi­

yazar). Bu son derece önemli­

ment: ikonografi önemli mi

türlerle mi yoksa resimlerle mi?

^[565]          Orada. S. 75. İtaliklerimiz - S.V.

^[566]          Veya "kendi temsil araçları" hakkında­

Rönesans'ın onu ortaçağ mimarlık pratiğinden ayıran zentasyon" ­- Revzina'nın başka bir notundan çok uygun bir ifade (Atölye ve Akademi Arasında ­. İtalya'da Rönesans mimarlık profesyonelliğinin oluşumu konusunda ­// Tarihin sorunları mimarlık ­Tüm Birlik Bilimsel Konferansı Özetleri, Bölüm 2. M., 1990. S. 34-41).

^[568]          İtalyan Romanesk'in, kendisine atfedilen tüm geleneksel anlamlarla “Hıristiyan mimarisinin ikonografik çemberinde” kalırken, klasik modeller çemberine düştüğü doğru bir şekilde söylenmektedir (agy, s. 77 ) ­. Yarı saydam ve hafif parlak katmanlara sahip ­en ­doğal anlamsal palimpsest ortaya çıkıyor ­. Ve teorik görüşler, görüş açıları ve genel olarak dini tutumlardan oluşan bir sistem, bir tür müdahale ızgarası görevi görür .­

^[569]          Orada. s. 81-82. Kendi kendine çizer

totoloji olmasa da bazı terminolojik fazlalıklara dikkat edilmelidir (“temsil çemberi ve sembolik anlamlar <...> içeriği sabitler”). Yoksa bu, gerçekçilikten nominalizme bir sıçrama ­olan karakteristik bir retorik mecaz mı?

^[571]          Rönesans mimari modası hakkında­

veya mimarlık pratiği içindeki çeşitli ilişki-kipliklerini modellemenin bir aracı olarak ­, bakınız: Revzina, Yu.E. Aldatıcı ­civcivler . İtalyan Rönesansı // İtalyan koleksiyonunun mimari pratiğinde model. Sorun. 2. M., 2000. S. 69-104. Tipolojik olarak en çeşitli olan "model", ­mimarinin hemen hemen tüm yönlerini içerir: bunlar ­müşteriyle olan ilişkilerdir ("baştan çıkarmaya" kadar dikkat çekmek), bu aynı zamanda ­kişinin kendi fikir projesi ve kendi yaratıcılığıyla olan ilişkileridir (çalışma bireysel çözümlerin model taslağı üzerinde), bu hem kişinin kendi işine hem de diğer insanların örneklerine karşı tutumudur (örneğin, ayrıntı derecesi, incelik ve doğruluk düzeyi, binaya müdahale olasılığı, rekabet, rekabet), bu, mimarlığa karşı böyle bir tutumdur (binanın kendisi ­de mimarinin bir modeli, bir görüntüsü olarak hareket edebilir). Hatta "modelleme" türünden bir yaratıcılıktan ya da bir bilinç türünden söz edilebilir.

^[573]          Mimarinin ikonografisi... S. 142. Kürsi bizimdir - S.V.

^[574]      Son gönderilerden birine bakın

EVET. Petrov, ­bize göründüğü gibi, A.L. Batalov ­: Petrov, D.A. Çapraz tonoz: menşe sorunu // Moskovskaya Rus. ­Arkeoloji ve mimarlık tarihinin sorunları ­. Leonid Andreevich Belyaev'in 60. yıldönümüne. M., 2008. S. 244-254. Bir kez daha, tamamen yapısal-morfolojik bir sorunun ( ­tonozlu ­tavan tipi) tipik olarak ikonografik olarak çözülebileceği gerçeğine dikkat çekiyoruz ­. ., s.244 ). Bu arada, kaynak aramak

^[576] Orada. S. 154. Sözde Gotik Bazhenau­

, yani "ideolojik klasikler" ile karşılaştırılır .­

ve - kökene göre - efsanevi mitolojik ile bağlantı

^[579] Karşılaştırın: “Ve beyaz taş dekorasyon­

Ritsyn binaları genellikle ­kelimenin tam anlamıyla büyük, simgesel, on-

^[581]          evlenmek Masonik amblemlerin tam olarak kaynaklarıyla ilgili oldukça garip ama çok açıklayıcı bir ifade : "Masonik el yazmaları ­, simyada aktif olarak kullanılan gök cisimleri ve zodyak işaretleri ile noktalanmıştır " (age., s. ­161). Ne kullanıldı: el yazmaları ­, işaretler, armatürler, zodyak? Ve simya ­işaretlerle ilgilenir mi? Ancak el yazmaları ile yapılan benzetmeler son derece doğrudur: mimari, kelimenin tam anlamıyla aydınlatılmış bir el yazması görünümünü alır ­, bunun yardımıyla ­Illuminati, koğuşlarını manipüle eder, onlara hem okuma metinlerini hem de yorumlama modellerini empoze eder, ­kognitolojik olarak konuşur...

^[582]          biçimlerin" (bununla birlikte, ikonolojik terim ­) işaretlere dönüşmesi olgusunda da ­söylemsellik işaretleri bulunur :­

elementlerin genel kombinatoriği, içlerinde değil.

^[584]          evlenmek Gr.I. Revzina: 1910 civarında üslubun tanımına ­// Mimarlık tarihinin sorunları. Bölüm 2 ... S. 95-101; Anlamsal bir genellik biçimi olarak stil.

^[585]          Orada. s. 188-189. İtalikler bizim S.V.

^[586]          Orada. S. 190.

^[587]          Orada. S. 193. "Düzen ikonografisini" "ikonografi" ile değiştirmek kolaydır.

^[588]          Hatta daha da ileride, özdeşleşme gibi temel bir duygudan bahsedelim, bir dönemin mimarlarını başka bir dönemin mimarlarına benzetmek ­ve bazı yorumcuları diğerlerine ­benzetmek, taklit etmek, özdeşleştirmek gibi tamamen aynı arzu ve istek (bilinçli olması gerekmez). ­hem zamanın ruhundan hem de belirli taşıyıcılarının ruhundan arınmış zihinsel-varoluşsal imge-sembollerin ikonografisinin ­temelini gerçekleştirmek ­.

^[589]          Orada. S.198.

^[590]          Orada. S.199.

^[591]          Orada. İtaliklerimiz - S.V. Soru şu ­ki, kim uyuyor? Algı ve anlayışın sahibi mi? Öyleyse, "algılayan" zaten bir anlayışa sahipse, bu "yorum" neden gereklidir? İmiş gibi

^[592]          Yine de, "konuşma" işlevinin özel bir metin içerdiğini açıklığa kavuşturmak gerekir ­- bu, okumaktansa dinlemesi tercih edilen bir konuşmadır.

^[593]          evlenmek aynı görüntüde biraz farklı bir bakış açısı

not koleksiyonunda "norm" sorunu : ­Rappoport, A.G. Mimarlıkta ­tarihsel ve ebedi // ­Mimarlık tarihinin sorunları. Kısım I. M., 1990. S. 11-14. Bu arada burada, tipolojik kombinatoriklerin çok uygun bir tanımı olan "tek taş mimarisi" bulunabilir.­

^[595]          Bu "Geriye Dönük"ün ardından

mimari içeriğe yalnızca ikonolojik olarak ulaşılabileceği konusunda ısrar eden G. Lützeler'in görüşlerinin bir incelemesi

^[597]          Orada.

^[598]          Hatta "cephe ", "ön yüzey" in, "kritik ­biçimler" ile dolu, belirli bir mimari ve mimari arketip olduğuna dair bir şüphe bile var. ­Elbette bu binanın “yüzü” ama aynı zamanda “maskesi”, cephe hem açığa çıkarabilir hem de ­gizleyebilir, maskeleyebilir ve kamuflaj yapabilir. Son işlevler belirleyici veya ölümcül olabilir ­. Öte yandan, ­binanın en çok konuşulan veya basitçe retorik, gösterici ve açık, ­izleyici odaklı yönü cephe olmasına rağmen (fenomenolojik olarak, bu mimarlık deneyiminin ilk yönüdür ). Ne de olsa içeriye giren izleyici zaten bir ziyaretçi- katılımcıdır, kendisinden bir parça kaybeder, binaya katılır, onun bir parçası olur ve orası onun payına düşer.

^[599]          “Metin bir levha veya bir duvar, bir perde gerektirir , bu ­iki ­yönlülük ve şeffaflıkla bağdaşmaz , metin başka ontolojik boyutlarda bir sistem içindedir ­” (age., s. 12).

^[600]          "Mimaride, dinde olduğu gibi

deneyim, her şey kelimelerle yorumlanamaz. Mimari deneyimin gizemi, dini Kutsal Eşyaya eşdeğer değildir ­, ancak bunlar ünsüzdür” (ibid.).

^[602]          Kolayca görülebileceği gibi, ilişkilerin kiplerini sıralıyoruz. sanat eserini öngörmek ve tamamlandıktan sonra devam ettirmektir. ­Ortada - bir yaratım olarak, ­yaratım olarak, bir düzenleme olarak, bir gerçekleştirme, somutlaştırma, yansıtma vb. Yine, sıralanan kavramların zaten bir süreç olarak yaratmaya ve sonuç olarak yaratmaya yönelik tutum biçimleri olduğuna dikkat ediyoruz. Bu , farklı dönemlere rağmen, ağırlıklı olarak yaratıcının kendisinin bir ilişkisidir.­

^[603]          Hepsi ama hepsi değil. Temelinde el yapımı olmayan bir görsel ­olan ikon, görünüşe göre andan, ­figüratiflik yönünden, yani ­genel olarak imgenin ara durumundan kaçınıyor,

^[604]          Yani bunları "için­

anlamın yalanı", tabiri caizse, bilginin "mineral kaynakları", ­bilgi arkeologlarının bile değil ­, daha çok anlam jeologlarının ("madenciler") dikkatini bekliyor. Bu arada, ikonografi ile ikonolojiyi birbirinden ayırmanın başka bir yolu da bu: Birincisi arkeolojik (bu kitapta tartışılacak), ikincisi ve burada Hoogewerf haklı, madenciler tarafından yönetiliyor. Eskiler, ­toprağa gömüldüklerinde oraya varan kültürel şeyleri toprakta kazarlar.

^[606]          Bize zaten tanıdık gelen eserler: Lutzeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissen-schaft: systematische und entwicklungsge-schichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg ­, 1975. Bd. 1-3. Sonraki tüm referanslar ikinci cildin sayfalarına aittir .­

^[607]          Teori, metodoloji ve mimarlık (öncelikle Hristiyan) üzerine bibliyografyası ­şu şekildedir ­: Formen de r Kunsterkenntnis. Bonn, 1924; Die Deutung der Gotik

^[608]          Örneğin, bir dizi heteronom

sanata yaklaşımlar listelenir

ve teoloji, ve felsefe ve psikoloji,

ve sosyoloji, ama ne göstergebilim ne de sadece dil bilimi var. Aynı şekilde ­yapısalcılıkla ilgili bölümlerde yapısalcılık ağırlıklı olarak sosyo-antropolojiktir. Genel olarak, Lutzeler'in herhangi bir Fransız geleneğine karşı ısrarlı kayıtsızlığını fark etmek zor değil.

büyüme ile ilgili süreçler

şeytani ve adil dil­

gökyüzü. Bundan sonra tabii ki

geriye sadece Abi'yi hatırlamak kalıyor

bunu yapmaya çalışırken, genellikle ­kendinizin ötesine geçersiniz, uyum sağlarsınız.

tion - formun tanınmasıyla

"içi boş moda" olma yeteneği­

dökün”, çeşitli dolu

^[620] O kadar paradoksal bir şekilde ifade edilemez ­: plastik hacimler, ­aynı alanın başka bir - daha yoğun ve dolayısıyla somut - çeşitliliğini kucaklar ­, birincil, başlangıçtaki

bu mümin, kim yapabilir­

tercüman olabilir.

ama gözün yaratılışı ve kullanıcısı­

“sanatın tek gerçekliğinin” ayrı yönleri olarak adlandırılır.

[625] age. S.968.

edebi malzeme

ilgili kaynaklar. Ve bu

durum ortak uyanır

kanıtlamaya çalışmak - yardımıyla

bir dizi ikonoloji ve ikonografi eleştirmeni ­- ki

Bandmann'ın en önemli

Bu, elbette, onun üç tür anlam teorisidir;

tek bir anlama geldiğini ekleriz : mimari­

gerçeği gösterme yeteneğine sahiptir

^[635] Bu bağlamda, ­hem profesyonel bir sanat tarihçisini hem de daha az yetkin bir filozofu ­ve dikkate değer bir kişiyi benzersiz bir şekilde birleştiren Lützeler'in ­(1902-1988) biyografisindeki bazı önemli anları hatırlamakta fayda var. Sanat tarihçisi Lützeler'in Bonn'da olduğu gibi

Ama en önemlisi, bu şekilde çok istikrarlı ve etkili iki sanatçı “yerlerine konur”.

nosti - Efkaristiya kadehinin şekli ve amacı üzerine.

Lützeler bu durumda “öykünmeye değer” olanı izler.

^[639]          Bakınız: Elbern, Victor H. Der eucharistische Kelch im fruhen Mittelalter. Berlin, 1964.

^[640]          Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung...

S. 1004.

945_ibid . S. 1006.

^[642] İki koşulun varlığından dolayı ­bu tür temel sonuçların mümkün olduğu açıktır ­: Ayin ve mimariden bahsediyoruz. Bu durumda denilebilir ki -ölçeği ­ve benzeri ne olursa olsun- en saf haliyle, en çok insan tarafından elde edilen sanatsal eşzamanlılıkla uğraşıyoruz.

bir "araç" olarak, tarihe nüfuz etmenin bir yolu olarak.

Lützeler'e göre beş tür etkileşim sayabiliriz ­:

^[645] Unutulmamalıdır ki Lut-

Celer hem bu teofaninin tarihini (c. 1225 B.C.) hem de bolca alıntı yaptığı ­ilgili Eski Ahit metnini verir ­( S. 1007).

onun gücünü ifade eder

hayatın korunması ve yayılması ile . ­taş yapamadı

Ancak bunun sonunda

en önemli bölümlerden birinin en önemli bölümü görülebilir

Lützeler, güdü bilimlerinin "özgür" olduğuna doğrudan işaret eder.

^[652] "Ana stillerin tanınması­

tarihinde olduğu gerçeğiyle örtüşmektedir.­

parçalar her zaman zamanla görünür

ve formların genelliği uzayları...” (ibid. S. 1091). Genel olarak, Lützeler'in "temel stilleri", Wölfflin'in temel kavramlarının gelişimidir, ancak ­figüratif sanatların tek temel özelliği olarak uzamsallığın tanınması yoluyla bu çiftlerin rastgeleliğinin üstesinden gelinmesiyle. Aynı zamanda determinizm de yoktur: Ana tarzların mantığı ­, özgürlüğün hüküm sürdüğü “değerler dünyasının” mantığıdır . ­"mantıksız"

^[656]          Yüzeyin böyle bir “bedeninin” yüzlerini, ­yalnızca analiz konusunun değil, aynı zamanda onu gerçekleştirenin de yeniden üretildiği yansıtıcı yüzeyler olarak hayal etmek oldukça uygundur...

^[657]          Yazar, ­1990'da görünüşte mütevazı ­, ancak "Mimarlığın İkonografisi" tasarım koleksiyonunda (yazar-derleyici A.L. Batalov) çığır açan mimarlık ve ikonografi konusundaki ilk metnini ek olarak yerleştirme tedbirsizliğine sahip. Anlaşılan "ikoniklik" durumlarının bir tanımı olarak ikonografiye oldukça katı ve gerçekçi bir yaklaşımın hayal edilmesine izin vermesi açısından yararlıdır ­.­

^[658]          Metin artık altyazılıdır.

^[659]          Bialostozky, J. İkonografi ve

İkonoloji // Dünya Sanatı Ansiklopedisi.

cilt 7. New York - Toronto - Londra, 1958. S 769.

^[662]          Gombrich E. İkonolojinin görevleri ve sınırları üzerine ­// Sovyet sanat tarihi. 1989, No. 25. S. 282. Cf. A. Grabar: “İkonografi ­< ...> görüntünün ­bilgi veren yönüdür. izleyicinin ve her ikisinin de aklına hitap eden. sıradan bilgilendirici görüntülerle…” (Grabar, A. Christian Iconography. A Study of Its Origins. Princeton, 1968. P. XLV).

^[663]          Mucizevi olaylar dahil

görüntü, kişisel ikonografiden bahsediyorsak ­(bu geleneğin başlangıcı ve yasallaşması ­St. Mandylion'dur). Bakınız: Kitzinger. E. Iconolcasm // Idea'dan önceki çağlarda İmgeler Kültü. Bizans Sanatı ve Orta Çağ Batısı. Londra, 1976. S. 90-

^[665]          Braun, J. Reliquare des christlichen Kultes. Freiburg, Br., 1950. Son çalışmalar için bakınız: Kross, R. Vom Umgang mit Reliquien // Süsleme Ecclesiae. Katalog ­der Ausstellung. Köln, 1985. Cilt. III. S.25-52.

^[666]          Bryson, N. Vizyon ve resim. Bakış Mantığı. New Haven - Londra, 1983. Özellikle bölüm. 2 arasındaki bağlantıyı izleyen ­"Temel Kopya" (S. 13-36).

du E. Gombrich ve K.R. Popper.

^[668]          Buchsel, M. Ecclesiae symbolorum cursus completus // Stadel-Jahrbuch, NF 1983. Bd. 9. S. 69-88.

^[669]          "Transubstantiation dogması ..." ifadesinin ­yanlışlığı gözden kaçamaz ­.

^[670]          orada" var olan ve vizyonda mevcut olan ­"mimari" bir şeyin ayinle ilgili ­bir tekrarı-yeniden üretimi olduğu varsayılabilir ­(Ek 2009 - S.V. ). Böyle bir varsayımın kesinlikle kasıtlı karakterini akılda tutmak son derece önemlidir .­

^[671]          Bakınız : Krautheimer, R.

bir "Ortaçağ Mimarisinin İkonografisi" // Journal of the Warburg and Courteauld

^[673]          Bakınız: Schild-Bunim B. Ortaçağ resminde mekan ve perspektifin öncüleri. New York, 1940. S. 39-41.

^[674]          Yine karakteristik bir tekerleme olsa da neden modern

^[675]          Geç Gotik kompozisyon sistemini anlamak için, O. Pacht'ın ilk çalışmaları hâlâ ­geçerli: Pacht,

O.    Uber Gestaltungprinzipien der westlichen ­Malerei des 15. Jahrhunderts // Kunst-wissenschaftliche Forschungen, 2 (1933). S.75-100.

^[676]          G. Weise'nin klasik çalışmasında verilmiştir : ­Weise, G. La corrente tardogotica nell'arte italiana // II Rinascimento e la sua eredita. Napoli, 1969. S. 133-155.

^[677]          Bakınız: Palluchini, R. La pittura veneta del

Quatrocento. Bolonya. 1956. S. 89-114. Oso­

Benno S. 106-107.

Bu "şapelin" de tapınağı yeniden ürettiğini yaşayın.

^[681]          Bu ustalar için bkz: Palluchini, R. Op. cit. S.235-274.

^[682]          başkanlığındaki çalıştay

d'Alemagna, kesim konusunda uzman­

sunak çerçeveleri. Bakınız: Fogolari, G. Giovanni d'Alemagna // Thieme-Beckers

^[685]          Neredeyse sınırsız bir literatürden

Geç Gotik görsel sistem için bu merkezi temada, kavramsal zenginliği ile ayırt edilen yalnızca birini seçeceğiz ­: Ringbom, S. Adanmışlık

^[687]          Jungmann, J. A. Missarum törenleri. Viyana, 1948. Bd. II. S.250.

^[688]          Zimmermann, E. Der spatgotische

Schnitzaltar. Frankfurt am Mein, 1979. S. 9. Hem tüm tapınağın hem de tüm dekorasyon düzeylerinin gerçek izomorfizmini anlamak için ,­

^[690]          O zamanın literatüründeki tek tek yapısal unsurların adı karakteristiktir: tonoz sistemi kiborium'dur. Bakınız: "Arcus superiorus". Abt Suger von St.- Denis ve Kreuzrippengewolbe // Wallraf Richartz Jahrbuch. L, 1989. S. 7-24, özellikle S. 10.

^[691]          Bir bütün olarak tapınak için bkz. E. Male: Male, E. Die Kirchliche Kunst des XIII. Jhs.

Frankreich'de. Straßburg, 1907. Burada bütüncül bir değerlendirmenin koşulu, ­edebi kaynak-paradigma (Vincent of Beauvais) ile bağıntıdır. Edebi görünüm açısından daha evrensel ­ve daha az "sanatsal", daha ­dini-arkeolojik girişim: Sauer, J. Symbolik des Kirchengebaudes und

Seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, Freiburg i. Br., 1924.

^[694]          Ren ve Maas. Sanat ve Kültür 800 ­1400. Avustralya Kataloğu. Köln. 1972. Bd. 403.

^[695]          Okuyucuyu G. Andre'nin ­"İkonografi konusu olarak mimari ve uygulamalı sanat" (1939) notuna geri götürüyoruz.

^[696]         Jantzen, Hans. Uber den Gotischen

Kirchenraum // Mitteilungen der

Freiburger wissenschaftlichen Gesellschaft, 1927; Sedlmayr, Hans. Das erste mittelalterliche Architektursystem. Jahrbuch Kunstwissenschaftlicher Forschungen. 1933. Bd. II. S.25-62; (Rusça çeviri - Seçilmiş pasajlarda mimarlık tarihi . M., ­1935. S. 151-199).

^[699]          Panofsky, E. Gotik mimari ve skolastisizm // ­Orta Çağ kültüründe teoloji . ­Kiev, 1992. S. 67, 69 (R. Arnheim ve St. Thomas Aquinas'a referansla, ancak Jantzen'den bahsetmeden

^[700]          Norberg-Schulz, Chr. Op. cit. S.185.

^[701]          Panofsky. Cit. operasyon S. 62 ve devamı.

^[702]          Bakınız: Coldstream, Nicola. Ortaçağa ait

mimari. Oxford - New York, 2002,

P 160ff.

^[705]          Orada. S.344.

^[706]          Bu bütün bir dizi, her şeyden önce, değil­

Alman sanat tarihçileri, ­görünüşe göre, gerçek bir "bir kültün tarihi olarak tinin tarihinin" temsilcileri - Hegelci olmaktan çok doğrudan

^[708]          Rus dili biraz katkıda bulunur

dini belirsizlik

sözler: Rusça'da iki farklı fenomen tek kelimeyle belirtilir: 1) mistik bir "Mesih'in Bedeni " olarak Kilise , ­inananların bir cemaati ­(komünyonu) olarak , bir kurum olarak ve son olarak bir Ayin olarak ­ve 2) bir yapı olarak kilise, kyriakon,

"Tanrı'nın Evi", bir dua yeri. Son şey

^[712]          simyacı ezoterizmde ve bazen daha az karmaşık olmayan halk gizemciliğinde Şabat temasından ­bahsetmekten kaçınmak imkansızdır .­

^[713]          “... Baba ve Oğul'un değişmeyen, ebedi “memnuniyetinde ”, bir tür ­“tatsızlık ­” biçimi ve olası bir varlık durumu olarak karşılıklı yabancılaşma ortaya çıkabilir . <...> Ama mutlak olarak saf olan Kişi, onu, Tanrı'ya karşı dünya karşıtı "hayır"ı haklı çıkarmadan safsızlık karşıt dünyasının derinliklerine ne kadar gidebilir? Cevap: reddetme durumuna <...> İsa , ancak Tanrı'dan yüz çeviren bir günahkarın günahını üzerine alır.­

^[714]          evlenmek von Balthasar: "... İsa'nın bahsettiği kadeh, ­"Tanrı'nın gazabının kadehi"nden başka bir şey olamaz ve söz konusu "saat", Eski Ahit anlayışında yalnızca "Rab'bin Günü"dür" ( Balthazar G.-W. von, age, s.16 - S. Bulgakov ve A. Foye'ye atıfta bulunarak).

^[715]          , belirli bir kült eylemindeki ­anlam imgesinin gerçek yaratıcısıdır ; sadece müminin ruhunda zaten olmuş olanı yapar. <...> Anlam imgesinin doğasına göre yapılması gerekeni yapar ve bunun tersi de geçerlidir ­: anlam imgesinin algısı her yerdedir.

^[716]          Jung K.-G. Kütlede dönüşümün simgesi // He. Job'a cevap ver. M., 1995. S. 264. Karş.: “Algılanan (benim tarafımdan vurgulanan - S.V.) ortamın çerçevesiyle ilgili çok dikkat çekici temsiller var ­- ­temsil edilen nesnelerin genel ­kavgada hiç temsil edilmediği temsiller ­" (Ingarden R. Alıntılanmıştır. Op.. S. 82).

^[717]          Panofsky E. Abbot Suzher ve başrahip-

^[718]          Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Frankfurt am Mein, 1978, S. 478. Biraz ileride, The Rise of the Cathedral'in yazarı

^[719]          Brove. Op. cit. S.184-188. Yeni Çağda­

ben, özellikle Trindent sonrası teolojide­

ii, özellikle Cizvitler arasında, Fransiskenlerin daha spesifik bir görüşü olmasına rağmen (Tanrı yeni bir televizyon yaratır) Thomist görüş sonunda galip gelir.

^[722]          Her halükarda, popüler dindarlık ve gerçek ayin uygulamaları gibi şeyler de vardı. Her ikisi de "kutsal Mesih" in gerçekliği sorusuna çok net bir cevap talep etti ­. Popüler inancın (ve on üçüncü yüzyıla kadar öğrenilmiş inanç) tüm "dönüşüm mucizelerinin" gerçekliğinden şüphesi yoktu ­ve kendi gerekçelendirmesini veya açıklamasını talep etti (ya tüm bunlar bir yanılsamaysa ­ve Kilise yanlış gelenekleri onayladıysa) ?) Liturjik uygulama aynı zamanda zor bir şeyle de çok ilgiliydi: Mucizeden sonra Ayine devam etmek mi yoksa

^[723]          nin doğasında var olan evrensel sembolizm ­ve karakteristik bağlamında bir "merkez veya dönüşüm yeri" olarak Mağara hakkında ,­

^[724] Rothlisberger, B. Die Architektur des

Jungeren Titurel'deki Graalstempels. Bern, 1917.

1063 -age. S.48-51.

^[727]          Bu kalıntının - Kâse'nin - tam olarak kalıntılar, bir şeyin kalıntıları, belki de kerygmanın kendisi olduğu fikrinden kimse kurtulamasa da . ­Ve durum anlam açısından çok daha ciddi olurdu, eğer

^[728]          Dahası, "Kâse" nin bu kutsal alanın bir tür "adanmışlığı" olduğu varsayılabilir, örneğin "bilinmeyen Tanrı'ya ­" (Elçilerin İşleri 17, 23).

^[729]          Ringbom, Lars-Ivar. Graltempel ve Paradies. Beziehungen zwischen Iran und Europa im Mittelalter. Stockholm, 1951. S. 496.

^[730]          Bu kadar yaygın olmasına şaşmamalı

Wolfram ve Titurel'in yazarının, Albigensians tarafından dağ kalelerinin-mağaralarının gerçek - kahramanca ve çaresiz - savunmasına atıfta bulunduğu fikri.

^[732]          Deinert, W Ritter und Kosmos im Parzival... M., 1960, S. 91-92.

^[733]          evlenmek 10. yüzyılda ortaya çıkan Büyük Perhiz'i gerçekleştirmenin orijinal uygulaması­

^[734]          Aynı Ringbom'un yaptığı gibi, ­araştırmasının sonunda Zerdüşt'ün kutsal incisini bulmuştur.

^[735]          Ringbom, L.-I. Op. cit. S. 475 ("Aksi takdirde

Konuşurken şunu sormalıyız: ­Kâse'nin gücü nedir? Bir gemide, yani

gizem eylemi. Tek soru ­, Kâse'nin ne ölçüde böyle olduğudur.

^[738]          Ringbom, L.-I. Graltempel & Para­

ölür... S. 511: "Zerdüştîlere göre

İnanışlara göre, ­Zerdüşt'ün bedensel doğasının önemli bir bileşeni olan tohumu, gölün derinliklerinde ­doğmamış efsanevi ­oğulları tarafından korunmaktadır. Bu geliş çağında

^[741]          Doğu Hıristiyan tapınağı, Cennetin bir görüntüsüdür ve sadece Platonik anlamda. Batı Hristiyan tapınağı, evrenin bir bütün olarak ve Aristoteles anlayışındaki görüntüsüdür. Bir durumda - aşırı gerçekçilik (idealizm), diğerinde - ılımlı, "estetik nominalizme" dönüşüyor: bu dünyada yalnızca varlığı tartışılmayan bir varlığın geçici olarak ulaşılamazlığının göstergeleri olan görsel adlar-işaretler bulabilirsiniz. .

hem Liturgy'ye hem de ­kutsal alanın kendisine ve mimariye değer vermek.

^[743] Schroder, SH J. Der Ritter zwischen Welt und Gott. S.68-69. Eucharist'in ­öncelikle şifa verici (bedensel ve ruhsal) bir eylem olduğunu kabul eden Schroeder, bu Ayini aslında bir başkasına - ­Cato'da gerçekleşen Unction'a indirger.

^[744] Lutzeler, H. Die christliche Kunst ¹⁰⁸⁷ age. S. 192ff.

Almanya. Bonn, 1936. S. 93ff.                                          ¹⁰⁸⁸ age. S.194.

^[746]          Buchsel, Martin. Ecclesia symbolorum.

S.70-74. M. Bücksel'in makalesinden böylesine kapsamlı bir parçayı alıntılamamızın tek nedeni, bu metnin kendisinin­

^[747]          Hans Küng, Alman geç ortaçağ mistisizmi ­( Kung, H. Das Christentum.

^[748]          Avila'lı Aziz Teresa. İç mekan

kilit. Başına. ed. N.Trauberg. M., 2000. S. 7-10. "Doğu'nun incisi" ne - aynı değişmeyen Kâse metaforuna - dikkat etmeye değer. evlenmek "Ruhsal ­Alıştırmalar"da St. Ignatius Loyoly ­, önüne geçmek için vazgeçilmez bir gereklilik

^[750]          Norberg-Schulz Chr. Batı Mimarisinde Anlam. S.222.

^[751]          “Gizem <...> tarihsel olanın içinde bulunduğu ayinlerin böyle bir teolojisidir.­

[752] Ek 2009 - S.V.