II. Abdülhamid Fotoğraf Koleksiyonu: Bir İmparatorluğun Sonunda Oryantalizm ve Kamu İmajı
Trish Greene Tarihi, Sanat Tarihi
Mary Washington Üniversitesi
II. Abdülhamid Fotoğraf Koleksiyonu: Bir İmparatorluğun Sonunda Oryantalizm ve Kamusal İmge: Özet
1893 yılında Osmanlı padişahı tarafından Amerika Birleşik Devletleri'ne hediye edilen II. Abdülhamid Fotoğraf Koleksiyonu, şu anda Kongre Kütüphanesi'nde Baskı ve Fotoğraflar Bölümü'nde muhafaza edilmektedir. 1.819 fotoğrafın yer aldığı elli bir albüm, Osmanlı sanayi, askeri ve eğitim projelerini sergiliyor. Albümlerde özellikle o dönemde Batı kültüründe yaygın olan oryantalist resim, edebiyat ve fotoğrafın tanıdık sahneleri yer almıyor.
II. Abdülhamid koleksiyonu, Hamidiye halkla ilişkiler programının bir uzantısıdır, ancak büyük ölçüde göz ardı edilmiştir. Albümler 1980'lere kadar rafa kaldırıldı ve aşağı yukarı unutuldu ve Doğu egzotizmi ve sosyal geri kalmışlık mecazları hüküm sürdü. O zamandan beri, albümler hakkında bazı araştırmalar yapıldı, en ayrıntılısı 1988'de William Allen tarafından Journal of Turkish Studies'de yayınlanan altı sayfalık bir makale. alana özgü değerleri.
Bu makale daha odaklı bir yaklaşım benimsemeye çalışıyor ve albümlerin kendisini ele alıyor. Albümlerde bulunan fotoğraflar, yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı İmparatorluğu'nun tamamen “doğru” bir portresi olmadığını göstermek için dönemin ticari fotoğrafları ile karşılaştırılır. II. Abdülhamid Koleksiyonu, sadece Osmanlı tarihi öğrencileri için değil, aynı zamanda fotoğraf ve 19. Yüzyıl sonundaki küresel iklimi düşünenler için de oldukça zengin bir kaynaktır.
Geç Osmanlı İmparatorluğu'nun tarihi, bilinçli (ve bilinçli) modernleşmenin ve diğer dünya güçleriyle rekabetin bir anlatısıdır. Batı Avrupalı güçler - başta İngiltere ve Fransa olmak üzere - Osmanlı İmparatorluğu'nun ayak uydurması ve benimsemesi gerektiğini bildiği toprak, askeri ve teknolojik kazanımlar elde ediyorlardı, yoksa uzun tarihi sömürgecilikle bitmesin. Bunu akılda tutarak, 19. yüzyılın sonlarında Osmanlı hükümeti, kendisini dünyanın geri kalanına ilerici bir ışıkta sunmak için hesaplı bir çaba sarf etti. Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki birçok kişinin imparatorluğu teknolojik ve sosyal olarak geri kalmış olarak düşünmesi, Osmanlı seçkinlerinde kaybolmadı. Bunu düzeltmek için hükümet, kendisini dünya sahnesinde eşit bir oyuncu olarak sunmaya yönelik politikalar çıkardı.
1893 yılında Sultan II. Abdülhamid, “Amerika Birleşik Devletleri Ulusal Kütüphanesi”ne (Kongre Kütüphanesi) 1.819 fotoğraftan oluşan 51 albümden oluşan bir set gönderdi. Albümlerde yer alan fotoğraflar, imparatorluğun çevresindeki ancak çoğunlukla İstanbul'daki askeri, sanayi, okul, hastane ve ünlü anıtların sahnelerini gösteriyor. Albümlerde özellikle Oryantalist resim, edebiyat ve fotoğrafın tanıdık sahneleri yer almıyor. Osmanlı erkeklerinin cahil, kana susamış otokratlar ve Osmanlı kadınlarının pasif, erotikleştirilmiş köleler olarak klişelerinin yanı sıra İmparatorluğun kendisinin geri ve teknolojik açıdan beceriksiz olduğu vizyonunun yerini modern, düzenli ve ilerici bir devlet vizyonu alıyor. 1
Bu iki uç uygarlık ve ilkellik, Osmanlı hükümetinin kabul etmekten çok daha fazlasını bir arada yaşadı. İstanbul fotoğrafçılarının kataloglarında bulunan nargile içen tembel Türk köylüsü (fig. 1) ile Abdülhamid albümlerinde görülen namuslu genç subay (fig. 2) aynı yer ve zamanı işgal etmektedir. Benzer şekilde, yangına çok meyilli geniş, harap ahşap evler (şekil 3), Baron von Haussmann'ın yeniden düzenlenen Paris'inde pek de uygun olmayan caddeler boyunca çok katlı taş cephelerden yalnızca birkaç blok ötede bulunabiliyordu (şekil 4). Sultan Abdülhamid hükümetinin dünyanın görmesini istediği Osmanlı İmparatorluğu, turistlerin ve koltuk gezginlerinin satın aldığı hatıra albümleri ve kartpostallarda Batı Avrupa ve Amerika'ya ulaşan görüntülerle sık sık çatışıyordu. Yine de hiçbiri tamamen gerçek veya kurgu değildir. Her ikisi de aynı kitleye yönelik hazırlanmış, paketlenmiş ve farklı bir mesaj içeren Osmanlı İmparatorluğu'nun belirli bir görünümünü temsil ediyor. Birlikte bakıldığında, bu iki tür fotoğraf geçiş halindeki bir imparatorluğun görüntüsünü sunar.
II. Abdülhamid 1876'da tahta geçtiğinde, neredeyse iki yüz yıldır çöküşün eşiğinde gibi görünen bir imparatorluğu devraldı. Bu düşüşün kesin doğası, nedeni ve hatta varlığı çok tartışılıyor, ancak çağdaş gözlemciler bile Osmanlıların bir zamanlar oldukları gibi olmadığını belirttiler. Osmanlı'nın 1683'teki Viyana kuşatmasındaki yenilgisi, o zamanlar birçok kişi için (ve bazı modern tarihçiler için), bir zamanlar Akdeniz'in en büyük oyuncusu olan kişinin Avrupa'nın Hasta Adamı olduğu noktayı işaret etti. 2Osmanlılar, Batı Avrupa'daki komşularının sahip olduğu refah düzeyine ulaşmak için (en azından kısmen) kendi toplum modellerine uyum sağlamak zorunda kalacaklarını anladılar. Ondokuzuncu yüzyılın ortalarındaki Tanzimat reformları ve Genç Osmanlılar gibi grupların eylemleri, çoğunlukla II. Abdülhamid ve hükümeti tarafından karşılanmadan önce bu yönde bazı adımlar atmış olabilir. Abdülhamid'in tasavvur ettiği şey, Osmanlı egemenliği altındaki farklı halkların kültürel birleştiricisi olarak İslam'ın olduğu güçlü bir merkezi hükümetti. Nüfusu (çoğu Müslüman olan) ortak din aracılığıyla birleştirmeye yönelik bu girişim, devleti güçlendirmeyi ve ona halkın gözünde meşruiyet kazandırmayı amaçlıyordu. Hükümet aynı zamanda dini otorite olsaydı,
Abdülhamid, saltanatından önce imparatorluğuna nüfuz etmiş olan Batı kültürünün genel olarak reddedilmesini de teşvik etti. Tanzimat dönemine karşı gerici bir hareketle Batılılaşma, birçok bürokrat tarafından Osmanlı sistemine yabancı görülmüş ve alt sınıflar tarafından toplumun geleneksel dayanışmasının yıkılması olarak görülmüştür. 3 Bununla birlikte, Batı kültürünün bu reddi, Batı teknolojisinin reddedilmesine kadar uzanmadı. Osmanlı hükümeti, aynı zamanda, tehlikeli yabancı kültürel etki olarak gördüklerini reddetti ve yabancı teknik yenilikleri coşkuyla kabul etti. 4
Abdülhamid'in (ve seleflerinin) fotoğrafa olan tutkusu, fotoğrafın imparatorlukta büyümesini kolaylaştırdı. Fotoğrafın izin verdiği son derece gerçekçi figürlü temsile yönelik rahatsızlık, çoğunlukla alt sınıflardan ve bazı din bilginlerinden geliyordu. Padişah örneğinin önderlik ettiği üst sınıflar, sahipleri genellikle gayrimüslim Osmanlı tebaası olan İstanbul fotoğraf stüdyolarının ateşli patronlarıydı. Fotoğrafçıların çoğu, aileleri örneğin metal işleme veya kimya gibi fotoğraf teknolojisiyle ilgili alanlarda geçmişe sahip olan Ermeni, Suriyeli veya Rum Hıristiyanlardı. 5Batı Avrupa ile kültürel ve dilsel yakınlık (ayrıca fotoğrafla ilgili dinsel rahatsızlıkların olmaması) bu grupların mesleği daha kolay benimsemesine neden oldu. Müslüman fotoğraf uygulayıcıları genellikle askeri manevralarda kullanılmak üzere manzara fotoğraflayarak sanatta pratik değer bulan askeri akademilerin mezunlarıydı. 6
Fotoğraf, ilk tezahürlerinden beri Osmanlı İmparatorluğu'nda bir varlıktı.
Louis Daguerre'nin 1829 buluşu Osmanlı İmparatorluğu'nda ilk olarak 28 Ekim 1839'da Takvim-i Vekayi gazetesinde duyuruldu ve bunu Osmanlı İmparatorluğu'nu ve egemenliği altındaki önemli Yakın Doğu bölgelerini belgelemek için yarışan bir fotoğrafçı dalgası izledi. 7 1845'te İtalyan Carlo Naya, Pera'da İstanbul merkezli ilk stüdyolardan birini açmış, dersler ve fotoğraf ekipmanı satışı sunmuştu. 8 Frederick Scott Archer'ın 1850'lerin başında (Dagerreyotipi'nin metal plakaları yerine cam plakaları kullanan) kolodion yöntemini icadı, fotoğrafçılığı daha hızlı ve daha ucuz hale getirdi ve yayılmasını daha da ileriye taşıdı. 9
Ünlü Abdullah kardeşler 1858'de yine Pera'daki stüdyolarını satın aldılar. Üç kardeş: Kevork, Viçen ve Hovsep (Ermeni asıllı), Paris'te fotoğrafçılık okudular ve orada öğrendikleri onları İstanbul'un ve dünyanın en ünlüleri arasına soktu. 10 Abdullah Fréres, Abdülaziz ve daha sonra II. Abdülhamid döneminde Padişah Fotoğrafçıları olarak adlandırılan ikinci atölyeydi. Işık ve gölgeye özel ilgileri ve mekansal düzenlemeleri, fotoğraflarının sanatsal kalitesini belirler. Süryani bir Katolik olan Pascal Sébah, El Chark adlı stüdyosunu 1857'de açtı. El Chark, mülkiyet Pascal'ın oğullarına devredildikten ve yeni ortaklar getirildikten sonra, sonunda 1888'de Sébah & Joaillier ve 1934'te Foto Sabah olarak bilinecekti. 11Abdullahların sahip olduğu resmi unvanları hiçbir zaman elde edemese de, Sébah en üretken, ticari açıdan başarılı ve uzun ömürlü stüdyolardan biriydi (95 yıl sonra 1953'te kapandı). Sébah & Joaillier, 1900'de Abdullahs'ın stüdyosunu bile satın aldı ve kendilerine “Abdullah Fréres'in Halefleri” adını verdiler; bu hem Sébah'ın başarısının hem de kalıcılığının bir kanıtıydı.
Abdullahların çalışmalarının itibarı. 12
Bu stüdyoların tümü üç ana kapasitede faaliyet gösteriyordu: kraliyet himayesi, özel himaye ve turistler ve İmparatorluğun ziyaretçileri için albüm ve resimli kartpostal üretimi. Bu kategorilerin her biri içinde konu seçimi ve sunumundaki farklılıkları incelemek ilginçtir. Padişah için üretilen fotoğrafların çoğu, oldukça temiz, belgesel bir tarzda, ticari işler ise genellikle modaya boyun eğiyor. Hükümet, özelliklerine göre fotoğraf aldı; aksi halde fotoğraflar halkın alacağına göre üretilirdi.
İstanbul'daki ve imparatorluğun diğer bölgelerindeki gezginler, yurtdışında geçirdikleri zamanların hatırlatıcılarını evlerine götürmek istediler. Hemen hemen her stüdyoda şehir manzaraları ve çeşitli “sahneler ve türler” ile dolu albümler satın alınabilirdi. 1890'larda, önceden hazırlanmış hatıra albümleri ve resimli kartpostallar, tek tek fotoğrafları seçmekten çok daha ucuza satılıyordu. 13 Sébah & Joaillier, özellikle geniş bir Türk halkı koleksiyonuna ve satın alınabilecek yerlere sahipti. 14Bu fotoğraflarda yer alan kişiler, genellikle aynı fotoğrafta olmak üzere, Osmanlı topraklarında bulunan tüm çeşitli etnik türleri temsil edecekti (şekil 5). Bu fotoğraflarda bulunan kadın ve erkekler, Avrupalılaşmış zengin nüfustan daha “pisliksel” ve egzotik oldukları için genellikle alt sınıfları temsil ediyor.
Egzotiklik özellikle kadınların ticari fotoğraflarında belirgindir. Temsil edilen “harem güzellikleri” ve etnik tipler, on dokuzuncu yüzyıl resminde Oryantalizm modasını yansıtmaktadır. Özellikle iç ve dış giyimde “tipik” Türk kadınlarının fotoğrafları popülerdi. Sébah & Joaillier tarafından 1894 tarihli bir fotoğrafta (şek. 6) anonim bir Türk kadını, tipik bir nargile eşliğinde görünüşte ev ortamında duruyor. İsimsiz, bir insandan çok bir örnek. 1900'den başka bir fotoğrafta sokak elbisesi giymiş bir kadın görülüyor (şek. 7). Arnavut “güzelleri” (şek. 8) çingeneler (şek. 9) ve Kürt köylüler (şek. 10) gibi diğer etnik tipler de öne çıkıyor.
Bu fotoğrafların birçoğunun Müslüman kadınları temsil etmesi amaçlanmış olsa da, çok azı bunu gerçekten yaptı. Müslüman kadınları “uygunsuz” pozlarda fotoğraflamak hem toplumsal olarak kabul edilemez hem de yasa dışıydı. Bu fotoğrafların birçoğundaki kadınlar genellikle fahişeler, gayrimüslimler veya paraya ihtiyacı olan alt sınıfların üyeleridir. 15 Aynı model birçok kez kullanıldı—incirlerdeki kadın. Örneğin 9 ve 10, sadece farklı kostümlerde aynı kişidir. Bazen erkekler, yasayı aşmak için kadın kıyafetleri bile giyerlerdi (şek. 11). Manken peçe taktığı sürece, farkı kim söyleyebilirdi?
Stüdyodaki ve İstanbul sokaklarındaki erkeklerin fotoğrafları, yasaklayıcı yasaların yokluğunun daha fazla özgünlüğe izin vermesi dışında, kadınlarınkiyle hemen hemen aynı modeli takip ediyor. Basile Karopoulo'nun sokak satıcıları ve sokak sanatçılarına ait fotoğrafları (şek. 12-13) on dokuzuncu yüzyılın sonraki yıllarında fotoğraf için zemin hazırlamıştır. 16 Erkekler mesleklerinin araçlarıyla birlikte görülüyor ve fotoğraflara Çiçek Satıcısı veya Ayı Sanatçısı gibi basit, açıklayıcı başlıklar veriliyor. Abdullah Fréres, diğerlerinin yanı sıra dilenciler (şek. 14) ve kahveciler (şek. 15) gibi konuları fotoğraflayarak kameralarını şehrin sokaklarına çıkardı.
“Kürt Şefi” (şek. 16) gibi etnik tiplerin stüdyo fotoğrafları, daha rafine kompozisyon ve daha net görüntü sağlar. 1880 tarihli “Bir Grup Yahudi Halkı”nda (şek. 17) Abdullahların sanatsal kompozisyondaki hünerleri açıkça görülmektedir. Böyle bir düzenleme, herhangi bir sayıda Avrupalı Oryantalist sanatçının eserlerinde yerinde olacaktır. Dönemin birçok sanatçısı eserlerinde bu tür fotoğrafları ilham kaynağı olarak kullanmıştır. Fotoğrafın algılanan özgünlüğü, bir sanatçının çalışmasına, ancak aksi takdirde doğrudan gözlem yoluyla elde edilebilecek belirli bir güvenilirlik kazandırdı.
Linda Nochlin'in 1983 tarihli “The Imaginary Orient” başlıklı makalesinde belirttiği gibi, sanat eseri üretmek için bu tür fotoğraflara güvenmek sorunlu olabilir. Jean-Léon Gérôme gibi sanatçılar seyahat ederken ve çalışmalarında doğrudan gözleme yer verirken, eve döndüklerinde model olarak fotoğraflara da güvendiler. 17 Yeni, modern, bilimsel bir araç olarak fotoğraf, “gerçeğin” bir temsili olarak görülüyordu. Kamerayı kim kontrol ettiyse, izleyicinin gerçeklik olarak anladığı şeyi de kontrol etti. Yukarıda tartışılanlar gibi fotoğraflar, birçoğunun temsil ettiklerini iddia ettikleri gerçek konuları bile tasvir etmedikleri gerçeğine ek olarak, birçok dikkate değer özellik ile Doğu'nun çok özel bir görünümünü sunar. Birincisi, bir tarih duygusu yok: Bu fotoğraflarda zaman durmuş gibi görünüyor.18 Bu fotoğrafçılar, İstanbul panoramalarıyla tanınsalar da, buradaki insanların
bu fotoğraflar, teknolojinin ortaçağın ötesine geçtiği bir dünyada yaşıyor. O zamanlar imparatorluğa nüfuz eden “Batı” kültürüne dair çok az ipucu var. Çok kozmopolit bir şehirde, 1880'lere gelindiğinde İstanbul'un nüfusunun yüzde on beşi kadarının yerleşik yabancılardan oluşması gerçeğine rağmen, hiç Avrupalı yok gibi görünüyor. 19 Çalışmanın temsil edildiği yerde, en aşağılık ve "geleneksel" türdendir - hiçbir endüstri önerisi yoktur. 20 Bu fotoğraflardaki insanlar, zamanın durduğu, hayatın yüzlerce yıldır olduğu gibi olduğu ve dış dünyanın hiçbir etkisinin olmadığı bir dünyada yaşıyor gibi görünüyor. Bu fotoğraflardaki Doğu, Avrupalıların “kendi” dünyasından kaçmak için gittikleri bir yerdir.
Edward Said tarafından Avrupalıların kültürler arasındaki farklılıkları kontrol etme ve bir dizi klişeye damıtarak sınıflandırma çabası olarak tanımlanan, Sébah & Joaillier ve Abdullah Fréres gibi stüdyolardan Osmanlı kadın ve erkeklerine ait fotoğraflar kesinlikle bu görüşe uygundur. bugün “Oryantalizm” olarak adlandırılan kavramlar dizisi. Doğu fotoğrafları, Said'in Oryantalistlerin “açıkça farklı olanı kontrol etme, manipüle etme ve hatta birleştirme” arzusu fikrine uygundur. 21Said'in tezi sahada çığır açıcı ve yoğun bir şekilde etkilidir, ancak özellikle Osmanlı İmparatorluğu örneğinde, bazen fikirlerinin uymadığı durumlarda sorunsuz değildir. Buradaki sorun, bu fotoğrafçıların, çoğunlukla Müslüman olmasalar da, Osmanlı İmparatorluğu'nun -fotoğraflarının sözde küçük düşürdüğü varlık- tebaası olmalarıydı. Bu fotoğrafçılar, gelirlerinin önemli bir kısmı hükümetin himayesinden geldiği için, imparatorluğun başarısından kazanacakları kadar çok şey bir yana, muhtemelen Müslüman komşuları kadar sivil gurura sahiptiler. Bu fotoğraflar, şehirlerinin sokaklarında gördüklerini gösteriyor: sürekli olarak “iki dünya arasında bir köprü” olarak adlandırılan şeyi oluşturan, genellikle oldukça yoksul sayısız etnik köken ve arka plan. Tembel dilencilerin fotoğrafları, hükümetin Avrupalıların Osmanlı İmparatorluğu hakkında sahip olmasını istediği türden bir görüntü olmasa da, Osmanlı İmparatorluğu toplumunun bir parçasıydı ve bu fotoğraflar aynı anda hem sanatsal, hem etnografik hem de ticari. Satmak için üretildiler: gezginlerin satın almak istediklerini temsil ediyorlar ve fotoğrafçılar bu talebi yerine getirmekten çok mutluydu.
Osmanlı fotoğrafçıları turistler için fotoğraf çekmekle yetinmediler. İşlerinin çoğu, Osmanlı seçkinleri ve yabancı devlet adamları için portre fotoğrafçılığıydı. Üst sınıf Osmanlılar, padişahın örneğini takip ettiler ve ailelerinin portrelerini çektirdiler (şek. 18). Padişahın Fotoğrafçıları olarak Basile Karopoulo ve daha sonra Abdullah Fréres, kraliyet ailesini ve Padişahın kabinesini fotoğraflama ayrıcalığına sahipti. Bu fotoğraflar, padişahın kendi fotoğraflarından (şek. 19), birçok çocuğuna (şek. 20), bakanları ve generallerine kadar uzanmaktadır. 22
Elit Osmanlı fotoğrafçıları Babıali'den iş sıkıntısı çekmedi.
Abdülhamid'in kişisel fotoğraf kütüphanesi, imparatorluğunun insanlarına ve yerlerine ait, kendisinin de nadiren gördüğü binlerce görüntüyü içeriyordu. Suikast korkusu, onu Cuma namazına giden tören alayından daha çetin birçok yolculuk yapmaktan alıkoydu. 23 Padişah, İstanbul'daki önemli fotoğraf stüdyolarını (bunların başında Abdullah Fréres ve Sébah & Joaillier şefi olmak üzere) hükümetin sanatsal ihtiyaçlarına değil, belgesel ve idari ihtiyaçlarına hizmet edecek fotoğraflar üretmek için kullandı. İstanbul ve imparatorluk çevresindeki binalar, anıtlar ve sanayi siteleri bu fotoğraflı belgelemenin konusuydu. Görünüşe göre bu projenin amacı, kamera merceğinin inceleyemediği hiçbir alan bırakmadan imparatorluktaki her önemli yeri fotoğraflamaktı.
Böylece kamera, II. Abdülhamid için panoptikon rolünü üstlendi. Aslen Yıldız Sarayı'nda bulunan ancak şu anda İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi'nde bulunan koleksiyon, her biri on ila seksen fotoğraftan oluşan sekiz yüzün üzerinde albüm içeriyor. 24 Bu devasa fotoğraf kütüphanesi, en azından padişahın zihninde, imparatorluğun bilgisini (ve dolayısıyla kontrolünü) sağlıyordu.
Abdülhamid'e görmek istediği gösterildi; koleksiyonundaki fotoğraflar bir
Osmanlı İmparatorluğu'nun durumuna genel olarak güneşli ve olumlu bir bakış. Abdülhamid'in kişisel fotoğraf koleksiyonu, fotoğrafın rolünü “gerçek” gerçeğin bir yansıması olarak algılamasını gözler önüne seriyor. Kuşkusuz, ortamın yeniliği ve mekanik karmaşıklığı, yaşamın belgeleyicisi olarak statüsüne katkıda bulundu. Fotoğraf makinesi, resim ya da çizim gibi “yalan söylemedi”; sadece ışığa duyarlı bir yüzeye düşen ışığın tepkimesini kaydeden kimyasal bir süreçti.
Fotoğraf dünyayı olduğu gibi sundu. Yoksa yaptı mı?
Fotoğrafı bu kişisel kullanım için kullanmanın yanı sıra, Sultan II. Abdülhamid, imparatorluğun olumlu bir kamusal imajını benimsemek için ortamın faydasını kabul etti. Abdülhamid'in özel kalemi Taşhin Paşa, padişahın “her resim bir fikirdir” dediğini hatırlattı. Bir resim, yüz sayfalık bir yazının ifade edebileceğinden daha fazla politik ve duygusal önemi çağrıştırır. Bu nedenle yazılı belgelere başvurmaktansa fotoğraflara başvurmayı tercih ediyorum.” 25
İmparatorluğunu olumlu bir ışık altında sergilemenin önemi padişah üzerinde kaybolmadı. Dış kamuoyu, en güçlüleri Osmanlılar pahasına toprak kazanımları elde eden yabancı hükümetlerin eylemlerini şiddetle etkiledi. Olumlu bir kamu imajı, diplomasiyi imparatorluğun lehine etkileyecek ve olumlu finansal etkileşimleri teşvik edecektir. Padişahın Osmanlı İmparatorluğu imajını ilerici ve modern olarak yayınlama programı, 1893'te Library of Congress ve British Library'ye gönderilen bir dizi albümde kendini gösteriyordu.
Library of Congress koleksiyonunda toplam elli bir albüm ve 1.819 fotoğraf bulunmaktadır. İngiliz koleksiyonunun sadece küçük bir varyasyonu var. Yıldız Sarayı kütüphanesinden derlenen fotoğraflar, imparatorluk çevresindeki anıtların bazı fotoğrafları olmasına rağmen, çoğunlukla Türkiye'deki ve özellikle İstanbul'daki insanları ve manzaraları gösteriyor. Bazı fotoğrafçılar belirli konulara odaklansa da albümler konu yerine fotoğrafçıya göre düzenlenir. Yaklaşık 48x64 cm ölçülerindeki her albüm, kırmızı ve mavi detaylı ve altın harflerle siyah deriyle ciltlenmiştir (şek. 21). Her albümün ön yüzünde İngilizce: "SULTAN II. ABDUL-HAMİD TARAFINDAN AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ ULUSAL KÜTÜPHANESİ'NE YAPTIĞI HEDİYE, 1893." Albümün arka yüzü (şek. 22)
Osmanlı kaligrafisine sahip olan albümler, İngiliz okuyucular için soldan sağa, Osmanlı yazısı okuyucular için sağdan sola bakılabilecek şekilde bir araya getirilmiştir.
Tüm albümler, bazı varyasyonlarla aynı temel formatı takip eder. Her sayfada bir fotoğraf var, çoğu altın tonlu albümen kağıda basılmış, ancak altı albümde gaz lambası kağıdında fotoğraflar var. 26 Her fotoğraf, çoğunlukla basılmış, ancak biraz mürekkeple çizilmiş basit bir dekoratif kenarlık içinde yer alır. Çoğunun üst kısmında Osmanlıca el yazısıyla yazılmış kısa bir başlık veya açıklama ve altta yine el yazısıyla Fransızca veya İngilizce tercümesi bulunur. Fotoğraflardan bazıları, fotoğrafçının veya stüdyonun adını içerir.
Abdülhamid Albümleri ile ilişkili beş kişi veya fotoğraf stüdyosu tespit edilmiştir. 27 Abdullah Fréres'in çalışmaları, otuz beş albüm ve 1.291 fotoğrafla koleksiyonun çoğunu oluşturuyor. Sébah & Joaillier ve Phoebus stüdyosu, her biri altmış ila altmış altı fotoğraftan oluşan iki albümle ikinci sırada. Harbiye Nezareti baş fotografçısı ve eserini bir cilt dolduran tek münferit fotoğrafçı Ali Rıza Paşa'nın, her biri altmış fotoğraftan oluşan iki albümü daha var. Imperial School of Engineering'in Fotoğraf Birimi, elli beş fotoğraftan oluşan bir albüme katkıda bulundu. Kalan dokuz albüm ve iki yüz seksen altı fotoğrafın hiçbir fotoğrafçısı yok.
Albümler 1893'te Amerika Birleşik Devletleri'ne sunuldu ve bir yıl sonra başka bir set British Library'ye gitti. Kongre Kütüphanesi'nin onları aldığına dair herhangi bir kaydı olmadığı için albümlerin sunumunun kesin koşulları bilinmiyor. Albüm fikri 1886'da Ohio'lu bir kongre üyesi olan Abram S. Hewitt'in ailesiyle birlikte İstanbul'u ziyaret etmesi ve padişahla bir dinleyici kitlesi kazanmasıyla ortaya çıkmış olabilir. Hewitt'in dürüstlüğü
imparatorlukta hoşlanmadığı şeyler Abdülhamid'i memnun etti ve ziyareti sırasında Hewitt birkaç kez saraya davet edildi. 28
Albümlerin sunumunun kesin nedeni ve alınma koşulları da spekülasyonlara açıktır. Albümlerin sunumu 1893 Chicago Kolomb Sergisi ile aynı zamana denk gelse de, orada sergilenen veya hatta fuardaki Osmanlı Pavyonu'nda sergilenmesi amaçlanan albümlerin hiçbir kaydı yoktur, ancak fotoğraflar onun benimsediği genel halkla ilişkiler politikasına uymaktadır. Abdülhamid hükümeti. Abdülhamid'in, Hewitt'le yaptığı konuşmalar ve yurtdışındaki mülklerine ilişkin kamuoyu algısı hakkında zaten bildikleri nedeniyle, Osmanlı hayatı hakkında yanlış olarak gördüğü şeyleri düzeltmeye çalışması olasıdır.
Osmanlıların geri ve barbar olarak oryantalist tasvirleri Batı kültürüne nüfuz etti. Egzotik geleneğe batmış ve Batı'nın duyarlılıklarına ve rasyonalitesine aykırı olan “değişmeyen Doğu” imajından uzaklaşmak Abdülhamid için bir zorunluluktu. Muhtemelen Abdullah Fréres gibi stüdyolara atıfta bulunan dahili bir belgede padişah, sekreterine “Avrupa'da satılan fotoğrafların çoğu İyi Korunan Alanlarımızı karalıyor ve alay ediyor. Bu durumda çekilecek fotoğrafların kaba ve alçaltıcı bir ışık altında gösterilerek İslam halklarına hakaret etmemesi şarttır.” 29
Fotoğrafların konusu üç temel kategoriye ayrılıyor: manzara, Bizans ve Türk anıtları ve eğitim, sanayi ve askeri gelişmeler. İkinci kategori, koleksiyonun çoğunu kapsar ve muhtemelen en önemlisi olarak görülmüştür.
Devlet askeri ve mühendislik akademilerinin okul ve öğrencilerinin, bazen stüdyoda bazen de dışarıda fotoğraflanan birkaç albümü var. Tersaneler veya fabrikalar gibi sanayi siteleri, imparatorluğun modern üretim yöntemlerini vurgular. Padişahın mal varlığına - saraylarına, özellikle Dolembaçe'sine, yatlarına ve imparatorluk harası çiftliğine de özel önem verilir. Tüm bu fotoğrafların ana teması, Batılı güçlere Osmanlı İmparatorluğu'na ne kadar benzediklerini göstermektir. Konuların çoğu, sıradan bir gözlemci için, İstanbul'da olduğu kadar Londra veya Paris'te de bulunabilir. Ve bu tam olarak noktaydı.
Albümlerden atlananlar, amaçlanan amaçları hakkında ciltler dolusu konuşuyor. Yokluk, dönemin pek çok sanatçısının fantezisi olan ve Abdülhamid albümlerini çıkaran fotoğrafçıların birçok ticari fotoğraflarına konu olan haremdeki egzotik, şehvetli kızın mecazıdır. Yine aynı fotoğrafçılar ticari çalışmalarında aynı konuyu ziyaret etseler de, fotoğraflar padişahın tasavvur ettiği modernite portresine bu kadar ters düşen “geri” meslekler üzerinde durmuyor. Turistlerin bir diğer popüler konusu olan dilenciler ve fakirler Abdülhamid'in vizyonunda yoktur. Abdülhamid albümleri bu stereotiplerle mücadele için bilinçli bir çabadır. Herhangi bir gayrimüslim dini azınlık mensubunun fotoğrafı yok (ya da en azından hiçbirinin bu şekilde tanımlanmadığı), Yahudiler ve Hıristiyanlar imparatorluğun yönetiminde ve kültüründe hayati bir rol oynasalar da. Osmanlı hükümeti, dünya sahnesinde önde gelen İslam imparatorluğu olarak kendisini net bir şekilde ayırmak istedi. Görünüşte modern, ilerici bir hükümdar olan padişah, aynı zamanda Tüm Müslümanların Halifesiydi ve hiçbir Avrupa gücünün koruması altındakilere müdahale etmesine gerek yoktu. Kısacası, imparatorluğu parçalamak üzere olan iç karışıklıklar, reform hareketleri ve yoğun iç çekişmeler, Abdülhamid albümlerinin tamamen dışında tutulmuştur ve haklı olarak. ve hiçbir Avrupa gücünün koruması altındakilere müdahale etmesine gerek yok. Kısacası, imparatorluğu parçalamak üzere olan iç karışıklıklar, reform hareketleri ve yoğun iç çekişmeler, Abdülhamid albümlerinin tamamen dışında tutulmuştur ve haklı olarak. ve hiçbir Avrupa gücünün koruması altındakilere müdahale etmesine gerek yok. Kısacası, imparatorluğu parçalamak üzere olan iç karışıklıklar, reform hareketleri ve yoğun iç çekişmeler, Abdülhamid albümlerinin tamamen dışında tutulmuştur ve haklı olarak.
Albümlerde bulunan eğitim fotoğraflarında İmparatorluğun daha pembe vizyonu görülüyor. Aşiret Mektebi'ne adanan, Abdullah Fréres'in hazırladığı, tamamı aşiret ve göçebe çocukları için hazırlanmış bir albüm var. Mekteb-i Aşiret, imparatorluğun dört bir yanından Arap, Kürt ve Arnavut erkek çocuklarına “medeniyet getirmek” ve böylece onları ailelerine ve topluluklarına getirebilmeleri için İstanbul'da kuruldu - bir felsefe tanıdık
Kızılderili nüfusunun “çıkarı” için üstlendiği “uygarlaştırma misyonları” ile ABD'ye. 30 Okulun misyonu, öğrencilere bir Osmanlı vatanseverliği duygusu aşılamak ve yaklaşan emperyalist etki (özellikle Arap örneğinde İngilizlerden) karşısında devlete bağlılıklarını sağlamaktı. Mekteb-i Aşiret'teki öğrencilerin fotoğrafları, farklı etnik kökene ve kökene sahip öğrencilerin, boyalı bir zemine karşı geleneksel kostüm içinde bir arada durduğunu gösteriyor (şek. 23). Öğrenciler, Abdullah Fréres ve diğerlerinin İstanbul turizm pazarı için ürettiği "sahneler ve türler"den farklı olarak, imparatorlukta bulunabilecek bazı "sahneler ve türler"in örnekleri olarak duruyorlar.
Kızların eğitimi, Batı halkının bir başka yoğun ilgi alanıydı. Abdülhamid albümleri, kızların okul binalarının (şek. 24) ve öğrencilerin kendilerinin (şek. 25) ardı ardına fotoğraflı fotoğraflarıdır. Bu fotoğraflardaki kızlar, doğası gereği pasif ve cinsel olarak her zaman var olan Müslüman kadın klişesiyle mücadele ediyor. Bu fotoğraflar, Osmanlı (ve Müslüman) kadın ve kızlarının evrensel olarak ezildiği ve herhangi bir eğitim şansının reddedildiği varsayımına karşı çıkıyor. Burada kızlar bir sanat eğitimi okulu olduğu kadar, ilkokul ve ortaokul öğrencileri olarak da görülmektedir. Kızların çoğu, bilimsel faaliyetlerini sergilemek için kitap veya diplomalara sahiptir.
Eğitim, Hamidiye rejiminin kendi kendini meşrulaştırmasının birincil kaygısıydı. Abdülhamid döneminde, ilköğretimin imparatorluğun tüm tebaasına yaygınlaştırılması için bilinçli bir çaba gösterildi. Pek çok Osmanlı devlet adamı için, imparatorluğun yaşadığı sıkıntıların temel nedenlerinden birinin, eğitim standartlarında Batı'nın çok gerisinde olması olduğu açıktı. Daha iyi eğitimli ve dolayısıyla daha üretken bir nüfusa sahip olmanın faydalarına ek olarak, devlet tarafından verilen eğitim, Batı'nın kültürel etkisine karşı mücadele etmenin bir yoluydu. Yabancılar tarafından yönetilen okullar, toprağa aç dış güçlerin emperyalist bir planının parçası olabilir. Osmanlı sisteminin, devlet okullarının itaatkar, vatansever ve
Eğitim çoğunlukla Türkçeydi, hatta Türk olmayan topraklarda ve Türk olmayan öğrenciler için (Mekteb-i Aşiret'te olduğu gibi). 31
Aynı durum Galatasaray Lisesi (Mekteb-i Sultani) için de geçerlidir. 1880'lerin sonundan itibaren, öğretimi eskiden çoğunlukla Fransızca olan ve Yunan ve Roma felsefi geleneğini vurgulayan lise, eski benliğinin neredeyse dar görüşlü bir versiyonuna dönüştürüldü. Öğretim artık Türkçe ve Arapçaydı ve bunun yerine İslam düşüncesi ve felsefesine odaklandı. Küresel tarih (ve dünyanın kendisi) sınıftan neredeyse tamamen atılmıştı ve öğretmenler genellikle akademik referanslarından ziyade vatanseverliklerine ve sadakatlerine göre seçildi. 32Bütün bir fotoğraf albümü Galatasaray Lisesi'ne ayrılmıştır. Yurtdışında modern ve ilerici bir eğitim sağlama konusundaki itibarı, onu Abdülhamid'in yansıtmak istediği imaj için bir model haline getirdi. Okul binası (şek. 26) ve bir beden dersi de dahil olmak üzere öğrencilerin çeşitli fotoğrafları (şek. 27) görülmektedir (şek. 28). Böylece Osmanlı İmparatorluğu, sunulan görüntü gerçeğin gerçek bir aynası olmasa bile, aynı güçlerin etkisiyle mücadele etmek için Batı Avrupa'dan modeller kullandı.
Albümlerdeki kız öğrenciler belli bir yaşa geldiklerinde Abdülhamid'in imparatorluk portresinden adeta yok olurlar. Tüm koleksiyondaki yetişkin kadınların tek fotoğrafı İstanbul Hasköy Kadın Hastanesi'nin tüberküloz servisine aittir (şek. 29). Duvarlarda sıra sıra yataklar, hastaların çoğunun üzerinde oturuyor, kafaları beyaz bir bezle kaplanmış ve yüzleri mesafe nedeniyle gizlenmiş durumda. Arkada iki kadın hemşire duruyor, yüzleri de belirsiz. Albümlerde kadınların tek kabulünün bu olması, Müslüman kadınların tasvirinden duyulan dini ve kültürel rahatsızlığı gözler önüne seriyor. Fotoğrafçılar, dini azınlıklardan gayrimüslim kadınları giydirebilir ve fotoğraflarını “harem güzelleri” olarak satabilirdi, ancak gerçek Müslüman kadınlar yasaktı (üst sınıf kadınların özel portreleri hariç), hatta aynı klişelere karşı koymaya çalışırken.
Abdülhamid'in Osmanlı İmparatorluğu'nda ilk ve orta öğretim giderek daha çok resmi ideolojiyi yaymak için bir araç haline gelirken, eskiye oranla çok daha fazla sayıda yüksek öğretim kurumları kuruldu. İmparatorluk Askeri Tıp Okulu (kurulu 1898) ve İmparatorluk Hukuk Okulu (1878) gibi kurumlardaki öğrenciler imparatorluğun geleceği olarak görülüyordu. İmparatorluk Askeri Tıp Okulu'nda (şekil 30) öğrenciler ve öğretim üyeleri, çalışmalarının nesneleriyle bir araya gelirler. Kısmen disseke edilmiş bir kadavra, çeşitli insan iskeleti örnekleri ve diğer örneklerle birlikte önlerindeki bir masada sergileniyor.
Abdülhamid albümleri genel olarak eğitime derin bir saygıyı benimser, çünkü içindeki fotoğrafların çoğu buna adanır. Sultan Beyazıt Halk Kütüphanesi'ndeki bir cildi inceleyen bir bilim insanının bir görüntüsü (şek. 31), imparatorluğun dini temeli ile laik geleceği arasındaki uçurumu kapatıyor. Kıyafetine dayanarak bir ilahiyat âlimi olan adam, dönüştürülmüş tarihi bir binada (1506'da inşa edilen II. Beyazıt Camii'nin eski mutfakları) çok modern görünümlü bir kütüphanede oturuyor ve İslam'ın bilgiye ve uyumluluğa olan saygısını vurguluyor. modern fikirlerle. 33 Albümlerin sunduğu eğitim ve bilgi imajı, Batı Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki eğitim durumunu yansıtmayı amaçlıyor ve dünyaya Osmanlı İmparatorluğu'nun saflarına dahil edilmeye değer olduğunu gösteriyor.
Birinci sınıf bir eğitim sisteminin yanı sıra, birinci sınıf bir Osmanlı ordusu vizyonu, imparatorluğun kendi imajının bir diğer hayati yönüydü. Abdülhamid albümlerinde temsil edilen askeri kollar arasında en belirgin olanı donanmadır. Osmanlı donanmasının II. Abdülhamid döneminde en ihmal edilen kol olduğu genel olarak kabul edilse de (veya bu nedenle) albümler, büyük bir Akdeniz gücüne uygun modern bir donanma ve denizcilik altyapısı göstermektedir. 34 Albümler, fırkateyn Hamidiye gibi modern gemileri gösteriyor (şek. 32). Donanma ateş gücü, zırhlı firkateyn Mahmudiye'nin top ambarı (şek. 33) ve güvertedeki topçu tatbikatları (şek. 34) örneğinde sergilenmektedir.
On dokuzuncu yüzyılda, İstanbul şehri, genel olarak imparatorluk gibi, bir geçiş şehriydi. İmparatorluğun geri kalanı gibi, İstanbul'un dönüşümü de yurt içinde geleneksel karakteri korurken yurtdışında yeni, batılılaşmış bir imaj sunma girişimiydi. Abdülhamid albümleri, çoğunlukla Müslüman mahallelerin eski tarz binalarını ve evlerini büyük ölçüde görmezden gelirken, şehrin yeni, Avrupa tarzı mahallelerinin (ve Pera gibi yerleşik Avrupa mahallelerinin) görüntüleri ile doludur. Abdülhamid döneminde bu eski mahalleler yavaş yavaş yeni ideali andıran bir şeye dönüşüyordu. İstanbul'un kentsel gelişim yöntemi, Georges-Eugène Haussmann'ın Paris'ini model olarak aldı, ancak pratikte süreç çok daha az standartlaştı ve çok farklı sonuçlar verdi.
Pera semti (Galata olarak da bilinir ve bugün Beyoğlu olarak da bilinir) tarihsel olarak şehrin en Avrupalı bölgesiydi. Aslen Bizans döneminde bir Ceneviz kolonisi olan Pera, Osmanlıların 1453'te Konstantinopolis'in kontrolünü ele geçirmesinden sonra Batılı karakterini korudu ve şehrin Avrupalı sakinlerinin çoğu için belirlenmiş bir bölge haline geldi. Bu haliyle Pera'nın kültürü ve mimarisi, orada yaşayanların anavatanlarına çok benziyordu. Abdülhamid albümlerinde bulunan bir Pera sokağının görünümü, dönemin tipik bir örneğidir (fig. 4). Burada görülen uzun neoklasik, Beaux-Arts veya Art Nouveau binaları, geniş caddeleri ve atlı tramvay arabaları için metal raylar, genel olarak şehrin sivil reformuyla görevli olanlar için idealdi. 35
Pera gibi Avrupa semtleri ile İstanbul'un İslami semtleri arasındaki zıtlık, dönemin ticari fotoğraflarında da görülmekte ve pek çok konuda olduğu gibi Abdülhamid albümlerinin dışında bırakılmaktadır. İstanbul sokaklarının çoğu karanlık, düzensiz ve oldukça dardı. Şehrin ana caddeleri genellikle 7,6 metreden daha geniş değildi, bu da daha küçük ara sokakların iki veya üç metre kadar dar olabileceği anlamına geliyordu. 36 Türk mahallelerinin mimarisi
ağırlıklı olarak ahşapta, bu kadar yoğun nüfuslu bir şehirde doğal olarak sürekli olmasa da sık sık yangın çıkmasına neden olan bir kalite. Bariz dezavantajlarına rağmen, ahşap, taştan daha ucuz ve inşa edilmesi daha hızlıydı, bu da riskleri özellikle yoksul aileler için kabul edilebilir hale getiriyordu.
İstanbul'un fotoğrafçıları bu dolambaçlı sokakları ve bu sokaklardaki ahşap ev yığınlarını kolaylıkla fotoğrafladılar. Abdullah Fréres'in 1860 tarihli bir fotoğrafı, tipik bir İstanbul yerleşim caddesini göstermektedir (şek. 3). Yapıların inşasına ve birbirine yakınlığına bakıldığında yangının sıklığını ve yoğunluğunu anlamak zor değil. Bunun gibi manzaralar, aynı dönemde Londra gibi şehirlerin alt sınıf mahallelerinde bulunanlardan çok farklı olmasa da, Hamidiye hükümetinin neden Pera gibi yerlerin manzaralarını Avrupalıları tercih ettiğini anlamak zor değil.
Osmanlı İmparatorluğu ve içindeki yaşam hakkında olumlu bir kamu imajını teşvik etmenin aciliyeti temelsiz değildi. Osmanlı askeri ve endüstriyel gücü (Abdülhamid albümlerinde tanıtılan imaja rağmen) eksik olduğundan ve hükümetin çok geniş ve coğrafi olarak çeşitli topraklarını etkili bir şekilde savunmak (veya düzeni sağlamak) konusundaki artan yetersizliği nedeniyle, imparatorluk güvenmek zorunda kaldı. hayatta kalmak için diplomasi üzerine. Osmanlıların elde etmeyi başardığı yumuşak güç ne olursa olsun, dönemin edebiyatı ve diplomatik söylemi onu karmaşık bir hale getiriyordu. Türklerin olumsuz kalıp yargıları görsel kültürle sınırlı değildi.
Osmanlı hükümetinin mücadele etmek zorunda olduğu olumsuz kamuoyu, Avrupalı yazar ve devlet adamlarının yazılarında yaygındı. Azınlık nüfuslarına yönelik yönetimde Osmanlı barbarlığının raporları, dönemin Avrupalı devlet adamlarının gazetecilik ve yazılarında iyi örneklenmiştir. Eski İngiltere Başbakanı William Gladstone, Bulgaristan'da 1876 Nisan Ayaklanması sırasında yaşanan katliamlara yanıt olarak Bulgar Korkuları ve Doğu Sorunu başlıklı bir broşür kaleme aldı.. Gladstone'un bahsettiği olay, yaklaşık bin Müslüman nüfusun katledilmesiyle başlayan bir ayaklanmaya Osmanlı'nın verdiği tepkidir. İsyanın bastırılması sırasında üç ila on beş bin arasında Bulgar öldürüldü. İngiliz ve Amerikalı gözlemciler ile kamuoyunun tepkisi hemen oldu ve 1877'de Rusya ile savaş patlak verdiğinde İngilizlerin Osmanlıları desteklemeyi reddetmesine yol açtı.
Gladstone, Osmanlı'nın Bulgaristan'dan çekilmesi çağrısında bulunur ve şunları söyler:
“Türkler suistimallerini mümkün olan tek şekilde, yani kendilerini alıp götürerek ortadan kaldırsınlar… Türk ırkının ne olduğunu ve ne olduğunu en kaba taslağıyla çok kısaca özetlemeye çalışayım. Bu sadece Müslümanlık meselesi değil, bir ırkın kendine özgü karakteriyle birleştirilmiş Müslümanlık meselesidir… Avrupa'ya ilk girdikleri kara günden beri, insanlığın tek büyük insan karşıtı örneğiydiler. Gittikleri her yerde geniş bir kan çizgisi arkalarında iz bırakıyordu ve egemenliklerine kadar uygarlık gözden kayboldu. Onlar her yerde kanunla yönetime karşı güçle yönetimi temsil ettiler... Yine de, bir entelektüel unsurun yardımı olmadan zorla bir hükümet sürdürülemez...
Böylece, dünya tarihinde ender görülen bir şey, zulmün, zorbalığın ve yağmanın ortasında bir tür hoşgörü ortaya çıktı. Hıristiyan yaşamının büyük bir kısmı horgörüyle yalnız bırakıldı ve bir Yunan ırkı Konstantinopolis'e çekildi, bu da baştan beri Türk İslam'ının zihin unsurundaki eksikliklerini bir dereceye kadar telafi etti!" 37
Dolayısıyla Gladstone, özünde Osmanlı hükümetinin veya Osmanlı ordusunun eylemlerini eleştirmez. Bunun yerine Balkanlar'daki Osmanlı varlığına son verilmesi çağrısında bulunuyor, çünkü bunlar bir ırk olarak Avrupa'daki medeni yaşam tarzına uygun değiller. Geçmişte sahip oldukları herhangi bir etkililik, yalnızca barbarlıklarının Konstantinopolis'in Yunan nüfusu tarafından yumuşatılmasından kaynaklanmaktadır. Tek başına Osmanlı hükümeti, korkunç bir can kaybıyla sonuçlanan bir isyana karşı gösterdiği sert tavırla eleştirilmemektedir. Gladstone eleştirdi
Türk insanı “insan düşmanı” olduğu için. Alaycı bir gözlemci, Osmanlıların, diğer çağdaş sömürgeci güçlerin silahlı ayaklanmaya vereceği tepkiyle aynı şekilde yanıt verdiğinin söylenebileceğine işaret edebilir - akla Hindistan'daki Sepoy İsyanı'na İngiliz yanıtı gelir. Osmanlı hükümetinin eylemlerine karşı bu kadar şiddetli muhalefetin ışığında, onların olumsuz medya tasvirine karşı hassasiyetini anlamak zor değil.
Bu nedenle, Osmanlıların kendi alanları hakkında Oryantalist fikirlere yanıt verme konusundaki bilinçli çabasını anlamak zor değildir. Abdülhamid fotoğraf albümleri, padişahın Osmanlı İmparatorluğu'nun durumuyla ilgili yanlış algıları ortadan kaldırma hevesini gözler önüne seriyor. Fakat bu çabalar ne kadar etkiliydi? Bu fotoğraf albümleri hediyeleri, son büyük İslam imparatorluğunun tarihi ve niyetleri hakkında Amerikan ve İngiliz zihinlerini değiştirdi mi?
II. Abdülhamid ve bakanlarının tüm çabalarına rağmen, 1893'te Amerika Birleşik Devletleri'ne ve İngiltere'ye gönderilen, özenle derlenmiş ve özenle ciltlenmiş elli bir fotoğraf albümü, muhtemelen, hatta çok az etkili oldu. Amerikalıların hediyelerinden ne çıkardıklarını bilmek imkansız çünkü onlarla ilgili neredeyse hiç belge yok. Kongre Kütüphanesi'nin yıllık raporlarında albümlerden bahsedilmiyor; makbuz tarihinin bilinmesinin tek yolu, yılın her albümün kapağına basılmış olmasıdır. Albümlerin nasıl sergilendiği veya herhangi bir kapasitede sergilenip sergilenmediği bilinmiyor. Kütüphanedeki albümlerin hiçbir kaydı, 1945 yılına kadar, "Orientalia Departmanından" Baskılar ve Fotoğraflar Bölümü'ndeki şu anki evlerine nakledildiklerini doğrulayan, departmanlar arası bir not şeklinde günümüze ulaşmamıştır. Bu, Amerika Birleşik Devletleri'nde yazarın albümlerle ilgili bulabildiği tek resmi belgedir. Not ayrıca, şu anda koleksiyonda elli bir tane varken elli altı fotoğraf albümü olduğunu belirtiyor. Bunun bir yazım hatası mı yoksa eksik albümler mi olduğu belirsiz. Bununla birlikte, dikkate alınması ilginç olan, Kongre Kütüphanesi'nin 1955'teki fotoğrafların ilk sayısının William Allen'ın 1981'deki sayısını “birkaç yüz” ile aşmasıdır. Not ayrıca, şu anda koleksiyonda elli bir tane varken elli altı fotoğraf albümü olduğunu belirtiyor. Bunun bir yazım hatası mı yoksa eksik albümler mi olduğu belirsiz. Bununla birlikte, dikkate alınması ilginç olan, Kongre Kütüphanesi'nin 1955'teki fotoğrafların ilk sayısının William Allen'ın 1981'deki sayısını “birkaç yüz” ile aşmasıdır. Not ayrıca, şu anda koleksiyonda elli bir tane varken elli altı fotoğraf albümü olduğunu belirtiyor. Bunun bir yazım hatası mı yoksa eksik albümler mi olduğu belirsiz. Bununla birlikte, dikkate alınması ilginç olan, Kongre Kütüphanesi'nin 1955'teki fotoğrafların ilk sayısının William Allen'ın 1981'deki sayısını “birkaç yüz” ile aşmasıdır.38
Bu, bilinmeyen bir nedenle artık Kongre Kütüphanesi'nde olmayan beş ek albümün varlığını destekleyecektir. ABD albümleri, şu anda Arkansas Eyalet Üniversitesi'nde profesör olan William Allen'ın onları yeniden keşfetmesine kadar, 1975 yılına kadar bilimsel topluluk tarafından aşağı yukarı görmezden gelindi. 39 Library of Congress albümleri, 1981'e kadar hiçbir zaman kataloğa alınmamış, çok daha az açılmamış olan British Library'deki albümlerden sadece biraz daha iyi durumdaydı.40
Bütün bunların ışığında, Abdülhamid albümlerinin hedeflenen alıcılar üzerinde muhtemelen ihmal edilebilir bir etkisi oldu. Bununla birlikte, Osmanlıların kültürel ve fiziksel modernizasyon programlarını dünyanın geri kalanına etkileme konusundaki hevesleri hakkında ciltler dolusu konuşuyorlar ve Batı'nın bu mesajı alma konusundaki bariz kayıtsızlığından bahsetmiyorum bile. Fotoğrafların belgelendiği kişiler ve yerler, kendini yeniden keşfetmeye çalışan bir imparatorluğun görsel kaydını sunan dönemin araştırmacısı için paha biçilmez bir kaynaktır. Avrupalı yazarlar, ressamlar ve fotoğrafçılar, Osmanlı İmparatorluğu'nun kaçınmaya çok hevesli olduğu modası geçmiş ve barbarlık imajını hemen canlandırdılar. Fotoğraf gibi yollardan kendi öz imajlarını geri kazanmak, Hamidiye dış ilişkiler programı için çok önemliydi. Fotoğraflarda görülen Batılılaşmanın her zaman sahadaki gerçeği yansıtmadığı, Abdülhamid albümlerinde olduğu gibi aynı fotoğrafçıların ticari fotoğraflarında da görülmektedir. Bu iki fotoğraf kategorisi, son dönem Osmanlı İmparatorluğu'nun Doğu ve Batı, eski ve yeni, ölüm ve yeniden doğuş arasında sıkışmış bir konum olarak konumunu vurgular.
Bibliyografya
Allen, William. “Abdülhamid'in Hediye Albümlerinin Analizi.” Türk Araştırmaları Dergisi 12 (1988), 33-37.
Atasoy, Nurhan. “Sultan Abdülhamid II’s Photo-Collections in Istanbul.” Journal of Turkish Studies 12 (1988), iii-xi.
Barillari, Diana ve Ezio Godoli. İstanbul 1900: Nouveau Mimarlık ve İç Mekanlarda. New York: Rizzoli Uluslararası Yayınları, 1996.
Benjamin, Roger. Oryantalizm: Delacroix'den Klee'ye. Londra: Thames ve Hudson, Ltd., 1997. Bohrer, Frederick N. Asya'nın Tatlı Suları: Farklılığı/Farklılığı Temsil Etmek
Ondokuzuncu Yüzyıl İstanbul'unda Temsil. Edges of Empire: Orientalism and Visual Culture, Jocelyn Hackforth-Jones ve Mary Roberts tarafından düzenlendi, 121-138. Malden, MA: Blackwell Yayıncılık, 2005.
Bradford, Phillips Verner. Ota Benga: Hayvanat Bahçesindeki Pigme. New York: St. Martins Press, 1992.
Çelik, Zeynep. İstanbul'un Yeniden Yapısı: Ondokuzuncu Yüzyılda Bir Osmanlı Kentinin Portresi. Berkeley: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları, 1986.
Çelik, Zeynep. “Dünya Kolomb Sergisinde Oryantalist Söyleme Geri Dönmek.” Noble Dreams, Wicked Pleasures: Orientalism in America 1870-1930'da, Holly 41 Edwards, 77-98 tarafından düzenlendi. Princeton: Princeton University Press, 2000.
Çelik, Zeynep ve Leila Kinney. "Expositions Universelles'te Etnografya ve Teşhircilik." Assemblage 13 (Aralık 1990), 34-59.
Çizgen, Engin. Photography in the Ottoman Empire,1839-1919. Istanbul: Haşet- Kitapevi, 1987.
Deringil, Selim. "Geç Osmanlı İmparatorluğu'nda Kamusal İmge Olarak Geleneğin İcadı, 1808-1908." Toplum ve Tarihte Karşılaştırmalı Çalışmalar 35, no. 1 (Ocak, 1993), 3-29.
Deringil, Selim. İyi Korunan Alanlar: İdeoloji ve Osmanlı İmparatorluğu'nda İktidarın Meşrulaştırılması 1876-1909. Londra: IB Tauris, 1999.
Edwards, Holly, ed. Asil Düşler, Kötü Zevkler: Amerika'da Oryantalizm 1870-1930.
Princeton: Princeton University Press, 2000.
Erogdu, Ayşe. Alerity'i Resimlemek: Osmanlı Erkeklerinin Viktorya Dönemi Fotoğraflarında Temsili Stratejiler. Eleanor M. Hight ve Gary D. Sampson tarafından düzenlenen Colonialist Photography: Imag(in)ing Race and Place'de. Londra: Routledge, 2002.
Faroqhi, Suraiya. Padişah Tebaası: Osmanlı İmparatorluğu'nda Kültür ve Gündelik Hayat.
Londra: IB Tauris, 2000.
Fortna, Benjamin C. İmparatorluk Sınıfı: Geç Osmanlı İmparatorluğu'nda İslam, Devlet ve Eğitim. Oxford: Oxford University Press, 2000.
26
Hale, William. Türk Dış Politikası 1774-2000. Londra: Frank Cass, 2000.
“Tarihsel Giriş: Bir İmparatorluk Otoportresi Olarak Abdülhamid'in Hediye-Albümleri”, Journal of Turkish Studies 12 (1988), 3-11.
Hobart, George. "Kongre Kütüphanesindeki Albümler." Türk Araştırmaları Dergisi 12 (1988), 29-30.
Kesterson, Janet. “Fotoğraflar İmparatorluğu Gösteriyor. Jonesboro (AK) Güneş, 7 Haziran 1983.
Lewis, Bernard. Modern Türkiye'nin Doğuşu, 3d ed. New York: Oxford University Press, 2002.
Mardin, Şerif. "Ondokuzuncu Yüzyılın Son Çeyrekinde Osmanlı İmparatorluğu'nda Kent Hayatında Süper Batılılaşma." In Turkey: Geographic and Social Perspectives, editör Peter Benedict Erol Tümertekin ve Fatma Mansur, 403-446. Leiden; EJ Brill, 1974.
McCarthy, Justin. İmparatorluğun Sonundaki Osmanlı Halkları: 1856-1876. New York: Oxford University Press, 2001.
Nochlin, Linda. "Hayali Doğu." Amerika'da Sanat 71 (Mayıs 1983): 118-187. Özendes, Engin. Abullah Fréres: Osmanlı Saray Fotoğrafçıları. Priscilla Mary tarafından çevrildi
Işin. Istanbul: Yapi Kredi Yayinlari, 1998.
Özendes, Engin. From Sébah & Joaillier to Foto Sabah: Orientalism in Photography. Istanbul: Yapi Kredi Yayinlari, 1999.
Öztuncay, Bahattian. Vassilaki Karoloulo: Photographer to His Majesty the Sultan. Istanbul: Birieşi Oksijen Sanayi A. Ş., 2000.
Dedi Edward. oryantalizm. New York: Eski Kitaplar, 1978.
Shaw, Wendy MK Mülk Sahipleri ve Sahip Olanlar: Müzeler, Arkeoloji ve Geç Osmanlı İmparatorluğu'nda Tarihin Görselleştirilmesi. Berkeley: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları, 2003.
Waley, MI “Britanya Kütüphanesindeki Albümler.” Türk Araştırmaları Dergisi 12 (1988), 31-32.
İllüstrasyonlar
Şekil 1: Sébah & Joaillier, Türk Köylü Sigara Nargilesi. 1890. Özendes, Sébah & Joaillier, 35'ten yeniden basılmıştır.
İncir. 3: Bir Sokak. Abdullah Freres, yak. 1860. Pierre de Gigord koleksiyonu. Özendes'ten yeniden basılmıştır, Abdullah Fréres, 162.
5: İsimsiz, Sébah & Joaillier, 1885. Özendes, Sébah & Joaillier, 178'den yeniden basılmıştır.
yeniden basıldı
Şekil 7: Sokak Elbiseli Türk Kadını, Sébah & Joailler 1900. Özendes, Sébah & Joaillier, 22'den yeniden basılmıştır.
8: Arnavut Güzeli, Abdullah Fréres, 1890. Özendes'ten yeniden basılmıştır, Abdullah Fréres, 82.
İncir. 9: Çingene Kadın, Sébah & Joailler, 1890. Özendes, Sébah & Joailler, 162'den yeniden basılmıştır.
İncir. 10: Kürt Kız, Sébah & Joaillier, 1890. Özendes, Sébah & Joaillier, 165'ten yeniden basılmıştır .
İNCİR. 11: Portre, Abdullah Fréres, yak. 1880. Özendes'ten yeniden basılmıştır, Abdullah Fréres, 84.
12: Çiçek Satıcısı, Basile Karopoulo. Öztuncay'dan yeniden basılmıştır, 198.
Şekil 13: Ayı Oyuncuları,
Basile Karopoulo. Öztuncay'dan basılmıştır, 204.
14: Dilenciler, Abdullah Fréres, yak. 1880. Özendes'ten yeniden basılmıştır, 131.
15: Kahve Satıcısı, Abdullah Fréres, yakl. 1860. Özendes'ten yeniden basılmıştır, Abdullah Fréres, 38.
Res. 16: Kürt Şefi, Abdullah Fréres, 1865. Özendes'ten yeniden basılmıştır, 227.
17: Bir Grup Yahudi Halkı, Abdullah Fréres 1880. Özendes'ten yeniden basılmıştır, Abdullah Fréres, 75.
18: Üç Erkek Kardeş ve Kızkardeşleri, Sébah & Joailler 1901.
Özendes, Sébah & Joailler 161'den yeniden basılmıştır.
Fig. 19: Sultan Abdulaziz, Basile Karopoulo. Reprinted from Öztuncay, 137.
Fig. 20: Saliha Sultan, Abdullah Fréres 1873. Reprinted from Özendes, 88.
21: II. Abdülhamid koleksiyonundan albüm, önden görünüm. Yazarın fotoğrafı. II. Abdülhamid Fotoğraf Koleksiyonu, Baskılar ve Fotoğraflar Bölümü, Library of Congress, Washington DC
22: II. Abdülhamid koleksiyonundan albüm, arkadan görünüm. Yazarın fotoğrafı. II. Abdülhamid Fotoğraf Koleksiyonu, Baskılar ve Fotoğraflar Bölümü, Library of Congress, Washington DC
Şekil 23: Öğrenciler, Asiret Okulu,
Abdullah Fréres 1880-1893. Abdülhamid II Photo Collection, 9530.19.
24: Sultan Ahmed kız ortaokulu, Abdullah Fréres 1880-1892. Abdülhamid II Photo Collection, 9544.1.
Fig. 25: Students, middle school Eyüp Rüsdiyesi, Abdullah Fréres 1880-1893. Abdülhamid II Photo Collection, 9511.14.
Fig. 26: Mekteb-i Sultani, Abdullah Fréres 1880-1893. Abdülhamid II Photo Collection, 9514.15.
28: Mekteb-i Sultani talebelerinin jimnastik çalışmaları, Abdullah Fréres 1880-1892. Abdülhamid II Photo Collection, 9544.23.
27 : Mekteb-i Sultani talebelerinin grup fotoğrafı , Abdullah Fréres 1880-1892. Abdülhamid II Photo Collection, 9544.24.
Fig. 29: Tuberculosis ward of the Hasköy Hospital for Women, Abdullah Fréres, 1880-1892. Abdülhamid II Fotoğraf Koleksiyonu, 9534.7.
30: Mekteb-i Tibbiye-yi Mülkiye öğrencilerinin ve öğretmenlerinin toplu fotoğrafı, Abdullah Fréres, 1880-1892. II. Abdülhamid Fotoğraf Koleksiyonu, 9544.30.
31: Sultan Beyazıt Halk Kütüphanesi'nin iç görünümü, Abdullah Fréres 1880-1892. Abdülhamid II Photo Collection, 9544.6.
Fig. 32: The Imperial Frigate Hamidiye, anon. 1880-1892. Abdülhamid II Photo Collection, 11919.1.
33: Zırhlı İmparatorluk Fırkateyni Mahmudiye'deki top ambarı, Abdullah Fréres 1880-1892. Abdülhamid II Photo Collection 9540.35.
34: Zırhlı İmparatorluk Fırkateyni Mahmudiye'deki top talimi, Abdullah Fréres 1880-1892. Abdülhamid II Photo Collection 9540.36.
1 Abdülhamid albümleri üzerinde çok az bilimsel çalışma yapılmış olup , en kapsamlısı William Allen'ın 1988 tarihli Türk Araştırmaları Dergisi'ndeki “Abdülhamid'in Hediye Albümlerinin Analizi” adlı makalesidir. Turkish Studies albümün tamamını albümlere ayırdı, ancak içindeki bilgiler çoğunlukla açıklayıcı. Allen'ın 1980'lerin sonlarında üstlendiği bir girişim olan, albümlerdeki her fotoğrafın konuya göre bir kataloglanması bu sayıya dahil edilmiştir. Diğer kaynaklar albümlerden geçerken bahseder, ancak Allen'ın çalışması bugüne kadarki en eksiksiz olanıdır. Engin Özendes on dokuzuncu yüzyıl Türk fotoğrafçılığı konusunda birkaç kitap yazmıştır: Abullah Fréres: Ottoman Court Photographers (1998) veSébah & Joaillier'den Foto Sabah'a: Fotoğrafta Oryantalizm (1999). Özendes, özellikle bu çalışma için çok değerli olan albümlerde bulunanlardan sorumlu fotoğrafçılara odaklanıyor, ancak albümlerin kendisinden çok az söz ediyor.
2 Justin McCarthy, The Ottoman Peoples at the End of Empire: 1856-1876 (New York: Oxford University Press, 2001), 9.
3 Şerif Mardin, “Ondokuzuncu Yüzyılın Son Çeyrekinde Osmanlı İmparatorluğunda Kentsel Yaşamda Süper Batılılaşma”, Türkiye'de: Coğrafi ve Sosyal Perspektifler, ed. Peter Benedict, Erol Tümertekin ve Fatma Mansur (Leiden: EJ Brill, 1974), 430.
4 Suraiya Faroqhi, Subjects of the Sultan: Culture and Daily Life in the Ottoman Empire (Londra: IB Tauris, 2000), 250. 5 Wendy MK Shaw, Possessors and Possessed: Museums, Archaeology, and the Visualization of History in the Late Ottoman İmparatorluk (Berkeley: California Press Üniversitesi, 2003), 141.
6 Farokhi, 258.
7 Engin Özendes, Abdullah Fréres: Ottoman Court Photographers, trans. Priscilla Mary Işin (Istanbul: Yapi Kredi Yayinlari, 1998), 13.
8 age, 16.
9 Bahattian Öztuncay, Vassilaki Karopoulo: Photographer to His Majesty the Sultan (Istanbul: Birieşi Oksijen Sanayi A. Ş., 2000), 125.
10 İslami soyadlarına rağmen Abdullah ailesi Hristiyandı. Adı, I. Abdülhamid döneminde, kardeşlerin dedesi Asdvadzadur Hürmüzyan'ın saray görevlileri tarafından din değiştirmeye teşvik edilmesiyle değiştirildi. Adının "Allah'ın kulu" anlamına gelmesi nedeniyle hem saray mensuplarını tatmin edeceğini hem de onu dinini terk etmek zorunda kalmaktan kurtaracağını, Asdvadzadur'un hem hükümeti hem de kendi cemaatini kızdırmasını engelleyeceğini söyledi. Bkz. Özendes, Abdullah Fréres , 27.
11 Engin Özendes, From Sébah & Joaillier to Foto Sabah: Orientalism in Photography (Istanbul: Yapi Kredi Yayinlari, 1999), 245.
12 Aynı eser, 232.
13 Özendes, Sébah & Joaillier, 238.
14 Frederick N. Bohrer, “The Sweet Waters of Asia: Representing Difference/Differenting Representation in Nineteenth- Century Istanbul” Jocelyn Hackforth-Jones ve Mary Roberts, eds., Edges of Empire: Orientalism and Visual Culture (Malden, MA: Blackwell) Yayıncılık, 2005), 130.
15 Özendes, Sébah & Kuyumcu, 166.
16 Örneğin Basile Karapoulo'nun fotoğrafları öyle kalıcı bir etki bırakmıştı ki, 1870'lerde çektiği bazı fotoğrafları otuz yıl sonra bile ziyaretçilere satılıyordu (Öztuncay, 25).
17 Roger Benjamin, Oryantalizm: Delacroix to Klee (Londra: Thames and Hudson Ltd., 1997), 194.
18 Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” Art in America 71 (Mayıs 1983), 120.
19 William Hale, Türk Dış Politikası 1774-2000 (Londra: Frank Cass, 2000), 14.
20 Nochlin, 122.
21 Edward Said, Oryantalizm (New York: Vintage Books, 1978), 12.
22 Ne yazık ki II. Abdülhamid'in Abdullah kardeşlerin çektiği fotoğraflardan biri şehzade olması dışında günümüze ulaşamamıştır. 1878'de, kardeşlerin Rus-Türk savaşının sonlarına doğru bir grup Rus generalle olan ilişkilerini çevreleyen bir skandaldan sonra, imparatorluk tuğrasını sergileme hakkı ve padişahın fotoğraflarını izinsiz bulundurmak veya satmak yasaklandı. 1890'da monogram restore edilirken, tüm fotoğraf negatiflerine el konuldu ve muhtemelen imha edildi. Bkz. Özendes, Abdullah Fréres, 85.
23 William Allen, “Abdülhamid'in Hediye Albümlerinin Analizi”, Journal of Turkish Studies 12 (1988), 37.
24 Nurhan Atasoy, “Sultan Abdülhamid II’s Photo-Collections in Istanbul” Journal of Turkish Studies 12 (1988), v. 25 Quoted in Engin Çizgen, Photography in the Ottoman Empire, 1839-1919 (Istanbul: Haşet-Kitapevi, 1987), 22. 26 Allen, 33.
27 Aynı eser, 35.
28 Janet Kesterson, “Photos Show Empire,” Jonesboro Sun, 7 Haziran 1983.
29 Deringil'de Alıntı, İyi Korunan Alanlar , 156.
30 Deringil, İyi Korunan Alanlar, 101.
31 Aynı eser, 94.
32 Bkz. age, 94-97.
33 Zeynep Çelik, “Speaking Back to Orientalist Discourse at the World's Columbian Exposition,” Holly Edwards, ed., Noble Dreams, Wicked Pleasures: Orientalism in America 1870-1930 (Princeton: Princeton University Press, 2000), 89. 34 Allen , 34.
35 Zeynep Çelik, The Remaking of Istanbul: Portrait of an Ottoman City in the Nineteenth Century (Berkeley: University of California Press, 1986), 51.
36 Aynı eser, 4.
37 William E. Gladstone, Bulgar Korkuları ve Doğu Sorunu (J. Murray, 1876).
38 Alan, 33.
39 “Fotoğraflar İmparatorluğu Gösteriyor.”
40 MI Waley, “The Albums in the British Library,” Journal of Turkish Studies 12 (1988), 31.
41